Categoria: Poesia

Llibres/Poesia
Publicat a

Josep Domènech Ponsatí, ran de folhabilitat

per Jordi Florit Robusté

Just obrint Coeficient de flotabilitat de Josep Domènech Ponsatí t’adones que et caldran alguns requisits previs, innegociables. En començar, encara que alguns epígrafs inicials o l’epíleg signat per Adrià Pujol apuntin al terme «palimpsest», entendre el títol és bàsic per capir tant l’estructura del llibre com una possible clau interpretativa. Simplificant-ho molt, el coeficient de flotabilitat d’una nau es defineix per la relació entre la part del buc que queda per sobre (obra morta) i per sota (obra viva) de la línia de flotació, que varia segons la càrrega continguda i determina que el vaixell no s’acabi enfonsant. Sabut això, llavors t’adones de la importància que les dues grans seccions del llibre es titulin respectivament «Obra morta» i «Obra viva», les quals estan encapçalades per simètriques referències als «trancanills» —peces disposades de proa a popa d’un buc i que subjecten l’estructura de la coberta i impedeixen les filtracions a la bodega. La suggestió és llavors immediata: la poesia és l’obra viva i el poema l’obra morta? Escriure és un fràgil càlcul entre allò visible i allò submergit? La part oculta de l’existència és allò que ens permet surar a la intempèrie en forma d’art? Etcètera. Plantejat així, Coeficient de flotabilitat té una lectura global prou operativa tot i no ser del tot rodona. Al respecte, les altres dues parts que composen el llibre, «Rapes» i «Peiximinuti», acaben essent-ne més subapartats que seccions autònomes, potser el primer menys adient al to temàtic del conjunt encara que es complementi per qüestions formals. En canvi, el segon té aquell perfum a Ruyra i Pla passat per un salobre de malla prima i que tanquen el plec potser massa líricament en comparació amb el sentir general. Tot amb tot, minúcies; és llegit a la menuda on el llibre, més antològic que poemàtic, fa el seu ple.

Aquesta consulta al primer manual de nàutica for dummys que trobes a la xarxa ja és un avís del que t’espera en topar amb un vocabulari complex i recreatiu, sovint incomprensible, nascut de molts jocs fonètics com d’una gran diversitat lèxica i que exigeix manta recerques al DCVB. Perquè diguem-ho des d’ara: si no estàs disposat a fer aquest mínim esforç, estàs desqualificat per a aquesta cursa. Ara bé, en coronar aquest Tourmalette logomàquic hi descobreixes dialectalismes de tots temps i llocs, citacions de ça o lla de l’atlàntic, noms de marques de begudes energètiques o de raspall metàl·lics brasiler, topònims ganxons com lusismes prestats o manllevats, neologismes de pura homofonia o de simple contigüitat i un llarg etcètera. Tot plegat configura un lexicó ubèrrim, una gíria amidada sovint a cop de troballa il·luminadora i des del qual s’articula la creació del poema amb no poques aptituds formals. Com a detall no sempre metòdic però destacable, la tria per la caixa baixa malgrat l’ús d’una puntuació ordinària i sense hipèrbatons forçats. Així mateix, destacar l’aposta mètrica per estrofes isosil·làbiques i que marquen un ritme molt més calculat del que aparenten els versos lliures amb tendències assonats. Producte d’això, el ritme és producte d’una recurrència més semàntica que fonètica, i ho rebla un sentit narratiu ben treballat i no exempt d’un humor tirant més cap a l’autoflagell irònic que no al sarcasme col·lectiu.

Assolit el cim formal, a banda de la reflexió sobre el fet d’escriure, el segon que més destaca és la dèria pel sexe. El goig carnal és tothora present, amb escenes o reflexions sobre qualsevol pràctica sexual sense caure en un erotisme manierista o metàfores figaflorals, fins al punt que resulta massa fàcil dir-ne pornografia. Enfront preqüelades* poètiques del ninot, aquí només tenim un únic jo poètic i és impúdic, hiperrealista i de prospectiva identitat prostàtica. Ara bé, en superar la qüestió més genital, t’adones que el que veritablement obsessiona el poeta és aquell mateix deler orgàstic que comparteixen cossos i lletres i que és el procés creatiu. Com la doble càmera pornogràfica estudiada per Roman Gubern, a voltes groller i altres d’una naturalitat fins i tot entranyable, Domènec Ponsatí ens mostra sense brazzerismes un primer pla tant de cúpula i còpula ja que escriure i follar són l’obra morta de la veritable obra viva del llibre: el desdesig. En una clara referència a  Comadira però passades de voltes, enfront tanta pornografia emocional o sexual que ens excita abassegadorament i directa, el poeta exhibeix amb impúdica veracitat les mil cares d’un desig percaçat i no sempre acomplert, mai idíl·lic sinó brutalment sincer, pornogràficament humil i quotidià. I aquí rau el veritablement destacable de la seva poesia, ja que aquest desdesig resultant és tant la d’un sàtir cinquantí capaç d’encular sa midons amb tots els pèls i senhals com la d’un putero frustrat però enyoradís o la d’un pare anhelós d’un simple petó filial. Contradient Woolf, ni una cambra pròpia: una taula compartida amb un munt de roba per plegar és l’epítom d’un desig prefixat no en clau saberuda sinó planera, com qui investiga llengua o plaer des de dins per intentar comprendre’l o corprendre’l o conyprendre’l o etc.

Josep Domènech Ponsatí ja té una trajectòria poètica pròpia i certament heterodoxa en el camp literari català. Si aquest llibre o una fulla també tenen el seu càlcul de lectura, els poemes de Josep Domènech Ponsatí tenen el perill de sotsobrar més per la insistència que no per l’autonomia, perillosament primparats pel joc verbal que el motiva i que reclama un contrapès a vegades no prou mesurat amb el referent sexual. Davant tanta pistonada, la composició pot acabar mecànica i perdre l’agilitat o el frescor intuïtiu que la motiva, i el lector ha de fer un sobreesforç que a posteriori potser decidirà no repetir. Per això, i sobre tot per diferent i alternatiu, és de preveure que la seva poesia sigui arraconada per altres propostes més familiarment amigables, per dir-ho en lo pus bell youtubesc del món. Tanmateix, tenint present la veritable natura humana i quines són les pàgines més consultades arreu de la xarxa, potser seria més interessant capgirar les tornes. O sigui, vist des d’aquesta perspectiva glossofàl·lica i cunnilectora, és temptador no classificar la poesia catalana segons una teòrica pornhubitud. Sens dubte atrauríem més lectors amb categories com la POVesia de l’experiència p a la poètica del buitkkake passant per Horgianals, AELGang, creampierables, grampa literari del setanta i tres voltes Squirt. Aquí sí que Josep Domènech Ponsatí tindria tot el camp per…

Llibres/Poesia
Publicat a

El potent retorn a la publicació llibresca d’Eduard Marco: Ultramarins, L’Horta i Cita Prèvia

per Pere Císcar

Eduard Marco (Borbotó, 1976) ha tornat a la publicació de llibres de poemes després de més d’una dècada des del seu Refugi incòlume (Denes, 2009); abans havia publicat els següents títols poètics: Ideologiari (2003), La quadratura del cercle (2005) i Càbala (2008). Més de deu anys són massa temps per a algú que ha escrit açò: «la màgia, l’encant de ser escriba, | em va permetre obrir com una nou | no l’aigua de la mar sinó l’enigma»; massa temps per a un partidari d’«El mot o res». Ha pagat la pena esperar, però, i així gaudim ara, en poc més d’any i mig (2022-2023), de tres nous títols: Ultramarins, L’Horta i Cita Prèvia.

Ultramarins (Bromera) va guanyar el Premi Maria Beneyto Ciutat de València i és un bon llibre sentimental, el més emotiu de Marco; el misteri del títol és desvetlat per Eva Llorenç en un lúcid pròleg. L’horta pertany a la col·lecció «Poegrafies» d’Edicions 96; a partir de les belles fotografies de Toni Reus, Marco descriu amb poemes breus el seu paisatge vital i ens duu, com Casasses, de l’ultralocal a l’universal. Cita Prèvia (Edicions del Buc) és el més heterogeni i jugarrí dels tres títols; inclou un QR que mena al disc també anomenat Cita prèvia d’Òscar Briz; aquest consta de 10 cançons amb lletres de Marco: dues són poesies d’Ultramarins, sis pertanyen a Cita prèvia, una a Càbala i només un text («Robòtica») no està inclòs en cap llibre encara.

