D’aquests lluentons, aquestes besllums

Més que una entrada de cavall sicilià, la irrupció de Juana Dolores Romero al panorama literari ha estat la d’un paquiderm dins un local de quincalleria xinesa. Guanyadora del premi de poesia Amadeu Oller 2020 amb Bijuteria, una pròdiga entrevista a la web Núvol prèvia a l’aparició del llibre obrí la internàutica capsa dels trolls, especialment a les xarxes socials. Deixant de banda els motius pels quals per a uns l’autora és una iconoclasta busca-bregues i per a uns altres una heterodoxa indispensable, el rebombori causat va provocar que es parlés més de l’autora que no pas del llibre, el qual va rebre una major atenció a l’habitualment dispensada tant al gènere com a autors molt més consagrats. Per tot això, a despit de l’acusació que l’acadèmia no atén les obres dels seus coetanis en pro d’arnes de corona empolsinades, ressenyar Bijuteria és una oportunitat i un requeriment. Fins i tot una percaça.

Comptat i debatut, Bijuteria conté una escadussera trentena de poemes agrupables en dos blocs a més d’un poema recapitulatori. El principal estaria format pels poemes més llargs i discursius, volgudament críptics producte d’hipèrbatons forçades i anàfores ben distribuïdes, a més d’un lèxic nodrit tant de neologismes —especialment verbs impersonals a voltes molt forçats com «enigmar-se», «motejar-se» o «antagonitzar-se»— com de registres col·loquials. El grup secundari seria el els poemes més breus i límpids, estrictament més lírics, i que alleugeren la feixuguesa del poemari si bé reblen els eixos ideològics del conjunt. Finalment el poema «Oració», una intel·ligible pregària sui generis, clou el conjunt tot mantenint-ne l’estil secular. Al respecte, la reapropiació de certa iconografia cristiana, ja sia vista des d’un folklore nacionalcatolicista com des d’un misticisme anticapitalista, és una tònica constant i, de fet, el tret més interessant del poemari. Globalment, però, això fa que el primer grup assumeixi el pes principal del llibre i faci del seu hermetisme la joia de la corona. En relació amb aquest lectura closa, és bàsica la simultaneïtat dels subjectes d’enunciació, que sintàcticament fan dels versos besllumes isolades, sovint inconnexes i que no els reca de ser agramaticals a favor del cop d’efecte buscat. Així mateix, cal destacar un ús ben particular tot i que asistemàtic de diferents signes de puntuació, sobretot les barres inclinades i el guió baix, fins i tot alguna disposició cal·ligramàtica, i que correspon no només a la transgressió de llenguatge sinó a un desinhibit orgull d’exhibir l’anormalitat dels codis.

Emmarcats entre una cita de l’Apocalipsi i uns versos de Rosalía i V. Maiakovski, els poemes de Bijuteria són els d’un llibre més ideològic que artístic, més biopolític que biopoètic. Fet i fet, no deixen de ser poemes sobre l’afirmació de la identitat a través de l’amor, entès aquest com a corporalització del desig o com a hipersexualització “empoderadora” i emancipada. En resum, el subjecte poètic no es troba en cap crisi identitària sinó que afirma aquesta crisi amb ràbia i transcendència arrelant-la al subjecte vital. Quant a aquest Jo, des del títol del primer poema —la numeració del DNI—, proclama que nom, sexe i classe social són valors indiscutibles a partir dels quals es reivindica a través del cos, passional i irreverentment desitjós. En conseqüència, la majoria dels poemes són circumstancialment amorosos, sovint en escenaris d’extraradi, on es reivindica la pulsió amatòria propera a la romàntica com a contrapunt al capitalisme emocional estudiat per Eva Illouz. Això es veu clarament en un poema com «Toc personal» , on se’ns descriu una fel·lació amb agenollament gairebé eucarístic, que pot llegir-se tant des d’un sentimental com catòlic valor subversiu. I és en aquest sentit pragmàticament perlocutiu que cal afirmar que la poesia d’aquesta autora és essencialment performativa, en el sentit assajat per Erika Fischer-Lichte o per Judith Budler. O sia, una preeminent funció emotiva del llenguatge, angoixada com bel·licosa, que es constitueix cada cop que la veu pren el cos i s’afirma com a tal. L’espectacle teatral que Juana Dolores Romero ha portat simultàniament pels escenaris no deixa de ser l’altra cara d’aquesta moneda.

En principi, la polisèmica d’un terme com Bijuteria ofereix prou i evidents claus interpretatives: la platònica idea preciosista que es materialitza en bijuteria mundanal, la imitació com a falsedat i aparença, la revalorització dels materials tècnicament reproduïbles, el gust pel kistch i pel midcult, una resposta al Quincalla del segle (2015) de Guim Valls… Certament, la sobreinterpretació no és mèrit de l’autor així com la brillantor no n’és de la joia, sia mineral o industrial. Enfront d’això, però, l’hermetisme dels poemes i certes afirmacions a vegades naïfs i d’altres extravagants expliquen que a primer cop d’ull hi llegim simples astracanades contradictòries que mariden valors antisistemes amb icones neoliberals. A més, la influència del gènere musical anomenat trap és explícitament superior a l’estrictament literari, especialment en sentit de valors generacionals, i dificulten una lectura més ortodoxa. Cert és que aquesta nova font podria refrescar temàticament o ideològica l’àmbit líric, però el resultat no és gaire afalagador més enllà de reapropiar-se del mot «puta» tal com feren els afroamericans amb el connotadíssim nigger. Fet i fet, la veritat és que Bijuteria és una derna més del collaret enfilat per les anomenades «poètiques corporals», i una derna no més brillant que les polides per poetes com Mireia Calafall o Maria Sevilla i per estudioses com Meritxell Mates o Meri Torras, entre tantíssimes altres.

Segons Jordi Graupera, el superb és enemic de l’ordre públic. No ens ha d’estranyar, llavors, que algunes declaracions d’aquesta poetrapessa hagin pogut esvalotar el benpensant galliner catalanesc. La lectura dels seus poemes, en canvi, només satisfà part de les expectatives creades d’antuvi; i hom sospita que, sense elles, la lectura hagués estat més profitosa i alhora igualment minsa. Com a obra primera, però, tots els encerts són els seus punts febles: un estil iconoclasta però de difícil continuïtat i una reivindicació d’un paradigma de valors més culturals que literaris. Al capdavall, la ironia és l’autotune de les certeses, i l’autora està decidida a ubicar-se en un transcendent pedestal de xarol. Caldrà veure si arribat el cas en baixa o si algú la’n descavalca. Al cap i a la fi, de sortides de cavall i arribades d’ase, corrals i biblioteques i premis de l’Amadeu Oller en van plens.

 

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 123, hivern 2021).

