Poemes que es fan amics

La nit

Suposo que ja sabeu, per experiència pròpia o perquè es tracta d’un tòpic molt explotat, que la consciència del pas del temps canvia quan som al llit i resulta que no podem dormir, i ve la nit, que expandeix ses tenebres, i pocs animals no clouen les palpebres, que deia aquell. Llavors, el temps, que sembla que alenteixi la marxa, fa que reaccionem de dues maneres possibles, com a mínim: o bé ens amara l’angoixa, o bé en traiem profit. El que és important, però, és que per a nosaltres les hores d’insomni són enteses com una càpsula de temps, perquè vivim un aïllament anormal: és un temps que gairebé no existeix, en el qual podríem fer i desfer i ningú no se n’adonaria, perquè anem a deshora del món i ningú no ens veu. Carner, un dels grans insomnes de la nostra tradició, va tenir el detall d’explicar-nos-ho a El cor quiet (1925) i, més concretament, a la primera secció del volum, «Les nits». Dels deu poemes que té la secció, n’hi ha un, «A mig son», que, com el seu nom indica, se centra en una mena d’insomni que encara és més isolat que els altres, i és aquell que apareix entre dos sons: quan et despertes a mitja nit, amb cert neguit, i proves de dormir altre cop però no te’n surts. Carner amplifica la sensació de solitud amb un parell de preguntes retòriques a l’inici del poema, que diu:

¿Quin gemec em desvetlla
d’algú que és lluny? No ho sé.
Em moc sobre el coixí, vida insegura,
massa amussada per a entendre bé.

Ombres al meu devora,
estranya solitud
d’orfe, de mort o d’animal perdut…
¿Talment, ningú no plora?

Ho hauria dit. Darrere la finestra
i la porta, cap cosa de debò.
Cap onda estranya de dolor m’arriba.
Si hi era estat, s’ha avergonyit el so.

[…]

La cambra, en comptes de servir de refugi, ens aïlla de la resta del món, i és d’aquí, de l’inconegut de fora, d’on sorgeix el neguit, la «vida insegura». Si intentem descobrir què és el que hi ha rere la porta, només se’ns acut una resposta: «cap cosa de debò». Però si no és res «de debò», el neguit es multiplica: desvariegem o és que, en realitat, «cap cosa de debò» vol dir «tot allò possible»? És curiós que, tan sols tres anys abans, T.S. Eliot hagués publicat uns versos que s’hi assemblen prou, o que, si més no, en tenen un cert regust, i que han passat a la història i al cànon mundial de la poesia, al poema «A game of chess» de The Waste Land:

What is that noise?
                                  The wind under the door.
What is that noise now? What is the wind doing?
                                  Nothing again nothing.
[…]

El paral·lelisme que s’estableix entre «darrere la finestra / i la porta, cap cosa de debò» i «What is that noise now? / The wind under the door» es reforça encara més quan comparem la força d’aquest «Nothing» que es repeteix en el poema d’Eliot amb el «cap cosa» de Carner, que és la traducció literal de nothing. L’angoixa en tots dos, a més, es plasma mitjançant una pregunta que no té resposta, quan sentim o ens sembla sentir alguna cosa, però els nostres ulls no ho veuen, perquè és fosc i, sobretot, perquè el so prové de fora de l’habitació: només podem confiar en el sentit de l’oïda que, en un estat de neguit, ens fa dubtar del que vivim i sentim.

Tornem, però, a Carner. Una mica més endavant, en l’última secció del llibre, «L’assenyament», el poeta tracta la mateixa escena, l’insomni entre dos sons. Però, si en la primera ocasió el jo poètic ho vivia amb angoixa, en aquest cas és capaç de viure-ho tranquil·lament, sense neguit, com aquell que es desvetlla, mira el rellotge i s’adona, plàcidament, que encara li queden hores de descans. Es tracta del poema «Interval», i diu així:

Obro els ulls. Quina pura calma!
Sóc a dins d’una verda balma.

—És la persiana qui ho fa—
Visc. ¿Qui sap si viuré demà?

Em recordo un pecat antic.
(Tan indefens, he estat inic!)

Oh, gràcies, déu, per ta dolcesa
i per ta espera desatesa

I l’aura nova de frescor
damunt l’estòlid pecador!

Saltirona, al lluny, la tartana:
un dolç somriure m’encomana.

Tot just lo mar s’ha coronat
De sos primers nimbes taronges.
Desapareixo, d’un plegat.
Mos ulls, altre cop, s’han tancat.
La veu que ha dit: —Massa aviat!—
¿era l’àngel, el vent gemat
o la campana de les monges?

Entre un poema i l’altre hi ha l’evolució del jo poètic, l’angoixa se’n va i dóna pas a una acceptació vital que es mostrarà també, en major o menor mesura, pràcticament en tots els poemes d’«assenyament» —i el nom de la secció, neologisme creat per Carner, indica que serà així. Que agafi exactament la mateixa escena i que en canviï la sensació de pànic per la de pau no és casualitat, és clar, sinó que serveix per mostrar la maduresa adquirida, tot i que cal tenir en compte que el jo poètic continua tenint insomni, tanmateix: pensa encara en els seus pecats, però ara amb certa lleugeresa. Carner, amb somriure burleta, explica en El cor quiet —i en aquests dos poemes, en concret— la superació d’una crisi, però no en fa una lectura optimista de manual d’autoajuda: al cap i a la fi, els maldecaps encara hi són, com el neguit, l’única diferència és que ha entès com conviure-hi.