Cadascun dels tres llibres és diferent i tots tres ens mostren un poeta que domina bona cosa de pals temàtics, mètrics i genèrics: planys, cançons amoroses, moralitats, endevinalles, fins i tot un poema epicoal·legòric —que comença així: «La Llengua i la Cisalla cursaren una aposta». Marco és un poeta valencià —un dels més genuïns— i valent que encara, tan madurament com es pot, la complexitat de la vida sense deixar de traduir, llaurar i jugar —com ho fa a Canta canalla, el seu grup de música infantil, tan divertit. L’important, com diu el poema inicial d’Ultramarins, és no deixar de fer.

El seu jo líric és conscient que «No tardaran a arribar» les hores letals: «M’han fet d’angoixa, ho sé, | de forques covardes, d’aldarulls i de vida»; però sempre queda en la poesia marconiana, com bé diu Eva Llorenç al pròleg a Ultramarins, l’esperança, sovint associada a «un infant fet d’amor al bressol primigeni del món»; i també a la paradoxa: «Que res no està perdut ara com ara | que ja ho hem perdut tot». Uns poemes dialoguen amb altres, i els | tres llibres entre si, en eixe «tornar de nou a començar» constant que és la poesia de Marco; un exemple: la filla del jo líric protagonitza el tràveling final del poema «Els dies sempre tornen quan se’n van» d’Ultramarins i el del text «Que veges bé la vida quan t’hi arribe» de Cita prèvia.

Els llibres de què tractem hui conformen una mena de tríptic literari on Marco conjuga perfectament sentiments i pensaments (regnants a Ultramarins), imatges (dominants a L’Horta) i ritme i joc (amos de Cita prèvia), çò és, la base de tota bona poesia. El jo líric de Marco pot dir: «Salvatge ofici aquest d’aprendre a soles» perquè, com un Whitman —gens grandiloqüent, però— «també podem aprendre de nosaltres, | mostrar-nos tal com som i celebrar-ho». També pot afirmar: «M’acabe d’instal·lar en aquest marge», al poble, a Borbotó, a tocar de València però «allunyat de la ciutat» i «em dic en soledat entre la terra». Aquesta marginalitat s’extén envers el món literari valencià, on feia temps que no es deixava vore per voluntat pròpia, com confessa a Ultramarins: «odie eixir del camp, seure amb vosaltres, | debatre en entaulats, anar a missa, | repartir salconduits entre els col·legues».

Tenim en Ultramarins, L’Horta i Cita Prèvia les constants de la seua poesia: poemes sense títol, un gran treball imatgístic i rítmic (vos recomanem «Les piques gotegen en totes les cases» d‘Ultramarins), el lèxic bèl·lic i riquíssim, l’arrel tel·lúrica amb hipèrboles còsmiques, un humor sorneguer i una constant reflexió desencisada —és a dir, lúcida— però militant sobre la vida i l’ofici de poeta. Ens centrem ara en esta última. En els seus metapoemes, sobretot en els dels seus darrers llibres, hi ha una recerca difícil de la «paraula viva» i fugissera, sense «empelts» ni «filigranes», cada vegada més essencial: «El bonsai | es fa més gran | quan més pode la cançó»; potser per açò de vegades el poema darrerament resta en esquelet, sobretot a Cita prèvia: a penes un vers per pàgina, uns poemes quasi sil·labejats (com a la secció «Interludi» de Cita prèvia), un enfilall d’enumeracions —en asíndeta— d’infinitius, d’objectes de modista, de consells; hi dominen en la depuració formal del poema l’anàfora i el paral·lelisme, mentre el lèxic continua esponerós.

Marco aposta per fugir de tot «vers superflu», és a dir, del que invoca «les muses | per dir que el mar és blau, la terra plana». Al capdavall, com resa la fi del magnífic text metapòetic «Si desbrosse el poema el desarrele», el seu jo líric ens aconsella: «que dubtes en franquesa si vacil·les». Llegim en un dels micropoemes de Cita prèvia: «De totes les mentides que conec la literatura és l’única vertadera». Llibre rere llibre Marco va construint amb traça una cosa molt difícil: el retrat d’ell mateix i de la classe treballadora llauradora. Encara no hem acabat d’escriure açò i ja l’imaginem rient-se d’esta nostra mania etiquetadora. Jo no soc cap abanderat, dirà, com sempre, antimetafísic: «Quan no queden taüts per a tan d’amor propi» i «Jo sóc aquell que em dic com vull». Que diga el que vulga, fins i tot si té raó. O no en té: llegiu els textos cívics «Nora» d’Ultramarins, el llistat de cases de L’horta i «Empunya el crit» de Cita prèvia. La poesia de Marco és la resistència d’una forma de vida «Entre les ruïnes del que fou el poble», la resistència agrària i imaginativa front a «La nova realitat en construcció»; l’únic poema llarg de L’Horta, dins de la secció «Setge», és un cant obert a la llengua, a la terra i a l’amor enfront de l’urbanisme salvatge.

A Ultramarins trobem també la seua vessant social, «de plantar cara» a textos com «Paterna 113» i al bon poema antibèl·lic de les p. 24-25. Creiem detectar en «l’espasa | de paper» del jo poètic de Marco una postura àcrata, racionalista, potser internacionalista («la terra és la frontera de ningú»), partidari de «muts els himnes»; potser caldria llegir políticament la crítica a la recta i a l’ordre de La quadratura del cercle i la consegüent opció per la corba dels camins-serps en alguns dels seus poemes. Gràcies a L’Horta i als altres dos llibres que hui comentem podem llegir d’una altra manera La quadratura del cercle; ací regnava el dubte abstracte entre moure’s o quedar-se fix, fins que a la fi llegim: «serà habitar sense descans la casa […] Fruint de l’estupor de cada porta, | dels finestrals oberts i de la calma». A partir d’aquell llibre el jo pot afirmar: «Vull ésser ací» | i «No oblides les arrels».

Ultramarins és un cant a l’amistat, la família i l’amor. A la secció «Pes» (o »pes») tenim poemes bonics i delicats dedicats a les dones de sa casa: «A Maite» amb un bonic final antilítote, a un «amor» de final hiperbòlic i còsmic, a la filla del poeta i sobretot a la mare, amb qui el jo líric fill compartix un misteriós amor «en ics». Fixeu-vos com el tu invocat desapareix cap a la fi de la secció «Pes», potser com la vida o la memòria de la mare, en el correlat subjectiu dels objectes de modista i en el poema final de secció, amb els seus hexasíl·labs i alexandrins «esgarrats»; aquest és l’únic text final de secció d’Ultramarins que no és breu. L’últim poema del llibre, «epitafi», és un plany a la memòria del seu amic Manel Marí.

La importància del retorn físic i temporal és un dels motius recurrents en l’obra de Marco. Llegíem a Refugi incòlume: «Cap per avall la saba del record | no sembla melangia!» A Ultramarins trobem «un primer pla proscrit fugint d’esquena | cap a l’ombra perenne de la infància.» Passen els anys i esdevé una prioritat la memòria i la fixació del món i de les cases (com a L’horta) i de les persones que prompte ja no estaran. Cal luitar contra l’oblit, contra el desert, estimar i aconsellar fills com oasis. Potser perquè Marco es dedica al camp («Filla meua, soc fill de llaurador») és tan important el concepte del cicle vital i el retorn a la llavor per «ser de nou infant al cap de poques hores.» Ja en Ideologiari trobàvem el poema IX, que transcrivim:

La fulla cau com creix
i calma el temps del cos
que la contempla.
Reclama el terme
que l’ha nodrida com una mare,
i es llança novament a l’úter,
que, confós, recollirà la pell
que l’abrigava per abrigar-se

Front a la mare natura hi ha la barbàrie de la ciutat inhumana i devoradora. La natura es venjarà, però, d’aquesta i del seu asfalt devastador, i els sobreviurà; ja ho llegíem a Ideologiari: «No heu vist com creixen | les figueres en les cúpules dels temples». Com el portuari Salvat-Papasseit, Marco pot dir: vosaltres no, lectors i lectores, però jo sí que «Sé usar carraques velles davall del rotovàtor»; llegiu l’impagable segon poema d’Ultramarins que ens imaginem declamant amb un barret de palla. En certa manera, la mediterraneïtat de Marco s’oposa a la literària de Piera i dels novíssims. Llegíem a Ideologiari el següent text: «el cervell cremat | del llaurador cansat | i cànon grec i cos diamant». En Marco prima el lavorare stanca al m’illumino d’immenso. O si voleu, il faut cultiver notre jardin, sí, però «cal fer-ho tot amb les mans!».

