Una traducció d’Un altre temps

«Finalment al públic en general: que no tingui recel
li prego ara perquè després ja els pugui prendre el pèl.»
W. H. Auden en traducció de Marcel Riera

 

És una qüestió que ja s’ha tractat en algun altre lloc, el fet que Edicions de 1984 ha anat bastint, al llarg d’aquests trenta-cinc anys, un catàleg de narrativa força envejable, i certament els lectors hem d’estar agraïts d’haver pogut descobrir-hi Jordi Lara o redescobrir-hi Juli Vallmitjana o Eduard Girbal Jaume; d’haver accedit a William Faulkner, George Saunders o Dino Buzzati, i a tants i tants d’altres: només cal revisar els llibres de la col·lecció Mirmanda per veure que, sense pensar-nos-ho gaire, n’hauríem volgut llegir ni que fos la meitat. 

Des de fa uns anys, la mateixa editorial va fer una aposta per la seva col·lecció de poesia, i a poc a poc han anat editant bons llibres que, a més a més, eren importants: la poesia completa de Blai Bonet o Lluís Solà en són dos bons exemples, però aquesta intenció d’adquirir un catàleg de poesia de més pes s’ha anat veient, també, en la traducció d’antologies o obres completes d’autors com Anna Akhmàtova, W. B. Yeats o Óssip Mandelstam. A aquesta tríada de poetes universals havia d’ajuntar-s’hi una antologia de cent deu poemes de W. H. Auden, que no és un poeta totalment desconegut a casa nostra. Tot i que Àlex Susanna, al pròleg que dedica al volum Un altre temps, seleccionat i traduït per Marcel Riera, parla «de les escadusseres aparicions de W. H. Auden» per citar les versions publicades a les antologies de poesia en llengua anglesa fetes per Marià Manent, Agustí Bartra o Marià Villangómez Llobet, i hi suma les traduccions de Salvador Oliva, Narcís Comadira i Eduard Feliu, el cert és que Auden és un poeta que d’una manera o una altra ens ha estat ben present. 

Deixant les traduccions de banda, allà on el poeta anglès devia fer més fortuna deu ser a la nota amb què Gabriel Ferrater tanca el seu primer llibre de poemes, Da nuces pueris, en què reconeix que Auden forma part de la branca de poesia anglesa que ell assumeix com a font dels propis versos. Així, Gabriel Ferrater —i els seus seguidors, contemporanis i posteriors— van dur la poesia fins a llocs en què abans no s’hi parlava gaire català, i és un bon exemple de tot plegat l’emprenyada que es van endur «el talòs / Garcés i el Teixidor renyoc» a propòsit d’un Maragall que a «Sobre la catarsi» feia més de bon pare que de poeta. Això va fer que Ferrater no acabés guanyant el premi Carles Riba de 1959 amb el seu primer llibre de poesia, o això és el que en diuen algunes llengües. 

El cas és que traduir Auden no és endinsar-se en l’obra d’un desconegut ni pel que fa a les traduccions ni pel que fa a les contorsions pròpies del vers en català: el terreny estava una mica fressat, i la traducció fins i tot gaudia d’una cambra de miralls lingüístics on podia veure si el nou vestit que li feia Marcel Riera li era prou escaient. 

Si continuem llegint el pròleg d’Àlex Susanna, no hauríem de tenir cap dubte que el que trobarem en aquest volum és una traducció «gairebé impecable» d’un «dels principals traductors de poesia anglesa i nord-americana moderna al català, si no el principal». Àlex Susanna, a més a més, ens predisposa al gaudi i ens diu quina hauria de ser la nostra actitud en acabar de llegir-lo, perquè té clar que «aquesta àmplia antologia de l’obra poètica d’Auden és un autèntic regal i hauria de ser una festa per a qualsevol lector». I nosaltres, d’entrada, ens ho creiem, perquè res no plau més a un humil lector que el fet d’haver gastat vint-i-quatre euros en una festa que dura nits senceres i que garanteix una bona diversió intel·lectual continuada. Però Susanna ens acaba de convèncer quan, efectivament, toca el moll de l’os de la dificultat de la traducció de poesia —sobretot, quan el qui tradueix escriu també els seus propis versos: 

«Com sol passar sovint, però en el cas que ens ocupa ben especialment, creació i traducció són l’anvers i el revers d’un mateix impuls i funcionen, doncs, de manera complementària com a vasos comunicants que es retroalimenten en tot moment. D’aquí el fet que no s’entengui la tasca del traductor sense la del poeta, ni encara menys la del poeta sense la d’un traductor que exercita, afina i modula el seu instrument bo i interpretant l’obra dels altres. Voleu cap millor aprenentatge que aquest?»

