Epicuris espuris

Que l’art ensenya i que de la poesia se’n poden treure coneixements diguem-ne vitals és sabut, notori i, sovint, exagerat. Hi ha un tipus de «coneixement poètic» que té a veure més amb una fiblada emotiva més propera a l’eslògan que no pas a cap via cognitiva específica. Podem veure com a Twitter se celebren els poemes més insípids o buits només perquè un lector —o el mateix poeta, ep— els ha fotografiat. El vers esdevé eslògan, i el coneixement, un joc de complicitats entre autor i lector que habitualment no va més enllà de la gracieta o el reconeixement d’un mateix en una situació absolutament genèrica —una mica com qui es reconeix en l’horòscop. I la moral venal que es deriva de tot plegat ja la coneixem. O ja tocaria.

 

PAGANINI

Poesia, coneixement i moral seria una mica el tema d’assagets, el darrer llibre d’Enric Casasses. El llibre, editat per Poncianes i amb un disseny marca de la casa, està format per un romanç dedicat a Niccolò Paganini i al seu Le Couvent du Mont Saint Bernard, uns rodolins encadenats dedicats al pensament d’Antoni Gaudí i un tercer assaig en vers lliure sobre Josep Blanch i Reynalt a partir de la seva sardana Amb el porró en fresc. Casasses agafa i comenta obres i pensaments dels tres artistes, però hi ha un tema constant en els tres textos que és una nova expressió de l’univers moral del mateix poeta i de la poesia com una via de transmissió de coneixement.

El primer assaget, sense finor prô amb tota claredat, parla d’una peça conegudíssima de Paganini, La campanella, del seu Concert per a violí i orquestra n. 2, que el violinista, en les seves gires, tocava com una peça autònoma i a la qual va acabar donant una introducció religiosa que va rebre el nom de Le Couvent du Mont Saint Bernard. Casasses relata i descriu l’escolta de l’obra, i el seu poema és sovint la impressió que li fa. Podríem dir que tota la lectura parteix d’aquests versos:

Es pot considerar
que és obra introductòria
i que el que introdueix
és la claror del dia
i no sols el rondó:
una obra que s’ho valgui
fa de pròleg del món,
és prefaci del viure,
concret, del viure teu,
el teu que comença ara

La idea és l’obra com un despertar de la fosca nocturna per començar un nou dia, la campaneta que fa de despertador i la veu del cor que no diu cap paraula concreta però perquè el missatge ja queda clar. La veritat és que la lectura del poema no és gaire diferent de l’escolta de Paganini: sovint té el punt erràtic i envolat de l’italià, que en ocasions distreu i fa perdre. O quan als versos 302 a 317 descriu una cosa molt bonica que fa el violí al tercer moviment de la introducció i ho fa d’una manera igual de bonica i que si vols seguir la peça musical amb la guia de la peça escrita, funciona; i per a un no-músic és com quan sense voler afines cantant i t’adones que alguna cosa ha funcionat tot i no saber ben bé què ha passat.

En aquest assaig hi ha també la glosa de la figura de Paganini, que és d’on ve la fascinació per l’artista, el personatge apartat de l’Església que viu de l’art i treballa l’art i que és associat al dimoni només per les seves habilitats. És una figura que per força ha d’agradar a qui es declari més o menys antisistema: en el moment de la consolidació de la burgesia i la seva moral, Paganini va més a la seva que ningú i tot el que fa és lliure i és dedicat a la bellesa del món —i contribuint-hi. Es converteix en l’heroi romàntic fins i tot en la mort: «El seu cadàver féu / de cadàver romàntic / per excel·lència». La figura de Paganini es vinculà també amb el diable, com si només per la possessió diabòlica es pogués ser lliure de les constriccions humanes, lligades per la força de l’Església —de fet, va trigar 36 anys a poder ser enterrat en un cementiri catòlic. Ara bé, per a Casasses aquest alliberament no és només el de l’home que trenca cadenes, sinó el del romàntic que crea un nou ordre, com el fàustic Leverkühn de Mann.

 

POESIA I CONEIXEMENT

A part de la fascinació pel compositor i per la bellesa de la música, el que sembla més interessant de l’assaget és el que comparteix amb els altres dos. Deia que als assagets es mostra, un cop més, la visió artística i espiritual d’en Casasses. Però no és només una qüestió casassiana, sinó plenament catalana. I és alhora una virtut i un defecte —o efecte de jugar amb una mà lligada—, com gairebé tot el que és català. La idea fonamental és la del coneixement per experiència i per amor a la vida. Això s’insinua en aquest primer text, es desenvolupa una mica en el de Gaudí i s’explicita, ja trencant les formes del discurs, en el tercer, que és directament una celebració.

Tot plegat té una tradició: un exemple de com durant el Renaixement és molt viu el tòpic del beatus ille el trobem en l’oda primera de Fray Luís de León dedicada a la vida retirada. Aquest poema ressegueix els motius clàssics de l’oda horaciana: canta les bondats del camp, de la vida lluny de la ciutat, el brogit i les riqueses. Hi ha un rebuig a les passions més baixes pel poder i pel domini terrenal i un enaltiment, en canvi, de la vida senzilla: «qué descansada vida / la que huye el mundanal ruido». Una segona lectura va més enllà i proposa de llegir en aquesta crítica al «mundanal ruido» no només un blasme als vicis sinó un elogi de la mística. Hi ha una crítica a la institució universitària, a la filosofia escolàstica dominant, i un elogi d’una via d’accés a la divinitat que aniria adquirint importància tant en el camp religiós com en el purament literari: la mística. El secretum iter —«escondida senda»— per on uns pocs savis caminen no és només el camí apartat que du al mas, a la possessió; és sobretot la via de coneixement allunyada de les institucions, tant acadèmiques com religioses: la mística és pràcticament impossible de controlar, ja que és segurament l’acte més íntim que hi pot haver, que paradoxalment és un acte que fa sortir del propi jo, que fa sentir eixit. Com explica Uría Maqua (2009), 1 quan el poeta parla d’aquests pocs savis no es refereix als filòsofs en un sentit acadèmic. Els savis no són els escolàstics sinó els que accedeixen al coneixement per altres vies no sempre fàcils d’expressar. D’una banda, com deia, tenim els místics; de l’altra, la poesia. El poeta és un intèrpret dels senyals de la mística: si no n’és, de místic, és potser capaç de comprendre’n la dialèctica i expressar-la seguint uns jocs lingüístics que li venen de la tradició.

Uns altres motius que els autors renaixentistes recuperen són els que es relacionen amb la filosofia d’Heràclit i d’Epicur. D’una banda hi ha una consciència de la inestabilitat del món i de la inefabilitat de l’ordre que el regeix; però, d’una altra, en la renúncia als vicis de la ciutat —per ciutat entenem la societat en el sentit més polític del terme— hi ha un materialisme epicuri, democritià, que celebra la bellesa del món i la seva bondat, animant els homes a viure tranquils i estimar-se. Diu Pere Serafí:

retornarem ab molta alegria,
hont, visitant nostr·amistança molta
de jorn en jorn nos trobarem en festa

I diu Casasses:

Si ho escoltessin bé
els rics i els poderosos,
haurien de plegar
de ser rics poderosos,
cosa de molt profit
per ells perquè podrien
així conèixer gent
i viure coses guapes.

Aquella via de coneixement que va de la mística a la poesia deia que és alguna cosa pròpia de la cultura catalana, encara que fos a la vegada una virtut i un defecte. Em referia al fet que la tradició filosòfica, a Catalunya, és pràcticament inexistent, però a la vegada allò que deia Pujols del pensament català és, de moment, perfectament vàlid. No és que els catalans no pensem, és que no fem filosofia, generalment. Passa en aquest país que la universitat ha estat sempre en mans dels altres, i la filosofia és una activitat que va íntimament lligada a la institució acadèmica. Ara bé, és evident que, com a qualsevol altre lloc del món, l’home genera alguna mena de cosmovisió i d’ètica i, encara, alguna mena de traça per expressar això.

Al pròleg a l’Obra poètica de Vinyoli, Casasses ja parla de la tradició que passa per Llull, March, Verdaguer i arriba al mateix Vinyoli. És una tradició entre misticitzant —potser March és el que menys hi encaixa— i hedonista. Tota la mística de Llull s’articula al voltant de la idea de l’amor com una via de creixement i de coneixement: el coneixement més valuós és el que ve de l’amor i hi va. El mateix passa en la mística verdagueriana i amb el Vinyoli dels poemes místics, però també de Domini màgic:

Qui d’amor s’abriga
puja l’esglaó
que el deixa a l’artiga
del saber major.