El culturalisme de Marco, i en açò sí que s’assembla a Piera, té una vessant diríem que de mida humana. Potser per aquest motiu apareixen en minúscula els títols antitètics de secció a Ultramarins: «a mida», «sense mesura», «a granel» i «al pes». I des d’aquest vessant, podríem dir que pragmàtic, Marco s’apropa al llarg de la seua obra als déus i als mites i als tòpics literaris; per exemple al binomi parla/silenci, al de la flor del mal (a La quadratura del cercle) i a d’altres, abundants, d’Ultramarins; en aquest títol destaca el bon poema a la rosa de la p. 42. La tasca del poeta s’associa en Marco a la del camp i a la música, a oficis manuals i ben sovint a la maternitat; a Refugi incòlume llegíem: «i el goig de ser mare i parir | paraules del silenci: en silenci!». Viure, com diria Pavese, és un ofici i escriure també. Viure és pedalejar i el poema té motor i també l’arc de Sant Martí, al qual cal «enroscar els colors»; perquè, és clar, com ja sabeu, xiquets i xiquetes, cal anar per la vida amb el cap alt i viure ràpid, però cal també tindre a mà «fusibles» per si de cas i per no morir jove.

La imatgeria juganera de Marco és rica i de vegades té un toc avantguardista, és a dir, lliure, amb «sols la fúria de la fantasia»; ja a La quadratura del cercle treballava conceptes científics i geomètrics i a Càbala, entre nombres, hi nadava una balena. Als tres llibres que llegim hui trobem de nou imatges sorprenents i agosarades: la casa esdevé un submarí, l’agonia vital un desglaç polar etc… També destaquen la paleta de colors, les imatges de l’oratge i sobretot dels animals: el voltor fuster, la llum felina, el rosbif torejat etc… Del món a tocar de mà —de les «Quatre rectes, quatre i poesia» i «Quin pam de vida | em prens?»—, Marco en trau punta. A L’Horta, gràcies també a les fotografies de Reus, descobrim que el cantó d’una séquia és un rinoceront i un cavalló un pentagrama o una persiana eròtica. |

Un altre punt fort de la poesia de Marco és la seua vessant de moralista a contrapèl, sobretot en Ultramarins on fins i tot el jo líric aconsella el tu. En la poesia de Marco conviuen el materialisme racionalista del qual hem parlat més amunt —i que l’emparentarien amb Fuster— amb la passió per l’amistat i l’amor —si és que es poden separar— i per la confiança treballosa en el poder i la màgia del vers. El gust pel micropoema aforístic ja apareixia a Ideologiari, el seu debut poètic, el primer poema del qual deia així: «En la claredat està el misteri. | En l’obscuritat: l’obscuritat». A L’Horta també trobem versos sentenciosos i jocs amb frases fetes. El seu recurs favorit és la paradoxa; no debades un dels seus llibres s’anomena La quadratura del cercle i a més empra | sovint la imatge del «cap per avall». Trobem algunes paradoxes soltes i directament ètiques, com el primer text de Cita prèvia, o d’altres dins de poemes llargs: «submergir-se i nadar | entre el tot del no-res».

Cal assenyalar també en Marco l’humor tautològic; a La quadratura del cercle llegíem: «Després de caminar sempre al revés | i no avançar un pas, m’he decidit.»; a Ultramarins açò: «la norma és […] De nit, eixir al camp davall la fosca, | de dia, fer-ho sempre amb el sol.» Marco juga també amb l’antítesi («al capdamunt surten per davall») i de vegades amb altres jocs més subtils com els següents, que copiem; trobeu-los: «un brot d’alfals enmig de l’erm verídic» i «embolcallar un crist | amb l’espant silenciós | d’un apòsit asèptic».

A Ultramarins i a Cita prèvia trobem una gran varietat mètrica. Hi torna a dominar el decasíl·lab com en els llibres anteriors La quadratura del cercle i Refugi Incòlume; i ara juga també amb el 5+5 (llegiu el poema perfecte de la p. 37 d’Ultramarins); també trobem l’hexasíl·lab, l’eneasíl·lab i el tetrasíl·lab (ja l’havia practicat a Càbala; a la p. 44 d’Ultramarins hi ha un homenatge al Jàfer de Lívius Diamant) i fins i tot amb versos encara més curts com a «Interludi» de Cita prèvia. També conrea els sonets a la secció «el pes» d‘Ultramarins i s’apropa al haiku a L’horta. Hem de dir que la rima marconiana és majoritàriament assonant. També destaca el trencament versal; a Ultramarins, per exemple, els alexandrins són recuperats a la p. 34 rere els «sanglots» pel xiquet; i al contrari, a la pàgina següent, el «pedaleja» sobreviu a la faixa de l’alexandrí. 

El jo líric demana a Ultramarins: «forja’m planer però salvatge». Com ja digué Pere Quart, «tota paraula és poètica»; gaudireu retrobant o descobrint la riquesa de «l’extens i brau vocabulari» de Marco: d’un costat, el més proper com el jute, el tracte, balins, sacs de guano, rotovàtors, rodenos…; i de l’altre l’estrany com percentil, airbags, bizums, sèrum, guèiser, sucre glacé i maracujàs. Malgrat la importància del lèxic agrari, Marco a penes empra col·loquialismes (només un «per quatre xavos»), ja que, com a bon traductor, opta per un català ben depurat. 

Com a conclusió podem afirmar que, amb Ultramarins, L’Horta i Cita Prèvia, Eduard Marco sembla decidir-se per un camí explícitament autobiogràfic que ja havia obert a la secció «Del temps perdut» de Refugi incòlume: el de cercar «l’aljub d’on vàreu nàixer» i mostrar-se en carn viva. També cal assenyalar la novetat que suposa la incorporació de la rima i de la cançó, reflex també del seu treball com a lletrista al grup Canta canalla. No sabem si Marco en els futurs llibres seguirà fidel al «Per tu despulle els mots i em despulle» o tornarà a la poesia, si no més abstracta, sí més fosca, menys explícitament terral; ens referim a aquells poemes de simbologia pesant que dominaven La quadratura del cercle i la primera secció de Refugi Incòlume.

Mentre esperem «què passarà | quan el futur | se’n vaja», aneu llegint els seus llibres. Per les seues obres el coneixereu, ja que pensem que Marco és un dels poetes catalans actuals menys fingidors. 

Cultura/Llibres/Poesia
Publicat a

Fal·lus, fal·làcies, musots i miquels

per Laura G. Ortensi

He donat ja el meu cor a tants homes barats!
Dolors Miquel

La gràcia dels bons llibres —no m’atreveixo a dir-ne dissort, d’aquest mareig del caparró— és que maltracten el lector —d’aquí cap allà, d’allà cap aquí— i el converteixen en una mena de jonqui saltimbanqui. Hi pensava l’altre dia, havent llegit la reedició del Llibre dels homes que ha parit Documents Documenta i allitant-me, a altes hores de la matinada, amb tot un enfilall d’altres llibres de Dolors Miquel. Pensava: «Llegir l’obra de Miquel excita el barrinar del cap de tal manera —ara els metges scients de la neurodivergència en dirien pensament arborescent, perdó— que podria començar aquest article1 de cinc maneres diferents i no acabar-lo mai.»

U. Podria explicar, per exemple, que un dia, quan tenia El guant de plàstic rosa a les mans, la meva àvia, que ha viscut noranta-vuit anys i és més sàvia que tots els crítics literaris que hàgiu pogut conèixer, va fer anar la paraula miquel com a substantiu: «Aquell em fot cada miquel!», va dir. Va ser aleshores quan vaig descobrir que el mot miquel, segons el DIEC,  significava «refús, retret, menyspreu, desdeny, etc., inesperat, que deixa algú en mal lloc, que el mortifica, que l’humilia». La troballa lèxica, etcètera inclòs, em va semblar molt adient per entrar en la cosa miqueliana i apamar-ne el to: contundent, malcarat, ferm, despullat, amarg.

Dos. Podria afegir-hi, per tenir contenta l’acadèmia, que quan vaig arribar a la pàgina onze del Llibre dels homes i hi vaig llegir «que en un món mascle | el mite m’ascle | de la costella | que duc per sella» em va venir al cap la famosa pífia de Martí de Riquer a l’hora d’interpretar uns versos de Jordi de Sant Jordi. Sí, aquella lliçó fallida que sempre ens explicaven a classe de crítica textual. Segur que ho teniu present: un passatge que a priori exclamava «L’amor que us hay en totes les part[s] m’ascla» va acabar afirmant  «L’amor queus hay en totes les part[s] mascles». És a dir, que a causa de malentesos entre copistes orientals i occidentals que encara no podien jugar al joc del telèfon vàrem passar d’un amor estellat a un sentiment forjat en territori escrotal. Això sí, una cosa  queda ben clara de bon principi: Miquel coneix la tradició —de Sant Jordi a Marçal i de Jaume Roig a Foix, Carner o Brossa. I com que la coneix i se n’ha ben nodrit —com diu Genís Poch, cal mamar-la, la tradició—2 s’hi pot barallar, reconciliar, encarar i associar.