 

La persiana

Però què fa que «A mig son» transmeti tanta angoixa i, en canvi, «Interval» produeixi l’efecte contrari? El que en el poema anterior era neguitós ara ens apareix alegre, menys greu, amb un jo poètic que, amb l’ús de les exclamacions, acaba tenint un deix d’home trempat que ha acabat acceptant la culpa. L’habitació, que abans era vista com un lloc opressiu, com a presó que ens aïllava de la vida exterior, ara es transforma en un refugi, en una «verda balma» creada pel ressol de la persiana. De fet, si hi anem pensant, l’element de la persiana, la claror verdosa que s’hi escola, és la diferència més gran entre un poema i l’altre, perquè és l’únic element que permet que hi hagi una relació entre el que passa a l’interior i a l’exterior de la cambra; els sons desconeguts i paorosos —el que sembla el plor desconegut d’orfe, de mort o d’animal perdut— del primer poema donen pas als sons reconeguts i familiars del segon: el so de la tartana, el vent, la campana de les monges. M’atreviria a dir que la persiana és tan rellevant que el poema, vist com a dibuix, com a cal·ligrama, té la forma d’una finestra —que seria la totalitat del poema— amb la persiana mig abaixada —que serien els apariats formats entre el primer i el dotzè vers. I té tota la lògica que sigui així: abans dèiem que els dos poemes se centraven en aquella mena d’insomni que creava una parcel·la de temps, un aïllament doble, perquè es tractava d’aquell temps de vetlla entre dos sons, és a dir: en l’interval de temps que trobem entre un son i l’altre. De la mateixa manera, la claror que s’escola entre els dos llistons verds de la persiana és la metàfora visual exacta: l’espai que hi ha entre dues foscors, però que representa molt més que una sola imatge, i que en el poema és capaç de representar aquell espai mort, gairebé inexistent, que tan sols existeix en el fil del nostre pensament, un temps que ningú intuirà mai, si no fos que, ai las!, el poeta ha decidit plasmar-lo en un poema. L’insomni és representat, doncs, per aquest buit entre els llistons d’una senzilla persiana, però ara aquest temps es vincula al verd, a la claror del matí, als primers sons de l’alba, a l’esperança.

 

L’amic

Anar a parar a «Cambra de la tardor», després de tot aquest meandre, sembla tan natural com beure aigua de la font. Xavier Macià i Núria Perpinyà ja publicaren l’any 1987 «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater»1, en què feien un repàs a les influències directes de Ferrater en aquest poema: hi tornen a aparèixer els mateixos versos d’Eliot que hem vist anteriorment, que segons els autors es poden percebre en el diàleg i alhora la incomunicació que s’estableix entre els amants:

[…] Digues, te’n recordaràs
d’aquesta cambra?
                                «Me l’estimo molt.
Aquelles veus d’obrers — Què són?»
                                                                Paletes:
manca una casa a la mançana.
                                                    «Canten,
i avui no els sento. Criden, riuen,
i avui que callen em fa estrany».

Així com el record de «La poma escollida» de Carner en el vers que diu: «se’ns va morint la llum, que era color / de mel, i ara és color d’olor de poma» (v. 6 i 7). Però el que és més rellevant del poema és la representació del pas del temps i les veus que s’hi acumulen. Ferrater ho aconsegueix amb un recurs habitual en la literatura: hi ha un objecte, la persiana, que fa remoure uns records. Podríem dir, doncs, que la persiana és la que genera tot el reguitzell de pensaments o, com diria Carner, «és la persiana qui ho fa». La persiana i la cambra són els únics elements invariables, els únics que han estat presents durant tot el procés vital del jo poètic fins a arribar al present i sense patir cap canvi. En contraposició, un seguit d’elements que ajuden a comprendre el pas feixuc del temps: les lentes hores, les fulles roges, l’absència dels paletes, la llum color d’olor de poma. Com la magdalena de Proust, el jo poètic observa la persiana com a últim bastió inalterable i la imatge genera una acumulació de records; segurament, ho fa per les característiques mateixes de l’objecte i tot allò que representa metafòricament: és nítid, opac, però deixa passar alhora la llum de fora; és present, però capaç de retornar el record d’un passat. És a dir, si a «Interval» Carner utilitzava la persiana —i més concretament, els clarobscurs dels llistons— com a metàfora del temps encapsulat de l’insomni, Ferrater agafa el mateix símbol per parlar del temps, també, però d’una manera més complexa: com a símbol del temps present del jo poètic, però que alhora acumula totes les experiències viscudes anteriorment en un mateix espai. És a dir, i per ser més clars: el jo poètic de «Cambra de la tardor» observa la persiana, i és conscient del seu temps present —si no fos així no hi hauria poema—, i alhora és conscient dels temps passats en aquella cambra amb l’amada. Recordant-los els fa vius altra vegada i, com Carner, amb la materialització del poema fa present un cúmul de pensaments i un fragment de temps que haurien quedat oblidats. De fet, la persiana és l’element que domina tant el primer com l’últim vers: passem de «La persiana, no del tot tancada, / com un esglai que es reté de caure a terra» (v. 1-2), és a dir, del temps present i l’element generador de records, al: «encara / tens la pell mig del sol, mig de la lluna» (v. 23-24), que és la llum de la persiana projectada sobre la noia estimada: el temps present i el temps recordat, bolcat en la figura de la noia.

Si Ferrater ho va fer de manera conscient o bé tot són un cúmul de casualitats, ja és tota una altra història. Ara bé, deixeu-me que n’afegeixi una altra, per acabar:

Josep Carner

En el més alt i més fosc de la nit, no vull sentir
l’olor de maig que brunz a fora, i és petita
la làmpara amb què en tinc prou per fer llum
a les pàgines tènues del llibre, les poesies de Carner,
que tu em vas donar ahir. Fa dos anys i quatre mesos
que vaig donar aquest llibre a una altra noia. Mots
que he llegit pensant en ella, i ella va llegir
per mi, i són del tot nous, ara
que els llegeixo per tu, pensant en tu.
Mots que ens han parlat a tots tres, i fan
que ens assemblem. Mots que romanen,
mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits,
oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria.