Aquest poema, que l’autor dels assagets comenta precisament al pròleg, és d’herència clarament lul·liana, recull el testimoni d’aquesta tradició i, amb un to relativament alegre, cançonesc, ens el passa. Doncs Casasses recupera aquesta idea, que s’escampa per tots tres assajos, però que podem trobar condensada en aquests versos, per exemple:

quan l’ànima s’enfila
fins al coneixement
més elevat no es troba
sentències sinó
ballant, ballant airosa,
ballant amb la bondat
entre arrels de follia

És per l’ànima que s’arriba al coneixement d’un mateix i del món; és l’ànima, subjecte d’amor, qui permet a l’home d’arribar a alguna mena de coneixement. Però quan arriba al coneixement no s’hi troba «sentències», no hi ha tractats en el món del coneixement més elevat, sinó intuïció —en aquest sentit, no deixa de ser curiós de veure com el neoplatonisme va traient el cap encara el 2020—. Això encaixa perfectament amb aquest estroncament de la tradició catalana plenament filosòfica i la necessària continuïtat del pensament a través de l’art, ja sigui l’arquitectura, la música o la poesia. Les circumstàncies de la cultura catalana han impedit que hi hagi una tradició filosòfica normal, i ens hem hagut d’empescar una tradició de pensament que s’expressa en uns termes molt concrets d’amor, amor a la terra i una espiritualitat rampant que no pot o no ha pogut articular-se.

 

AMB EL PORRÓ EN FRESC

El tercer dels assagets, dedicat a Blanch i Reynalt, pren el títol de la sardana Amb el porró en fresc, del compositor de Castelló d’Empúries. No és pas per ser una de les obres preferides de Casasses ni la més rellevant de l’empordanès, sinó per tot el que ressona en el títol. Les paraules «amb el porró en fresc» són capaces de fer reviure en Casasses tot un món pràcticament desaparegut. Tot aquest assaig, amb les idees que venen de Gaudí i de tota la tradició que comentava, és un cant al món preindustrial, a la societat dividida en oficis i gremis i amb una igualtat entre els del poble. Casasses evoca un món menys democràtic, menys avançat en moltíssimes qüestions, però un món a la vegada molt més lliure i equilibrat. No és una nostàlgia ingènua, o no del tot. No és un rebuig al pas del temps i al canvi; no és un poema dedicat a cantar els privilegis que l’home hauria tingut en el passat. És una observació d’una manera de viure que ha durat segles i que ha desaparegut amb l’avenç del capitalisme i que en l’etapa actual tan decadent d’aquest sistema socioeconòmic encara fa notar més la seva pèrdua.

En Casasses hi ha una certa nostàlgia en el record constant dels oficis antics, de l’urbanisme dels pobles, de la manera de socialitzar que a vegades ratlla la ingenuïtat. Hi ha, en poemes i fora, declaracions de no saber, més o menys voluntàriament, de què va el món o de voler-se’n allunyar. Això va acompanyat d’una observació sovint aguda de la realitat i li resta credibilitat. A vegades sabem que aquesta ingenuïtat i aquesta nostàlgia hi són per alguna manera de fer del poema o del text en qüestió, que pel joc que fa ha d’anar així. Altres vegades, però, la ingenuïtat acompanyada d’agudesa grinyola.

Un dels aspectes més destacables del tercer assaget és l’abandonament de la mètrica regular per convertir el text en un riu que ara s’eixampla i ara s’estreny i ara cau en cascada, com aquests versos que venen d’uns trisíl·labs i tetrasíl·labs moderadets que diuen que Blanch i Reynalt parla d’amor i no de sentimentalismes barats:

ell només diu i canta
la presència agradabilíssima
del plaer de sentir néixer la possibilitat del desig
la dolça força primaveral de la vida manifestant-se
i la força encara més de la bellesa que ho desperta
i l’alegria fonda que hi batega hi és
perquè estic molt content que existeixi aquesta
bellesa de la noia del molí
vincladissa com un jonc de ribera
que ve als concerts i balla
mirant els músics.
en trobador se’n diu joi.

En aquests versos hi ha l’amor, la tradició, el vitalisme, el costumisme, el pensament sobre l’amor, sobre el plaer i sobre el desig. En aquests versos hi ha els motors de la poesia de Casasses i del seu pensament, que hi flueix en un riu heraclitià, canviant i romanent a la vegada.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Isabel URÍA MAQUA. La escondida senda y el huerto del poeta en la Oda I de Luis de León

Aquesta veu que fa camí

Qui sap on mena?

Sempre m’ha semblat que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (o, almenys, en bona part de la poesia que jo li conec), és una experiència eòlica. Penso, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, que du incorporat ja al títol aquest mateix sentit eòlic de la paraula com a (porta)veu. També penso en poemes com ara la «Cançoneta incerta», publicada per primer cop a El cor quiet (1925) i, després —altra vegada la ventúria—, a Sons de lira i flabiol (1927), i que a Poesia del 57 està ubicada a la secció «Lloc». I és que, de fet, la «Cançoneta incerta» és un territori. És un recorregut (des de «la vila» fins «al pi de la carena», diguéssim) en el qual la referència a l’element eòlic no és explícita, si bé jo sempre l’he vinculat al vent, a l’oratjol, justament pel lloc o la posició des de la qual s’enuncia el poema —això és: des de dalt, com una panoràmica, a vista de dron.

La «Cançoneta incerta», a més, em recorda les olors i el caminar (ara sí) explícitament eòlics d’una altra cançó, aquesta vegada de L’oreig entre les canyes (1920), però ubicada també a la secció «Lloc» de Poesia del 57:

Corre, corre, vine,
marinada fina;
en veure el sorral,
travessa d’un salt;
i mou la cortina
del vell carreró
i una clavellina
i el blau mocador
ple de tremolor
com una gavina.
[…]

Corre, corre, vine,
marinada fina;
vola més encara;
ves per l’horta clara,
besa el llimoner
i cada roser
vora les senderes,
i els grups de fusells
de canya, tan bells
sota els penjarells
de les mongeteres.

El poema «La marinada», doncs, se’ns presenta també com un itinerari en el qual la veu del poema, com un do inconegut, viatja panoràmicament per paisatges plens de viles i carenes, turons i pins, ceps i brots de romaní… fins que

a la gent que plega
del treball, però
que espera aquell so
tan lleu de la brisa,
bada’ls la camisa
igual que una flor.
Escampa ton do
per la cova fosca […]

Un do, precisament, que a mi m’agrada pensar com a do de la paraula; com a do del territori que és accessible mitjançant l’experiència del llenguatge.

Les voies de la voix

Encara a la secció «Lloc» de Poesia del 57 (però aquest cop pertanyent a Bella terra, bella gent, 1918), en el poema «Al vent» l’impuls eòlic és, certament, un impuls de dicció:

¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
[…]

Mostra[‘ns les] vies mai capides,
mostra[‘ns] el dia benastruc.

Un impuls de dicció, a més, que mostra «vies mai capides» i que, per tant, té alguna cosa a veure amb la capacitat del llenguatge —com a força de ventúria/cantúria, o fins i tot de ventrilòquia— per convertir la vida en una representació suportable. Aquesta és, diria, la funció que té l’impuls eòlic a La paraula en el vent (1914): tal com se’ns anuncia al text inicial del recull («En el llindar») i al primer poema («Veu de recança»), l’experiència que el jo poètic es disposa a articular és una experiència de pèrdua. El vent, d’aquesta manera, fa les funcions d’element disgregador

scrissi in vento

d’escampall de l’experiència viscuda

ma’l vento ne portava le parole

però en la mesura que la pèrdua (és a dir: l’estat irrepetible, per pretèrit, d’allò viscut) és també la condició de possibilitat de l’articulació (sempre ulterior, representa) d’allò viscut, llavors resulta que el vent també fa les funcions de veu o condició de possibilitat de l’experiència:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit

el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Aquests versos, per tant (que pertanyen al primer sonet dels tres que formen «Els somnis», de La paraula en el vent), no puc fer sinó llegir-los com una contradicció performativa: el vent/veu, així, no és tant l’evidència de la pèrdua com el guany de significació de l’experiència que es produeix, justament, gràcies a l’enunciació mateixa d’aquesta pèrdua —i la pèrdua, doncs, com a condició de possibilitat d’aquesta enunciació. L’impuls de ventrilòquia, per tant, vindria d’aquí. O, per dir-ho amb «La fulla», de L’oreig entre les canyes:

I vet aquí que en l’alta nit
el vent dequeia. Tot seguit
que es mig posava la capulla,
per un refrec gentil, pausat,
jo vaig sentir que al meu costat
feia camí una fulla.

¿D’on va venir?
Jo poc ho sé.
Faig una passa en el camí
i ella també.
[…]

         Volia dir-me, tota pia,
algun secret, amb dolç desmai:
gosava un poc, i se’n dolia,
i així restava a mig esplai.
Volgué dir coses ignorades
mig escondida entre ventades,
planys i cruixits de tot arreu:
quan jo em parava a oir-la sola,
llavors restava, la fullola,
tota poruga i sense veu.

Se’m planteja, aquí, una petita correspondència fonètica que podria molt ben ser que expliqués aquesta capacitat de ventrilòquia representativa de la poesia de Josep Carner, i que és la correspondència —per paronomàsia— del vent amb la veu. Una veu que, en francès (voix), s’assembla meravellosament a camí o via (voie), cosa que la reina de les paronomàsies, Hélène Cixous, no podia de cap de les maneres deixar escapar. Quan Cixous parla de «les voies de la voix», esclar, no ho fa referint-se a Carner, sinó als llindars representacionals a què ens aboquen les ficcions de la brasilera Clarice Lispector; malgrat tot, em sembla bonic de reproduir aquí que:

Ceux qui nous aident à exploser en «je», ce sont peut-être ceux qui, par des voies qui ne sont pas les voies du discours, mais les voies de la voix, atteignent, réveillent en nous les «zones inattendues».