Tres. Si continuem amb les tensions entre els alumnes i l’acadèmia, podria apuntar que un dimecres, quan tornàvem de l’assignatura de teoria literària feminista, un distingit professor de literatura moderna ens va demanar quin dia en fèiem, de teoria literària masclista. Deixant de banda el comentari desafortunat d’aquell savi pedagog, crec que a l’hora de llegir Miquel seria pertinent atiar un debat que aquella assignatura ajudava, com a mínim, a encetar. Teoria literària feminista és una etiqueta de batalla, de posicionament polític, i va molt bé per agombolar totes aquelles veus que s’hi vulguin incloure. Però des del punt de vista filològic planteja més dilemes. Només són feministes aquelles autores que s’hi autoproclamen? O també aquelles que, com Rodoreda, fugien de les preguntes de Montserrat Roig i consideraven que l’acte més notori de feminisme que podien dur a terme era deixar una obra feta, sense gesticulacions, per a les que vindrien després? Què n’hem de fer, d’aquestes autores? Les hem de col·locar en antologies liles, ben separades dels mascles, o hem de batallar perquè campin amb normalitat en llibres sense quotes ni cotilles? Quina és, la funció de les etiquetes? Vindicar o segregar?

A parer meu, aquest debat s’hauria d’abordar sense dogmes ni pors en el si de la filologia. Com és, posem per cas, que un dels poemes més importants de l’homoerotisme del segle xx, l’«Esparver»  de Gabriel Ferrater, no està inclòs en l’antologia LGTBIQ+ Amors sense casa? Com és que fa poc s’han traduït els poemes d’Angela Marinescu al català? És que exaltar la figura d’una paralítica espavilada que fins i tot escriu poemes ens fa sentir inclusius? O bé tenim un interès real a pouar en Marinescu i en la poesia romanesa? Aquestes tensions entre el posicionament polític ferm i la fal·lera celebradora de la desigualtat són essencials a l’hora d’escometre l’obra de Dolors Miquel. Primer, perquè la mirada de les dones subjugades al rol d’espectadores —no només de la tele— és fonamental en el conjunt de la seva obra. Segon, perquè el seu compromís amb la llengua catalana és veritat a tot arreu, a dins i a fora dels llibres, i perquè aquesta batalla amb l’idioma no és fruit de cap interès per crear una marca pròpia o camuflar un producte de màrqueting. El compromís de Miquel amb el català, com el compromís de Miquel amb «la mirada bòrnia» de Montserrat Roig, és i prou. Per tant, potser caldria que en comptes de perdre tant de temps decidint si la posem a la prestatgeria dones feministes, poetes punkis o poetes que saben escandir ens dediquéssim a llegir-la i no a compartimentar-la.

Quatre. Hi ha un poema a El guant de plàstic rosa, «Últimes voluptuositats», en què queda claríssim que Dolors Miquel s’ho passa pipa fent conversa amb Ferrater. De fet, quan al Llibre dels homes confessa que no està sinó «jugant a tennis | amb l’Eiximenis» després hi afegeix: «O en Ferrater | que per l’Helena | feu tanta pena | i pobra noia | carregant Troia!» Allò que dèiem: «Últimes voluptuositats» és un poema que es relliga descaradament al «Posseït» ferraterià —«quan  els cucs | faran un sopar fred amb el meu cos, transcriurà totes les | poesies que mai he dites, | les transcriurà per la teva mà, que seré la mà amb què tu palpeges»—, i a més presenta a l’inici un dels tòpics més recurrents de la poètica de l’autora, que és l’obsessió dels homes heterosexuals a mirar-se el món a través del propi fal·lus. Com si la cigala fos l’únic telescopi des del qual testimoniar, palpar i calibrar les alegries i les tristeses de la vida. Com si una piula sense tremp ja no fos piula.

A «Últimes voluptuositats», en suma, el pobre mort que reposa al llit d’autòpsies només exigeix que l’enterrin despullat, «amb el penis erecte marcant la posició 32º latitud Nord». És a dir, que ni amb tots dos peus a l’altre barri el pobre mascle no descansa de la masculinitat testosterònica, ni tampoc no s’allibera del modus operandi molt heterosexual que practiquen els homes i les dones amb al·lèrgia a albergar un bri de dissidència a l’entrecuix. I dic els homes i les dones perquè no és que Miquel reparteixi miquels gratuïts contra els senyors i calli, sinó que també crida al desordre les dones que apuntalen el patriarcat amb la submissió estètica i matrimonial. A El Musot, per exemple, hi ha dos sonets en què Miquel exerceix la sororitat de manera estrident i poc amable:

Donetes
(Sonet sense liposucció) (pàg. 77)

 Alliberades del pes del feminisme,
embolcallades en una matinée,
se saben lliures de caure a l’abisme
 i ho fan de franc sense xarxa o braguer.

Batudes vulves del règim anorèxic,
vils enemigues de l’agra cel·lulitis,
adoradores del superficial lèxic,
col·lagenades conilles dermatitis.

Lífting de caps, tenen idees planes,
corren limfàtiques drenant-se el passat
famegen toves, portant consignes vanes:

Esteticiens d’un permanent declivi
es posen rul·los als llavis vaginals.
Necessiteu drenatges cerebrals.     

Banyuda, tu
(Lletania) (pàgina 63)

Banyuda tu, entre totes, banyuda,
i malsucosa, ferrenya ortiga borda
 quan vas clissar que aquella blanca muda
te la tornà groguenca, bruta i llorda.

L’ensabonada et va cremar les ungles
i al teu cor nu vas fer gratinyuadura;
de l’altra al cony vas trobar ferradura
per ferrar l’home que es corria a les jungles.

Usant els fills com grillons de galera
vas tenir el pare amorrat a la fera
del teu orgull que dolgut es dolia

perquè l’amor li va fugir un dia
i ara el que tens són només serradures
d’un màstil dur a les matinadures.

És possible que «Donetes» ens faci pensar en el poema «A la dona», de Rafael Nogueras Oller, que en el llibre Les tenebroses ja aborda la qüestió de la pressió estètica i irònicament hi afirma: «Tot lo que et sobra de cabell, | fa pena dir-ho, | te falta de cervell |  […] què en treus de ser l’hermosa estupidesa?» Nogueras Oller contraposa la visió d’una dona lliure, desentesa de presons familiars i estètiques, a la noció procreadora i fecunda que esbossa Joan Maragall a «Maternal», per exemple. El que és segur és que Miquel no camina sola perquè coneix la tradició i constantment la transita. Així, la desmitificació de la maternitat apareix al «Plany de la mare» de Missa pagesa: «Vai parir un imbècil, un igenu. | Jo el vai fer a les meues entranyes. | El vai parir en un món escurçons, | en un món de rates empestades i pudents.» De fet, el títol d’El Musot no és sinó una transformació del mot musa, normalment associat a la idea de dona bella i ben abillada. Però què passa, diu l’autora, quan el musot duu texans i s’afaita? Que «hi havia un home a una dona arrapat» o bé Dolors Miquel revisitant Quevedo.

Cinc. Els conys i la poesia. Parlem-ne. Ara que està tan de moda dir que les poetes joves practiquen les poètiques del cos, com si les sèniors vives i les sèniors mortes no n’haguessin parlat abans, del cos, i sense tanta etiqueta. Ara que hem de tenir —diria— el debat urgent sobre si el calaix poètiques del cos com a cosa únicament femenina vindica o margina, com si els poetes homes no n’haguessin parlat abans, del cos i del desig, parlem-ne, dels conys. Hi ha un element en la poètica de Dolors Miquel que sobresurt com a aposta disruptiva i que ha creat escola entre les poetes més joves que li venen al darrere:3 parlar del sexe femení de manera clara i descarada. Miquel evidencia que la vulva —i tots els fenòmens que l’envolten com a porta d’entrada al món i de sortida dels instints— és pell literaturitzable. I no és només que se’n pugui parlar, sinó la manera com se’n parla i la tria lèxica que es duu a terme per parlar-ne. Per això, als poemes de Miquel hi trobem paraules com tampó, compresa o vagina i no se’ns fa estrany de veure un producte d’higiene menstrual a mig quartet, perquè hi ha coherència en el to i, quan cal, en la forma. Al poema «El cel fumador», de Heavy Mikel, l’altra cara del sol que menstrua de Ferrater, la poeta hi afirma:

Què en saps, tu de la regla, mascle heteri?
Caldria que et plogués sang
i aquest fet no fos cap metàfora
de patriarca avorrit en la polseguera
de les cabres de pits flàccids, al desert.
Caldria que et posessis cada mes
una compresa
allí on la lluna
es fa coàgul i menstrua
negra. (p. 50)

