Lectures poloneses, V. Una playlist per a Zagajewski

Al darrer llibre de poemes d’Adam Zagajewski, Prawdziwe życie (‘Vida real’), publicat el 2019 a Cracòvia, hi ha un poema atípic, de ritme sincopat i lirisme eixut, constituït per una acumulació de preguntes que no se sap ben bé qui adreça a qui. És aquesta última característica, sobretot, que el fa atípic, perquè normalment la veu que parla en els poemes de Zagajewski és fàcil d’ubicar i de visualitzar i tot. En català faria més o menys així:

Instrument

Per què escriu sobre música, què és
la música per vostè, quin és l’instrument
que més l’inspira, encara escolta jazz,
per què no toca cap instrument, en general
què és la música, per què d’això
no en pot dir res, creu que la mística
té futur, i si és així, per què,
i estaria d’acord amb l’afirmació
que la desesperació, per exemple, és bella?

Pocs mesos després de la publicació de Prawdziwe życie, a mitjan novembre de 2019, Zagajewski va venir a Barcelona per última vegada. L’havien convidat per impartir una lliçó magistral a la Universitat Pompeu Fabra i per presentar, a la Central del Raval, Una leve exageración,1 una obra a mig camí entre l’assaig i el dietari que Acantilado havia publicat en traducció de Jerzy Sławomirski i Anna Rubió. Em vaig oferir per participar en la presentació d’aquest llibre, que acabava de ressenyar, i la professora Tamara Djermanovic, l’amfitriona de l’acte, s’hi va avenir amablement. Jo havia traduït alguns poemes de Zagajewski al rus, l’havia entrevistat dues vegades i hi havia parlat en diverses ocasions a Catalunya i a Polònia. El seu tracte amb mi sempre va ser extraordinàriament càlid i generós, i quan em demanava per la meva feina, la meva família o les meves lectures el seu interès era genuí.

Mentre l’acompanyava de l’hotel a la llibreria, li vaig preguntar pel poema «Instrument». Em va dir que mentre l’escrivia s’imaginava les veus superposades dels periodistes que l’incomodaven preguntant-li per la seva relació amb la música. Respecte al títol, em va confessar que dubtava d’haver-lo encertat —Zagajewski no tenia cap inconvenient a mostrar-se insegur i parlava amb naturalitat del que considerava les seves mancances—, però que amb tota probabilitat havia sorgit de la imatge d’ell mateix afinant l’únic instrument que suposadament dominava —el llenguatge— abans de començar a escriure. En aquell moment em va venir al cap «Classes de piano», el poema que l’autor polonès llegia sovint en els recitals que feia arreu del món. Té uns versos que diuen:

Tot és silenci en aquesta casa. A l’habitació hi ha un piano,
com una fera mandrosa, domesticada, i allà dins,
al centre mateix, hi ha la bola negra de la música.
La senyora J. va dir-me just després d’acabar
la primera classe, o potser la segona,
que seria millor que estudiés idiomes,
perquè no estava dotat per a la música.
No estic dotat per a la música.
Millor que estudiï idiomes.
La música sempre serà en un altre lloc,
inassolible, sempre en una casa aliena.

El dia que el va llegir al Palau de la Música Catalana, al festival internacional de poesia de l’any 2018, quan va arribar a «No estic dotat per a la música» em va semblar que li tremolava la veu.

 

No vaig gosar atabalar-lo massa just abans de la presentació, però m’hauria agradat preguntar-li també per la «desesperació» del vers final d’«Instrument». Què és el que li resulta desesperant? La insistència dels periodistes que volen furgar en una qüestió íntima? Les seves pròpies limitacions d’amateur en la comprensió de la música? La dificultat de plasmar en paraules aquella força misteriosa, i necessària per escriure, que la música clàssica desperta en ell? Al·ludeix de manera obliqua a aquesta força en un passatge d’un altre llibre a mig camí entre l’assaig i el dietari, publicat a Pre-Textos sota el títol En la belleza ajena. Tot seguit, per rebaixar-ne l’èmfasi, afegeix (reprodueixo la traducció d’Ángel E. Díaz-Pintado): «Mi oído musical está escondido en lo profundo, como un conspirador, temeroso de la luz diurna. Nunca sale a la superficie. Recluido en algún lugar en el fondo de mi cráneo, sólo recibe la visita de compositores y solistas famosos. Es tímido, consciente de su pasividad, de su imperfección, de su condición de no absoluto. Sin embargo, cuando se conmueve y se llena con la música que le es familiar, vibra con fuerza, y, gracias a ello, resulta que hace temblar también a otros centros espirituales menos lisiados que él.»