Ell

Trobar una veu, per tant, és trobar un camí, i una de les coses que més m’agraden de la poesia de Josep Carner és que la paraula poètica es fa càrrec d’aquesta responsabilitat representacional del llenguatge, i ho fa tendint —com el vent— a la disgregació en la mesura que la instància autorial del corpus poètic carnerià és una instància que es reescriu sempre, i per defecte. Per exemple, a L’oreig entre les canyes:

Pietat de la natura

A l’arbre hi ha una fulla que mig se’n porta l’aura,
i l’últim raig del dia, que ho veu, encar la daura.

Però, ja l’any 1953, a Arbres (i tal com recull també Poesia del 57):

Pietat

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

No m’acaben de convèncer, la veritat, els discursos sobre les dues edats del poeta ni sobre els salts qualitatius, i no em convencen perquè en general no crec —o no vull creure (?)— en el progrés, i perquè, fos com fos, pretendre tothora que la lliçó darrera d’un poeta és per norma millor que les anteriors seria una mica com carregar-se, em sembla, l’ensenyament més valuós que una pot fer dels processos de reescriptura, això és: que el text és una realitat dinàmica, i que els múltiples estadis de redacció d’aquest text entren en contradicció amb la idea de text únic —i, també, amb la idea de subjecte monolític i idèntic a ell mateix. D’acord amb això, Josep Carner començava el pròleg de La inútil ofrena (1924), titulat significativament «Ell», de la següent manera:

He de reconèixer que el tracto amb bastant d’indiferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mi que no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que exploro amb curiositat. No el sovintejo gaire, tampoc. Gairebé és només que per atzar o per complaença: o regirant els meus calaixos en cerca d’altres coses, o per satisfer, més aviat, una insana curiositat d’altri. Però, així i tot, tantost em ve a la mà alguna cosa seva, hi destrio, com si hi estigués molt habituat, les petites masegadures, les tares semisecretes.

I és que les instàncies autorials —com la rima— m’agrada pensar-les com una sorpresa del reconeixement sense identitat. Tot i així, si fa un moment m’he referit a aquelles dues versions del poema «Pietat (de la natura)» no ha estat per admirar la millora que representa —almenys per a una parlant de català central com jo— la substitució de la rima pràcticament idèntica aura/daura per caure/daura, sinó per subratllar precisament la càrrega afegida de responsabilitat amb el què de l’escriptura que el pas del verb veure al verb saber suposa. Deixeu-me, ara, reproduir un fragment d’un altre paratext prou conegut de Josep Carner, aquest cop pertanyent al pròleg de Llunyania (1952):

Aquest llibre ve, en part, d’un soliloqui del que ara só, i en part d’un col·loqui del susdit amb aquell jovenet o jovenot que, duent el mateix nom, va escriure fa qui-sap-los anys. […] En efecte, un greu compromís del qual val més, ara com ara, no fer crides a la plaça, m’obliga a revisar (oh, terrible lliçó de modèstia!) tota la paperassa del que he escrit. […] Goso pensar que tinc, com qualsevol altre que em llegeixi, el dret de jutjar-me, però reivindico, com un privilegi particular, el de la meva esmena, tot i saber que no la puc escometre sinó a la llum d’un cert estat de consciència en un cert moment. Nogensmenys, cal que afegeixi, en aquest lloc, la més forta raó per a la que jo anomenaria, tot amb tot, saludable irreverència envers el meu passat.

Ells

Vist així, i igual que el vent, l’experiència representacional de l’escriptura, en l’obra de Josep Carner, també tendeix a la dispersió, i em sembla bonic que sigui així tenint en compte que, si bé (una part de) l’acadèmia ha volgut erigir Josep Carner com a representant privilegiat i monolític d’un cert projecte de país, tot sovint la manera com aquesta mateixa acadèmia ha articulat la canonització del príncep dels poetes ha posat en marxa una certa metodologia (em refereixo a la filologia d’autor, a la crítica de les variants) que, tal com jo ho veig, i tornant a les contradiccions performatives, contribueix no pas a construir una idea igualment monolítica i estable del patrimoni carnerià, sinó que més aviat tendeix a l’alegre desestabilització del (seu) sistema literari.

I dic alegre perquè, a mi, la sospita i la interrupció dels cànons em sembla que són exercicis saludables que cal entomar amb alegria, però val a dir que hi ha tot un sector il·lustrat, mascle i (majoritàriament) actiu a Twitter que, fins i tot quan el que pretenen és reforçar el lloc que ocupa Josep Carner en el sistema literari català, més aviat aconsegueixen desmobilitzar futurs lectors i fer dubtar la resta sobre la nostra pròpia vàlua com a receptors de l’obra de Josep Carner.

És veritat que, tal com diu Dolors Miquel al vídeo que va fer per al projecte #Carnerésmdma:

M’afarta molt que sempre hàgim de tornar al tema de Josep Carner; a tornar a posar-lo en qüestió, de si és un bon poeta o és un mal, mal poeta… Evidentment, Carner és un bon poeta: és un molt bon poeta […] A mi, en particular, hi ha algun Carner que no m’agrada perquè no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent […] Faig aquest vídeo perquè penso que [tirar per terra] una tradició literària com la catalana que fa, diguem, quatre telediaris que s’ha redreçat […] penso que és de bojos i que hi ha altres feines molt millors a fer.

Aquí Dolors Miquel es refereix, esclar, a tots aquells senyors que algun cop s’han dedicat a assenyalar els nyaps il·legibles (i etcèteres) de Josep Carner, però jo afegiria que els senyors que, de l’altre costat de la trinxera, defensen a ultrança la figura i l’obra de Josep Carner, sovint també contribueixen a sembrar la sospita sobre el príncep dels poetes —i la pena és que, aquí, quan dic sospita no ho dic amb alegria, sinó referint-me a un sentiment d’inseguretat força generalitzat que, com deia, desmotiva força la resta de lectors. Per dir-ho tot d’una amb el post scriptum d’una carta d’Unamuno dirigida a Maragall, i amb data 2 de juny de 1910:

Me da miedo Carner.

El gran mal de Josep Carner és (i ja paro amb els jocs de paraules, dispenseu-me) que Carner és carn de Twitter: Carner és carn de tertúlia —i m’atreviria a dir que cap escriptor o escriptora no s’ho mereix, això. T’agrada Carner, sí o no? Aquest o aquell altre és digne de llegir Carner, sí o no? Aquesta o aquella altra és digna de fer-ne un assaget, sí o no? És lícit d’aplicar tal aproximació crítica a l’estudi de l’obra de Josep Carner, sí o no…? El gran mal de Josep Carner, doncs, sovint té a veure amb els carnerians a ultrança, que com Jonàs al ventre clos de si mateix —i d’acord amb el pròleg de Gabriel Ferrater a l’edició de 1971 de Nabí (1941)—, a mi se m’afiguren una mica com

l’home en pugna amb les seves pròpies racionalitzacions, que no arriba mai a encaixar-hi amb una plena coincidència de sinceritat, que es troba sempre ofegat o decebut per l’objecte de la seva fe. […] El poema no es pronuncia sobre si aquell objecte de fe existeix realment, a part de la fe de Jonàs: l’únic que compta és que el pobre Jonàs el percep com un ésser terriblement autònom, que exigeix i ordena, i que després no compleix la promesa implícita de la seva ordre. I, sobretot, que no compleix en allò que es deu a ell mateix.

Per a Ferrater, doncs, Nabí és en bona part un poema sobre la idealització decebuda. Certament, jo no diria ben bé que aquests certs carnerians són portaveus ressentits d’una idealització decebuda, però sí que diria que el posat reivindicatiu tirant a defensiu que adopten tot sovint els fa partícips d’un procés d’elitització de la figura i de l’obra de Josep Carner bastant desagradable. Penso en casos aïllats, com és el fet que els encarregats del llegat Carner no deixessin incorporar fragments de Nabí al corpus de textos de l’aplicació Passeja’t (impulsada pel poeta, rapsode i performer Oriol Sauleda) perquè, esclar, Josep Carner i Nabí s’han de llegir d’una manera sola i molt determinada. Penso, també, en el fet que sigui tan difícil de trobar a les llibreries de nou edicions assequibles —i no necessàriament escolars— de Josep Carner. Pep Antoni Roig ho explicava en aquest article publicat en el cinquanta aniversari de la mort del poeta. Entre d’altres coses deia que

és curiós com, per desgràcia, la figura literària que més controvèrsia i polèmiques desperta a Twitter —amb el permís de Víctor Amela i Juana Dolores— no aconsegueix fer-se lloc allà on es venen els llibres, com si la seva figura, més que la d’un autor literari, fos la d’un símbol.

Segons Roig, «moltes vegades ni les institucions ni els interessos editorials han contribuït a coronar com es mereix l’obra de Carner», però novament jo afegiria que tampoc no hi han contribuït uns certs hereus i editors de Josep Carner que, amb els mateixos escrúpols amb què d’una banda van fer possible (ja fa una colla d’anys) una meravella com és l’edició crítica de Poesia del 57, de l’altra estiguin relegant el príncep dels poetes a l’àmbit ortopèdic de l’escola, al món indesxifrable (per a una gran majoria de mortals) dels aparats crítics, i al privilegi adquisitiu de les butxaques més acomodades. De què ens serveix, llavors, un poeta tan i tan bo? Com seguir reivindicant, llavors, la seva moderníssima modernor si la seva obra, cinquanta anys després de la seva mort, és tan poc accessible?