Colofó. Això havia de ser un article sobre la reedició del Llibre dels homes a Documents Documenta i ha acabat convertint-se, em sembla, en una passejada un xic caòtica pel conjunt de l’obra miqueliana. Diria, però, que El llibre dels homes és una peça que s’imbrica en un conjunt coherent i heterogeni que no podem separar. Si us hi encareu, sapigueu que temàticament hi trobareu cohesió: hi la mateixa confrontació amb la masculinitat tòxica que trobem a Heavy Mikel, El Musot o Missa pagesa —més rebaixada a La flor invisible. Hi ha diàleg amb la tradició: el llibre no és només una partida de tennis amb Eiximenis, sinó una resposta a l’Espill, de Jaume Roig, escrit en tetrasíl·labs, que s’aferrava a la misogínia com a tòpic de l’època per assolir l’aprovació canònica. Hi ha, alhora, exploració formal: així com a El Musot Miquel s’enfronta al sonet i als Haikús del camioner ho diu tot en tres versos, a El llibre dels homes hi trobareu poemes narratius en tetrasíl·labs on no només s’hi expliquen acudits i es rima Freud amb coit, sinó que s’hi rememora la repressió del franquisme contra el moviment estudiantil i s’hi amolla una crítica ferotge cap a l’afició aduladora dels poetes. Hi ha oralitat. I no perquè el tetrasíl·lab en sigui el metre per excel·lència, o no només, també perquè Dolors Miquel, com Enric Casasses, pensa els poemes per llegir-los i per dir-los en veu alta, no pas per empresonar-los a la lleixa d’una biblioteca (silenci!). I, per acabar, hi ha varietat. Que Miquel parli, al Llibre dels homes, amb Jordi de Sant Jordi, Eiximenis, Roig, Ferrater o Carles Riba no vol dir que no ens trobem alguna sorpresa pel camí. Fins i tot hi fa aparició —ara en diríem cameo— Joan Manuel Serrat quan, ja al final, l’autora escriu: «Homes adéu, | i no vingueu. | Me’n vaig a peu.»

Doncs res, era això: adeu, bona lectura, i que en gaudiu.     

  1. Part del títol d’aquest article l’he manllevat de l’assaig Falos y falacias de la sexòloga Adriana Royo (Arpa, 2018), que de moment ningú no traduït al català. ↩
  2. Si voleu, podeu llegir aquest article a Núvol i segur que hi ha coses que us fan anar d’una branca a l’altra. ↩
  3. Raquel Santanera i Maria Sevilla fan referència a Miquel com a figura fundacional al pròleg del Llibre dels homes, on, en vers, afirmen: «no hi ha pussy que més mani | i mana des de fa temps.» ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

La mida importa

per Joan Todó

Quina hauria de ser la llargària d’un llibre de poesia? És, millor que no ens enganyem, una pregunta per passar l’estona, sense gaire transcendència; diguem el que diguem aquí, seguiran publicant-se totxos en vers inacabables i quadernets de haikus plens de pàgines en blanc, d’una mida a la vora de la plaquette. La indecisió, en el fons, és un signe que possiblement el format de llibre, tan ajustat a la novel·la o a una certa mena d’assaig, li resulta estrany a la poesia, basada en una unitat, el poema, tan breu que resulta difícil d’empaquetar a un preu assequible per al públic que sostingui el benefici de l’empresari. O, en altres paraules, que si ens cal agrupar els poemes en llibres d’una mida que va de les cinquanta pàgines fins allà on arribi la capacitat de l’autor, és pel capitalisme.

Tot plegat, però, no he pogut evitar de plantejar-m’ho en comparar la llargària de l’últim llibre de Glòria Coll Domingo, A través, amb la del penúltim, Retorn. El recull guanyador dels Jocs Florals de Barcelona del 2022 i publicat a LaBreu Edicions el formen tres seccions, dues d’elles sense títol i la tercera que es diu «Quadern de somnis»; cadascuna d’aquestes és tan llarga com aquell llibre publicat a Godall Edicions el 2017. I tanmateix, aquesta diferència volumètrica no ens hauria de convidar a fer deduccions fàcils, ni apressades, sobre la importància relativa de cada llibre. I per a evitar-ho cal realitzar un moviment no tan freqüent: considerar l’obra de Coll Domingo en el seu conjunt, examinar el seu arc vital fins ara.

Situem-nos, doncs: els dos primers llibres de la poeta, Oda als objectes (2013) i Territori inhabitable (2015), es movien a l’ombra familiar de Ferrater i Vinyoli, aquella lírica calmosa ancorada per les correlacions objectives (el primer títol és ben clar), per descriure una estada de l’autora a Utrecht (el segon, també). Amb Retorn, com el seu títol indica, l’espai és el Riudoms natal, però el primer poema reprèn el «Posseït» ferraterià i l’estrafà, el transforma en una mena de quequeig:

quan el meu cos
es converteixi en ruïnes
farta d’abonar amb absència
el terreny sempre àrid que em sóc
quan el meu cos
se’m ressequi en pedra
antiga com la de la teva pàtria desolada
quan el meu cos
ja no recordi l’enyor del teu
romandrà encara en ell
l’espera cicatritzada

Som, ara, en un poema en prosa retallada sense signes de puntuació, amb un ritme marcat per les repeticions, que recupera el tòpic inicial del poema ferraterià d’una manera que no fa més que accentuar la ruptura amb el model fornit pel poeta nascut a Reus. Unes pàgines més tard, llegirem que «no vull tornar a escriure poesia clara», poc abans de comparar la pròpia veu amb una riuada:

s’ha desbordat del tot
el pantà i s’emporta estratègia
precisió
prudència

L’estratègia, la precisió, la paciència de l’escriptora calmosa dels dos primers llibres és així abandonada. I això serà així fins i tot a la segona part del recull, el «contrallibre» format per un únic poema, relativament llarg, de versos tendents al decasíl·lab. Retorn és, així, el moment de la crisi d’aquella poètica inicial, el moment del canvi de pell, de l’abandó dels exercicis mimètics; per això amb 39 pàgines n’hi havia prou. Ara, A través és el pas següent, l’exploració del nou territori inaugurat pel llibre anterior. I dos lemes ens en donaran les coordenades: un vers de Czesław Miłosz, del poema «Què vol dir», traduït per Xavier Farré a Travessant fronteres, una frase de Luce Irigaray, de l’article «Quand nous lèvres se parlent», inclòs a Ce sexe qui n’en est pas un (1976). Per una banda, el poeta polonès que defensa la possibilitat de contradir-se, de moure’s entre diverses posicions («Tant de bo volgués ser no contradictori. Però no.»), per l’altra la teòrica francesa que anuncia el pas a través de tot («Nous traverserons tout, imperceptibles, sans rien abîmer, pour nous retrouver»); però també el poeta europeu de postguerra, que s’ha de fer càrrec d’un món en ruïnes, i la pensadora del feminisme desconstructiu de la diferència.

Res més clar, però, que llegir «El grotesc», el segon poema, una mena de sonet programàtic que proposa «il·luminar el grotesc i dir-ne el nom», assumir «l’horror de l’origen», la vida «abjecta, viciosa, excessiva», aprendre «a veure’ns així com som», a acceptar allò híbrid («l’empelt»), lleig, aliè a la norma. No deixa de ser una bona descripció d’allò que en la poesia de Coll Domingo separa els poemes posteriors a Retorn dels poemes anteriors. La pròpia forma externa del poema ho registra: són, certament, dos grups de quatre versos, seguits de dos grups de tres versos, alguns d’ells decasíl·labs (algun cop només s’hi aproximaran: «cal il·luminar el grotesc i dir-ne el nom»; algun cop jugarà amb accents forts a la cinquena síl·laba, tan desavinents), alguns d’ells fent assonància, dos d’ells (l’últim dels «quartets» i l’últim dels «tercets») fent una rima consonant: «saber-lo comú» i «som u». La forma del sonet és més un record que una presència; o, més ben dit, és una forma estrafeta, com el record de Ferrater al principi de Retorn. No hi ha forma perfecta possible perquè el poema se situa, d’entrada, en un terreny desolat, ple d’ossos, l’espai del primer poema del llibre, «Arqueologies».

El tercer, «Guarir el pa», agafa el seu títol del fragment 184 de les «Fulles d’Hypnos» de René Char, per referir-se als desastres del mitjan segle xx, la «farina blanca de la mort». Coll Domingo parla d’apropiar-se del «xiulet agut de la memòria», però n’extreu una responsabilitat («si no vam saber guarir el pa, si el vam pastar | amb la farina blanca de la mort»); el següent poema anirà «amb Jean Améry» per preguntar-se «quanta pàtria em cal?» Entre el poema a l’ombra de Char i el poema a l’ombra d’Améry hi ha, però, un pas fonamental, del plural al singular; una de les vies per llegir A través més profundament que no podríem fer aquí passarà ben probablement per l’examen de quins poemes es confien a un «nosaltres» i quins pengen d’un «jo» (és entre els primers, diria, que si anéssim a mirar trobaríem alguna nota falsa). Col·lectiva és aquí la memòria de la lluita antifeixista descrita per Char, amb aquest record que no és propi (com no ho era la pàtria d’Améry), per concloure, després d’una estrofa plena de contrastos, d’al·literacions («magma fosc», «flam magnètic») i d’anacoluts («Fundació de. | Destrucció de.»), en una metàfora:

Memòria: bastó corcat
sobre el qual no goso vinclar-me.