 

  1. Macià, Xavier; Perpinyà, Núria. «“Sóc més lluny d’estimar-te”, més enllà del plagi: Cambra de tardor i La lliçó, de Gabriel Ferrater». Els Marges, 38. 1987

De saber oblidar-se d’un mateix

Mig apunt sobre la mística en Verdaguer arran de la nova edició de Roser de tot l’any

Aquest maig Verdaguer Edicions ha tret una edició nova de Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos de Jacint Verdaguer. En aquesta ocasió, l’edició és a càrrec de M. Carme Bernal, qui, seguint la línia dels darrers volums d’aquesta col·lecció de l’Obra Completa de Verdaguer, firma un «Estudi introductori» extens —però no excessiu— i una anotació als poemes sempre justa: sense més aclariments dels necessaris i amb aportacions documentals i bibliogràfiques pensades sempre per acompanyar la lectura dels textos. Amb l’estudi, Bernal ens situa —i molts cops ressitua— el llibre dins la seva complexitat compositiva (manuscrits relacionats, estadis diversos de redacció dels textos i del llibre, etc.) i dins el marc de l’obra, el pensament i la vida de Verdaguer. El text de Verdaguer, tipogràficament molt net,1 es deixa llegir sense entrebancs de cap mena —cosa estranya, si pensem en segons quines edicions filològiques—, i qui ho vulgui —jo ho recomano— pot deixar-se acompanyar per les paraules sàvies de Bernal.

Entre el mar de poemes que és el llibre —n’hi ha 365, un per cada dia de l’any—, el que correspon al 10 de juny potser és un dels que se’ns fan més estranys als lectors de Verdaguer. Això, potser perquè hi llegim un intent de reprendre les maneres dels grans poemes de Sant Joan de la Creu, no només pels motius, sinó, com veurem, per les menes de moviments imaginatius que hi ha. El lema —els versos 36 i 37 de «Noche oscura»— ja ens encamina prou en aquest sentit. En qualsevol cas, hem de tenir en compte el fet que el llibre, com apunta Bernal, «és un banc de proves per a la producció posterior»,2 i és com a prova de certa poètica que potser hem d’entendre el text. Això, evidentment, no vol dir que no es tracti d’un molt bon poema —que ho és—; i és perquè és un molt bon poema que Carles Riba el va posar d’exemple d’aquell misticisme en Verdaguer en què «l’expressió poètica no és un intent per a precisar un afecte, sinó una entrada, si es vol un sospir cap al silenci». En l’obra de Verdaguer, Riba també hi llegia un altre misticisme diguem-ne de segon ordre —o que semblaria que li era menys car—, en què «més aviat l’ànima vaga amb el seu enyor, consirosa d’ella mateixa, prompta a respondre a la més feble veu que li arribi de l’Amat, cercant en tota cosa bella de la natura el reflex d’Ell i l’estímul a l’èxtasi, que és la presència viva d’Ell».3 D’aquest segon mode místic en Verdaguer, posa d’exemple el poema que correspon al 26 de juliol —un altre molt bon poema—, d’una imaginació molt més habitual en la seva obra. En part, semblaria que a Riba li hauria agradat trobar un Verdaguer que fos, en la poesia mística i religiosa, un poeta de la mena de Sant Joan de la Creu, i aquest poema —i potser algun altre— li deixaven intuir que, si hagués volgut, ho hauria estat. D’altra banda, també semblaria que, per Riba, Verdaguer només arribava a aquella «fase més aguda de l’èxtasi», és a dir, a la mística de la primera mena, en comptadíssimes ocasions, com si es tractés d’una fita assolible només a vegades. I sembla que deixi de banda que Verdaguer es pogués moure en diferents registres de poesia misticoreligiosa segons li convingués. Una pregunta possible per Verdaguer, en qualsevol cas, potser seria per què va decidir fer tants pocs poemes de la mena que era més cara a Riba; la resposta només la podem mig suposar —i no sortiríem mai de les suposicions, tanmateix. Sigui com sigui, llegim el poema:

Dia 10 [de juny]

Quedéme y olvidéme
y el rostro recliné sobre el Amado.
St. Joan de la Creu

L’he trobada en aqueix Cor
la fontana de l’amor
d’aigua fresca i regalada;
aprés que l’aigua beguí,
fontana endins me n’entrí
on no té l’àngel entrada.

En lo bell mig d’aqueix Cor,
trobí la mar de l’amor,
i em llencí dintre l’onada.
Naufraguí o no naufraguí?
Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Com la major part dels poemes que corresponen al mes de juny (i molts del llibre), aquí el tema principal és la devoció al Sagrat Cor de Jesús, és a dir, al misteri de Crist i al centre íntim i essencial de la seva persona. La imatge de Crist com a font de vida és ben comuna a diversos llibres de la Bíblia i prou coneguda, de fet —Verdaguer mateix, tot fent parlar l’Espòs, es traduïa així el Ct 4,15: «Ets tu la fontanella d’aigües vives | que per l’hort com del Libanus derives». I el salt de font de vida —la imatge bíblica habitual— a font d’amor és del tot evident. És en els versos següents, quan diu «aprés que l’aigua beguí | fontana endins me n’entrí» que —rima a part— Verdaguer se’ns mostra en ple, amb una delicadesa imaginativa que, com poques, fa portar tot el que no es pot copsar pels sentits a una imatge que és pura intuïció sensorial, difícilment parafrasejable, però perfectament definida. Una altra imatge d’aquesta mena, per exemple, amb uns moviments imaginatius semblants, era aquell magnífic «Se’m fonen a sos besos les entranyes» que llegíem al «Cant d’amor» dels Idil·lis i cants místics. Pel darrer vers de l’estrofa, Bernal ens en don la font més que probable, un fragment del capítol XXIII dels «Comentarios a “Noche oscura”» de Joan de la Creu:

[El alma] totalmente a oscuras y en celada del enemigo recibe las Mercedes espirituales de Dios. La causa es porqué como Su Majestad mora sustancialmente en el alma, donde ni el ángel ni demonio puede llegar a entender lo que pasa, no puede conocer las íntimas y secretas comunicaciones que entre ella y Dios allí pasan.

I ja tenim dibuixat el primer pas cap a la unió mística del poema: trobada, acceptació activa de Crist i inici de l’ascens. Pel que entenc, en el poema —i seguint el «Comentario» de Joan de la Creu—, hi hem de suposar una diguem-ne petició d’unió via la vida contemplativa i ascètica i un refús de l’engany del món, que és el que el dimoni aprofita per fer-se fort i atreure cap a si les ànimes de la gent —simplifico molt. En el poema de Verdaguer, dins l’esquema de Joan de la Creu, ja hem superat l’estadi en què el dimoni podia fer acte de presència. La vida contemplativa ja és un acostament a Déu; i el «no té l’àngel entrada» és perquè ens trobem en aquest estadi de contacte directe. S’ha assolit aquella «casa sosegada» de la «Noche oscura», que vol dir una separació completa entre la part sensitiva i la part espiritual de l’ànima, i no només això, sinó que la part sensitiva està del tot anul·lada, i així l’ànima, tota espiritual, ara, queda lliure de la torbació del dimoni; estem, «sin otra luz y guía | sino la que en el corazón ardía» que diu Joan de la Creu. «Només em guia el meu cor, ara —no em calen àngels—, i el meu Cor me’l ve a buscar el Seu per fer-se un Cor sol», sembla que digui.

La segona estrofa, que és la que copia Riba al seu «Pròleg», comença «En lo bell mig d’aqueix Cor». Aquest «bell mig» del Cor de Jesús molt probablement arrossega un altre passatge (o algun que porti un pensament semblant) del comentari a la primera cançó del «Cántico espiritual» de Joan de la Creu que diu:

Y es de notar, para saber hallar este Esposo (cual en esta vida se puede), que el Verbo, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, está esencialmente en el íntimo centro del alma escondido. Por tanto, el alma que por unión de amor le ha de hallar, conviénele salir y esconderse de todas las cosas criadas según la voluntad, y entrarse en sumo recogimiento dentro de sí misma, comunicándose allí con Dios en amoroso y afectuoso trato, estimando todo lo que hay en el mundo como si no fuese.

(És, en part, la idea de la pedra i el centre que agradava tant a José Ángel Valente.) Situar-se al mig d’aqueix Cor només és possible després de situar-se al mig d’un mateix. Acceptar mai no és prou, cal anar buscar, recollir-se en un mateix i oblidar-se de les coses del món, fer com si no hi fos —fer que no hi sigui. Com tants cops en Verdaguer, sembla que només digui «ab senzillesa lo que son cor li dictava», que escrivia Manuel de Montoliu al pròleg de la traducció del Càntic dels càntics precedit de Els jardins de Salomó, i que ho sembli quan li interessa és una de les fites del seu estil. Sobre això, Segimon Serrallonga va apuntar que «quan Verdaguer escriu sobre altres autors, els esmenta o se’n val en situacions, referències, lloances o al·lusions, pren un aire tan natural, com de qui només sap just el que diu. Però quan el lector s’hi atura, i va sumant, queda esbalaït de la diversitat i coherència dels seus coneixements i de l’essencialitat amb què els usa».4 Valgui la marrada com a apunt a la consciència i capacitat d’ofici que tenia —al costat d’un talent versificador i de poetització extraordinaris—, contra la imatge de «papalloneig», com en diu M. Carme Bernal, que molts cops se n’ha volgut donar.5 En qualsevol cas, un cop al centre de Cor i superat l’estadi d’acostament de la «fontana de l’amor», ens trobem en «la mar de l’amor», que ens duu, com a lectors, de cap al «pèlag d’amor» lul·lià. Diu Verdaguer: «i em llancí dintre l’onada. | Naufraguí o no naufraguí?». I a la perla 229 es reescriurà les paraules de Llull:

L’Amor és mar desfeta d’onades i de vents,
que no té port ni riba pels pobres bastiments;
mes quan l’Amic naufraga, s’acaben sos turments
i de la Glòria eterna comença els compliments.6

Donar-se al Cor de Jesús és una cosa de la voluntat, però també és un camí de tribulacions —i és en aquesta mena de camins que trobem el Verdaguer més habitual.

Un altre poemet magnífic del llibre —i faig una altra marrada— que reprèn el tema de la mar de tribulacions és el que correspon al 26 de setembre. Diu:

Te duce, dulce mergi

Prop del riu
he fet lo niu,
se m’emporta la riuada;
vers la mar
me fa rodar,
oh que dolça rodolada!;
com d’amor
és la maror,
jo m’enfonso dins l’onada.