Per a aquells que hem seguit les publicacions de Zagajewski i trobarem a faltar la descoberta de llibres nous, i també per a aquells que l’hem conegut en persona i ja hem començat a enyorar-lo, una manera de recordar-lo seria buscar les peces musicals que surten en els seus versos o en la prosa i sentir-les. El Rèquiem de Saint-Saëns, que sona de fons en el poema adreçat a Konstanty Ildefons Gałczyński, de Mano invisible; la xacona de la Partita per a violí sol número 2 de Bach, al voltant de la qual gira el poema dedicat a Jaume Vallcorba, de Asimetría; del mateix llibre, el Concert per a piano número 3 de Rakhmàninov, en versió de Marta Argerich, que apareix en el poema que porta el nom del compositor rus; la Cançó de la terra de Mahler, esmentada a «Opus Póstumo», de Deseo; el Trio per a piano número 3 de Schumann o la Novena simfonia de Bruckner, de En la belleza ajena; la Rapsòdia per a contralt de Brahms i la Tercera simfonia de Górecki, comentades a Una leve exageración… Podria continuar, però és millor que cadascú faci la seva tria.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Dels llibres de poesia de Zagajewski publicats a Acantilado i Quaderns Crema n’és traductor Xavier Farré. Els llibres en prosa, tret de En la belleza ajena, estan traduïts per Jerzy Sławomirski i Anna Rubió.

Òsties, de Ramon Mas. O com estomacar amb la paraula

Repartir (h)òsties com pans. Amb la mà plana. D’aquelles que et giren la cara i de les que et costa aixecar-te De les que deixen els cinc dits marcats i un record durador. De les que deixen ferides que cicatritzen per dins. De les que fan pensar i obren els ulls. És el que es proposa Ramon Mas a Òsties, i ho compleix sobradament i sense miraments.

En efecte, el poemari que ens proposem comentar recull un seguit de peces breus que ofereixen reflexions directes i concises, algunes dels quals podrien ser considerades aforismes. La diana principal és la societat i la seva realitat polièdrica: cada un dels costats hi fa cap. Així, la religió, la moral, l’amor, la llengua (com a instrument de comunicació) o les relacions hi són ben presents. I per això la peça inicial, titulada «Veritat», i que podria funcionar com a divisa, ja ens alerta sobre tot el que vindrà a continuació:

T’autoritzo a enganyar-me
sempre que et creguis
el que m’estàs dient.

El recull funciona com una acumulació d’idees vehiculades de manera contundent i continuada. El contingut, doncs, de bracet amb la forma. I és que Ramon Mas combina a la perfecció la seva faceta de cantant i lletrista de grups de punk i hardcore en català amb la de poeta. I la seva poesia en recull la filosofia: com el no-res i el no-futur il·lustrat al poema «Reciclatge»:

En temporada baixa
les trinxeres són passadissos
cap als somnis
d’algú altre.
Hi trobes
glòries de lloguer
i fracassos de postal.

I és que la construcció humana és, en part, això: reflexionar sobre la moral, recordar el fracàs i utilitzar-lo com a trampolí cap al progrés. Allò efímer és arreu i pertot, tal com el que no cal recordar. Potser, fins i tot, hi fa cap la tafaneria. En tot cas, el que compte és que quan pitjor estàs més et fixes en els altres. I en aquests altres hi veus reflectit allò que no val res.

La faceta musical no és només present en la filosofia punk, sinó també en la musicalitat del vers. Vers lliure en totes les composicions, però amb un ritme que va de barcet amb el missatge. Fet i fet, tal com se’ns avista al final del llibre, els poemes «Promesa», «Un més» i «Ingenus» són cançons o fragments de cançons d’alguns dels grups dels quals forma part Ramon Mas. «Un més», al seu torn, il·lustra un altre dels temes de l’obra, la crítica a la religió: si de la teulada estant ens adonem que la nostra vida s’assembla a la dels altres, és que, potser, tots som nosaltres i tots formem part del ramat. Som, doncs, «un més». Sense consol espiritual encara que t’ho miris des de ben amunt. Aquell déu que ho veu i ho controla tot des de les alçades és un humà fracassat com qualsevol altre.

Trasbalsat i dèbil,
voluble impenitent,
enfilat a la teulada observes
com la teva vida
s’assembla
a la dels altres.

En aquesta societat i en la construcció de la identitat individual també hi fan cap els records: aquells records que revisitats reforcen la violència i el dolor, com a «Amputació». O aquella crítica a “Mandra”, una al·legat contra el conformisme. Un conformisme que es veu confirmat al poema següent, «Fal·làcia», on palesa que la vida no és senzilla. I és que, com ens diu, els sentiments (potser allò que ens fa diferents) no són mai senzills ni comprensibles. La senzillesa, la simplicitat, és una mentida. O «Trencaclosques», una metàfora sobre l’esteticisme, sobre aquest encaixar les coses i formar part d’un conjunt sense voler-ho i, alhora, sense preguntar-se per què ens toca.