És a dir: que la traducció d’un poema ha de complir, segons el prologuista de l’antologia, dues condicions. Per una banda, que transmeti fidelment allò que l’original diu en anglès, però en català. De l’altra, que el resultat sigui un poema amb tots els ets i uts. El que ve a dir Àlex Susanna amb tot plegat és que l’encert d’aquesta traducció és que l’ha feta un poeta i que, per tant, estem davant d’una obra que no només és un joc d’equivalències lingüístic, sinó que a la versió catalana hi tenim, també, un poema. I al seu torn, ens diu que la poesia pròpia de Marcel Riera encara millorarà, perquè està esmolant l’eina. Susanna desenvolupa aquesta idea quan ens diu que «Marcel Riera és un traductor que opta d’entrada per respectar tant el ritme com la rima originals, però encara més per dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions. Poemes que són traduccions, sí, però que aspiren a tenir vida pròpia en la llengua a què han estat versionats».

Aquest comentari participa de tota una sèrie d’idees que dominen la traducció de poesia, i que vénen a constrènyer aquesta feina i predisposen el traductor a fer uns malabarismes que potser no serien necessaris si el projecte en qüestió estigués definit d’una altra manera. Em refereixo a la necessitat de recrear el poema original en una altra llengua, i a provar de fer-ho amb les mateixes estructures formals que l’original. L’encert d’un traductor, segurament, no és assumir aquesta cuirassa com si fos pròpia, sinó fer-se’n una a mida, construir una versió alternativa a l’original amb els propòsits ben escollits, d’acord amb les pròpies preferències, i transversals a tota la feina. En definitiva, la feina d’un traductor no és cap altra que la d’oferir un treball coherent, pensat i dirigit en una mateixa direcció. És evident que una traducció de poesia no pot perdre mai de vista l’original que tradueix, però també és cert que necessita emmirallar-se amb la resta de poemes traduïts per tal d’assegurar-se que el resultat té un sentit orgànic. 

És possible que aquest sigui el motiu del verb que empra Àlex Susanna quan parla de respectar tant el ritme com la rima originals, i que predisposa el lector a entendre que fer-ho és millor que no fer-ho. Malgrat tot, com deia, el que un lector agraeix de totes totes és saber què s’hi trobarà. 

Carta a Lord Byron

A banda de traduir gran part dels poemes que ja teníem en català gràcies a la feina anterior dels traductors citats a l’inici de l’article, Marcel Riera ens ofereix les versions d’altres poemes d’Auden que són significatius. D’entre aquests, en destaca una de les seves composicions llargues més conegudes, «Letter to Lord Byron». Es tracta d’un poema en quatre parts en què Auden posa en pràctica la rima reial, coneguda forma estròfica anglesa de set versos decasíl·labs rimats, generalment, en ABABBCC, i que amb totes les seves variacions històriques i les diferències que s’hi vulguin veure, podríem associar a l’octava reial tant pel metre com pel ritme i la rima, tot i que traient-hi un vers.

Si anem al poema, veurem que comença amb una captatio que, per força, és més significativa del que sembla. L’excusa de la seva escriptura és un viatge que Auden emprèn cap a Islàndia en vaixell, i la lectura agradosa que fa, a l’edat de vint-i-nou, del Don Juan de Lord Byron. El que es disposa a fer Auden als primers versos de la seva carta al clàssic poeta anglès no és sinó una irreverència, com ho és també que primer demani perdó per adreçar-se a algú que gaudeix del prestigi de «Lord» per recordar-li que tothom que ocupa un lloc d’aquesta importància ha d’estar acostumat a rebre un «fan-mail» perquè «a lord —Good Lord, you must be peppered», i acabar comparant-lo amb Gary Cooper. 