Com dir el desig de veu

comment dire —
ceci —
ce ceci —
[…] comment dire —
voir —
entrevoir —
croire entrevoir —
voloir croire entrevoir —

Samuel Beckett 

Un dels problemes més recurrents de la història de la cultura és la relació entre el jo i el món, entre el subjecte i el predicat. Des del punt de vista epistemològic això ens porta a les possibilitats de coneixença d’una realitat exterior a la consciència més immediata; des d’un punt de vista lingüístic, anem a parar a la relació entre el significant i el significat; des d’un punt de vista estètic, a les possibilitats de representació d’aquesta realitat. Molt a grans trets, podríem dir que en tots tres àmbits hi ha un ventall que va des del positivisme més extrem —coneixem la realitat, els signes es refereixen a fets, etc.— fins a l’idealisme —el món és l’expressió i el recorregut d’una idea. En un món ultracarregat de símbols i perspectives, aquest diguem-ne debat, aquesta tensió està més viva que mai. I l’objecte de l’art és el camp de batalla més actiu en un moment que s’entén que l’art ha de representar la realitat en el sentit de reproduir-la, imitar-la. És per això que alguns productes culturals sembla que, més que adaptar-se al sentit del temps, tinguin una llista de temes a tractar o condicions per les quals excusar-se. D’altra banda, qui pensa que l’art ha de fer aquest paper no s’ha dignat a donar un cop d’ull a cap poètica des d’Aristòtil fins als nostres dies. I això és molta gent dient el contrari del que dius tu.

Continuem, però. Deia que els grans problemes de la humanitat es redueixen a la relació entre el jo i el món, en les seves múltiples dimensions —també la ciència entraria en aquesta problemàtica humanística, evidentment. Fins i tot les relacions entre homes estan determinades, en part, per la relació anterior que s’estableix entre l’home i el món. La relació per excel·lència entre iguals és l’amor, és clar. La benvolença i l’obertura del jo a un altre, a penetrar i ser penetrat, com la mar, que deia Blai Bonet. Normalment entenem l’amor com una estimació mútua, però també contemplem una gran diversitat d’amors no correspostos. Hi ha allò que normalment s’entén com a no correspost; és a dir, jo l’estimo però l’altre existeix a prop meu i no té aquest sentiment per mi o ha deixat de tenir-lo. Però també hi pot haver una no correspondència de l’amor si l’objecte de l’amor és lluny, com en el cas de Jaufré Rudel i el seu amor de lonh, l’amor ses vezer que va crear escola i que és potser el primer tret místic de la literatura trobadoresca. Un altre cas de llunyania estimada seria el de les cantigas de amigo, que, com les jarchas, canten l’enyor per un estimat que ha partit. Encara tindríem els casos de Dante i Petrarca amb Beatriu i Laura, mortes i encara cantades i estimades, etc. A banda, en aquesta tradició d’amor sense correspondència, també hi hauria els casos més explícitament místics: el Llibre d’Amic i e Amat de Llull, l’obra de Joan de la Creu i la de Teresa de Jesús. Una tradició que, en l’àmbit català, culmina en Jacint Verdaguer —tot i que el misticisme de Verdaguer també viu diferents etapes, com explica Camps i Arbós en la nova edició d’Idil·lis i cants místics (Verdaguer Edicions, 2021)— i que ben entrat el segle xx encara cueja en Vinyoli —i no s’acaba, que en trobaríem exemples en la poesia del segle xxi. I, ja que apareix l’autor de Domini màgic, cal recordar també la teorització de l’amor intransitiu que fa Rilke als Quaderns de Malte, un amor que es desprèn del seu objecte per poder ser pur.

Més amunt deia que un altre dels aspectes de la relació entre el jo i el món és el llenguatge. Fet i fet, com explicava fa uns dies Amador Vega en una xerrada a l’Ateneu Barcelonès, la mística occidental no deixa de ser una experiència lingüística. Sense negar l’experiència mística d’eixir d’un mateix, profundament individual, cal entendre que la tradició mística té la seva continuïtat precisament la seva expressió lingüística. Ningú no és capaç d’empatitzar amb un altre de tal manera que hi comparteixi l’experiència de Déu, però sí que pot descobrir quins són els mecanismes d’expressió del rapte. Doncs bé, no només la mística sinó també la relació entre el pensament lingüísticament articulat i un món exterior és una qüestió que ha ocupat la cultura des dels seus inicis. El llenguatge com a pont entre el jo i el món ha portat més maldecaps que cap altra cosa, i, en definitiva, la seva essència i la relació que expressa —o, justament, que deixa d’expressar— és potser el tema per excel·lència de l’art i la literatura. La situació de l’home en el món és l’expressió de l’home en el món i no hi ha essència fora d’aquesta expressió, d’aquest dir constant aquest home i aquest món. Durant la Modernitat, des del seu inici renaixentista fins al fracàs de la Il·lustració hi havia una confiança en trobar les possibilitats exactes de coneixement del món, la constatació d’una inestabilitat epistemològica que era salvable a través del desengany, en literatura, i de la certesa, en filosofia. El fracàs del projecte modern i, per tant, la certificació de la impossibilitat d’un coneixement sòlid del món els trobem expressats immillorablement en la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon, d’Hugo von Hofmannsthal, en la qual Lord Chandos anuncia que renuncia per sempre a la creació literària perquè ha perdut la confiança en la capacitat expressiva del llenguatge. És l’eclosió d’una crisi del llenguatge que va acompanyada d’una nova crisi epistemològica i moral, com tres segles enrere.