Com la busca en el cor d’un remolí

Sempre m’ha semblat, amb tot, que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (i amb el permís de la metilendioximetanfetamina), és una experiència eòlica. He pensat, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, on Jonàs fa d’intèrpret d’una Veu que en sentit contrari, però, a les inèrcies centrifugadores dels oratges que hem vist fins aquí, a voltes reprodueix el moviment circular i xuclat endins dels remolins. Així doncs, i segons el cant primer:

I jo tornant a agafar l’eina
vaig regraciar-te, Iahvé,
pel llogarret quiet i per la feina
i el ràfec de ma fe,
i la llei teva d’incessant cantúria
i els manaments, ombreig de mon camí—
perquè no mai em malmetés la fúria
com la busca en el cor d’un remolí.

O, també, i d’acord amb el penúltim cant:

Tot mor i torna i roda sense fi;
i si enllà de la trèmula rodera
hi hagués algú diví,
bell punt mirés, ple de l’afany de la carrera,
vindria al remolí.
Res no pot eximir-se del destí
de moure’s si no és curant de no existir.—

Per sort, però, el Jonàs de Carner és Nabí no només per la tragèdia del monòleg i de les seves racionalitzacions decebudes, sinó també per ser, Jonàs, el profeta rebec que, alçant-se contra Déu, s’alçà també contra ell mateix —o viceversa. Per dir-ho, novament, amb Gabriel Ferrater al pròleg de l’edició esmentada de Nabí:

Jonàs és partidari, contra ell mateix, del seu déu. […] Tot Iahvé és dins de Jonàs, però això vol dir precisament que tot Jonàs pertany a Iahvé. La seva total assumpció d’ell mateix és alhora la seva plena alienació transcendent. […] Ara ja […] no podrà fer veure que li són forasteres les parts d’ell mateix que l’humilien.

Com a experiència eòlica —i, per tant, com a experiència de dispersió; com a boicot o ultratge necessari amb si mateix—, l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner, ens fa partidaris, contra el llenguatge, del llenguatge mateix. Això genera una ambivalència que em recorda a allò altre que Carles Riba, a «Els poetes i la llengua comuna» (1938), va identificar amb el concepte de «coacció de l’idioma»:

Puix que prenen els mitjans expressius del llenguatge com a matèria a elaborar en si […] els poetes són més sensibles que ningú al que se n’ha dit la coacció de l’idioma; tant més intolerable, que les seves fórmules s’imposen sense dissimular que són incertes, errívoles, mancades de propietats i de relacions constants. No hi ha artista de la paraula que no s’hagi planyut d’aquella violència i d’aquesta insuficiència.

Violència i insuficiència que tenen a veure, doncs, amb el doble vessant de «glòria i mesquinesa del llenguatge, tot en una peça» (que diu Riba més endavant) i, per tant, amb la doble funció alienadora i emancipadora (o transcendentalment alienant, segons que en deia Ferrater) del do de la paraula. Decidit a poder-ho dir tot de nou amb el llenguatge, el poeta no pot obviar, però, la insuficiència del seu instrument, i és per això que bascula constantment entre la divergència i la convenció, entre el coneixement i el re-coneixement, entre la sorpresa i el desgast.

Potser també és per això, però (i seguint amb Riba), que «la veritable llibertat és l’acceptació plena i sense reserves del llenguatge en ell mateix», i que (tornant a Carner, aquest cop al text «Virtut d’una paraula»):

No hi ha cap llibertat comparable a la creació del poema.

Entenc per llibertat la tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores.

És a elles, no a procediments màgics, automàtics ni científics, que deurem el fet de poder treure tots els recursos de l’ombra o de la vida soterrada, com també d’assegurar les gràcies formals.

Deixem, per tant (i perquè diria que s’ho mereix), de pensar Josep Carner com si fos el receptacle de cap essència intocable, de cap procediment màgic de canonització xuclat endins, de cap inèrcia centrípeta. Com deia Dolors Miquel: «no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent», ni crec que haguem de corejar les llaors de Josep Carner a una sola Veu, perquè això sempre anirà en detriment de les moltes veus inconegudes que

[…] volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

i que també és bo que vagin fent camí.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Algunes notes sobre mística i poesia després de llegir Llibre de revelacions de Laia Llobera

C’est l’inconnu qui nous mène
Henri Meschonnic

En un sentit positiu, la poesia podria ser alguna cosa com ara el que resulta de certa mena de tria i combinació de les paraules, en la mesura que, per un cantó, són material sensible —sonen— i, per l’altre, signifiquen. Ara bé, en un sentit diguem-ne especulatiu, podem suposar que el poema és una cosa que es vol dir —o que es diu dient-la (o dient-se)—; és a dir: que hi ha una cosa que té la forma d’un impuls —d’un impuls de fer— i que potser no és gaire res concret ni sabem d’on ve, però acaba portant al poema creat. Certa manera de pensar el poema, doncs, podria dir que la poesia, de fet, és aquest impuls, i que el poema n’és tot just un residu en el món que serà reeixit en la mesura que aconseguirà mantenir viu en el seu si alguna cosa d’aquell impuls —en la mesura que el poema serà capaç d’aguantar dins seu una mica de poesia. És, en part, la idea aquella de Meschonnic que el poema és la forma lingüística màxima de la vida: la transformació d’una forma de llenguatge en una forma de vida i la transformació d’una forma de vida en una forma de llenguatge, tot alhora. La poesia, ara, seria, més que no pas un resultat, una causa a la qual podríem tenir accés gràcies als poemes bons, seria com una força que mou els poemes i els possibilita —de la mateixa manera que el déu parlava per boca de l’oracle i l’oracle deia.

*

Qualsevol poesia de tall místic, gairebé, s’ha entendre dins aquesta segona mena de poètica (seria absurd pensar que ens interessa més un poema que no pas Déu, o l’Absolut, o l’U o qualsevol coneixement d’alguna cosa més alta o més fonda). Que Llibre de revelacions és un llibre de poesia misticitzant, en què la poesia ve d’allò d’allà a darrere —i el poema hi és per fer-nos present que hi ha un allò d’allà a darrere— i no pas del que llegim, que en seria com una transcripció, ho veiem en versos com

l’ànima té cos de paraula

que potser es podria parafrasejar com: «l’ànima, aquell impuls i aquella força que mou els poemes, que soc jo —i que em mou—, però també és la intuïció que hi ha món i, per tant, hi ha un haver-hi del món —perquè la meva ànima sola no ho pot pas sostenir, tot això que veig i visc—, es concreta i es fa present i cosa sensible amb la paraula, amb el poema fet». Tanmateix, aquest poema fet només pot ser un vestigi —un eco— d’aquella intuïció. Ho diu el final del poema que acabo de citar:

l’assoliment de l’aire
la lluor d’aquestes mans
l’eco del miracle

El miracle, que notem per l’eco, hi és perquè hi tenim fe —hi ha una intuïció i un sentir—, de la mateixa manera que aquest assoliment de l’aire i aquesta lluor hi són perquè creiem que ha passat —que passa— alguna cosa, però tot just ens en quedarien les engrunes. Hi ha un altre poema que, d’alguna manera, concreta què és aquest eco:

fragments de boira
de no poder dir res
fragments impossibles
de poesia mai no dita

Aquesta «poesia mai no dita» és aquella part del món que no es podrà dir mai, potser per indicible, però que, en qualsevol cas, era prèvia a qualsevol poema: n’era la condició de possibilitat última. Hi ha alguna cosa que es mostra, en el món, però que és, de fet, inefable: el poema —la paraula— mai no pot arribar a encabir res del món i el seu haver-hi dins seu. Tenim la meravella del món davant dels ulls, que és més meravella perquè hi ha el misteri, i podem pensar el misteri perquè hi ha fe —hi ha el sentir. El món sempre sobreïx del mot. El poema només pot jugar a fer present el que en queda fora.