A tota aquesta consciència de foscor, no hi falta el bri de llum. Llàstima que sigui una «Promesa», perquè altra vegada no deixa de ser una constatació de la dificultat de viure en el món que vivim. Per tant, l’esperança és l’única llum en aquesta societat. I per això recomençar, reinventar-se a través d’un forat negre. Notem, en aquest poema:

Quan em vegis tornar
—no ho dubtis—
portaré regals per a tu:
sis o set grapats de pols,
una cicatriu oberta
i un forat negre on inventar-nos.

En conclusió, tot i aquesta reflexió contínua, el llibre que tenim a les mans no és un tractat moralista. Com dèiem suara, l’atac a la moral és arreu i tothora, però el que fa l’autor no és alliçonar sinó cridar-ho ben alt. No es tracta de convèncer, sinó d’expandir, d’invitar a la reflexió amb paraules directes i versos breus.

El retorn de Raul Bopp (II): Cobra Norato o el poema-brasil

Ilha do Desterro, 7

Va ser Carlos Drummond de Andrade el primer a advertir que Cobra Norato era «possiblement el més brasiler de tots els llibres de poemes brasilers».1 Aquesta condició brasilera —palpable en el lèxic, els temes, les formes— justifica la intraductibilitat que li atribuïa Alfonso Pintó.2 Ho confirmen les dues edicions barcelonines sota el segell Dau al Set: totes dues a pèl, sense crosses, en el portuguès original. Amb Cobra Norato, l’Amazònia es posa al centre de la poesia brasilera. I, tanmateix, és aquesta particularitat allò que li dona valor i la situa en el panorama internacional. La poesia, com la bona fusta, esdevé material exportable: pau-brasil, brasil en minúscula (Caesalpinia Echinata), la fusta amazònica que donà nom al país i la metàfora amb què Oswald de Andrade reivindicava les qualitats que desitjava per a la poesia nacional en el cèlebre Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924).3

Encetat el 1921 arran d’una febrada de malària, publicat deu anys més tard i reeditat una vegada i una altra amb contínues revisions, Cobra Norato representa la gran obra d’un autor conegut per un sol poema. Els escrits posteriors de Bopp —tant la poesia com la prosa assagística i autobiogràfica— es poden entendre com l’impuls per tornar, d’alguna manera, al moment que havia fet possible aquell poema únic, a explicar què hi havia darrere de la gènesi del poema, més enllà d’una febrada. El poema major d’un poeta menor? Poeta menor és de per si una etiqueta inadequada per aproximar-se a un poema major. En el llibre següent, Urucungo (1932), Bopp torna al propòsit del Cobra Norato i es proposa escriure un poemari sobre una temàtica paral·lela: el llegat africà en la formació del Brasil. A assajos com Vida e Morte da Antropofagia, Movimentos Modernistas no Brasil 1922-1928 i a les Memórias de um Embaixador, Bopp retrata, a base d’apunts i retalls, l’ambient cultural, el context històric i l’autor que havien fet possible concentrar en un sol poema el projecte literari de tota una generació.

L’historiador i sociòleg Sérgio Buarque de Holanda donà la seva versió dels fets en una breu ressenya: «Per aquells, almenys, que van conviure més temps amb Raul Bopp abans de la seva fase diplomàtica i estadística, el poeta semblarà inseparable de la seva poesia. Formen tots dos una harmonia tan acabada que separar-ne un de l’altre és córrer el risc de mutilar-los».4 En efecte, Bopp, descendent d’alemanys per part de pare i mare, criat en la cultura gaúcha de Rio Grande do Sul —germana dels gauchos uruguais i argentins— es va proposar conèixer millor el Brasil a la vegada que iniciava la seva carrera literària. Va estudiar els dos primers anys de Dret al sud, el tercer a Belém do Pará i el quart a Rio de Janeiro. Es va familiaritzar amb els treballs d’Antonio Brandão de Amorim, compilador del folklore amazònic, abans que se’n publiqués el definitiu Lendas em nheengatu e em português (1926). L’obra impactà també Mário de Andrade, com reflecteix la novel·la Macunaíma (1928). A Mário, Bopp li havia retret que no tingués un coneixement directe de l’Amazònia: l’autor ho esmenà sis anys més tard, amb escreix. Bopp, segons explica a Vida e Morte da Antropofagia, escoltava les llegendes de viva veu en els seus viatges, s’impregnava de la parla local i sempre que podia participava en festes folklòriques, on confraternitzava entre glops de cachaça amb el poble que retrataria als seus poemes.