Tot plegat és prou conegut, però serveix per establir les coordenades en les quals es mou el llibre que ens ocupa avui: Desig de veu, de Carles Camps Mundó (Saldonar, 2021). El primer llibre que publica després de La mort i la paraula. Obra poètica (1988-2018) reprèn bastant explícitament els temes que hem apuntat abans. Sobre els llibres que recull aquest volum, recomano la lectura del recent article de Marc Rovira Urien a Reduccions1en el qual no només revindica la poesia de Camps Mundó sinó que mira d’explicar com al llarg de la seva producció l’autor s’adona no només de la desaparició del món i de la no referencialitat del llenguatge, sinó també la desaparició del subjecte en el seu dictum. Així doncs, Desig de veu no és només una continuació de la tradició occidental que he esbossat, sinó que és un plec més en la pròpia trajectòria de l’autor des del moment que poetitza la capacitat expressiva però també performativa del llenguatge i la seva relació tant amb la consciència com amb la vida, elements que al llarg del llibre van fent un joc de conjunció i disjunció que en determina el recorregut. Diu en el text que fa de pròleg que l’art és una indagació feta des de la consciència de la vulnerabilitat, «una indagació […] que perquè sigui veritat ha de ser molt dura, radicalment sincera, amb nosaltres mateixos». I continua: «Ens hem de tenir una despietada pietat i alhora sentir un egoisme solidari que ens ensenyin a viure en l’esquinçament de la consciència però que alhora ens serveixin per evitar que l’escletxa s’engrandeixi, per evitar l’escissió que ens separi de nosaltres i dels altres» (p. 10). El punt de partida queda clar: vivim en una indefinició de la qual només podem dir que és vulnerable. Així les coses, quin paper li queda a la poesia? Camps Mundó ja va renunciar a un telos de la poesia i aquí hi torna: «Allò que es pot resoldre abandona el camp de la poètica per endinsar-se en el camp del relat. Perquè la poesia posa veu a la nostra essència tràgica. (No oblidem mai que la nostra essència és precisament la contingència, la consciència de contingència.)» (p. 10). Hi ha, doncs, un punt de partida però no hi ha cap arribada en la poesia, la seva expressió es resol en si mateixa perquè el suposat referent, posem-hi el correlat objectiu, no compta per a res més que com a matèria per al poema. Es podria pensar que hi ha un abandonament de la realitat per passar a una poesia basada en epifanies, però en el cas que ens ocupa hi ha també una dimensió ètica des del moment que s’estableix la vulnerabilitat com el predicat essencial de l’home. La poesia, doncs, ha de servir per «fer-te descobrir com ets quan no ets utilitzat. Quan no ets utilitari. Quan et vesses humanament, sense comerç». És per això que «poetificar és estrènyer el cercle del llenguatge al voltant de l’última resistència: la inexistent, i per això irreductible» (p. 11).

Desig de veu és pràcticament un recull dels llocs comuns sobre aquesta impossibilitat del llenguatge. Al poema 3 diu:

Sí, vius per l’acció, però també
fets de no-res, encara que no-res
no tingui lloc en l’haver-hi sencer
mentre no cessi el pensament de ser.

I ara això (com apujant el volum):

Un no-res que és la sola veritat,
la que ignorem. […]

A la tercera part del poema 4:

Desig de ser sense temps d’existència.
La plenitud que no cap en els dies.
Feixuga pesantor de ser. La càrrega
de la carn arrencada del no-res.

Més enllà del platonisme d’aquests versos, m’agradaria fer un incís. Acostumem a pensar en aquest «més enllà» de l’experiència en el sentit d’eternitat, allò immutable que s’expressa en el canvi, etc. En aquest sentit, hi ha un poema de Don Paterson al poema «The Deal», de Zonal (Faber & Faber, 2020), en el qual la Mort ve a buscar les seves víctimes però els ofereix la possibilitat de ser «conscients» de l’eternitat en comptes de morir. És un tracte en què sempre hi surt guanyant perquè Paterson imagina una experiència d’eternitat en la qual el temps no és una dimensió i, per tant, totes les desgràcies i dolors passen alhora i els individus imploren de ser morts definitivament.

Anyway, if you think your life has little meaning now
and I know you do, or you wouldn’t have answered the ad –
you really want to try five minutes of immortality.

A la segona part del poema 2 de la segona part del llibre —sembla un acudit, però és casualitat— Camps Mundó descriu la idea que sembla articular el llibre:

L’alè de les paraules, l’escriptura,
cal·ligrafia de la veu més fonda:
poemes densos, però dialògics,
poemes de sintaxi resseguible
però sense argument que els subordini.

Si agafo aquest «argument» en un sentit ampli —és a dir, com a referència a una realitat exterior al mateix poema, encara que sigui una realitat figurada i no una experiència real (o encara que ho sigui, ens és igual)—, si agafo «argument» com espai de figuració semblant al del món que experimentem, penso que la relació no és de subordinació, o no més que la de sotmetre un so a una grafia. Aquest correlat, aquest marc d’experiència en el poema pot servir per articular-lo i fer-lo més expressiu —de la mateixa manera que la forma d’un poema no només subordina, sinó que, quan és útil, amplifica.

Camps Mundó no és l’únic poeta de la seva generació que practica aquest replegament del llenguatge poètic. Un dels grans exponents de la reflexió sobre les possibilitats expressives del llenguatge, i en concret de la poesia, és Víctor Sunyol. A Birnam, el de Vic es pregunta per què ho fem, tot això. Quin sentit té parlar, fer teatre i no callar i deixar que les coses siguin; «estimar i callar», diu. Camps Mundó li respondria que «el “sentit” que té expressar-se, en tota la seva plenitud, és la seva inevitabilitat».2Uns quants anys abans, a «I want to be languageless», text que serveix d’epíleg a Des d’ara (Proa, 2005), Sunyol parla de la importància que ha tingut per a ell desfer-se de l’ús corrent del llenguatge, proposa de renunciar a «cap estructura fixa on aferrar-se i amb què dissimular l’orfenesa total de l’individu davant d’això que en diem “parla” o “expressió”». Fins llavors, diu, havia procurat fer evident «la ferida del subjecte i la ferida de la llengua», però a partir de Des d’ara el projecte canvia i es tracta d’expressar, construir amb elements lingüístics alguna cosa semblant a l’expressió però que no amagui aquesta «ferida». Aquesta separació entre el subjecte i el món, o, si es vol, entre fenomen i noümen, no podrà salvar-se. Però no cal, no es vol, de fet: el «dir ple», diu, reclama una ascesi al llenguatge; una ascesi «en la qual és el text i no l’autor qui passa aquesta experiència». Allò d’Amador Vega, també aquí. Si la gramàtica és un constructe, una eina, no pot identificar-se amb la cosa dita. Però dir positivament aquesta separació tampoc és possible perquè una de les dues parts de la proposició és inexpressable: el llenguatge i això són diferents. Però això què és? L’expressió d’aquesta tensió, diu Sunyol, ha de renunciar a l’estructura lingüística, però no als seus elements. Per això ell opta per resoldre que els mots connectors que normalment l’ús ha buidat de significat siguin els que articulen el discurs: expressen les relacions possibles, però no actuals.