Aquest to foteta serveix a Auden per treure ferro a la insubmissa fe dels homes de lletres per qüestions que, sota un punt de vista racional, poden ser discutides, i és justament un dels èxits de la poesia del de York i un dels trets que la poesia catalana que n’és deutora, com deia abans, intentarà explotar a la seva manera. El cas és que sense aquest inici és molt difícil entendre el que ve després: Auden fa un repàs de la seva societat i del seu temps, i és aquesta ironia la que li permet fer un retrat crític, distanciat, tant del món literari en què es desenvolupa com de l’entorn social que li ha tocat viure. Inevitablement, però, això també té conseqüències poètiques: Auden agafa una estrofa amb una llarga tradició a la poesia anglesa i l’empra amb un ús del llenguatge proper i a vegades fins i tot col·loquial, fins al punt que arriba a fingir expressions pròpies de la parla oral.1 

Doncs bé: hi ha tantes maneres d’acarar la traducció d’aquest poema com traductors que s’hi vulguin posar. Esclar que si es vol mantenir aquest joc entre tradició i actualització, l’ideal seria adaptar l’estrofa al català i provar de mantenir la rima, però una solució que mantingués el ritme del decasíl·lab i prescindís de la rima tampoc no podria ser acusada de negligent: si és cert que el ritme també significa,2 crear un poema de bell nou amb una estructura coherent i tancada en si mateixa ja és un èxit. 

Malgrat tot, l’elecció de Riera, he de dir-ho, és estranyíssima, i és la que domina, en termes generals, tota l’antologia. Marcel Riera escull rimar, tot i que no sempre de la mateixa manera ni amb el mateix encert,3 i en canvi prescindeix d’adaptar el decasíl·lab d’Auden al decasíl·lab català —tot i la llarga tradició de poesia catalana en aquest metre. El resultat és un poema que combina versos impossibles de tretze, catorze, quinze i fins a vint-i-tres síl·labes, amb tot el desgavell accentual que això comporta, que acaben rimant els uns amb els altres, més o menys. La sensació que pot tenir el lector davant d’això és que el poema no està escrit ben bé en vers, i en un context com aquest hi ha el perill que la rima acabi esdevenint un rodolí. Acceptem-ho: si això ha de ser per facilitar l’expressió catalana, per fer una traducció més fidel al sentit dels mots d’Auden; si, en definitiva, aquesta elecció del traductor serveix per donar-li més llibertat, benvinguda sigui. Però el lector, a mesura que s’hi vagi fixant, trobarà que l’opció escollida per Riera és la seva mateixa trampa. Proposo aquesta estrofa com a exemple de tot plegat. Primer, l’original d’Auden: 

Besides, I’m very fond of mountains, too;
I like to travel through them in a car;
I like a house that’s got a sweeping view;
I like to walk, but not to walk too far.
I also like green plains where cattle are,
and trees and rivers, and shall always quarrel
with those who think that rivers are immoral.

I ara, la versió de Riera: 

D’altra banda, a mi també m’agraden les muntanyes;
m’agrada travessar-les conduint,
m’agrada una casa amb una vista majestuosa;
m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint.
També m’agraden els prats amb vaques i esquellerinc,
i els arbres i els rius, i em barallaré fins al final
amb aquells que pensen que un riu és immoral.

Deia que el lector trobarà que les eleccions de Riera són, justament, les que limiten les possibilitats de la seva traducció. Només així s’entén que una expressió tan clara com «I like to walk, but not to walk too far» acabi esdevenint l’equívoca «m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint». Segons el meu punt de vista, si una activitat no t’agrada dur-la gaire lluny i ni tan sols t’agrada practicar-la sovint, potser és que no t’agrada. Un afegitó com aquest només es pot entendre per la necessitat de rimar «sovint» amb l’anterior «conduint», i l’opció que ve després, «esquellerinc», que és una paraula tan poc habitual, un diminutiu d’esquella o un cascavell, hi apareix també forçada per la mateixa rima, atès que el vers d’Auden simplement parla del «bestiar»: «I also like green plains where cattle are». Les contriccions autoimposades per Riera l’obliguen, doncs, a escriure una frase que no té gaire sentit i que, a més a més, conté un error.4 Però també el duen a construir una frase sintàcticament curiosa: deixant de banda l’estranyesa del mot «esquellerinc», i que és difícil d’imputar a l’original d’Auden, la copulativa que uneix el mot amb les «vaques» d’abans recreen l’oració «m’agraden els prats amb esquellerinc», que no deixa de ser una raresa. Però és que, al seu torn, mentre que Riera guarda amb tant de zel la rima d’aquests versos, fins i tot a risc d’afectar la comprensió directa i diàfana de l’original anglès, ell mateix escull no rimar el primer i el tercer vers, i a cada estrofa l’elecció del traductor és lleugerament diferent. Com deia, aquest problema persisteix, amb més o menys molèsties, al llarg de tot el llibre, i és justament allò que acaba desmereixent els encerts que aquesta feina pogués tenir. 