És molt significativa la referència que aporta Bernal referida al lema del poema (que tradueix: ‘Si tu ens guies, serà dolç submergir-se’); es tracta d’un fragment d’una carta de Verdaguer al bisbe de Vic datada el 8 de desembre de 1894: «Si voleu que passe més penes i tribulacions envieu-me’n de noves i més terribles encara: Te duce, dulce mergi, amb tal que vós me doneu la mà». La carta no només ens ajuda a donar una dimensió autobiogràfica del poema, sinó que ens porta a cert pensament escatològic de Verdaguer, que casa amb aquells versos d’Al Cel, prou coneguts, en què el protagonista del poema canta «en lo camp de les espines | les flors que espero collir».

Lligats a la dimensió escatològica, doncs, tenim els dos darrers versos —sobretot el darrer—, els que, com deia abans, potser ens fan una mica més estrany el poema:

Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Primer de tot, s’ha de fer notar que semblaria que se’ns ha respost la pregunta «Naufraguí o no naufraguí?». Sembla que digui: «Sí, naufraguí.7 He fos el meu ésser en el Vostre i ja no tinc consciència de mi mateix —sóc (en i de) Vós— en la mesura que Vós m’ho permeteu perquè coneixeu els treballs que he passat i la meva voluntat de Vós, i qualsevol consciència de mi va ser oblidada perquè no hi cabia —hauria trencat aquella unió». D’altra banda, també hi ha el fet que, malgrat tot, sembla que no es pot respondre la pregunta (si hagués pogut, ja no s’hagués fet la pregunta, hem de suposar). La resposta final a la pregunta, doncs, si hi és, evidentment, només la sap Jesús. Si hi hagués hagut consciència de la unió, no hi hagués hagut unió perquè l’ànima hagués estat l’ànima, conscient de l’acostament, i Jesús, Jesús. Aquí s’obre el «dubte sobre l’autenticitat o la plenitud de l’experiència misticoreligiosa», i com el poema prendria per tema aquest dubte.8 Però estirar aquest fil és una cosa que demanaria una feina que aquest articlet no pot assumir.

Per un costat, seguint el que deia més amunt, tenim aquest «me’n só oblidada», que és l’única marca del poema que tenim per entendre que es tracta d’un monòleg de l’ànima, com ho és la «Noche oscura» de Joan de la Creu. El que passa és que, en l’obra de Verdaguer, aquesta mena de poemes de tall místic o bé solen ser escrits en primera persona del singular (gairebé descaradament) o bé algun cop en primera del plural, normalment de tall més pietós, o bé se’ns consigna al títol o en un subtítol qui és que parla —i normalment és l’Esposa, és a dir, l’ànima.

També estem acostumats que aquesta unió final tingui forma de desig o, en qualsevol cas, sigui futura i després de la mort.9 Verdaguer només sol descriure la unió mística consumada en poemes dedicats a sants o, sobretot, a santes, normalment amb el tema de l’intercanvi de cors. El tema de l’oblit d’un mateix dins el flux de la vida, diguem-ne, per trobar-se —i oblidar-se— en l’Altre ens sorprèn. Som molt lluny d’aquell «camp de les espines». Sí que hi ha algun poema del Roser que té per tema l’oblit, però es tracta d’un oblit o abandó imaginatiu del món, en la línia de molts poemes dels Idil·lis; difícilment deixen suposar que en el poema hi ha una suspensió de la consciència, sinó, com a molt, un oblit de les coses terrenals, i sempre acompanyat d’una consciència plena d’un mateix, d’aquell ser «consirós d’un mateix» que deia Riba. Un exemple podria ser la segona estrofa del poema corresponent al 5 de juny:

Que bé s’està, Jesús, a dintre la ferida
de vostre Cor dolcíssim a mon amor obert!
En esta celda mística se sent volar la vida;
la terra amb son desvari marejador s’oblida,
sentint d’àngels i verges lo celestial concert.

Evidentment, es tracta d’un poema de molta menys volada que l’anterior i amb un caràcter doctrinal molt més lax, però serveix d’exemple del que vull dir: la presència del personatge del poema difícilment desapareix per deixar pas a una presència neta de l’Altre, que és el que passava en el poema del 10 de juny. Si hi ha l’Altre, sempre hi sol ser en la mesura que hi ha el personatge del poema. Ara, per exemple, sent lo celestial concert, cosa que en el primer poema era impensable.

És aquella consciència doctrinal forta el que devia impressionar Riba, i és aquella doctrina —i això també són suposicions—, seguida només per admiració al model de Joan de la Creu, que devia fer que Verdaguer no s’endinsés en aquesta mena de poesia mística —o misticitzant o com es vulgui dir.

Si en Verdaguer hi ha poesia mística en el sentit que en uns versos s’hi intenta traduir una experiència mística real, una experiència d’una realitat potser suprasensorial, de fet, no ens hauria ni d’interessar; això, bàsicament, perquè mai no hem estat Verdaguer i molt probablement mai no ho serem. I encara que ho arribéssim a ser mai, només ens serviria per comprovar si unes experiències concretes han estat ben traduïdes a lletra; o, com a molt, ens donaria una posició privilegiada d’empatia vivencial amb el text, cosa que tampoc porta gaire enlloc. No cal dir que passa el mateix amb Joan de la Creu o Teresa de Jesús. En aquests casos, fins i tot, si es demostra que els poemes són una «enganyifa» —cosa que vol dir que assenyalen una cosa del món que no ha existit mai (i aquí sí que aniríem perduts del tot)—, també ens hauria de ser igual: el text faria les mateixes coses dins el món i descriuria els mateixos moviments imaginatius. Sigui com sigui —i s’ha dit moltes vegades—, quan parlem de poesia mística, parlem d’un gènere literari, amb les seves tradicions internes i els seus clixés, que Verdaguer coneixia i feia servir com li convenien, amb un mestratge de la llengua, del vers, del poema i de la imatge difícilment igualables.