Sunyol serveix per veure una solució radical —dic radical sense estar-ne gaire segur, però ja que es tracta de dubtar de les possibilitats expressives, ja va bé—al conflicte expressiu: les seves solucions, inspirades en tradicions orientals i avantguardes occidentals, són en el conflicte mateix. En canvi, Carles Camps fa un discurs sobre la impossibilitat —i la inevitabilitat— de bastir un discurs. Els poemes són generalment llargs, en versos decasíl·labs —excepte un cas, significatiu per altres qüestions— i, sobretot, discursius. Poques vegades llegint els poemes d’aquest llibre el lector percebrà trencaments sintàctics significatius. Camps Mundó manté una estructura lingüística i poètica molt coherent, molt forta, però li fa dir que justament malgrat que el llenguatge és inevitable, també és una falsedat: la bastida no és l’edifici, per molt útil que pugui ser. L’autor se situa fora del conflicte, en l’espai segur de l’estructura mètrica i gramatical, però en fer això elimina qualsevol sensació de seguretat que pugui tenir el lector: allò que està llegint és com l’escala de Wittgenstein, l’haurem de llençar un cop hàgim arribat on volíem arribar. En definitiva, el seu caràcter propedèutic és possiblement l’aspecte més rellevant d’un llibre que repassa gairebé fil per randa els tòpics sobre les limitacions del llenguatge. Fet i fet, el positivisme lingüístic està desacreditat des de fa pràcticament una setantena d’anys, l’art i la literatura contemporànies tenen com a tema preeminent les seves possibilitats expressives i, sobretot, el fracàs de la Modernitat a l’hora d’establir una relació no ja eficient, sinó estable, entre el jo i el món, són elements a bastament tractats. I és en aquest moment que se’m planteja la pregunta sobre què és més desitjable: continuar aquesta línia eminentment especulativa, una «poesia per especialistes», com diu Joan Todó;3 o bé és preferible una poesia diguem-ne més expressiva, que no eviti els temes esmentats però que els porti a una certa materialitat.4 Al cap i a la fi, malgrat totes les giragonses que fem, el llenguatge encara significa alguna cosa.

  1. Rovira Urien, Marc. «Carles Camps Mundó i els mecanismes de la paraula: un intent de donar forma al buit». Reduccions: revista de poesia, (en línia), 2020, Núm. 115, p. 149-77, https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/376880 (Consulta: 21-06-2021).
  2. Camps, Carles. «¿”Sentit” del poema?». Reduccions: revista de poesia, (en línia), 2019, Núm. 112, p. 247-8, https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/359791 (Consulta: 23-06-2021).
  3. Joan Todó a la carta adreçada a Raül Garrigasait en el recent La vista als dits (LaBreu, 2021) diu que «gent com Subirats, o com Josep Pedrals, han sabut reobrir el compàs, per dur la poesia a recuperar el terreny perdut». Penso que molts poetes de la generació que avui voreja els trenta anys continuen en aquesta línia, tot i que no crec que hi hagi elements estilístics concrets que caracteritzin aquesta generació.
  4. Amb materialitat em refereixo al contingut del poema, a tenir un agafador, en cap cas parlo del sentimentalisme o la consolació barata que critica Camps Mundó al pròleg: quan parlo d’experiència em remeto al que deia Robert Langbaum a The poetry of experience sobre la poesia de l’experiència i al concepte de «correlat objectiu» d’Eliot.

Estem de celebració: trenta anys del Ludwig de Vintró

El 1992 es publicava a Columna el poemari Ludwig de Jordi Vintró. Uns mesos després el propi Vintró, a l’igual que el «Comment j’ai écrit certains de mes livres» del seu admirat Raymond Roussel, desxifrava a Reduccions alguns dels seus enigmes, que més tard Màrius Serra inclouria a la bíblia catalana Verbàlia.1  Li resta valor a un edifici amostrar els plànols? Creiem que no. El propi Vintró enriquix La bassa de les oques amb les seues notes a internet2 i, a més, sempre s’ha dit —«Amunt, és cosa certa»— que quan més sucre més dolç. Ludwig és un llibre misteriós des de la cita inicial en grec sobre Antígona. Creiem que encara s’hi poden trobar nous jocs: als acròstics (final i inicial) del text «Falsa interpretació» llegim aquesta dedicatòria: «a Ana i Òscar»; al «Sis didals» (no eren cinc, un per dit?) Sansho descobrix, com un Sancho quixotesc, que és falsa l’Insula Barataria; també podem unir així les rimes finals del text «Tankes de Paris»: «a l’ull, ardit, teler», «ullal, ardit, teler», «ullar dit al teler» etc.; en fi, potser ens ho inventem, però almenys si non è vero, è ben errato.

Vintró és un poeta zigzaguer. Si Lluís Urpinell assenyala lúcidament al pròleg a Cançons per a en Jaume (1985) que Vintró no seguix «patrons mètrics clàssics» perquè seguix ritmes altres,3 Vintró al següent poemari, en aquest Ludwig, treballa excel·lentment el sonet a la secció final anomenada «Castells». Al cripticisme i travament de Ludwig li seguix un llibre harmònic com Insuficiència mitral (Lumen, 1992). A un títol fragmentari, de textos breus, «sota mínims» com Cartes de sotamà (2006, Labreu), li seguix una enciclopèdica comèdia humana esperpèntica a La bassa de les oques (2010, Labreu), una de les obres poeticonarratives més divertides i entremaliades de la poesia catalana recent, junt amb El furgatori de Josep Pedrals. Després d’un epistolari a dues mans com Poesia Laica (2015, Labreu, amb Aleix Cort) Vintró escriu la brillantíssima interpretació d’Obtenir l’auster albó de Sebastià Bonet (2019, Labreu). Què estarà tramant ara, Vintró?

Ludwig és una mostra «d’aspra i imprescindible | literatura», com resa la fi del poema «Jo no». És aspra primer pel que fa a la sintaxi, gairebé sempre travada i en algun cas puntual fins i tot cacofònica. I en segon lloc és aspra pel seu missatge sovint obscur i en clau, ambigu, que esdevé una mina per a la interpretació lectora; llegim al text «Ofrena»: «Entenebreu untures verinoses». Com desxifrem poemes de tan bona literatura com «Ultramar», «Corpus», «Vincles», «Reconeixença» i sobretot el barroquíssim «Astres»? Ludwig és un repte per a la crítica, que pot caure fàcilment, parafrasejant fragments del llibre, en una «Falsa interpretació» i/o esdevindre víctima d’«una amarga pamipipada grossa». Com resa el text «Hàbits perversos», cal aspirar a més d’una «sola lectura», i «a no prendre sinó el nord | pel nord».

Vintró és un autor transgènere partidari del «Joc, tot» com diu el text «Aniversari» de Ludwig. Vintró és informàtic, músic, traductor, poeta, narrador, però també dibuixant diletant i volgudament naïf (com podeu comprovar amb una aura de misteri a Cançons per a en Jaume i més recentment a La bassa de les oques). La seua passió musical, eixa «poesia, violes» amb què acaba el text «Aniversari», s’explicita al text «Modulació»; però tot Ludwig està sembrat de verbs musicals com «bastonegi» i «toquerejat» i de treballs sinestèsics (destaquem el del text «Després»). Els poetes-pianistes tendixen a la fuga vertical (pensem en Màrius Torres o en la nostra coetània Silvie Rothkovic), fet que, potser equivocadament, ens mena a l’espiritualitat. És Vintró hom espiritual? Els poemes simètrics «Vora el pou» i «Vora el foc» acaben, respectivament, amb la terra i el cervell volant; en aquest darrer cas cal relacionar-ho, és clar, amb el tema de la bogeria, isòtop de Ludwig. La música cal relacionar-la també i sobretot amb el joc. Veieu el divertit inici de «Vora el foc»: «Després de casa posa-hi violí»; i a continuació inventa un llit-orgue: «que, pel contrast de la festa, | ressonin més les bigues, coixins, besades». Rítmicament, trobem l’embarbussament del poema inicial «Pa d’ordi»:

Si bado la boca és per fer un badall,
i l’aire ve a esventar, lladre, llevats.