*

El primer moment del pensament sempre s’ha dit que es podria formular d’alguna manera com ara: «per què hi ha coses si podria ben ser que no n’hi haguessin?». I d’aquí en deriva tot. El primer acte de fe és, doncs, una frase com «hi ha coses» o «no hi ha coses». No en va hi ha aquella subtesi famosa del Tractatus que diu que «No com és el món, és allò que és místic, sinó que és».1

En part, la poesia de Laia Llobera s’encamina a fer present el misteri (i a fer present l’acte de fe) i la meravella de dir una cosa aparentment tan senzilla com «hi ha món»; s’encamina a assumir-ne totes les conseqüències diguem-ne ontològiques i existencials —del sentir—, és a dir, assumir que el fonament absolut —transcendent— del món rau en el seu haver-hi, entès no com a existència sinó com a fonament transcendental últim de l’existència de les coses. (I la transcendència és una cosa del sentir.) Així mateix, dir que «hi ha món» també ens porta una mena d’ordenació de pensament concreta i coneguda: som en el terreny de la mística natural, la mística que és quietud, contemplació i silenci, no pas ascensió ni camí. És el món i l’ànima

urpant-se’m

*

Un dels temes centrals de la poesia mística és l’oblit d’un mateix: arribar a ser en alguna cosa altra. Tanmateix, per jugar a la lectura d’aquesta mena de poemes, hem d’assumir, primer, que hi ha hagut alguna experiència mística i, segon, que la podem dir —i llavors entendre-la. Si davant de l’experiència el místic optaria pel silenci, el poeta, com ja s’ha dit mil vegades, opta per dir, tot i saber que la paraula, en aquest context, és una eina feta malbé irremeiablement, és a dir, que juga a fer present alguna cosa que no pot ser cridada, per tot allò d’intimíssim que tindria una experiència com la mística. La paraula sempre diu, però ara és esmussada. Som en la indigència de l’home que genera el llenguatge, de Sunyol, però també davant de «La lletra mor abans no té sentit», de Carner. És la idea que el món, que l’experiència del món (i l’experiència mística del món), sempre s’esmuny del discurs. L’única opció davant de la impossibilitat d’un pensament estructurat de la cosa mística és jugar a fer com si el poema pogués sostenir alguna cosa —que cap pedra no l’esmussi.

Cal entendre que cada paraula del poema, sempre en el pla de la retòrica, és metàfora i és faula. Assumir això és posar de manifest que hi ha una veu —la Veu, potser— que ja no parla a través de ningú, però que hauria de parlar. Hi ha un desig irrefrenable que la veu parli. Però no pot fer-ho. Hi ha una absència doble: la de la veu i la de la creença que pot haver-hi aquesta veu —és assumir la separació gairebé insalvable entre l’home i el sagrat, i entre l’home i el diví. És

L’home perdut en l’oblit
del seu mite
l’home desvalgut

Amb el poema fem com si hi hagués un lloc possible per a la veu, tot acceptant que tot just participem d’un joc substitutori. Mirar de fer (i dins del joc del poema: fer) present amb el poema també és recordar la separació, però.

*

Una mena de pensament místic en què el nucli de tot plegat és l’afirmació gairebé primigènia de l’haver-hi del món —diem: «hi ha món»—, ens porta a una segona premissa, gairebé tan important com la primera: «hi soc». Dient «hi soc», som directament enfora d’esquemes místics com el de Joan de la Creu, en què es dona alguna cosa semblant a un solipsisme místic que té la forma de: «Jo he conegut, i el que he conegut us ho vull explicar». Amb Llibre de revelacions som, doncs, en el terreny de la mística com a espai compartit (perquè si «hi ha món» i «hi soc», inevitablement, «hi som»); som, doncs, en el terreny del religiós, en un sentit que en podríem dir primigeni, no d’institució. Dient el món dic un tros de mi i diem un tros de nosaltres. El poema, més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes metafísic, sí, però sobretot tot el pes polític de dir que «hi som».2

Jugant a fer-se present el misteri de l’haver-hi del món amb el poema, es juga a fer-se present aquest ser-hi meu i aquest ser-hi nostre.

per què hem desaprès
l’escorça del somni,
la baia delitosa
que s’ocultava al bosc
envescada de silencis?

La fe i el poema només tenen sentit si hi ha un nosaltres.

*

I, esclar, qui vol dir el món vol dir la llengua.
I, esclar, qui vol dir la llengua vol dir nosaltres.

*

En la màntica, en l’endevinació, hi ha una creença segons la qual el que passa, de fet, és que el déu parla, amb enigmes, a través d’algú —o d’algun fet natural. Aquí l’oracle és natura en la mesura que diu l’ordenació del món directament; és món cap enfora del món, món actiu i mostrant-se. En algunes poètiques derivades del simbolisme i del romanticisme semblaria que hem d’entendre que el poeta pren la funció d’oracle: el poeta diu el que el déu (o alguna cosa més alta) diu a través d’ell. La figura de l’àugur de què parla Llobera aniria volgudament un pas enrere de l’oracle: és més humà. Ja no és el déu qui parla a través seu, sinó que hi ha, per part de l’àugur, la capacitat —el do, encara, tanmateix— de llegir en la natura alguna cosa que s’amaga, alguna cosa que el déu vol dir, alguna cosa de la veritat fonda del món. (L’àugur, recordem-ho, era aquell sacerdot que practicava l’endevinació a partir de la lectura del vol i del cant dels ocells. No en va, el llibre en va ple, d’ocells, i és un dels símbols principals d’«alum», la primera part del llibre, on se’ns diu que el món és ple de cristal·litzacions d’alguna cosa altra.) Dins el joc del mite del poema com a cosa donada, un vers com

pertanyo al món dels àugurs

l’hem d’entendre, doncs, com a metàfora, sí, però sobretot com a separació prudencial respecte de la figura de l’oracle i com a separació respecte del món natural, és a dir, separació que permet ser al mateix temps món —perquè hi ha el do— i mirada sobre el món per desemboirar-se el misteri.

Posar la figura del poeta al costat de la de l’àugur i no de l’oracle serveix a Llobera per dir que, com deia, el misteri és l’haver-hi del món, que tot l’inefable del món es redueix, en última instància, en aquest haver-hi que se’ns mostra i que intuïm mirant les coses. I el poema, la paraula del poema, més que no pas assenyalar res del món, vol assenyalar l’haver-hi de les coses i del món. De fet, les revelacions que donen nom al llibre no hem d’entendre que són respostes a cap pregunta —no hi ha mai resposta—, sinó actes de parla destinats a fer-nos present el misteri del món. D’alguna manera, el poema, com a formulació d’aquest haver-hi, és el desig, una pulsió religiosa, com deia, de fer-se present el misteri, més que no pas d’acostar-s’hi —no hi ha camí ni ascensió cap enlloc— o d’entendre’l —perquè no hi ha res a entendre, potser.

el silenci de les albes:
no sé no dir-te
més

El poema hi és per recordar que hi ha món i que hi ha vida. El poema, la virtualitat que suposa, hi és per suplir el silenci del místic davant de la meravella, davant d’aquell haver-hi del món —i nostre, com a part del món.

és l’aigua que sap llegir les fonts,
la memòria del trajecte,
és l’aigua
i no el poema

Dir i escriure és impossible; la paraula inevitablement crida el món, però el món sempre en vessa, queda assenyalat, però malament. Tanmateix, hi ha el joc de mirar d’assenyalar. Mirar l’aigua —dir l’aigua— ens fa evident tot l’impossible —inaprehensible— que hi ha a darrere del que es mostra amb l’aigua. És allò que escrivia Serrallonga, que «Tot és tan bell | que és impossible».

El poema que he citat abans, de fet, parlava de «fragments impossibles | de poesia mai no dita». D’alguna manera aquesta impossibilitat —de comprendre plenament, de veure plenament, d’assumir mentalment i sensorialment amb plenitud— és l’altra cara de la intuïció que el món i el seu haver-hi sempre quedaran molt més enllà de la paraula; és el moment i la intuïció que l’haver-hi del món sobrepassa tota matèria i tota comprensió, perquè sempre hi serà més del que puguem dir o percebre mai. Ho diu netament un altre poema, que pertanyem

a la boira desbordada
que propaga la paraula

Amb tot, la intuïció —el sentir— ens fa assenyalar; ens cal la boira que amaga el món.

*

El poema hi és per donar forma al sentir.

*

La majoria de poemes del llibre són explícitament antidiscursius, com si estiguessin pensats per ser un enfilall de moments de pensament i de paraula. Allunyar-se del discurs articulat és allunyar-se del subjecte, és a dir, mirar de jugar a la virtualitat que són poemes sense subjecte —tot i que, evidentment, pensar i fer el poema només poden ser actes del subjecte. Així s’acosta el text a la idea de dir net tot allò altre, i que és allò altre, de fet, que pren la paraula. Retòricament, l’ús de l’haiku com a forma estricta —a tota la secció «guarden els segles»— o com a forma derivada, amb tot el que té de joc de l’instant i de presència de la naturalesa sola, sense res de qui l’escriu, també apunta a aquesta línia misticitzant del recull i a un cert oblidar-se. El poema sense jo, el poema amb tant de món com hi càpiga. O fer evident que no hi ha necessàriament cap frontera entre el subjecte i el món.

*

El poema és una mica viam què en fem de l’estupefacció —la meravella— que pot generar el món i les coses.

*

L’haver-hi del món hi ha set sempre i sempre ha set igual. Per això la insistència en el temps no-temps (que pren com a element metafòric el temps dels orígens o el temps arcà) d’alguns poemes del llibre, i que en algun poema també es relaciona amb el món dels somnis, que són com un moment fora del temps i del món per veure més clar què són temps i món. Es tracta de fer evident en el poema la contraposició de temps social, lineal, amb el temps natural, cíclic, el que torna sempre a l’origen per recomençar. Per això pot parlar

de la tarda que no és ara
sinó sempre

I per això Llobera pot construir, en la primera part del llibre, «alum», una mena de cosmogonia mínima i constant a partir del bosc, el vent, l’aigua, després de la pedra, i, finalment, del «tu», elements que són sempre nous i sempre vells, elements que hi són sempre.