Amb el primer poema, el de 10 de juny, no demostra només un domini complet de l’obra de Joan de la Creu, sinó una capacitat envejable de seguir-la i fer-se-la del tot seva, i, de fet, també una religiositat que no té res d’ingènua. Per què no va insistir amb poemes d’aquesta mena, no ho sabrem mai; segurament, i, de fet, tampoc ens ha d’importar gaire. La via mística de Verdaguer va ser la seva, la de l’exili terrestre, la de l’enyor i el desig d’un més amunt, la de les tribulacions de «lo camp d’espines» i, sobretot, la dels versos delicadíssims i sempre bromerejants.

  1. Amb alguna badada tipogràfica i de composició puntual però difícilment comprensible en una edició d’aquesta mena.
  2. Bernal, M. Carme. «Estudi introductori». Dins: Jacint Verdaguer. Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos. A cura de M. Carme Bernal i Creus. Folgueroles: Verdaguer Edicions, 2019, p. 65.
  3. Riba, Carles. «Pròleg». Dins: Jacint Verdaguer. Antologia poètica. Selecció i pròleg de Carles Riba i Mossèn Pere Ribot. Barcelona: Selecta, 1922 (1982), p. 9.
  4. Serrallonga, Segimon. «Sobre la poesia religiosa de Verdaguer». Dins: Verdaguer llegit per Segimon Serrallonga. Edició i pròleg de Ricard Torrents. Vic: Càtedra Verdaguer d’Estudis Literaris, 2014, p. 142. La citació de Montoliu la trec del mateix text.
  5. Amb l’edició de Bernal —com en la de Pere Tió a Al Cel o la de M. Àngels Verdaguer a Flors del Calvari, per dir només els dos darrers— també ens podem fer una idea, no només de la complexitat de la composició del llibre, sinó també de la quantitat ingent de bibliografia que manejava Verdaguer dels temes més diversos.
  6. El text de Llull feia: «Amor és mar tribulada de onades e de vents, qui no ha port ni ribatge. Pereix l’amic en la mar, e en son perill pereixen sos turments e naixen sos compliments».
  7. «I en eixa mar m’és dolç de naufragar-hi», afegiria Leopardi en la ploma de Carner —però això ja és una altra cosa, potser (o la mateixa però des d’un altre lloc).
  8. Aquestes cometes hi són per marcar que la citació ve d’un correu d’en Francesc Codina, a qui havia enviat el text i va tenir l’amabilitat de llegir-lo i fer-hi alguns suggeriments, tots de valor. Des d’aquesta nota al peu, doncs, la meva gratitud.
  9. Ricard Torrents a Un poeta per a un poble escriu, referint-se sobretot a la poesia de tall místic de joventut: «En general, la poesia mística verdagueriana, més que d’estats d’unió amb Déu, neix d’escenes on aquella unió és imaginada i desitjada. La intensitat, el dring, li vénen de la llengua, que es manté en un estat de vigilància estètica constant, gairebé sense excepcions» (Vic: Eumo, 2002, 2a edició revisada, p. 70).

L’art de la fuga de Pérez i Pinya

atletes_arnaubarios_lalectora

Sembla que fugir era una de les moltes coses que els mestres florentins sabien fer: hi ha la història que Boccaccio conta de Cavalcanti escapant-se d’uns bergants amb una capitomba, «sì come colui che leggerissimo era», després de clavar-los un moc; hi ha Brunetto Latini que marxa corrents després de recomanar el seu Tresor a Dante, per reintegrar-se al grup de pecadors on li correspon d’estar: 

Poi si rivolse, e parve di coloro
che corrono a Verona il drappo verde
per la campagna; e parve di costoro
quelli che vince, non colui che perde.1

Atletes de la fuga, de Joan Manuel Pérez i Pinya (quelli che vince al Premi Ciutat de Palma de Poesia Joan Alcover 2018), reivindica aquest art discret de fugir. De què, fugir? De tot una mica, però expressament d’allà d’on voldríem fugir més sovint i més lluny: sí, de nosaltres mateixos. Ja fa més de mal dir cap a on. Suposo que cap a l’escriptura. En un dels poemes del llibre, «Far borni», dialoguen els llums del far i uns vaixells abandonats a la deriva («com saber quan s’encerclen / rodonament i prenen ales? […]», continuaríem, «al folle volo»). Aquest conflicte entre una guia incerta i un existir encara més incert es torna llenç i paper, gargots «contra el blanc delirant, assetjat per fantasmes». Hem fet cap a una desorientació que, atemorint i tot, permet crear. 

Però compte. Què passa si obres el llibre massa de pressa? Que en cauen i s’escampen pertot arreu capsetes, botons, tapes, compartiments com ressorts desballestats: són les seccions, els epígrafs i les citacions esbarriant-se, tots els separadors i les màscares que fa servir Pérez i Pinya, d’entrada més rellotger que corredor, com a «ginys il·lusoris», com a mecanisme discontinu per ocultar-se. Si obrim l’artefacte hermètic amb cura i amb intriga de travessar aquesta selva d’apartats, podem jugar a un fet i amagar que ens faci córrer de vers a vers com d’arbre a arbre encalçant un poeta que, ara sí, fuig. És divertit. En moments de repòs, quan seiem autor i lector a reprendre l’alè, sentim alguna explicació sòbria que entretallen els esbufecs: 

Catedral audaç,
seu colossal dels afectes.
I no és sensat fer-ne,
ni sols entre consentents,
l’actor primer de la història. 