Cal assenyalar l’al·literació a versos com «vida al fogó, i et fas, a la fi» i «Amb molles i cordills l’ocell pren vida», el quequeig de «Singlot» o la fi monorimada dels microversos de «Diorama». Podem dir que Vintró és un mestre del ritme i de la sintaxi, valga la redundància. Cal destacar la seua carència per l’estructura trimembre en l’enumeració; un exemple d’«Epitalami»:

Si res és art, art és saber abatre
mars arrissats amb rems, amb aire, amb brisa.
[…] I, arrecerats en un rebost, intactes,
somnis amb mans, i braços, i somriures.

En les seues mans, per dir-ho amb una metonímia netament vintroniana, dos versos poden esdevenir cacofònics de llegir i alhora, i al contrari, poden ser fluides tant una estrofa d’11 versos (com la del magnífic text metapoètic «Alexandre») com fins i tot una sola oració-llibre com Insuficiència mistral. La composició de Ludwig també és musical, com ja explicava Lluís Urpinell al pròleg a Cançons per a en Jaume, però com som llecs en la matèria millor callem.4

Vintró començà publicant com a narrador. I creiem que continua sent-ho, com demostren alguns fabliaux de La bassa de les oques. Pel que fa a la descripció a Ludwig destaca el poema «Diorama».5 Trobem molts microcontes, la majoria misteriosos. Què li passa a la fi al protagonista de «Dessagnat» després de l’accident inicial? És un accident? Quin secret amaga eixa persona descrita tan al detall a «A cop segur» que a la fi trobem fins i tot la creueta d’una càmera fotogràfica? És un d’eixos dobles que tan bé treballa el barceloní?6 També s’insinua una història a «Balada del piròman», que, a l’igual que «A cop segur», acaba amb el primeríssim pla d’un ull. La «Balada del piròman» potser és un trassumpte de la història de Dido; hi apareix en paromàsia un subtil «Volen volves». Al jogarrí «Singlot i sobretot al poema narratiu «Tennis» retrobem eixos monòlegs que en forma de conte publicà a Els Marges.7 Vintró torna «sobre l’infant que fores» a l’amor paternofilial de Cançons per a en Jaume; si allí dedicava el llibre al seu fill Jaume, a Ludwig li toca el torn al seu fill Lluís; destaquem el delicat text «Primera excepció». Vintró juga amb les frases fetes i també amb els contes tradicionals com a «Molles de pa».

Vintró alterna des de Ludwig l’abstracció amb la fascinació, potser a la Ponge, per les cosetes, dicotomia que resumix molt bé el títol de la segona part del Ludwig, anomenada «Selva manual»; potser aquesta atracció no és més que un reflex del «tot l’univers estrafet però íntim» com diu al poema «Vora el cel». Vintró tal vegada opina com el seu jo líric del text «La nosa sota els cabells»:

Ara ve quan m’esforço
tant com puc a retirar a les golfes
els plats, les forquilles, les olles,
tot el que m’interessa.

Cal destacar la força metonímica de les mans i els ulls vintronianas, i en general la importància dels detalls i els primeríssims plans. En llibres posteriors a Ludwig Vintró s’interessarà també pel menjar, sobretot pel pa. Entre els primers plans tenim el borrissol a la cara d’eixa mena del «Dormeur du val» de Rimbaud a «Gamma de verds». El text «Himnes» acaba bellament amb una antidescriptio puellae propera al bell cadàver barroc: «aquelles vetes roges dels pòmuls, | aquella puresa empedreïda» I, com a últim exemple, Vintró dissecciona l’aranya potser nietzschiana i metapoètica al bell poema «Entre parèntesis».

És la reflexió metapoètica i metamusical —valga la redundància— un dels grans temes vintronians, un dels que millor treballa. Posem com a exemple la fi del sonet «Oripells», potser el més brossià del llibre:

Preparem l’argument i l’espasí
que vénen justes més que mai sonades,
on l’art, la ment, la veu, tu i jo i un bri
de sort farem la part de les onades.

Cal destacar en Ludwig la importància del teatrí, de l’atrezzo i les «figures» però també de la natura. El postsimbolisme amara el jardí al bonic poema «Després», la muntanya a «Sense figura» (text dedicat a Salvador Espriu), el solitari tell a «Vora el pou», i sobretot el bosc. Aquest esdevé baudelerianament simbòlic al poema «Alexandre». Res no és el que sembla en la poesia vintroniana i el bosc tampoc: al text «Troballa», entre els objectes dessituats del bosc, les «santes, angèliques» són més perilloses que els «dimonis» i les «bruixes»; al bell poema «Desert viu» gràcies a un tràveling descendent vertical descobrim com els «conceptes clars», potser carnerians (hi llegim un «pinyó tan saborós»), són succeïts per un sotabosc fosc i perillós. Hi ha una tendència vintroniana en Ludwig a acabar els textos de manera negativa; per exemple a poemes com «Vida difícil», «Jo no», «Sis didals» i el darrer poema del llibre, el bell «El llac», que conclou així: «Aleshores, com sento | el desesper i la humitat difusa: | com van pujant, lentament, per les cames».

Després de Ludwig, com ha dit Jordi Marrugat, Vintró incrementarà el seu treball lúdic.8 A Ludwig també en trobem mostres, és clar. Per exemple l’humor casolà del pseudosonet «Poesia amb galetes»; i la provocació a la crítica del poema «Cor tou», que comença com un homenatge al poema de les vocals de Rimbaud. Aquesta actitud contestatària també apareix al breu poema «Bravata», que reproduïm:

Mira, un punt geomètric. Ara, encerta’l
amb una agulla de corbata roma.

Potser l’exemple antilíric més clar siga «Vida difícil», text on deconstruïx el postsimbolisme: a partir de la fórmula feèrica «era no |o era»9 comença amb un homenatge al famós passatge del cor |pluja de Verlaine i passa per la lluna pierrotiana de Laforgue fins arribar a l’anticatàrtic final següent: «O no era res d’això: era una carabassa, | quatre faves per sopar | i una ràdio insistent». Aquest veïnat queferós i sorollós és un motiu recurrent en l’obra de Vintró.