*

La darrera part del llibre és «temple» i presenta uns esquemes bastant diferents dels de la resta del llibre. Mig de cop —perquè un «tu» apareixia molt de tant en tant per la resta del llibre— l’amor entra en joc com a força que domina —que posseeix. L’amor, encès, és aquella força altra que fa a través nostre, és a dir, que omple les facultats de qui n’és pres. L’amor és una possibilitat de coneixement que és gradual —d’escala— i que en lloc de ser amb l’altre, és a través de l’altre i del cos de l’altre, que és el temple nostre i particular consagrat a l’amor, i que l’amor guarda. L’amor també és l’espai de possibilitat vivencial de l’entusiasme —com un entusiasme que no hem oblidat. Som en un plantejament de l’amor (eròtic) com a entusiasme plenament platònic:

no
no és cap atzar
és bellesa que ens convoca
inundant el fracàs

la ferida sempre oberta
del teu secret silvestre

riuen les flors
i s’esberlen els averns
i proclames el miracle

furtiu, obstinat
fèrtil i insurrecte

d’amar

El miracle és que hi ha món i el miracle és que hi ha tu; el món i «tu» mostren la meravella i el miracle de l’haver-hi. I al Fedre llegim que «només a la bellesa li ha estat concedit de ser el més lluminós i el més amable» (250d).3 La bellesa de l’altre és el punt màxim del que és sensible i el punt mínim del que ja és inaprehensible, la frontera entre el que és sensible i el que és coneixement d’alguna cosa més alta. La bellesa de l’altre és l’instant d’intuïció d’aquell coneixement més alt que la ment humana no podrà assumir mai, però també és l’esca del desig que ens fa que fem per arribar-hi; la bellesa és el que ens confirma a través dels ulls que hi ha allò més alt —o allò més fondo, o que allò que hi és més. El cos de l’altre és el lloc i l’instant que ens diu que la bellesa és porta —ferida— i és frontera per a un coneixement més alt, que hi ha aquest temps no-temps i aquest haver-hi del món i nostre; n’és la immanència i el fracàs.

«temple» obre una nova via per mirar de fer present el que només es mostra, el que tot just s’intueix i que en nosaltres només pot prendre la forma de fe, i de fe en el poema i la paraula, i de meravella, que és la manera que té el sentir de fer-se enfora —malgrat el fracàs inevitable— i, per tant, de fer-se compartible, de significar.

*

[Postil·la i amb perdó: El poeta, en certes poètiques com la de Llibre de revelacions, fa servir la poesia com a mite fundacional del text que ens dona. El poema mateix s’inscriu en un entramat narratiu mític que el fonamenta com a existència nova en el món i que, alhora, és resposta a una pregunta com «per què hi ha poemes?». Se situa la voluntat última de la creació del poema no en qui l’escriu, sinó en el poema mateix i en la poesia.

És evident que si hi ha poema és perquè algú l’ha escrit —i l’ha volgut escriure—, però en certes poètiques, com a lectors, cal que assumim —que comprem— la necessitat del poema, i tota la narrativa —tota la faula, tot el mite— que les justifica. Tanmateix, hi ha la fe que la poesia —i l’art— pugui explicar alguna cosa que aniria més enllà de la voluntat. És una fe que va lligada, segurament, a certa necessitat estructural (religiosa) de la persona:4 que tot plegat —la vida, les coses— depengui d’alguna cosa més que de la mera contingència. El poema, pensat així, doncs, és la virtualitat que la vida és necessària; la necessitat del poema porta dins seu la necessitat de la vida.

Nosaltres, com a lectors, siguin quines siguin les nostres conviccions diguem-ne espirituals o epistemològiques, si volem llegir els poemes —fer-nos-els, per dir-ho malament, humanament útils—, hem de comprar sempre el marc que el poema ens proposa —i hem de saber sempre que l’estem comprant. I, igualment: qui escriu pot jugar a desplaçar-se en un marc epistemològic i metafísic diferent del seu per fer el poema, sense que això sigui cap mena d’atemptat a la sinceritat: «Aquest poema —o la poesia, o l’art— em serveix —fa el que vull que faci sobre el món— si es mou en aquestes coordenades epistemològiques i metafísiques». És a dir, que el marc epistemològic i metafísic acaba sent una metàfora, un lloc per trobar-se amb el lector.

Tot poema és, sobretot, un desplaçament, una metàfora: una mentida, potser, un joc des del qual entendre’ns. El poeta només pot crear el poema i bastir-se una poètica; és l’únic poder que té sobre el món i sobre els altres, el de l’acció. El poeta, com el rebem en la lectura, és tot just un personatge del poema —d’aquí que tota poesia pugui ser només performativa: la poesia només pot ser eminentment dramàtica.5 Un poema —qualsevol obra d’art—, si ens el volem prendre seriosament, hem d’entendre, en última instància, que és només joc i retòrica —i la retòrica mai no és buida. Una novel·la són paraules i un poema és un poema. Si traiem el poema de la retòrica i del joc, el més probable és que acabem caient en una mena de ximpleria infinita. El poeta és el rei i nosaltres l’hem de saber seguir.]

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Traducció al català de l’edició crítica. Joan Ordi Fernández. Anuari de la Societat Catalana de Filosofia, XVI, 2004/2005, p. 117-217. És la subtesi 6.44.
  2. Aquest «mira» em ve inevitablement d’un poema magnífic de Sunyol —que es diu així, precisament: «Mira»— que crec que s’hauria de llegir també dins aquestes coordenades. Aquest. De fet, certa pulsió mig panteista de Maragall també aniria per aquí, segurament.
  3. Tradueixo de la versió castellana d’Emili Lledó a Càtedra. Juraria que tenia la traducció de la FBM, però ara no la sé trobar. O potser el vaig llegir de la biblioteca, no ho sé.
  4. Llegiu Lluís Duch.
  5. Passa que des de la veu dramàtica sempre es pot mirar de fer com que hi ha altres veus, la del poeta amb si mateix, la del poeta amb l’audiència i, evidentment, la dramàtica, la del personatge creat —per qui escriu— (i que pot assemblar-se molt a la persona del poeta) que parla amb un altre personatge imaginari (que pot assemblar-se molt a una persona que llegeix).

Lectures poloneses, IV: Józef Czapski. Un retrat i unes cartes (fora de quadre)

Józef Czapski (1896-1993),1 pintor i escriptor polonès d’origen aristocràtic, va lluitar en la Segona Guerra Mundial, va passar dos anys en un camp soviètic de presoners i va jugar un paper important en la investigació de la massacre de Katin. Després de la guerra es va instal·lar a Maisons-Laffitte, una rodalia de París, on dirigia, juntament amb Jerzy Giedroyc, la revista mensual Kultura, que es va fundar el 1947 i va durar més de mig segle. S’hi publicaven, en polonès, articles d’escriptors i intel·lectuals de primera divisió d’arreu d’Europa, com ara Valéry, Camus, Cioran, Croce, Eliot o Gombrowicz. El 1951 hi van sortir dos articles de Josep Ferrater Mora, «Filosofía, angustia y renovación» i «Wittgenstein o la destrucción», saludats amb un gran entusiasme per Czapski. Arran d’aquesta publicació, l’artista polonès i el filòsof català es van conèixer i es van fer amics. El 1952 Czapski va fer un retrat de Ferrater Mora que es va exposar, amb altres obres seves, a la galeria Bénézit de París, on va tenir un gran èxit. Un dels visitants més il·lustres d’aquella exposició va ser Zbigniew Herbert, que hi va veure per primera vegada la pintura de Czapski. Poc després va escriure el poema «Al taller», on hi ha uns versos que diuen:

Nostre Senyor mentre construïa el món
arrugava el front
i feia càlculs càlculs càlculs
per això el món és perfecte
i inhabitable

en canvi
el món del pintor
és bo
i ple d’errors

Els errors, o les imperfeccions tècniques, que els experts veuen en els quadres de Czapski contribueixen a donar-los un aire d’espontaneïtat que concorda amb la seva visió intuïtiva de la pintura. Czapski l’explica, en un passatge dels seus monumentals dietaris, a partir d’una anècdota familiar. Una germana seva, a la venerable edat de vuit anys, es va enamorar d’un senyor gran que venia sovint a veure els pares. Per atreure’n l’atenció, la nena es va pintar les ungles amb ceres de tots els colors. En una família exquisida com aquella era inconcebible prendre’s llibertats així, i quan la mare, entre indignada i perplexa, va preguntar-li què tenia d’especial l’objecte de la seva passió, la filla va respondre: «Que no ho entens? Té un nas tan vermell amb unes taques tan negres!» Així és, segons Czapski, la percepció summament subjectiva de la realitat que caracteritza tot artista de debò. Una imatge visual (sovint associada amb una combinació concreta de colors) s’apodera d’un pintor i exigeix ser plasmada. Té una força subjugadora que no actua sobre ningú més, i als ulls dels altres pot resultar ridícula i tot. Els millors quadres de Czapski, de temes estranys i enquadraments asimètrics, ho il·lustren prou bé. Un terra de color taronja; al mig, un gosset amb un abric verd intens, amb orelles llargues i cara de resignació melangiosa; una mica més enllà, uns peus gruixuts de dona amb botes negres i una punta del que podria ser una còmoda, o bé una cabina de telèfon, vés a saber. A primera vista no queda clar ni si som en un interior o al carrer; tot sembla indicar, però, que el gos i la propietària dels peus són en una habitació i estan a punt de sortir. Allò que es veu és tan important com allò que queda fora del quadre, igual que en aquell autoretrat on l’artista és al bany, davant de la ratlla estreta d’un mirall horitzontal que només en reflecteix el tors, les cames, els braços i les mans que pinten. Si fos creat només per épater no tindria, valgui l’expressió, cap ni peus, però en el cas de Czapski respon al desig de fer-nos veure el món a trossos, des de punts de vista volgudament limitats, i la pròpia imatge del pintor tampoc se n’escapa.