D’alguna manera, tot aquest pòsit vital i cultural, filtrat per una poètica d’avantguarda i passat per l’alambí de les successives revisions, es condensà en Cobra Norato, un poema inspirat en part per la llegenda de la Cobra Grande, també coneguda com a Boiuna: una serp monstruosa d’ulls lluminosos que habita el fons de rius i llacs. En la llegenda, la serp deixa embarassada una índia que dona a llum dos bessons amb aparença de serp i capacitat d’adoptar forma humana: Honorato (Norato) i Maria Caninana. Al poema, aquest relat adopta una textura onírica, es barreja amb altres llegendes que Bopp havia sentit pel baix Amazones i l’estat de Maranhão. L’heroi protagonista, un heroi proteic, estrangula Cobra Norato, es fica, literalment, a la seva pell i surt a rescatar la filla de la reina Luzia, suposadament raptada per Cobra Grande. Es podria dir que Bopp canibalitza el magicisme d’avantguarda —la incorpora a la seva condició brasilera—  a través de l’animisme de la mitologia amazònica.

La llengua és inseparable d’aquesta Amazònia imaginada i lusòfona. En portuguès, el mot arbre és femení: al llibre-poema les arbres (as árvores) van a l’escola, es queden embarassades, intenten seduir l’heroi protagonista. Gran part de la flora i la fauna que hi apareixen són espècies endèmiques. L’oralitat dels parlants de nheengatu s’incorpora a la llengua literària i les formes verbals accepten el diminutiu: querzinho, esperanzinho. Si Cobra Norato és un poema intraduïble, és precisament per tot allò que el fa únic i que només es podia donar al Brasil. I en aquest localisme rau el seu interès i valor afegit. La necessitat de llegir-lo des de fora, de traduir-lo si cal —tot i les ambivalències estètiques i culturals—, no portarà conseqüències tan devastadores com exportar una espècie en extinció.

*

COBRA NORATO

II

Começa agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as árvores
Sapos beiçudos espiam no escuro

Aqui um pedaço de mato está de castigo
Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de água atrasada lambe a lama

— Eu quero é ver a filha da rainha Luzia!

Agora são os rios afogados
bebendo o caminho
A água resvala pelos atoleiros
afundando afundando
Lá adiante
a areia guardou os rastos da filha da rainha Luzia

— Agora sim
vou ver a filha da rainha Luzia

Mas antes tem que passar por sete portas
Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados
guardadas por um jacaré

— Eu só quero a filha da rainha Luzia

Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo
Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber três gotas de sangue

— Ah, só se for da rainha Luzia!

A selva imensa está com insônia

Bocejam árvores sonolentas
Ai que a noite secou. A água do rio se quebrou
Tenho que ir-me embora

Me sumo sem rumo no fundo do mato
onde as velhas árvores grávidas cochilam

De todos os lados me chamam
— Onde vais Cobra Norato?
Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera

— Não posso
Eu hoje vou dormir com a filha da rainha Luzia.

*

COBRA NORATO

II

Comença ara la selva xifrada

Arbres que amaga l’ombra
calàpets morruts que espien la fosca

Aquí un tros de selva està castigat
Arbres al bassal a la gatzoneta
Llepa el llim un fil d’aigua ressagada

—Jo el que vull és veure la filla de la reina Luzia!

Ara són els rius negats
que beuen el camí
L’aigua rellisca pels fanguissars
s’enfonsa s’enfonsa
Just davant
la sorra guarda el rastre de la filla de la reina Luzia

—Ara sí
veuré la filla de la reina Luzia

Però abans has de passar per set portes
Veure set dones blanques de ventres despoblats
guardades per un yacaré

—Jo tan sols vull la filla de la reina Luzia

Has de lliurar l’ombra a la Bèstia del Fons
Has de fer fetilleries a la lluna nova
Has de beure tres gotes de sang

— Ah, sols si fos de la reina Luzia!

La selva immensa té insomni

Badallen les arbres somnolentes
Ai que la nit s’ha eixugat. L’aigua del riu s’ha trencat
He d’anar-me’n

M’endinso sense rumb al fons del bosc
on fan nonetes prenyades les arbres velles

Em criden de totes bandes
— On vas, Cobra Norato?
Tinc aquí tres arbres jovenetes que t’esperen

—No puc
Avui dormo amb la filla de la reina Luzia.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Carlos Drummond de Andrade: “Raul Bopp: cuidados de arte”, dins Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Editora José Olympo: Rio de Janeiro, 2013.
  2.  Blai Bonet en va fer una traducció, inèdita i aparentment parcial, esmentada en nota al peu a Margalida Pons a la seva edició dels diaris Els ulls / La mirada (Pollença: El Gall Editor, 2014), p. 32. M’hi ha fet caure Joan Tomàs Martínez Grimalt.
  3. Podeu consultar en portuguès al Manifesto da Poesia Pau-Brasil a: https://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf
  4. Sérgio Buarque de Holanda: «O Bom Dragão», dins Bopp, opus cit., pàg. 57.