Per acabar, podem afirmar que Ludwig és un llibre alhora clàssic i oulipià, postsimbolista i avantguardista, líric i narratiu, seriós i lúdic. Un llibre vintronià, és a dir, inclassificable. Mentre alguna editorial s’anima a publicar l’obra del Vintró del s.xx, podeu cercar a Labreu la seua obra d’aquest nostre segle xxi. En xalareu. No sabem què estarà tramant Vintró en aquest moments, si creació o creació-traducció.10 No sabem què ens presentarà Vintró en el futur, però de segur que ens sorprendrà, que ens «embolicarà la troca», com provocadorament acaba el poema «La nosa sota els cabells» de Ludwig. Enguany, 2021, celebrem també els 25 anys de la publicació d’Insuficència mitral de Vintró, títol del qual ens ocuparem un altre dia també a La Lectora. 25 anys ja. Molta broma.

  1. Jordi Vintró: «Ludwig i la literatura potencial», Reduccions, núm. 57, març 1993, p. 57-63. Per a més informació sobre Vintró vos remetem a les Traces electròniques de la UAB.
  2. Aquí
  3. Veieu la fi del «Pròleg» d’Urpinell (p. 9) de Cançons per a en Jaume, on desmunta de la mà de T. S. Eliot el vers blanc i cita Schönberg i Beethoven.
  4. Veieu nota 3. Només podem assenyalar de l’estructura musical de Ludwig l’obertura de cada part amb apariats decasil·làbics o el fet d’alternar poemes monoestròfics llargs i densos amb textos breus. Per exemple, trobem un «Que de pressa» —curt poema-llistat geogràfic— darrere d’una «Filípica» —text on en tres quartets demostra un domini perfecte de l’hipèrbaton i del to clàssic.
  5.  Vintró és un gran descriptor, com ho demostrarà posteriorment a Cartes de sotamà en poemes com «El cortesà» i sobretot la relectura d’un famós conte d’Andersen a «Home nu». Els bons exemples descriptius a La bassa de les oques són nombrosíssims; vos remetem com a mostra al capítol 42 anomenat «Marinada truncada».
  6.  El tema del doble serà tractat per Vintró de nou a Cartes de sotamà en textos com  «La visita» i aquest «Joc amagat», d’inici baudelairià, que reproduïm: «Mira’m, hipòcrita als ulls, i digues | si els ulls que et miren veuen altra cosa | que uns ulls on es reflecteix, impúdica, | la més hipòcrita de les mirades».
  7. Jordi Vintró: «La doble cabuda d’Annamaria U», Els Marges, núm. 47, 1992, p. 63-70. I «Confessió General», Els Marges, núm. 61, 1998, p. 31-40. I també el recull de narracions i antinarracions d’Eugeni i altres (Edicions dels dies, 1986), amb pròleg de Sebastià Bonet; quina meravella el text «Sota l’escrivania»!
  8. Jordi Marrugat en parla a la p. 237 del seu fonamental Aspectes de la poesia catalana de la postmodernitat (PAM, 2013).
  9. El poema-endevinalla és treballat també per Vintró al poema VIII de Cançons per a en Jaume; veieu com, a l’igual que a «Vida difícil» de Ludwig, hi empra la «O» en posició anafòrica inicial d’estrofa.
  10. Llegiu dos obres magistrals de Vintró: l’autotraducció al castellà d’Insuficència mitral (inclosa a l’edició de Columna) i, del francés al català, Les noves impressions d’Àfrica de Roussel (Labreu).

Llum a la foscor

És una d’aquestes discussions que poden passar desapercebudes, pel fet que en lloc de congriar-se en una torbonada polèmica, puntual, plena d’escarafalls, consisteix més aviat en un diàleg inconscient, fet d’intervencions aïllades, que es responen entre si sense saber-ho i que et van saltant als ulls de tant en tant, llegint sobre poesia. Fins i tot costaria descriure-la d’una manera fàcilment comprensible: qui entendria a què ens referim, si diem «l’estatut de la poesia confessional»? Però, si es fa esmunyedissa, és potser pel poc recorregut real de qualsevol argumentació: si aquesta discussió oposa els que pensen que qui parla en un poema, allà on hi ha una primera persona, és el poeta mateix, que ens explica (que ens confessa) la seva vida als que pensen que aquella veu és la d’una figura fictícia, un titella en mans del segon, fins i tot allà on tots dos són tan semblants que no costaria gens confondre’ls, la decisió en un o altre sentit sembla presa abans de la lectura, en un moment previ, inaprehensible, i és una decisió que passarà per sobre del text, sigui aquest com sigui, fent-ne sentit a partir d’aquella preconcepció malgrat el que digui el text, una mica a la manera d’aquella gent que decideix que estàs enfadat i, a còpia de dir-t’ho, acaba traient-te de polleguera, cosa que els confirma que tenien raó d’entrada, de tal manera que fins i tot la metàfora més arriscada serà llegida com un indici, o fins i tot el relat més cru serà vist com una ficció. Serà sempre així, però?

Si se m’acut que El cementiri de les matrioixques, l’últim llibre de Teresa Colom, podria ser un bon exemple per comprovar-ho, és potser perquè al pròleg David Castillo menciona la poesia confessional. Alguns dels poemes, encara, poden recordar per la seva temàtica els de Sylvia Plath, si és que podem considerar Plath una poeta estrictament confessional; perquè arribats aquí, potser recordarem que la ubicació de la poetessa d’Ariel dins el corrent batejat per M. L. Rosenthal és força discutida. Els poemes de Colom aborden diverses figures, a cada secció del llibre: si la primera, «Gàbia», tracta sobre la mare, «El cementiri de les matrioixques» parla sobre el fill, i l’última secció del llibre es dirà «Pare». Entremig, «Retrats» parlarà sobre algunes amigues, sovint d’infantesa. Si, segons Ferrater, el poeta tendeix a buscar temes insidiosos, per tal d’apujar la temperatura emotiva del llenguatge, «molt aptes a subornar-nos i a obtenir de nosaltres un excés de participació», Colom ha plantat cara al problema presentant el que, en principi, són poemes sobre la seva família. Les matrioixques del títol del llibre són, de fet, una imatge d’aquesta: unes generacions que en contenen unes altres, que al seu temps en contenen unes altres, progressivament sortides del ventre d’una mare.