Un determinat control del to permet que tot plegat no s’enfonsi sota el pes de la seua pròpia pretensió, que no desemboqui en el kitsch. I també una certa flexibilitat: ben aviat els poemes abandonen tota aquesta temàtica greu per centrar-se en la memòria personal, aferrant-se a detalls concrets per no perdre peu; Coll Domingo, diríem, ha abandonat els exercicis d’estudi a la farga vinyolianoferrateriana però no n’ha oblidat les lliçons. Així, si a «Jo recordo» hi ha la mare, el pare té també un poema no ben bé d’aniversari; allà, les anàfores i els paral·lelismes, gairebé bíblics, poden arribar a recordar una pregària, tot i que (altre cop el to) la veu és entre distant i irònica:

Un mot buit,
un dia que sempre oblido.
Això ets per mi, pare.

«Sobre la vergonya» pot lligar les dues perspectives obertes fins ara: la memòria dels horrors històrics, el record de l’entrada en el món adult. Però també ens dóna accés a la segona d’aquelles coordenades que situen A través: el món femení. Hi trobarem la protagonista entotsolada amb el seu passat, observant-s’hi a si mateixa (en tercera persona, com Annie Ernaux a Memòria de noia) abans de tornar al «nosaltres»:

Hereus encara de la por de ser carn,
hem foragitat la culpa
però vetllem aquest orfe,
tendre, impiu
torbament

La vergonya seria, així, un residu desarrelat d’una moral ja abandonada, una deixa de l’antic recel cristià cap a la corporalitat. Sobre tot plegat s’estén sobretot la segona secció del llibre, després de tancar la primera amb una sèrie diguem-ne metapoètica, en què «Illa» respon a la poesia anterior de Coll Domingo, tot al·legant que aquell «territori inhabitable» no era precisament la poesia (vet aquí el domini del to: la poeta, amb l’ofici de no dir-ho tot, té l’elegància de no precisar què era realment aquell territori), «Lírica ilírica» satiritza amb elegància el mundillo («l’estimadíssima farsa | de repetir vells patrons per no aturar l’engranatge») abans de contraposar-hi l’altra activitat de l’escriptora a «Som música». I, si al primer poema del llibre havia promès treballar la terra, a «Intent de càntic», l’últim de la primera secció, afirma:

Hem disseccionat mot a mot el vers
per arribar al fons: excavant,
excavant, i ja no ens queda terra.

A l’inici de la segona secció, «Encara de nit» reprèn un antic tema, l’amor, barrejant-lo amb dos símbols tradicionals, l’aigua i les abelles. L’aposta, però, serà aquí la recerca d’un nou lloc des d’on parlar del desig. Aquí i a «Posseir-me», de fet, l’amor és un impuls narcissista, un desig de si per molt que passi a través del cos de l’altre (amb qui la relació real és més aviat incerta). A «Fe», de fet, reprèn un títol ferraterià per recuperar-ne la mateixa incertesa: «i saps que és un somni | tot el que veus d’ella».1 I, de vegades, hi haurà altres presències, fantasmals, el record d’una munió d’actes amorosos, d’altres cossos. Tot serà, així, un simulacre. Però, respecte als poemes eròtics de Ferrater, a aquella mena d’escena primigènia amb un home i una dona sols en una cambra, hi haurà encara una altra diferència: ara qui parla és ella. Cosa que és, en realitat, un espai obert per Ferrater, encara que poc explorat pels seus seguidors més conspicus. Així, el poema central de la secció, diguem-ne l’acme, podria ser «Com»: una tirada sense signes de puntuació en què l’estructura anafòrica, insistent, hi reflecteix l’èxtasi eròtic, el moment en què la textura reflexiva pròpia de la resta de poemes deixa pas a l’abandó, al pur ritme.

Hi haurà també poemes de desamor. A «Balena» la bèstia marina esdevé una correlació objectiva de la protagonista, primer cantant i després embarrancada a la platja. O «Passions tristes», que intercala un incís autoreflexiu, una captació de benevolència irònica, que aparenta trencar la línia del poema però en el fons manté la coherència amb el seu fons metapoètic. A «Taulell verd, foradat, de la memòria» recupera una imatge vinyoliana (de «Joc», concretament), la de la bola de billar fent voltes per la taula: ara, les boles topant al taulell són records movent-se pel taulell de la memòria. «Ferrateriana» és un joc ben resolt de pastitx i homenatge, bastint el que els ferraterians de pro anomenen «reflexió moral» a partir de clixés que podem reconèixer com a ferraterians sense que la concreció d’on els havíem llegit ens vagi més enllà de la punta de la llengua (i, crucialment, també aquí les dones són substituïdes pels homes a l’hora d’enllaçar-los amb els dies).

Ferrater i Vinyoli eren influències explícites en la poesia primerenca de Coll Domingo. Aquí no són tan negades com digerides, passades pel filtre d’una veu que ja és la pròpia de l’escriptora. Des d’allà, ella mateixa respondrà a una tradició literària que, igual que feia que el comte Arnau de Maragall fos redimit per una noia pura, necessitava fer morir Riquilda per donar un sentit a la peripècia de Fra Garí. I és des d’aquesta veu ja definitivament personal que a «Quadern de somnis» es munta una suite onírica, més unitària que no suggereix el seu títol. Allà es reprendran temes i formes emprats en les anteriors seccions del llibre: la maduració personal, la relació entre els sexes i els gèneres, la relació amb la col·lectivitat i les seues cicatrius.

Aquesta reiteració, per cert, ens retorna al dubte inicial sobre la mida dels llibres. L’abast més ampli d’A través, en comparació amb Retorn, deixa espai a la redundància, al poema sobrer, a l’exercici d’estil, a una certa irregularitat. És, en realitat, un alè diferent. Si Retorn era un cop de puny que reflectia un moment concret de crisi, una sacsejada puntual, A través camina errabund, divagador, tot explorant aquesta illa aleshores descoberta, aquest territori inhabitable que, en realitat, no és ben bé la poesia. Diguem que hem passat de Swordfishtrombones, el disc en què Tom Waits descobreix com ser ell mateix, a Rain Dogs, el disc més extens en què va jugar a investigar totes les maneres de ser-ho. Un territori que, en qualsevol cas, ja no és el de la perfecció cristal·lina d’una petita peça ben feta, impol·luta, concentrada. I per això, sigui el que sigui el que decidim sobre si els llibres de poesia han de ser llargs o curts, el fet és que a alguns no els convindrà la mateixa llargària que a d’altres.

  1. A l’últim número per ara de la revista Veus Baixes (http://veusbaixes.cat/6.html), de fet, és aquest el poema que comenta l’autora, tot connectant-lo amb «Teseu». ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Josep Mir o la valenciana poesia

per Pere Císcar

Ja fa uns anys, a la fi del 2019, que Edicions Carena publicà Rellent. Poesia completa, 1977-2019 de Josep Mir (Mislata, 1956), amb un imprescindible pròleg de Francesc Mompó. Mir ha tret enguany, 2022, a Edictoràlia, el dietari Apunts del carner, on podreu comprovar de nou el que Mompó escriu a Rellent: «Mir és possiblement el poeta amb més càrrega filosòfica de les lletres catalanes del País Valencià»; les reflexions de Mir sobre filosofia i literatura i sobre la política valenciana i catalana són punyents i impagables. Rellent s’obri i es tanca amb dos textos polítics. «La rosa eixorca» és el seu primer poema publicat i incloïa aquest vers: «Una mort s’aplega a les cistelles | Per a ofrenar les flames públiques»; la referència a l’himne regional de València és clara. El poema final de Rellent es diu «Gregal groc», fou escrit per l’abril del 2018, i el dedica a les víctimes del procés.