Joaquim Cano, una nova i potent veu poètica del Migjorn

Joaquim Cano (La Nucia, 1995) trau el seu primer poemari gràcies al jurat del premi Francesc Garriga. Abans havia publicat a les revistes universitàries Gargots de la Universitat de València i a la seua cosina Capicua de la Universitat d’Alacant.

El llibre que hui ens ocupa, Tota flor sense cossiol, té quatre parts: «Llavors» —amb 10 tankes amb nombres llatins per títol—, «Flors» i «Cossiols» —amb, respectivament, 13 i 10 poemes en general llargs—, i, per últim, la secció homònima del llibre, «Tota flor sense cossiol» —amb només 3 poemes de títol filològic («Significant», «Significat» i «Referent»). Cano domina tant les composicions breus com les llargues. De fet, hi ha una gran varietat formal, potser per ser un primer llibre editat o potser perquè és el seu estil. Tota flor sense cossiol inclou tankes, tres poemes en prosa i sobretot molts poemes amb estrofes aprimant-se mentre avança el text, fins i tot amb versos solts finals (alguns amb caràcter lapidari). En general podem dir que Cano tendix al vers llarg i a una harmonia estròfica (de vegades isoversal) fins i tot quan escalona versos i estrofes; aquest equilibri es manté en els poemes en prosa.

Malgrat el títol, la rima no és dominant al llibre. Només dues tankes tenen rima (el II i el X); també hi ha uns pocs poemes amb estrofes rimades cap a l’inici («Calius de la llana») i cap a la fi («Tot era complet» i «Germinar»). Cal destacar l’estrofa següent d’«Exorcisme», amb rima creuada:

Com més s’enyora, més s’escriu.
Com més s’escriu, res no es gronxa.

Al nostre parer, aquest «Exorcisme» és el text més representatiu del llibre perquè condensa el millor de Cano: una potent força imatgística i una reïxida simbiosi entre l’abstacte (sobretot metaliterari) i el concret (sobretot corporal), entre una temàtica desoladora i una  forma constreta.

Cano comparteix amb els altres tres premis anteriors del Francesc Garriga la violència i el pes de la corporeïtat (ací amb tecnicismes genètics). Com el propi Cano afirma, el poema «És posar la gola contra el full» perquè ontològicament i aforística «El fet d’existir demana guerra». Ara bé, com passava amb Gavaldà, Isern i Guasch, tampoc Cano no deixa «Morir la metàfora en favor de salvatgia». De fet, la poesia de Cano destaca per la «necessitat impura de les imatges». Aquestes poden nàixer de l’observació més quotidiana i empírica: «com la roba estesa, conquerida pel sol» o «M’he de destruir per escalfar-me | amb la temperatura inercial dels budells». La imatge adquirix un brillant to màgic i sinistre, per exemple, amb els nervis que combustionen o el «filament monstruós» del cementeri. La paradoxa també hi és servida, no debades la seua poesia reflexiona sobre les «idees», però, és clar, no es construïx amb elles: hi ha un «assassinat candorós» i una «còlera benèvola» i cal «alçar monuments d’aigua». Apareixen en els poemes de Cano sovint imatges il·lògiques com la següent: «Perquè tot no li fes un gust agre, | li van regalar un pedrenyal». Destaquem aquest passatge:

La cambra fòssil, que no hem aprés res.
La neu en canvi, ja no és neu sobre nosaltres.

Fins i tot podem parlar obertament d’onirisme (no gosem qualificar-lo de surrealista) a la fi del poema «Tot era complet» i en tot el text «La incertesa no obre el pany»; per exemple, en aquest darrer text associa místicament la «pregària» a «deixar anar el sol de les palmes». En resum, creiem que el treball imatgístic és el punt fort de Tota flor sense cossiol.

Cano destaca també pel gust per l’aforisme i la frase lapidària. En copiem dues: «Les paraules no són la forma de ser, | ans d’ocultar-se» i «Les idees viuen de la ploma que les mata». Potser hi ha un clic d’ull al Joan Fuster poeta i assagista en aquests versos: «una altra sentència, que m’omple de boca la terra. | Deixeu-me morir una última vegada». No sabem a qui pertany aquesta cursiva, que, com les altres del llibre, podrien ser citacions o una segona veu. De vegades i també com el mestre de Sueca, Cano matisa l’acabat d’afirmar, com en els següents finals de poema: «Ara l’inabastable, l’engruna pròpia de l’inabastable»; i també a: «La nit només posa les cames, una observació delitosa, | sobre un febrer d’ametlles»; fixeu-vos en la intromissió anticatàrtica del penúltim vers; tot seguit continua la imatge, una de les poques eròtiques del llibre. I és que, si bé a Tota flor sense cossiol hi ha passatges assagístics —sobretot en els poemes en prosa i en la secció «Cossiols»— a la fi acaba imposant-se la poesia.