«Sensat», un adjectiu d’ordre i de claudicació, quina gràcia trobar-lo en un poema d’avui! D’on ve, de quines vacances prudents? El cor del poema, aquest «no és sensat», quantes renúncies conté? Uns quants poemes més de les seccions «Mascarada» i «Figures a l’esquerda» en parlen. Però ja està, ja hem recuperat l’aire i la correguera, i canviem aquesta catedral dels afectes pel plaer («sensat», dius?) de la fuga. 

Tot el llibre pot ser-la, la forma musical d’una fuga. El tema principal, que es transvasa estalonat d’una veu a l’altra, seria el temps, el gran fugisser. El tema secundari, l’escriptura, també perseguida i fugitiva. En els passatges de transició, la memòria, «inquilina en un temps sempre en runa», que, junt amb la fantasia, ens porten al desig i, més enllà, a la seva fi fugada, la seva, deixò…, fuita per sota —en un apartat que amb el títol ja paga: «Onanismes». Marca el ritme un jo poètic excusant-se, confós, perplex, «anegat en paraules» o especulat davant d’aquestes mateixes paraules, camuflat en «camaleó lentíssim» o en titella o ventríloc. Per què tantes disculpes, per què tants «no és sensat»? Potser per la mateixa bifurcació de lectura que deia més amunt: perquè la pulcra elaboració asseguda del rellotger, que hi és («astuts com a xinesos / tot savis a fer versos amb elixirs d’amor»), no compensa pas tant com l’alegria d’empaitar-se, amagar-se i fugir. Potser perquè, en aquests Atletes de la fuga, donen més joc i prevalen la inspiració amb els seus riscos —sobretot, el risc de la mentida— i l’èxtasi amb els seus desenganys —sobretot, el desengany de viure un moment de plenitud, voler-lo caçar i que no hi hagi manera, que siguin les paraules les que hagin fugit, més que el moment. Per venjar-se o per riure-se’n, el poeta es disfressa de paraules. O més aviat per pair aquesta derrota atlètica, la impossibilitat de fer allò que en un dels epígrafs de cloenda somia Italo Calvino —a qui, per cert, fascinava la història de la tombarella i la corredissa de Cavalcanti: cosmogonies «tancades en les dimensions d’un epigrama», que és una mica com somiar un moment de vida tancat en les dimensions de la paraula. 

Un tema molt ferraterià, el de l’experiència volent i resistint-se a esdevenir poema, que porta a la fuga final. Entre els noms citats o insinuats al poemari, coneguts o no, l’ombra més gran d’influència que cau sobre Pérez i Pinya és la de Ferrater. Jugador honest, aquí no se n’amaga i, per exemple, escriu un «Poema abandonat» que té l’octosíl·lab i el to digressiu i opinaire del «Poema inacabat»; d’una manera semblant, Miquel Desclot treia la seva «Ni elegia ni acabada» del decasíl·lab i el to narratiu de l’«In memoriam», i segur que ho han fet més poetes que no sé o no recordo, refermant, en la diversitat dels anys i de les formes, la fertilitat de Ferrater com a creador de llengua poètica. Ara bé, per córrer lluny d’aquestes influències sí que cal entrenar. Per un d’aquells misteris que passen a través dels anys, dels poetes, dels boscos i dels temperaments, el llibre de Pérez i Pinya m’ha donat pistes per a un poema de Mandelstam que va d’això, del fugir i l’escriure, i que l’un no ens faci perdre l’altre. El va datar a «Maig 1932», té vuit versos i el passo en traducció matussera, intentant una negligent transmissió de sentit: 

Ho recordeu, que els corredors
als voltants de Verona
ja han de desplegar
el tros de tela verda.

I a tots els altres els avançarà
aquell, aquell mateix que
fugi del cant de Dante
menant disputes pel cercle [de l’infern].

  1. «I fugint, un d’aquells em recordà / de Verona en la cursa del drap verd / corrent per la campanya; i fent-se enllà, / em semblava el qui venç i no qui el perd.» Traducció de Josep Maria de Sagarra publicada a Quaderns Crema, 2019, p. 176.

En record de Tomaž Šalamun

salamun_xeniadyakonova_lalectora

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred. 
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació. 
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig. 
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació. 
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes. 
tinc diners. amb diners compro pa. 
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm. 

 

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort. 

 

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

 

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

 

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

 

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

 

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

 —Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

 

La música i la lletra

Un cas molt curiós. Aquests dies, per una casualitat d’aquelles, he recuperat un hit de la meva adolescència: una cançó de Mikis Theodorakis que cantava la Maria Farandouri (o Farantouri), sobre un poema de Giorgos Seferis. La cançó se sol conèixer pel primer vers, escurçat (Sto perigiali) o sencer (Sto perigiali to kryfó; en lloc de kryfó, ‘amagat’, en el vídeo que n’he vist a internet la Farandouri canta mikró, ‘petit’); però el títol del poema de Seferis és «Arnisi», que és l’acció de renegar d’un principi o renunciar-hi, o sigui que diguem-ne «Renúncia».

Γιώργος Σεφέρης                                          Giorgos Seferis
ΑΡΝΗΣΗ                                                        RENÚNCIA

Στο περιγιάλι το κρυφό                               A la platja arrecerada
κι άσπρο σαν περιστέρι                               i blanca com un colom
διψάσαμε το μεσημέρι·                               teníem set, al migdia;
μα το νερό γλυφό.                                        pro l’aigua era salada.

Πάνω στην άμμο την ξανθή                       Sobre la sorra rossa
γράψαμε τ’ όνομά της·                                vam escriure el nom d’ella;
ωραία που φύσηξεν ο μπάτης                   quin goig quan va bufar la brisa
και σβήστηκε η γραφή.                               i va esborrar les lletres.