La segona part del dictum ferraterià, esclar, és posar al seu lloc aquests temes insidiosos, tractar-los sense contemplacions per tal d’esquivar aquell excés de participació. Una de les qualitats de l’escriptura de Colom és una certa fredor, un distanciament (la fortalesa de la dicció que indica Castillo): tot es diu en un mig dir, o menys i tot, de vegades fins a un excés contrari. Els poemes de «Pare», així, tracten sobre la mort del progenitor sense dir-ho en cap moment: a «Cercle», filla i pare es donen les mans, assolint una comunicació que no havien assolit a través del llenguatge, mitjançant una inversió de rols (ella es transforma en mare, ell esdevé fill) que anul·la el temps. Al següent poema, «En el moment», s’hi intueix una relació difícil entre tots dos, que no s’arriba a detallar, igual que el divorci dels pares de la protagonista, que és més al·ludit que explicat. De manera que, per molt que ens imaginem que aquests poemes sobre el pare podrien assemblar-se al famós «Papa» de Sylvia Plath, o que «Ara vinc», el primer dels poemes dedicats al fill, podria assemblar-se a «Infant», el primer d’Arbres d’hivern, hi ha un ús de l’el·lipsi, de la reticència, que potser ens situa més a prop d’Elizabeth Bishop.

Però Castillo mateix, al principi, ens avisa que tota autobiografia és fictícia. L’encontre entre pare i filla, dèiem, anul·la el temps; a «Una amiga de l’escola» hi ha una fusió temporal gairebé proustiana. És un text que du a l’extrem una modalitat del llibre: el poema en prosa que pràcticament sembla un conte curt. En aquest cas, la narradora ens parla d’una amiga d’infantesa, més aviat grassa, que un dia li havia regalat un cabirol; després d’una el·lipsi, ens explica com li diuen que ara és una caixera del súper, amb els pits operats i una parella més gran, però que

mentre la meva estimada Barbie de quaranta anys balla pasdobles a la sessió de tarda dels jubilats, o fa règims perniciosos, em crida, corpulenta i amb ulleres, pel pati del col·legi que ja no existeix amb la bata cordada al coll a manera de capa.

Alguns referents (en el mateix poema que acabem de citar, per exemple, «Comando G») ens situen en una època, o una generació, ben concreta. «Fascicles» es basa en un element així: el moment, prou breu, en què encara hi havia enciclopèdies en paper però ja eren accessibles per a una mare amb set fills sense temps per llegir, el moment històricament breu en què l’alta cultura i una certa prosperitat s’estenien per les classes baixes, possibilitant el que, en el poema de Colom, és un accés inèdit a la cultura que desemboca en una filla fent versos. Un bon grapat dels textos d’El cementiri de les matrioixques tenen aquest caràcter de record, de relat de vida, en prosa o en el que anomenaríem prosa retallada (domina en tot el llibre l’esticomítia: cada vers és una unitat sintàctica, molt de tant en tant violentada per un encavalcament). Un poema com «Salvadors», que en aparença és només una descripció d’una escena domèstica, resulta gairebé brossià en l’eliminació aparent de la retòrica lírica.

En altres, però, ens trobarem amb paisatges més enigmàtics. Un grapat d’ells, com «Nits», «Coixos» o «Niu», són somnis, escenes oníriques. «Tombes» compara l’univers (o la mirada) de les dones amb el masculí. Femení és el tu a qui s’adreça, recordant-li l’esforç de donar a llum, l’esperança dipositada en la llar i dos elements, la camisa de dormir i la vaixella, lligats metonímicament al món de la cura i al món de les aparences (les «visites»). És tot un món femení, convencionalment femení, ràpidament esbossat abans de formular en dos versos la diferència respecte al món masculí:

Dones i homes coneixen el mateix de la mort
però elles en saben més de tombes.1

La mort irromp així al poema, que fins ara semblava parlar de la vida. És més, sembla tractar la mort com un revers inseparable de la vida. És un contrast que Colom ja havia explorat al conte «El fill de l’enterramorts» (La senyoreta Keaton i altres bèsties): la mort, en realitat, és aquesta vida que ha aparegut fins ara, la camisa de dormir i la vaixella, i la tomba és el lloc on rau, la seva llar. És, en realitat, un poema que pot ser llegit com una mena d’endevinalla, lleument conceptista. Els quatre poemes que inicien cadascuna de les seccions del llibre tenen un caràcter semblant: a «Rastre», el primer poema de la tercera secció, el tu és una amiga (morta o absent), però el poema comença enumerant imatges de silenci:

El rastre d’una serp en una duna.
La retracció de les banyes d’un caragol.
Un arc iris.
Les pestanyes d’un que dorm
—humà o altra bèstia—.

Segueix una sentència sobre el silenci, encavalcada en tres versos, en contrast amb la correspondència entre frase i ratlla que dominava en els precedents:

No hi ha silenci
perquè
no podem sinó escoltar-lo.

I aleshores arribem a la invocació a l’amiga. Ja abans, a «Llum del poema» i «Ara vinc», Colom ha inserit una sentència en un poema amb un bastiment narratiu molt esquemàtic.2 Són aquella mena de frases rotundes que la mandra dels gestors culturals tendeix a convertir en postaletes, però que cal entendre sempre dins el context del poema de què formen part. Aquest silenci inevitable, que resumeix el silenci de la serp, el moviment de les banyes del caragol, l’arc iris i les pestanyes del dorment, desemboca doncs en el record de l’amiga. I, igual que l’amor a «Ara vinc» omplia les paraules, aquí el record posa en contacte l’amiga amb l’inabastable:

I a tu, amiga, sempre jove en les fotografies
i en els somnis,
perquè et penso, et sé acompanyada
per l’inabastable.

Aquest misteriós «inabastable», seria potser identificable amb aquell silenci? Tot el poema se’ns fa enigmàtic, ambigu: les seves tres parts lliguen d’una manera que no és òbvia. Entremig hi ha esquerdes que violenten una superfície d’aparença carrinclona, complicant la insídia d’aquelles temàtiques que demanarien un excés de participació. I potser el gran exemple és «Llum del poema», el primer poema del llibre, aquell que ve a indicar-nos com cal llegir-lo. Una analogia bàsica es basteix als primers versos, tot i que no resultarà evident fins al sisè i setè:

Talment en els malsons infantils
—quan se’ns engoleix el passadís—
el menjador és l’única salvació.

El poema seria aquella llum del menjador de casa cap a la qual avances pel passadís, enmig de la foscor de la nit. Si el segon vers, «la resta és foscor», estrafà el «tout le reste est littérature» de Verlaine, l’acte d’anàlisi (així llegeixo d’entrada «esgranar-lo», tot i que cal admetre que altres lectures de la metàfora són possibles3) serà un signe de debilitat, de la por de no arribar a aquella llum. Per això quan la recordem no entrem en certes explicacions:

I en reviure el malson no puntualitzem
que el menjador és
on els nostres creadors tenen el llum obert.
I mai descrivim el menjador.