Temàticament, el llibre és pregonament nihilista. A continuació parafrasejarem diversos passatges del llibre de Cano per intentar muntar una possible lectura temàtica. En la seua poètica hi ha una malfiança envers el coneixement com a mitjà vital però també envers el dubte com a mètode epistemològic. És el no-nom, l’antiantropomorfisme qui sobreviu. Domina la destrucció fins i tot del no-conegut, domina el tall de l’aresta i el suïcidi, i tal vegada per això abunda tipogràficament el claudàton. Hi ha en Tota flor sense cossiol una sòlida reflexió metapoètica sobre la gènesi de la creació, potser fruit de ser una opera prima. En una brillant síntesi el poeta de La Nucia associa crear a «nàixer fora». El llenguatge-caníbal, rendit per la sang, assassina no sols el record-vivència, sino també el seu efecte. No sols hi ha la certesa que el temps i les paraules moriran amb el jo líric, també el seu eco; no només el text poètic no servix com a teràpia pal·liativa sinó que, a més, «no hi ha text» possible. I tanmateix, el jo líric, com Sísif, recau en viure/crear i a la fi dels dos darrers poemes del llibre, in extremis, un feble lligam unix especularment el jo líric i el poc sovintejat tu (tal vegada el/la lector/a); suïcidats a l’inici del llibre, el jo i el tu coincidixen novalianament en la seua essència nocturna; un cop esdevinguts dues òrbites-llavors, per fi pot brotar, just quan el llibre mor, «un mateix recital per als dos».

Tota flor sense cossiol és molt ben travat pel que fa a l’estructura. De vegades ens sembla una mena de comentari extens de la brillant i imatgística primera secció, potser perquè, com llegim a la fi del poema «Sísif», «Les últimes pàgines d’un llibre ja són a les primeres». Aquesta circularitat unix com l’ourobouros la llet/ania i el bressol, la vida i la mort. Així, «Perpetrar-me encara», el primer vers del llibre, torna a la fi del primer poema de la secció segona: «Jo, que m’apunyale, soc el meu crim». També hi torna més avall la concepció del llenguatge com a bosc —potser via Baudelaire— i hi reapareix la molsa, associada en Cano a la culpa i al judici.

Hi ha un canvi a les dues seccions darreres del llibre: el jo líric esdevé omnipresent, augmenten els símils i temàticament s’expliciten la «lingüstica» (com els tres títols finals esmentats més amunt) i la necessitat de la ficció per sobreviure. Així i tot només trobem un poema narratiu al llibre, el misteriós «S’humitejaven (fil gros)»; aquest té forma de prosa i un aire equilibrista a la Nietzsche. Hi ha dos poemes de la secció tercera amb títol millorable: «Desitge els mots perquè em rescaten del silenci» i «Meiosi: la batalla per la vida» (el contingut d’aquest text no ens fa el pes, per massa explícit). En canvi, destacaríem el següent títol: «El món, de mentre, esdevenia»; la mateixa oració conclou, molt ben aïllada i destacada, aquest poema.

Per acabar, només afegir que caldrà estar atents a l’evolució de Joaquim Cano després d’aquesta interesantíssima, bella i rotunda Tota flor sense cossiol. I als propers premis Francesc Garriga, que mai no deceben.

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (II)

I

L’últim dia fèiem un repàs molt per sobre i a mode d’introducció de la presència d’elements barrocs en la poesia catalana contemporània. La recepció del text va fer que algunes persones diguessin què esperaven d’un article que no prometia res ja des del títol, més enllà dels temes del Barroc i de la cosa poètica contemporània. Aquell text no tractava les esperances de cada lector, però sí que feia un repàs de per on ha anat, a grans trets, la recepció i, sobretot, la incorporació d’elements d’una època en principi superada —si més no, pel temps— en les poètiques que actuen actualment.

Deia, doncs, que aquell text era una introducció a unes lectures que busquen il·luminar la presència d’aquests elements i fer evident que de la mateixa manera que les poètiques actuen d’una manera més o menys prescriptiva —si més no, marquen una sèrie de pautes relatives a l’escriptura literària, sigui per la forma, sigui pel contingut (i qui vegi conceptes oposats aquí és que busca tres peus al gat)— en els autors que les assumeixen. Ara bé, una poètica és un sistema de representació que es correspon amb una determinada època, i al seu torn una època és una divisió temporal que, agafant-nos a Foucault i a la divisió epocal que s’accepta en la teoria literària, té a veure amb uns canvis de paradigma. És a dir, hi ha uns canvis epistèmics prou profunds i consistents per alterar la relació de l’home amb el món i, consegüentment, l’articulació d’aquestes relacions en un sistema cultural que acaba afectant també l’expressió més genuïnament literària. D’aquesta manera l’assumpció d’uns supòsits relatius a una poètica expressen una correspondència amb la visió del món que s’hi expressa.