Mε τι καρδιά, με τι πνοή,                           Amb quant coratge, amb quant alè,
τι πόθους και τι πάθος,                               amb quin deler i amb quin delit,
πήραμε τη ζωή μας· λάθος!                       fèiem la nostra vida: gran error!
κι αλλάξαμε ζωή.                                         —i vam canviar de vida.

El poemet del cas Seferis (1900-1971) l’havia escrit cap als trenta anys; el va incloure al seu primer llibre, Strophi (‘Tombant’), que és del 1931. Quan el llibre va sortir, Seferis, que havia nascut a l’Àsia Menor i havia estudiat a Atenes (1914-1918) i a París (1918-1925), ja voltava pel món fent de diplomàtic; el 1957 el van nomenar ambaixador reial a Londres, i s’hi va estar els últims anys de carrera; el 1962 es va jubilar i va tornar a Atenes, i l’any següent li van donar el Nobel.

Just abans que Seferis es jubilés, Mikis Theodorakis (que just llavors s’havia decidit a passar de compositor parisenc a músic popular grec gràcies a l’empenta d’un altre poeta, Iannis Ritsos) el va anar a veure a Londres per demanar-li permís per musicar poemes seus, concretament «Epiphania 1937» i unes quantes seccions del llibre Mithistòrima; Seferis li va dir de seguida que sí, que endavant, però li va demanar que també musiqués «Arnisi». O sigui que l’home devia tenir raons personals per estimar-se’l, aquell poemet de joventut. No és pas que no n’hi hagi d’objectives, de raons per considerar-lo un bon poema, que em sembla que sí que ho és molt, i tant que sí; però no és la mena de poema que fa la cara que un poeta hagi de preferir si no és que encara s’hi sent per dins en carn viva. És possible, també, que Seferis, que era persona d’ordre i poeta d’un cultisme tirant a hermètic, hi apreciés el do tan evident de la cançó més franca; potser és això mateix que va fer fàcil (diguem-ho així, per fer-ne via) la feina del compositor comunista amb vocació popular que era Theodorakis.

Sigui com sigui: Theodorakis (que s’havia familiaritzat amb el rebético en els anys d’internament a l’illa-presó de Makronissos, durant la guerra civil grega de 1945-1948) en va fer una cançó amb molt de busuqui i amb una melodia seductora, que de seguida es va fer molt popular. Tan popular que la dictadura dels coronels la va prohibir. No és impossible arribar a entendre què devia passar pel caparró del censor que va tenir l’acudit de prohibir-la: el vers final, la cosa de canviar de vida (el grec és una miqueta de res més ambigu, i tant pot ser ‘canviar de vida’ com ‘canviar la vida’), pot semblar arxirevolucionària, als ulls de segons qui. Però tot va venir en molt bona mesura d’un malentès: d’una distorsió que fa la música a la lletra.

Hi ha dues distorsions primeres que mira, què hi farem: d’una banda, el poema està fet en versos alterns, octosíl·labs els senars i hexasíl·labs els parells, i la cançó ho iguala tot allargant els hexasíl·labs amb melismes que repeteixen la mateixa síl·laba (kias-pro-san-be-ris-te-e-e-ri…); d’altra banda, aquests versos s’organitzen en estrofes de quatre versos (amb dues rimes creuades a cadascuna), i la cançó les converteix en estrofes de sis versos amb el recurs banal de repetir els dos últims per la cara. Res que no hàgim sentit mil cops, o sigui que això més val que ho deixem córrer.

Però la distorsió grossa és la tercera. Llegint el poema es veu de seguida que la patacada arriba al final de tot, quan s’acaba una frase a mig penúltim vers i en comença una de nova. És en aquest salt de frase on hi ha el cop de puny; no cal saber grec per entendre el pes del silenci que deixa, just en aquest lloc (entre pírame ti zoí mas i láthos), la veu del mateix Seferis quan diu el poema. De natural suposo que tots donaríem més aviat la raó a la joventut enduta en les rauxes de l’amor, per inconstants que siguin, més que no pas a l’assenyament o l’aburgesament que hi renuncia —que en renega— perquè no hi veu sinó un caprici o un caràcter de l’edat periclitada. L’error, diríem des de l’optimisme, és canviar de vida. Però el poema ho diu al revés, es compromet amb la visió pessimista: la vida de joves enamorats era un error, i no ens va quedar més remei que renunciar-hi.

La música aboleix la pausa central del penúltim vers, i fa que en grec s’entengui tèrbolament una mena de garbuix en què el coratge, l’alè, la passió i el patiment s’han de posar en combatre l’error de la vida diguem-ne obligada i aconseguir un canvi de vida. O sigui, una proclama revolucionària. L’encert del censor va ser d’aquells que fan època. Un cop prohibida, la cançó es va fer encara més famosa i es va convertir en «L’estaca» grega. O sigui: coses que el poema no deia l’any 1931, es va posar a dir-les a crits a finals dels 60, per obra i gràcia del tirar al dret de Mikis Theodorakis i de la inèpcia d’aquells coronels que manaven. De vegades no hi ha com una bona dictadura per fer populars certs poetes, amb tota la raó (Seferis) o amb no tanta (Espriu). Amb això, un poema que semblava destinat a ser un madrigal per a una veu sola es va convertir en un himne coral. A l’enterro de Seferis, el 1971, en plena dictadura, es veu que la gentada es va posar espontàniament a cantar el «Sto perigiali», com els italians el «Va pensiero» del Nabucco a l’enterro de Verdi. La cosa devia ser impressionant.

1 26 27 28 29 30 32