Retrat de Czapski a Ferrater Mora.

Deixeble de Cézanne, Matisse, Bonnard i Morandi, enamorat de Goya i admirador de les natures mortes de Sánchez Cotán, Czapski era proper a l’expressionisme en l’ús del color i desconfiava de les trampes conceptuals que tendeixen a envoltar la pintura abstracta. Pintava objectes quotidians per revelar, a través del color, la seva bellesa elemental i primigènia, privada expressament de context. Tres bols blancs i un de negre, posats sobre uns fulls de Le Figaro damunt d’una taula, a una distància perillosa del cantell. En una andana de l’estació de Saint Lazare de París, carretons buits, que potser esperen l’equipatge d’algú o potser ja han servit per transportar-lo, i transmeten la tensió de la incertesa. Un llibre entreobert, amb les pàgines en blanc, i un cordill sobre un tamboret alt, en una habitació plena de llum, que tant pot ser un lloc de recolliment com l’escenari d’un suïcidi. Pel que fa a les persones que surten en la pintura de Czapski, n’hi ha que irradien aquella soledat que només es pot sentir en un espai públic. Fan cua al consultori de l’oculista, o es queden mirant un Nicolas de Stäel en una sala d’exposicions deserta, o guaiten, absorts, per la finestra d’un tren.

Malauradament, els quadres de Czapski no són fàcils de trobar. A Polònia n’hi ha alguns, però la majoria estan disseminats per col·leccions particulars arreu del món i no s’exposen gaire. Hi deu tenir a veure el fet que el pintor polonès, generós i modest com era, se’n desprenia fàcilment. Va acabar regalant a Ferrater Mora el seu retrat, que fins fa poc era a Pennsilvània, a la casa del filòsof i Priscilla Cohn, la seva vídua. Després de la mort de Cohn, al juny de 2019, el retrat va ser enviat a la Càtedra Ferrater Mora de la Universitat de Girona, on va arribar el mes passat, havent viscut tota una odissea en temps de pandèmia. També hi van arribar les cartes de Czapski a Ferrater,2 escrites en francès i plagades d’errors ortogràfics que contrasten amb l’elegància del llenguatge i la precisió del pensament. El polonès hi parla, entre altres coses, de la seva lectura entusiasta del Llibre d’Amic e Amat «du mystique catalan Ramon Llull». Val a dir que les faltes proliferen, sobretot, a les cartes picades a màquina (que, a més, tenen un to més rígid), i segurament es deuen a la poca perícia tecnològica de l’artista. Quan escriu a mà, Czapski és més ell mateix, i té una calidesa i un lirisme autèntics. N’hi ha prou amb veure la dedicatòria de Terre inhumaine, l’edició francesa de les memòries carceràries de Czapski, que en català faria així: «Al senyor Ferrater Mora, fill d’un país que estimo amb els ulls i amb el cor i que voldria conèixer més amb l’esperit».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. La imatge de portada és un detall d’«Autoretrat amb bombeta», de Czapski, pintat el 1958.
  2.  Agraeixo a la Càtedra Ferrater Mora i al professor Joan Vergés Gifra l’amable permís de veure el retrat i les cartes. La correspondència de Czapski i Ferrater Mora està digitalitzada i es pot consultar aquí.

Ponç Pons i l’experiència del desarrelament a partir d’Els ullastres de Manhattan

La pluie de New York est une pluie d’exil
Albert Camus

L’any 2007 Ponç Pons va viatjar a Nova York amb la seva dona, on el van convidar a fer un recital de poesia a la New York University. Sobre aquesta experiència, n’ha parlat a més d’una xerrada,1 a fi d’exemplificar el seu compromís amb la llengua: entre riures, recorda que un alumne li va preguntar per què escrivia en català i no pas en castellà, si en espanyol tindria més èxit. Ell, una mica desconcertat, li va respondre que en xinès encara el llegiria més, però que no estava interessat en la fama. Com comenta a El rastre blau de les formigues:2 «En la vida, com en la Literatura, convé fugir dels llocs comuns perquè solen estar plens, saturats de gent». En el cas de l’alaiorenc, el seu refugi sempre ha estat Menorca, i, més en concret, Sa Figuera Verda. Malgrat el seu profund arrelament a l’illa, no és cap xovinista: ans al contrari, pensa que «Un és d’on neix, però també de tots els llocs que estima. L’única pàtria és la vida». Aquest aforisme d’El rastre blau de les formigues torna a aparèixer a Els ullastres de Manhattan,3 el seu últim dietari, publicat enguany per Quaderns Crema.

El llibre combina les observacions i reflexions de l’estada a Nova York amb un poema epicolíric d’art menor en què narra la història de Menorca —el títol explicita la fusió entre aquests dos indrets del món. A més, a diferència dels dietaris convencionals, el poeta minimitza les marques temporals, perquè prescindeix del sistema de datació tradicional —es tracta d’una característica que comparteix amb els seus dietaris anteriors: Pessoanes (2003),4 Dillatari (2005)5 i El rastre blau de les formigues (2014). Pel que fa a la forma, el que presenta més similituds amb Els ullastres de Manhattan és Dillatari, ja que també intercala la prosa amb la poesia. No obstant això, varien molt quant al contingut. Al seu últim llibre, el menorquí compara la realitat novaiorquesa amb la vida que du a Sa Figuera Verda, inspirada en el Walden de Thoreau: «A jo, ser aquí, m’està servint per confrontar dos estils de vida, dos fragments del món, del paradís» (p. 78). Al nou dietari, descobrim la veu de Pons fora de la seva zona de confort, atès que, a la ciutat nord-americana, es troba enmig d’una multitud de la qual voldria escapar-se’n —«em vaig repetint que aquesta vegada no m’he d’enyorar» (p. 7)— però, en comptes de fugir, decideix viure el seu viatge literàriament: «Vida i escriptura juntes, unides, alimentant-se l’una a l’altra, formant un tot. Escriviure» (p. 49). Tot inspirant-se en el Canto general de Neruda, el poema que escriu és un antídot per exorcitzar l’enyor —una espècie de teoria de l’absència, com indica a Nura, quan cita les paraules de José Ángel Valente: «escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera, escribías para no dejar de estar totalmente allí».6 Aquest seria un altre punt en comú entre el nou dietari i la seva obra anterior: en tots els casos, l’escriptura és una forma d’exili per fer front al desarrelament.

Per comprendre la proposta literària que fa al seu últim llibre, primer cal conèixer l’origen principal de «la pèrdua de la necessitat més important i més ignorada de l’ànima humana» —tal com definia Simone Weil l’arrelament.7 Com que l’obra de Pons presenta una forma arquitectònica —cada títol es relaciona amb l’anterior, malgrat creure en la unitat de llibre—,8 els seus primers dietaris tenen un pes important per a l’anàlisi d’Els ullastres de Manhattan. Si bé mai no cita la filòsofa francesa, el seu pensament és útil per interpretar la literatura. Segons l’autora de La condició obrera:

Un ésser humà té una arrel per la seva participació real, activa i natural en l’existència d’una col·lectivitat que conserva certs tresors del passat i certs pressentiments de l’esdevenidor (…)  Cada ésser humà necessita múltiples arrels. Necessita rebre la quasi totalitat de la seva vida moral, intel·lectual, espiritual, a través dels mitjans dels quals naturalment forma part.

En el cas de l’alaiorenc, les seves arrels són la llengua, el territori illenc i la Literatura. Les dues primeres es veuen en perill d’extinció a causa de la degradació lingüística del menorquí i la urbanització turística de l’illa. A tall d’exemple, a poemes com «Els dies antics», de Dillatari, comenta que

Semblam indis setjats,
aborígens vençuts,
serhumans avortats.
Territori envaït,
veim morir lentament
els paisatges de l’ànima.

Per a Pons, el desarrelament és fruit del capitalisme depredador que amenaça les particularitats culturals de la seva pàtria. Com planteja Simone Weil, «Fins i tot sense conquesta militar, el poder dels diners i el domini econòmic poden imposar una influència estrangera fins a provocar la malaltia del desarrelament». És per aquest motiu que la defensa ecolingüística de Menorca esdevé un tema central en la seva literatura, especialment als primers dietaris. A Els ullastres de Manhattan, per contra, aquest assumpte queda en un segon pla —encara que, evidentment, l’esmenta—, perquè ja assumeix els perills als quals s’enfronta la seva identitat. A Nova York, la causa principal del seu desarrelament és ser fora de l’illa: «agaf aquest quadern on vull escriure la història de Menorca en versos per sentir que la duc dintre, que, a pesar de la distància, encara hi sóc i l’estim» (p. 10).