Ara bé, no sempre que trobem en joc una sèrie d’elements o llocs comuns propis d’una poètica podem afirmar que es tracta d’un acord profund amb aquell sistema. Dit d’una altra manera: la dificultat en la comprensió sistemàtica del món que expressi un autor dels segles xvi i xvii, en plena lluita entre Reforma i Contrareforma, adveniment de la Nova Ciència, rebuig al nominalisme i assumpció d’una dicotomia existencial entre subjecte i objecte de coneixement (projecte cartesià), etc., no serà el mateix que expressi un autor del segle xx o xxi quan posi en joc elements de la poètica típicament moderna. El mateix passa amb el subjecte crític renaixentista i o bé amb la confiança en el coneixement objectiu de l’il·lustrat.1Per tant, no sempre que un autor posa en joc motius de la tradició està expressant els conflictes que van dur a l’aparició d’aquests motius. A vegades també pot servir d’homenatge, a vegades pot tractar-se d’un joc estilístic i a vegades pot ser un simple pastitx mal resolt. En cadascun d’aquests possibles casos, però, ens trobem davant d’una lectura superficial.

D’altra banda, cal recordar que hi ha un fenomen, el vallfogonisme, que recorre part de la tradició poètica moderna i contemporània. L’escatologia, l’humor, la sàtira, l’erotisme, la pornografia,2 etc., són alguns dels elements que tradicionalment s’atribueixen a la poesia de Garcia —tot i que el fet és que Garcia participa d’una manera de fer molt més extensa, ja que tots aquests motius són habituals en la poesia barroca. Aquesta tradició, que ja vàrem veure com lliga amb el popularisme del segle xix —i fins i tot la podríem lligar amb alguns autors decadentistes— arriba fins als segles xx i xxi.

II

Diu Eliot a Tradition and individual talent: «The past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.» La lliçó és interessant en el sentit que tota creació entra amb un diàleg amb el passat i necessàriament condiciona la percepció que tindrem d’aquest passat.

Això no implica una sola relació amb els autors anteriors o amb la tradició o tradicions: cadascú escriu des de llocs diferents i arriba a llocs diferents. I molts altres fan el que poden. I d’altres, encara, van a les palpentes —i això també ens pot estar dient alguna cosa, és clar.

En el cas d’Andreu Subirats, la seva relació amb la tradició és clara i confusa a la vegada: no se sap fins a quin punt te l’has de creure o de quina manera. Si agafem els dos poemes llargs del llibre On vas a peu, inclòs en el volum Galtes de perdiu (poesia 1986 – 2010) (LaBreu, 2012), podem veure com aquesta relació pot tenir tot de capes diferents.

El primer poema va encapçalat per dues citacions, una de Montaigne i una de Nabokov. La del francès és del seu segon assaig, dedicat a la tristesa. La de l’autor de Lolita diu, més o menys, que «una boira de tendresa amaga una muntanya de desig». Una citació és d’un home del Renaixement, escèptic, que posa en qüestió la possibilitat d’un coneixement ferm, però sobretot, en aquest cas, un estoic que defuig uns sentiments massa exagerats i prefereix filtrar-los amb la paraula i la meditació. Nabokov, en canvi, parla d’una passió que viu amagada sota l’aparença d’una tendresa enganyadora com una boira. Pel que fa, doncs, al contingut alliçonador, Subirats cita Nabokov com podria haver agafat Gracián, Garcia o Fontanella. Des de l’inici es veu que Subirats va recorrent a llocs comuns i diccions que tenen un recorregut reconeixible al llarg de la tradició literària occidental. El primer poema, més renaixentista, parla de la tristesa per la pèrdua del vigor de la joventut, però de seguida vira cap a l’acceptació de la maduresa i en lloa les virtuts: serenitat, llibertat, etc. El segon explica un procés d’aprenentatge i d’assoliment de llibertat existencial semblant, però fa un joc intertextual molt més intens i explícit.