A Rellent s’inclouen tots els llibres i peces soltes poètiques, molts ja introbables, publicats per Mir, excepte la seua novel·la, poc interessant al nostre parer, L’Hagia Sophia. El seu Rellent inclou obra fins ara inèdita: alguns poemes-«homenatges» i sobretot, com diria el propi Mir, sempre tan sorneguer,1 quatre «llibres de versets, puff!»: s’anomenen Els ulls sediciosos de la màscara, Les pomes d’or, Aiᾨn o les ombres i Passatemps de verbívors. A Rellent Mir homogeneïtza la seua producció: lleva localitzacions, dedicatòries, pròlegs, epílegs i alguns títols amb bromes. D’un costat elimina les majúscules de conceptes abstractes però de l’altra afegix la majúscula inicial a cada vers, fet que augmenta l’estranyesa sintàctica, tret molt mirià. Potser li retrauríem a l’edició de Rellent una falta de tinta en els poemes visuals i una manca de revisió ortogràfica sobretot en els poemes en italià. Sí, poemes visuals, fònics, en vers, en prosa, haikus, sonets, vers lliure … a Rellent hi trobareu la gran diversitat formal del joganer Mir. A banda de poemes en italià, també inclou un poema en castellà («Guadalquivir»), i una imitació del català oriental central (a la secció «El desfici de la princesa»). Podríem afirmar que Mir escriu més que llibres, llibres de plaquetes ben enllaçades temàticament i estilística.

Seria massa fàcil presentar Mir fora del País Valencià, on creiem que és poc conegut, com un d’eixos rars valencians o, més fàcil encara, com el poeta-paleta de professió a la Joan Brossa, malgrat que ho ha estat. Això seria com presentar, encara que ho és, Eduard Marco com el poeta-llaurador valencià. Preferim, seguint Mompó a Rellent, qualificar Mir d’autor neobarroc. També ho és Mompó (potser si exceptuem el seu darrer títol, el sorprenent poema-monòleg Enfiladís en el fum) i d’altres valencians com Pere Bessó —el nostre poeta més prolífic amb permís del també culturalista Jesús Girón—, Josep Micó i els primers llibres de la poeta Àngels Moreno. En la narrativa valenciana destacà en la línia neobarroca, i encara l’enyorem, Ferran Cremades i Arlandis. Els neobarrocs, com Mir, solen ser metapoètics i erotòmans i destaquen per la seua riquesa retòrica, per la pluriadjectivació i, com bé diu Mompó al pròleg de Rellent, pel «bagul lèxic d’alta cultura». En el cas de Bessó i en Mir trobem de vegades un lèxic un pèl arcaic. Mir empra, per exemple, de vegades «pèlag» i sovint «somrís».

Mir és el poeta valencià més radical en la línia del bell excés, d’eixa antimesura tan pròpia de la valenciana gent i que ens recorden i critiquen de quan en quan als seus articles Rodríguez-Castelló i Gustau Muñoz. No debades naixen a València l’obra de Corella i la ruta del Bakalao, Berlanga i la Traca fallera, l’esmorzar i la cassalla sagrats i la porta del palau del Marqués de Duesaigües. Literàriament, la sobreabundància retòrica, culturalista i lèxica (sobretot adjectival) al País Valencià aparegué als anys 70 del s. XX en oposició a l’elementalitat del realisme històric local.2 Mir publica el seu primer llibre el 1987 quan la línia diguem-ne inicial setantina obscura inicial de Navarro-Jàfer-Bonet ja era en decadència, malgrat el repunt que, ja als anys 80, suposà l’obra d’Andreu Morell. Les primeres obres de Mir només podrien comparar-se amb Paradís d’enlloc, l’únic poemari del ja finat Vicent Escrivà.

Una nit de passeig després d’un sopar poètic postpandèmic li vam dir a Mir: «té raó Mompó, mira que ets barroc!». Ens mira amb les seues ulleres grosses, s’acaricia la barba indomable i tot rient-se, com sempre, ens amolla que a València no hi va haver Barroc, i tot seguit ens dona una lliçò, per demostrar-ho, sobre les esglésies per on caminàvem. No el vam poder rebatre, és clar. Però si no ens deixa batejar-lo de neobarroc, almenys creiem poder anomenar-lo corellianament —amb permís del poeta i estudiós Eduard J. Verger— com a conreador de la valenciana poesia.

La poesia de Mir es manté fidel des dels inicis a la complexitat i riquesa sintàctica, conceptual, intertextual,3 imatgística i lèxica. Llicenciat tardà en filosofia i en literatura, participa del «Segle de les sentències», que amaren títols de poemes («El temps no es conquereix per endavant», «De la corporeïtat del silenci») i llibres sencers (Viure no és necessari, navegar sí ; He vist Diògenes que esbocinava el bol i la seua obra mestra Ésser per a l’ésser). Vos recomanem el poema-manifest «Un dia de cada dia», amb el seu final demolidor, tant antidemocritià com antiboecià; i també dos textos en prosa: «Reducció» i el fins ara inèdit «Preàmbul», que obri aquest Rellent. No cal dir que Mir estima la paradoxa, com en estos exemples: «Gràvid, prenys, però quiet» o «El flum flueix, mes el riu hi roman». Les reflexions sobre les eternes qüestions filosòfiques són abundants, sobretot sobre el temps i els límits.

Poques vegades Mir es mostra senzill, ni tan sols en els suposats «Quatre poemes per a xiquets». L’abassagadora riquesa retòrica i imatgística domina tot Rellent i arriba al caramull en la plaqueta de haikus fins ara inèdita Jocs d’infants II. En copiem dos poemes:

I,1
Tramviaire faust,
Argonauta de ferritja.
Aventura crònica.

I,7
Enjòlit, les flames:
Atàvica falleria.
Enjogassat bàratre.

Només trobem un Mir de lectura clara i fàcil, i fins i tot sentimental, en els poemes en italià,4 de temàtica amorosa, protagonitzats per un tu mussa a la Botticelli, tota escuma; copiem un poema del mateix estil en català: «Tu ets la mar | Que s’embolcalla de tuls, | D’encaixos i de randes». El jo mirià és infeliç i no li servixen els paradisos artificials —com la bàquica «Dolça presència de got» o el «Més llum. Més vi»— perquè sempre són «mimètics»; tampoc servixen cap dels «impossibles goigs de les mudances». La mudança és un mot típic de de la poesia miriana: es canvia de lloc pel viatge, d’estat corpori, de la nit al dia o a l’inrevés (en aquest cas sempre esgarrant)… Tant la mudança com la màscara esdevenen inútils davant la solitud inherent al jo, com explicarem més avall.

La felicitat de Rellent es reduïx a uns pocs passatges amorosos, com el següent: «Amarrat a port el meu vaixell, | Jo vilatà […] I la immensa commoció de fer-nos nus, | Tot sols, | Davant la geografia». Els altres escassos moments feliços mirians provenen de la contemplació —però no en el sentit mistèric— dels paisatges naturals, sobretot muntanyencs, descrits de vegades al·lucinatòriament: el jo líric solitari —«Viatjarà per sempre a soles»— es passeja per paisatges locals com Mislata, l’Horta i el Perelló, però també per Xàbia, Cedraman i la Valira d’Orient, pel Magreb i Rússia. El jo líric de Mir abandona, com els romàntics, la ciutat sempre civilitzada; sent una atracció especial per la muntanya i pels rius, tal vegada per eixa nostàlgia del Túria que conegué de xiquet i que fou desviat al seu tram final per evitar inundacions. Però fins i tot el viatge esdevé impossible per al jo, instal·lat en el seu consubstancial solipsisme: «Ni vinc ni torne».

Car tant el clímax amatori com el paisatgístic són momentanis perquè en esta vida mortal «Tot és nostàlgia de capvespre […] Tot […] Serà un record de tot el que no hem viscut». La infantesa deixa pas a la consciència i a la pèrdua: «I la joia de la matèria em posseïa. | Després vaig perdre la puresa». Sobretot ara, quan, ja madur «El món és tan ancià com jo, | Que habite totes les hores». A la fi tot desemboca en la solitud del jo: l’univers s’identifica metafòricament amb una rialla que a la fi descobrim que només emet el jo; fins i tot el tu amorós no és sinó el jo: «Perfecta, la tasca de l’amor. | M’hi reconec, en tu. | El dubte s’ha esvanit. | T’hi veig, em mi»; no cal dir que l’espill és un tema barroc per antonomàsia. No podem defugir el jo ni en l’amor: «Tant en amor ma pensa ha consentit | Que em faig estrany, interdit del món, | Foragitat de mi, d’espills captiu». Aquesta reflexió sobre la identitat del jo i les seues diferents màscares —isotop mirià, amb el seu cruel «m’imite»— esdevé un tema central de la seua obra, tant en poesia com en prosa. En vers vos proposem estos versos:

Avui ofrene els sentits. | Sóc de nacre. […] I tant s’hi val, | Si em reflectia a l’espill. | Sóc!, | I, per dual, tríade. […] Sóc! | La vastitud  intàctil | Sóc. | A aquest desert nocturn l’espectre opac… […] El cos, el present que sempre sóc, | Jo, Ifac a l’alba.[5 Hi ha fins als poetes nascut abans des anys 60 del s. XX una fascinació pel «nacre» i l’«ivori». Potser és la imatgeria nacionalcatòlica de missals i esglésies.]