Interpretar el territori des del desarrelament

Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, el poeta fa dialogar l’ètica amb l’estètica a fi de problematitzar el territori menorquí: «Ètica rima amb estètica i hem creat paisatges immorals» (El rastre blau de les formigues). Tot i que a Els ullastres de Manhattan no profunditza en el tema ecolingüístic, és important conèixer la interpretació que fa de Menorca des de l’illa (és a dir, en els primer dietaris), ja que la seva mirada sobre Nova York està condicionada per les seves arrels —la cita de Camus amb què encapçala el llibre ho demostra: «Mai no he escrit res que no estigui relacionat més o menys amb la terra on vaig néixer» (p. 5). Al parlar del viatge a la gran metròpolis, el menorquí exposa que

la realitat és un estat d’ànim, un pensament, una idea, una sensació, i tot depèn de la nostra mirada (Heidegger filosofava que hem desaprès a mirar i denunciava un esvaniment de la significativitat del món, dels altres, del propi jo) perquè en el fons veim el que duim a dins (p. 94).

Per tant, és impossible que no tingui Menorca com a punt de referència a l’hora de passejar-se per Nova York. Quant a la seva pàtria, relaciona els seus paisatges amb els de la Grècia mítica: «Sóc un nòmada, un explorador, un aventurer que recorre enamorat aquests set-cents quilòmetres quadrats que té Menorca. Sóc un Ulisses que vol regressar a l’illa de la seva infància» (El rastre blau de les formigues). En aquest cas, la interpretació del territori lliga amb la noció d’espai poètic plantejada per Anthony D. Smith: aquest constitueix «la llar històrica de la gent, el depòsit sagrat de la seva memòria».9 A més, la identificació de Pons amb l’heroi de l’Odissea li permet adherir-se a una tradició literària mediterrània que té la Grècia clàssica com a mite comú de descendència, i que interpreta el personatge d’Homer com un home que encarna el discurs humil i humà de la civilització occidental. Així doncs, vincula el paisatge menorquí no urbanitzat amb un comportament virtuós. Tanmateix, Menorca és un paradís perdut —en el fons, l’adhesió a la Grècia mítica, lligada als records de la infantesa, és un reflex del seu desarrelament, perquè, segons Simone Weil: «El desarrelament engendra la idolatria». En conseqüència, per fer front a la pèrdua dels signes identitaris de l’illa, es refugia a Sa Figuera Verda —propietat privada del poeta, no gaire lluny d’Alaior—, on pot modificar positivament el paisatge al seu antull i, així, retornar imaginativament al paradís de la seva infantesa. És per aquest motiu que a El rastre blau de les formigues afirma que «No necessit himne ni bandera. Només un territori amb camp i mar, on poder viure, hospitalari, obert al món, en la meva pròpia llengua». En el fons, quan al llibre d’aforismes defensa que «l’única pàtria és la vida», vol dir que, més enllà de les diferències, tots els ciutadans tenen el mateix dret a ser homes arrelats. Si repeteix aquesta frase al seu últim dietari, significa que l’estada a Nova York li permet comprendre el desarrelament des d’una perspectiva diferent.

A Els ullastres de Manhattan, la influència del món clàssic mediterrani torna a fer-se present. Aquest fragment n’és una bona mostra:

Ristos crea el concepte de la «grecitat», Seferis creu en l’hel·lenisme i parla de l’Acròpolis com l’expressió de la cultura comuna, dels seus «marbres romputs com pedres d’encenedor», i jo, que estic enamorat de la nostra illa, el seu paisatge, la seva llengua, el seu ritme natural de vida, reivindic la menorquinitat (p. 78).

No és gens estrany, doncs, que Pons identifiqui un bell paisatge amb les condicions d’«integritat, harmonia, lluminositat, que segons Tomàs d’Aquino ha de tenir la bellesa per reflexionar sobre l’ètica d’alguna estètica urbanística» (p. 77). És evident que Nova York no compleix amb aquest ideal de bellesa, però el poeta tampoc no prejutja la seva estètica —en aquest punt, també es diferencia dels dietaris anteriors, on comenta que «Les ciutats són iguals | sols s’hi pot sobreviure» («Estrangeirado», Dilletari). Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, les ciutats són no-llocs, és a dir, espais on, segons Marc Augé, «no poden llegir-se ni identitats, ni relacions ni història»,10 i que, per tant, s’oposen als espais poètics mediterranis. En canvi, al nou dietari, aprofita la seva passió per la literatura, el cinema i l’art per comprendre el tipus de mentalitat que provoca l’urbanisme novaiorquès. És per això que, entre els tipus de viatgers que proposa Todorov a Nous et les autres, s’identifica amb el filòsof —aquell que «viatge per aprendre»— i l’impressionista —el que «s’interessa pel paisatge, els éssers humans i sobretot la cultura» (p. 14).

Pel que fa al paisatge de la gran ciutat, bona part del seu temps, el poeta té la sensació de trobar-se en un cercle dantesc: «Tot era gent, cartells, pantalles gegants, lluminosos rètols de publicitat i espectacles… Semblava un cercle de la Comèdia de Dante, un maesltrom de neó» (p. 28). Per tant, descriu l’illa de Manhattan com un entorn agressiu i sense valors humans. Aquest fragment en què descriu Wall Street ho demostra: «Una llarga bandera plena de barres i estrelles ocupa tota la façana del seu edifici principal: la Borsa de Valors. | ¿Valors? ¿Quins valors?» (p. 61-62). A més, aquest tipus d’urbanisme també provoca l’alienació de l’individu, els ciutadans «adopten els patrons comportamentals de la massa i experimenten un sentiment d’ansietat que els porta a dur una vida sense autenticitat en què l’individu s’aliena, es perd a si mateix» (p. 95). Aquests apunts sobre Nova York serveixen per confirmar una altra idea de Simone Weil: «Qui està desarrelat desarrela. Qui està arrelat, no desarrela». Per aquest motiu, quan ja fa dies que passeja per la ciutat, s’adona que l’ambient novaiorquès li ha reforçat la seva menorquinitat —«i jo aquí em sent més menorquí que mai» (p. 37)—, perquè se sent orgullós dels valors amb què relaciona la seva pàtria. De fet, si bé al poema epicolíric no fa referència a la Grècia clàssica, menorquinitza Déu:

Déu estava tot sol.
amics ni coneguts.
Fart de l’eternitat
avorrida i tediosa,
va fer el món en sis dies
i després descansà,
tranquil i satisfet,
jagut sota un ullastre (p. 8).

Així doncs, a Els ullastres de Manhattan, representa Menorca com un territori sagrat que, al llarg de la història, ha estat sotmès a diferents conquestes. En el fons, el viatge li serveix per entendre l’origen del capitalisme depredador que amenaça la seva illa, per no prejutjar-lo i també estimar aquells racons de la ciutat que el reconcilien amb la vida, com ara Central Park, el MOMA o la Biblioteca Pública Nacional. Pons defensa la coexistència de dos tipus de modernitat —la de Nova York i la de Menorca— i, en conseqüència, el dret de tot ciutadà a ser un home arrelat. Com indica la cita de Novalis que encapçala el llibre: «El Paradís està dispers per tota la terra, per açò no el reconeixem. Cal reunir-ne els fragments escampats» (p. 5). Per tant, el poeta no nega els espais de bellesa de la ciutat nord-americana ni tampoc la influència que han tingut, en la seva formació intel·lectual, el cinema estatunidenc i els escriptors que van estimar Nova York, ja que «Hi ha una identitat que va més enllà del lloc on has nascut. La cultura t’obre les portes al món» (p. 59).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Destaco les xerrades «Ponç Pons diu Ponç Pons» (2018) i «Ponç Pons. De la poesia com una forma de vida» (2019).
  2. Ponç Pons, El rastre blau de les formigues, Barcelona: Quaderns Crema, 2014.
  3. Ponç Pons, Els ullastres de Manhattan, Barcelona: Quaderns Crema, 2020. Totes les pàgines del mateix llibre s’indicaran únicament entre parèntesis al cos del text.
  4. Ponç Pons, Pessoanes, Alzira: Edicions Bromera, 2005 (2003).
  5. Ponç Pons, Dillatari, Barcelona: Quaderns Crema, 2011 (2005).
  6. Ponç Pons, Nura, Barcelona: Quaderns Crema, 2006.
  7. Simone Weil, L’arrelament. Preludi a una declaració dels deures envers l’ésser humà, Barcelona: Edicions 1984, 2016. Traducció de Rosina Ballester. Sempre que cito la filòsofa francesa, ho faig en aquesta edició.
  8. Això ja ho va apuntar Sam Abrams a Dilluns de Poesia a l’Arts Santa Mònica amb Ponç Pons, 2015.
  9. Anthony D. Smith, National Identity, Harmondsworth: Penguin, 1991. Sobre aquest tema, també recomano la tesi de Jesús Villalta-Lora: País i poesia: el discurs Etnohumanista de Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Ponç Pons, 2013.
  10. Marc Augé, «Llocs i no-llocs de la ciutat», Revista d’etnologia de Catalunya, 12, 1998.