Comencem pel començament: el primer poema presenta ja al primer vers, «quan plàcidament es vol caminar», que ja fa pensar en aquell homo viator clàssic i renaixentista que en aquest cas vol caminar «pels carrers amples de la llibertat». En general el poema té un to que bascula entre l’oda horaciana i la balada villoniana, amb una tendència cap al segon perfil que es va accentuant al llarg d’aquesta primera composició. Aquest equilibri no és banal: en les odes hi trobem unes lliçons morals i poètiques fruit d’una revisió serena de la pròpia vida. Això enllaça perfectament amb l’escepticisme de Montaigne i la distància emocional amb les passions que tracta a l’assaig Sobre la tristesa. Però alhora el to que agafa el poema tendeix progressivament a mostrar una influència d’alguna cosa semblant a Villon —parlem de l’autor de les Balades perquè el mateix Subirats les va traduir3— i a la poesia goliàrdica: la recepció i assimilació de la tradició escèptica clàssica, el manteniment d’unes formes també clàssiques, tot i que amb una llengua popularitzant. En la història de la literatura tots aquests elements eminentment moderns desembocarien en l’escepticisme barroc. En aquest poema Subirats fa un joc semblant, per bé que si des del punt de vista historiogràfic es tractaria d’un procés diacrònic, aquí hi ha una diguem-ne sincronia: l’evolució —entenent en aquest cas evolució com a sinònim de procés, de canvi, no pas de millora ni de superació— de les qüestions estètiques es produeix tota de cop en un sol poema —malgrat que sigui un poema relativament llarg, no deixa de ser una obra lírica, així que el seu component narratiu és, per dir-ho d’alguna manera, secundari.

Aquesta sincronia en la presència d’elements, que podria ser un pastitx i prou, un joc d’estudis literaris més o menys buit, en aquest cas serveix per donar intensitat a la lectura d’un poema que, si no fos per això, cauria amb facilitat en l’alliçonament. En el poema es comença a veure que el pas del temps condueix a una primera incertesa:

Per això tenia un punt delirant
aquell pas que obre el camí del record,
ningú el percaça ni amb el millor cant
tampoc se’l traspassa venent el cor
solament l’ombra de l’ombra en retorna
boirosa, sense convenciment fort.

El parlant del poema es troba que el pas del temps, «que obre el camí del record», es perd en la incapacitat de mantenir present l’experiència passada i obre pas a una confusió boirosa. Això condueix a una inestabilitat epistemològica en la qual tot es desdibuixa i es perd seguretat:

Perquè en aquell racó mai no hi cabrà
la temprança i l’escalfor de l’amic,
en aquell racó, l’herba es fa quitrà,
el cant dels moixons esdevé xerric
i recels vençuts s’han apuntalant
amb taulons corcats i ranci xemic;

Tot plegat explica la possible falsedat de les experiències tingudes, que es confonen, perden el valor que tenien i per aquesta raó es fan indestriables:

És un tot sencer aquesta follia
de la barreja dels que vam ser,
és l’ahir que des de demà ens espia.

És interessant com aquest desengany de l’experiència s’exposa amb aquesta sèrie d’elements oposats —herba-quitrà, cant dels moixons-xerric, recels vençuts-apuntalats— perquè sembla que Subirats fa un joc semblant al que fa Garcia a Desengany del món, quan

la aparent arquitectura
se resolgué i disipà;
tot se’m representa ja
en sa natural figura.

El tema i l’estil remeten constantment a la poètica barroca. Subirats va jugant amb elements relativament abstractes —«no, no t’enyoraré enfadós engany, / només en el mal somni revindràs, / només podràs ser ja el meu esborrany»—  i d’altres de més concrets o més fàcilment situables en l’experiència compartida. Sigui com sigui, però, el desengany no deixa de ser un procés, una descoberta, que a mesura que destrueix les esperances mal fonamentades i les creences insolubles mena a una calma, ara sí, escèptica, com quan diu que «arribats en aquest punt on tot somou, / l’error sembla lleu, l’encert macilent / ja no importa si neva ni plou». Finalment el parlant del poema accepta l’aparença del que es mostra: és a dir, accepta que tot plegat és aparença i que la veritat de les experiències és una cosa insondable. Això porta una conclusió ètica molt concreta que torna a lligar amb les Odes horacianes: «és l’hora de pactar el cel amb l’instant / i fugir de pressa cap a altres mons». Cal viure l’instant, que és l’única certesa que es té, però no aferrar-s’hi, ja que és fugisser i enganyós.

Finalment, acceptant la veritat com una cosa sempre amagada, que no té ni principi ni final, i el coneixement com un procés sense meta, diu que «allí on tot comença, tot s’acaba», que remet al Verdaguer de «l’univers és infinit, / pertot acaba i comença» que alhora remet al Giordano Bruno que afirma que l’univers és infinit i el centre és pertot. Així l’engany i així la veritat.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. La Il·lustració com a sublimació i fracàs del projecte de la Modernitat és encara un del estendards que encara cuegen.
  2. ROSSICH, Albert: Poesia eròtica i pornogràfica catalana del segle XVII, Barcelona, Quaderns Crema, 1985.
  3. VILLON, François: Balades, trad. Andreu Subirats, Barcelona, LaBreu Edicions, 2010.