La vida pròpia

Més amunt associava la rima reial a l’octava reial, però aquesta associació tampoc no és del tot meva:

Ottava Rima would, I know, be proper,
The proper instrument on which to pay
My compliments, but I should come a cropper;
Rhyme-royal’s difficult enough to play.
But if no classics as in Chaucer’s day,
At least my modern pieces shall be cheery
Like English bishops on the Quantum Theory.

El cas és que la rima reial és l’estrofa que Lord Byron utilitza al seu Don Juan i, per tant, Auden pretén establir, com deia més amunt, aquest diàleg entre la tradició —en aquest cas amb la referència explícita de Chaucer— i la seva reformulació moderna.5 També en aquest cas, la traducció que en fa Marcel Riera és prou significativa: 

L’octava reial seria, ja ho sé, més adequada,
l’instrument adient amb què presentar
els meus respectes, però no me’n sortiria;
ja prou difícil que és rimar.
Tot i que no tan clàssiques com les de Chaucer als seus dies,
seran celebrades si més no les meves modernes poesies
com ho són els bisbes anglesos amb les seves teories.

La cursiva, esclar, és meva. El que vull dir és que entendre la rima fora de les seves implicacions rítmiques i, fins i tot, històriques és desvirtuar la rima en tot el seu sentit: és, de fet, buidar-la de sentit —fins al punt que una estrofa amb tant de pes com la rima reial, a la versió de Riera, esdevé simplement la capacitat de «rimar».6 La trampa és precisament aquesta: creure que la rima ho acaba fent tot, en poesia. Pensar, com deia Àlex Susanna al pròleg de l’antologia, que l’oració «dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions» pot estar iniciada per una conjunció adversativa —«però encara més»—, en contraposició al fet de «respectar tant el ritme com la rima originals». El problema de base és, precisament, que ritme i rima, que en les paraules de Susanna van junts, a l’obra de Riera van per separat. 

En aquesta estrofa hi ha, a més a més, una solució que fa de mal criticar: la inversió de l’adjectiu «modernes» per tal que «poesies» acabi complint la rima imposada és un recurs que tard o d’hora tot traductor ha d’acceptar. És una d’aquelles petites trampes que el lector permet en algunes ocasions, si la traducció reuneix un cúmul de mèrits suficients. Però a Un altre temps, de la trampa se’n fa llei, i la seva lectura se n’acaba ressentint.  

Això fa que tinguem una versió catalana d’Auden que ens podria aclarir els dubtes que tinguem de l’anglès, però que no ho acaba de fer, perquè no ens permet una lectura còmoda ni ens acaba de deixar-hi veure cap manera d’aprofitar les troballes poètiques dins de la pròpia tradició. La versió de Riera dels poemes d’Auden no és ni una transposició automàtica dels termes anglesos al català ni és una recreació dins de la tradició poètica catalana, i és una llàstima, perquè d’aquesta manera Un altre temps és com un altaveu que falla, la música d’Auden queda emmascarada pels xocs rítmics de la versió de Riera, fins al punt que allò que Auden volia expressar de manera clara, nítida, entenedora, esdevé una pluja de paraules esbalaïdora, amb unes construccions sintàctiques dificilíssimes que desnaturalitzen l’expressió catalana, i més d’un cop s’han d’acabar fent esforços per entendre realment allò que se’ns vol dir i no perdre’s en els seus entrebancs, o resignar-se a comprovar la qualitat de l’anglès de cadascú. 