En prosa copiem la fi del text «Reducció» on apareix també la qüestió del nominalisme:5

Som la tragèdia constant d’estranyar-nos en la impossibilitat de donar-nos un nom. Dir-me, doncs, «Josep Mir», és una grotesca boutade.

L’obscuritat de la poesia de Mir és inherent a la seua lúcida reflexió sobre la dura condició humana, és a dir, és una obscuritat ontològica. El pessimisme és inevitable: «Ni res | Que no hi vingués | A parir l’alegria. | Ni res, | Que no hi venia.« I s’aplica també a la praxi política i a la impossibilitat del lliure albir: «La llibertat és ell, David, magnífic, de marbre!»; potser aquest vers és un homenatge a Nicanor Parra. Els malsons de Mir són d’este món, fins i tot els polítics. Mir és un poeta de peus a terra i no es pot allunyar de tota eixa argila, de què som fets i amb què el poeta es guanyava la vida, d’eixa «matèria», tan fugissera, ai las, com l’esperit: «I, no obstant això, deixí que obrés el temps | —artífex suprem—, | Amb serena paciència, la matèria | Que els homes no poden pas treballar».

La salvació per la fe sembla impossible en esta poesia sovintejada, quartada per l’isomot «seny». En la innocència de la infantesa «Encara esperàvem la saliva» i es podia jugar a fer |ser déus, però de majors, com diria Nietzsche, de res ens serveixen ni Déu ni la gramàtica: «No tenim eines ni trets, | Ni goig ni seny | Ni l’esforç estúpid | Per gravar el firmament». Els profetes tampoc no existixen: «Occiu el nabí!» La paraula, com el nom propi, és en va: «I sent què calla la paraula dita». Des de Delfos a Sòcrates, tot és una ignorància: «Jo no sé res. | I tu? […] Marxaré aviat, | Sortosament. | I ho sabré tot. | Vosaltres també marxareu». Som sols a l’univers —«Io sono il mio Dio»— i no podem ni conéixer-nos: «Només el llamp s’abasta a si mateix si esclata».

Davant de tanta impossibilitat vital i conceptual, la poesia de Mir què ens oferix, com ens compensa? Creiem que ens regala tres coses: la lucidesa del jo líric —i la seua veritat per enfrontar-s’hi com hem vist més amunt—, l’humor anticatàrtic i la bellesa retòrica. L’humor és un dels trets que diferencia Mir dels altres autors poetes valencians que publiquen als anys 80, si exceptuem el desficaçat, corrosiu i hiperbòlic Manel Joan i Arinyó. L’humor de Mir és també irreverent però raonable. Es burla de si mateix amb el «Sonet a mi(r)», metamorfitza els seus amics de la Forest d’Arana (al divertit «Bestiari de la Forest» d’Ésser per a ésser)6 i reduïx a escala humanal les imatges sagrades: parla dels «collons de Déu» i també d’Adam, com en aquest text, «Sixtina», que copiem íntegre:

Adam té
La mà flàccida de l’esperança.
De l’espera que ens mena
A delerar: el moment
En què el poder sorgeix.
Després, a sota, consagraven
Les hòsties de la ira.

Pel que fa als recursos retòrics, estos mereixerien per si mateixos tot un estudi. N’esmentem només alguns: el gust per l’al·literació quasi cacofònica («Del mag el mim d’ambigu raonar» i «Ronca rònec el ronc»), les enumeracions llargues de temàtica senzilla (com les de les «Crides» per a les festes de Benimaclet) però sovint riques per metafòriques (com als textos «Interiors, I» o «Pont dels Escalls»);7 i l’hipèrbaton imatgístic («D’inabastable guany, | Que guardes incòlume, | Calles, hieràtica columna, | Trànsit fictici»). Encara que també empra el símil, entre les imatges destaca la metàfora, de vegades puntual (com la surreal «Cavallí claqué.»), però quasi sempre acumulades dins d’un sistema complex. Per manca d’espai només triem un breu i bonic exemple imatgístic:

Els ulls han arrapat
L’himen imperceptible del matí.

La mar, feta de mar,
De quietud muda,
Presencia impossible el sacrifici.

La gran càrrega retòrica, lèxica i conceptual i el seu gust per l’acumulació enumerativa i l’hipèrbaton creen una poesia estranya que té un dany col·lateral: el ritme. El vers de Mir pot fluir harmònicament i relliscar dolçament a l’orella; vos remetem, per exemple, al seu llibre El mim del mag on trobareu el «Romanç del príncep de palla» i els sonets d’«El desfici de la princesa». Ara bé, en la gran majoria dels seus poemes el vers no fluïx, i encara menys amb la revisió amb la majúscula inicial de Rellent. El seu ritme és un altre, abrupte, perquè la seua escriptura és una altra. En la gran majoria de la seua poesia Mir escriu com parla i potser també com pensa: enuncia un sintagma, talla l’oració, enllaça la idea amb la seua gran enciclopèdia cultural, la posa en dubte, s’interroga, continua el cursus, zigzagueja. Com llegim en l’entrada «Oralitat versus escriptura» d’Apunts del carner, en la poesia de Mir, «Si hi acostes l’oïda sentiràs encara raonant les enraonies». El ritme sincopat i l’acumulació en l’obra de Mir, tant en prosa com en vers, exigixen una lectura atenta i ens forcen a la segona lectura, ens fan més conscients i més savis alhora que admirem les seues imatges i recursos.

Per aquests motiu i perquè, en resum, la seua obra és bella, no vos perdeu aquest Rellent de Mir. Per alguns i algunes lectors/es serà la confirmació, gràcies als llibres fins ara inèdits, que mai ha parat d’escriure (bona) poesia. Per a la resta, sobretot fora del País Valencià, Rellent servirà per descobrir-lo. Demaneu-lo a la vostra llibreria de confiança. Com sol proclamar Mir en les seues presentacions, llegiu Rellent «a poc a poc, que enfita».

  1. Mireu com s’autopresenta Mir a Apunts del carner: «Titulitis, poca cosa. | Premitis, poca cosa. | Publicacions, poca cosa. | Coturnsitis, poca cosa. | Preeminencialitis, poca cosa. || Poca cosa, xe! Caldrà concloure». ↩
  2. Llegiu L’ou de la gallina fosca de Joan Navarro i sobretot els culturalistes Lívius Diamant de Salvador Jàjer i Els jeroglífics i la pedra de Rosetta de Carmelina Sánchez-Cutillas. Al català de València dels anys 70 només hi ha un títol novíssim, en l’accepció del Castellet castellà: Mites d’engany d’Antoni Matutano. Pel que fa a l’excés valencià en literatura, no es pot oblidar que Estellés també fou excessiu tant en producció com en l’erotisme deixatat; al seu torn, s’oposava tant a la mesura sonetista garcilasista castellana com al postsimbolisme més conservador català dels anys 40 i 50. ↩
  3. Les referències culturals i religioses a Rellent són interminables: occidentals (Safo, Dant, el Renaixement, Pessoa, Ungaretti, Valéry, Celan i Llull, March, Jaume Roig, Carles Riba…) i orientals (jueus, els poetes valencians àrabs, Li Po…). Com diu Mompó, trobem alhora l’alta cultura i la saviesa de les expressions populars. Per exemple, un dia el jo líric passeja per les terres de l’Horta, amb una calor «a poals», entre eixos «canyars | Que empresonen els somnis»; i de sobte ens remet a Dante i la seua «dreturera via» al bell mig del paisatge casolà: «I m’hi enjogassava amb les lluernes | O amb el tràfec incansable de les mosques». Un altre exemple: trobem un jo líric femení, com una Santa Teresa o trassumpte de la mare Coratge brechtiana o de la mamma d’arraval de Pasolini: «Visc entre les fàbriques, | Als solars que obreu, | Desertada del destí, | Gratuïta». La subversió dels topois literaris també és abundant. ↩
  4. La secció en italià «Laboratorio di maschera» d’Els ulls sediciosos de la màscara ens sembla la menys recrregada de Rellent, potser per la nostra deficient coneixença de l’idioma. ↩
  5. El jo líric de Mir no es pot fiar de cap nom, ni del diví ni de l’humanal: «Seràs el nom. | El nom que ignorem». ↩
  6. Podem identificar un nou animal al «Bestiari», Francesc Mompó, gràcies al text nou inclòs a Rellent. ↩
  7. Veieu, per exemple, el versos de més amunt, acompanyats de la nota 5. El terme real A (el jo) s’identifica, sota la fórmula A és B, en un B1, B2, B3… ↩
1 2 3 4 5 … 26