«Un editor, de l’autor és l’amic més entranyable, 
un oncle generós, o ho hauria de ser»

Destacar les febleses d’una traducció, però, sempre és una mica lleig. Encara que la feina de Marcel Riera no tingués ni tan sols els encerts que té —l’ús d’un lèxic ben trobat, amb algunes solucions intel·ligents—, haver de dir que un treball tan costós com aquest té aquell o altre problema sempre és decebedor, i aquest és el sentiment al qual devia apel·lar Víctor Obiols a la crítica que en va publicar a l’Ara Llegim, el 22 de setembre de 2018, quan deia que «si a algú no li agrada, que s’hi posi, a veure què surt». I té raó: tot i els nombrosos encerts dels vint-i-set poemes traduïts per Salvador Oliva, tot i el volum de Narcís Comadira Digue’m la veritat sobre l’amor —que, si m’ho permeto de dir, em sembla una obra d’orfebreria molt fina de l’art de traduir—, acarar-se a la tasca colossal de recrear cent deu poemes d’un poeta com W. H. Auden demana una perseverança i un esforç que certament Riera ha desplegat com ha pogut, i en alguns casos, a més a més, de forma ben dirigida. El que realment fa que el lector perdi la natural empatia que pot sentir pels grans projectes audaços que no acaben de sortir com ell hagués volgut és que hi hagi un pròleg que prometi un llibre i després se’n trobi un altre. I que davant d’aquesta contradicció, l’editor que el publica no sàpiga veure la manera de fer que els seus lectors no es puguin sentir enganyats. El traductor, en aquest sentit, té la llibertat i el deure de dur la traducció pels viaranys que més li plaguin, fins i tot si, com de costum, l’acusen de ser un traïdor. 

No cal dir que ens faríem un mal favor si no ens prenguéssim seriosament les responsabilitats que té una editorial quan decideix editar un llibre —i no només publicar-lo—, i sobretot si és per acabar culpant, precisament, la persona que ha hagut de bregar amb algunes de les qüestions que he intentat d’explicar en aquesta crítica i moltes més que no tinc temps de detallar, però que són pròpies de la difícil tasca de traduir poesia. En català, a més a més, aquest tipus de traducció, ja des d’abans de Josep Carner, ha estat una petita obsessió del seu sistema literari, i se li ha atorgat una importància considerable. És el revers de les paraules apocalíptiques de Paul Valéry: les llengües que es pensen petites —i no necessàriament les que ho són—, es musculen en els versos. Però el projecte de publicar grans autors de manera constant, tot i que té bones intencions, no deixa de participar d’una idea de la nostra cultura que jo ja creia passada, i que ve a dir-nos que necessitem fer-ho tot accessible al català, i com més aviat millor, que la història ens ha fet arribar tard a tot arreu. En aquell moment, la cultura del país era tan fràgil com nosaltres volíem creure que podia ser-ho. Ara, la nostra cultura pot ser tan forta com nosaltres ens la vulguem imaginar. En això l’editor hi té sempre l’última paraula, i no el traductor: qui voldrà publicar en els propers anys una altra gran traducció d’un poeta que ara ha d’ocupar les llibreries amb tot el pes del seu prestigi? Que no sigui per nosaltres: els lectors sempre trobarem temps per pagar-nos una bona festa. 

  1. «Now let me see, where was I? We were talking / Of Social Questions when I had to stop; / I think it’s time now for a little shop» (p. 106).
  2. Henri Meschonnic té algunes obres força eloqüents sobre aquest aspecte, i en destaco «La apuesta de la teoría del ritmo», publicat en castellà a La poética como crítica del sentido, Mármol-Izquierdo Editores: Buenos Aires, 2007, pp. 67-95.
  3. Proposo que reviseu les rimes entre «general» i «com cal», esdevingudes massa cops una crossa al llarg del poema.
  4. Les negacions, en català, sempre es fan amb «gaire», i no amb «molt». Aquestes qüestions normatives són discutibles en poesia i, en traduccions, encara més. El problema torna a ser que Riera construeix aquí un vers de vint síl·labes que ni tan sols pot ser entès com un compost de dos decasíl·labs i, per tant, l’increment accentual que suposa «gaire» enfront de «molt» no hauria de ser cap inconvenient per poder seguir la norma establerta.
  5. Això s’ha fet molt cops amb una altra forma estròfica prou marcada com és el sonet. En dono un exemple a l’atzar de la nostra tradició poètica: Enric Casasses, No hi érem.
  6. A propòsit d’aquest fet, seria força interessant analitzar la traducció que Riera proposa de «Lullaby», un dels pocs poemes de l’antologia que també gaudeix de versions catalanes tant en el llibre de Salvador Oliva com en el de Narcís Comadira. «Lullaby», que no té rima, i que és traduït per aquests dos traductors sense ella, passa a tenir una rima constrenyent en el projecte de Marcel Riera.

Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.
1 26 27 28