Tot plegat suggereix un espai domèstic, el recer protector de la família, però el propi poema surt al pas d’aquesta connnotació: en realitat, del malson infantil ni tan sols en queda una visió concreta, descriptible, del menjador d’on surt la llum. És, de fet, com si la llum només existís en la diferència entre el menjador i el passadís, en el llindar; per això només s’hi pot tendir, no pas arribar-hi ni habitar-lo, ni fer-ne reserva (que és per al que serveix, estrictament, esgranar un fruit), ja que el malson sempre s’acaba en obrir la porta. Deixant a banda que Colom ens convidi a acceptar els seus poemes sense fer-nos gaires preguntes, «Llum del poema» també estableix un espai ben definit per a la resta del llibre: aquell en què l’espai domèstic, l’espai familiar per antonomàsia, esdevé unheimlich, estrany o sinistre. Un espai on, enmig de la prosa del món, la poesia serà una mena d’irrupció irracional que es resisteix a ser narrada. Un llampec on el fill pot esdevenir una gota, amb ulls de dofí, com la nena aquàtica que recorria diversos relats de La senyoreta Keaton…; una peça de roba desada en un prestatge cobreix cuques mortes, com la gespa de Blue Velvet.

Que tot plegat ho llegim com una confessió de Teresa Colom, explicant-nos les interioritats de la seva família i les seves amigues d’infantesa, o bé com una ficció conscienciosament construïda, i coherent, és en qualsevol cas una mena de decisió prèvia nostra. Tot i que, al cap i a la fi, segons María Zambrano, no és la sinceritat el que caracteritza la confessió: el que importa en la confessió no és ser vistos, sinó el fet d’oferir-nos a la vista, de sentir-nos mirats, recollits per aquesta mirada, unificats per ella. I, potser per això, la poesia confessional no seria tant un senyal d’autenticitat com de la progressiva ficcionalització de la vida.

  1. Tot just acabem de parlar de prosa retallada i ja ens fa quedar malament: aquests versos, un alexandrí i un decasíl·lab, formen part d’un poema que, excepcionalment, recorre a la mètrica sil·làbicoaccentual. Una altra excepció serà «La marieta», una villanelle (com «One Art», el famós poema de Bishop) que, diríem, té poca traça i és un dels punts baixos del llibre.
  2. Les altres dues són, respectivament: «Només es pot córrer cap al poema: / la resta és foscor. / Un cop al poema, no esgranar-lo: / és la por de no arribar-hi.»; «les paraules no estan buides / quan les pronuncia qui t’estima».
  3. La poeta, en una entrevista, ha indicat que «Un cop al poema, no esgranar-lo» vol dir això: «Amb això vull dir que no comencis a estirar els versos, a buscar-los explicacions; la llum del poema ja està a dins. El que diu el poema no es pot traslladar d’una manera racional». I, malgrat tot, deixant a banda l’aparent paradoxa que l’autora ens indiqui què volen dir uns versos que vénen a dir que el que volen dir no pot ser explicat (més tard a la mateixa entrevista explicarà també què és el canari de «Gàbia»), insisteixo: se’m continuen acudint altres maneres de llegir aquest infinitiu.

«Sunt lacrimae rerum»: Vinyoli, l’Empordà, els clàssics grecollatins i les llàgrimes del món

«Sunt lacrimae rerum»1 és el títol del poema de Joan Vinyoli que ocupa l’onzena posició del recull Tot és ara i res. Val la pena asssenyalar-ho perquè se situa ben bé als inicis del que podríem anomenar el gran Vinyoli: l’etapa que comença amb aquest llibre de l’any 1970, quan el poeta té cinquanta-sis anys. Si l’obra de Vinyoli s’hagués limitat als sis reculls publicats fins aleshores, avui el recordaríem com un poeta interessant. Els dotze publicats des de 1970 fins a la seva mort el 1984 en fan un dels cims de la poesia catalana.

«Sunt lacrimae rerum» té alguna cosa de poema programàtic, perquè s’hi anuncien un seguit de motius que tornarem a trobar a poemes posteriors. El que s’hi explica és ben localitzable en l’espai i en el temps: parla del que succeeix durant una tarda d’estiu, entre el començament del capvespre («a l’hora que la mar s’agrisa») i la matinada de l’endemà («Són les cinc del matí»), i traça un recorregut entre Tamariu i Begur passant per Pals. És el paisatge on Vinyoli va passar les vacances d’estiu en la seva maduresa, i el que sentia, segons va manifestar en alguna qüestió, més íntimament lligat a la seva deu poètica.

Durant el periple hi apareixen, com deia, diversos motius que resulten familiars al lector assidu del poeta. La comparació del narrador poemàtic amb una rata («Ara sóc una rata») prefigura les que establirà amb animals com els pollets («Pollets», Cercles) o els insectes («Insecte», Ara que és tard): la bestiola més o menys miserable com a emblema de la nostra existència insignificant. El tema de la companyia fèrtil dels morts («Però quan em recordo dels amics que han mort…») es desenvoluparà de manera molt explícita a «Els morts» (Vent d’aram). Hi ha, també, el tema de la relació entre el vi i els amics, o els amants, que resulta ben familiar als lectors del poeta. Al costat d’aquests topoi vinyolians, hi ha alguna referència a un dels mons literaris més estimats per Vinyoli: la mística, amb la citació de San Juan. «Sunt lacrimae rerum» és un gran poema i també és un poema important, perquè posa de manifest com Vinyoli comença la seva etapa literàriament més rica amb un món poètic plenament bastit.

Fixem-nos ara en el motiu del botó de la roda des d’on no es percep el moviment:

Tot giravolta com en un parc d’atraccions,
però tu i jo vivim al botó de la roda,
on és imperceptible el moviment.

La mateixa idea reapareix, repetida gairebé paraula per paraula, al poema «Sacrifici», del recull Cercles. El parc d’atraccions, d’altra banda, el trobam al poema «El griu», al llibre del mateix nom. El botó de la roda, immòbil, és una imatge molt potent de la perfecció de l’instant: quan el món sencer sembla que s’atura al nostre voltant. És una intuïció poètica que lliga amb les veritats de la física: el centre dels huracans, al nucli mateix de l’espiral de vents devastadors, hi ha una àrea on no es mou un alè d’aire. I és una percepció que entronca amb literatura mística d’origen divers. Per posar un exemple d’entre els molts possibles, aquí hi ha unes frases d’un dels fragments dels Upanishads indis que Joan Mascaró va incloure a Llànties de foc: «L’Esperit, sense moure’s, és més veloç que la ment. […] Es mou i no es mou. És lluny i és a prop. És dins de tot i fora de tot».2

Hi ha un detall que resulta curiós: aquesta frase de ressonàncies místiques és un manlleu d’un autor a qui no atribuiríem gaire inclinació per les il·luminacions de l’espiritualitat oriental: Josep Pla. Diu el cronista de Palafrugell:

En tot cas, el castell de Montgrí és el botó de la roda de l’Empordà, fins al punt que es pot dir que la nostra vida consisteix a anar voltant aquest castell, per terra i per mar.3

No és l’única vegada que Pla va comparar el castell de Mongrí amb el botó de la roda de carro de l’Empordà. La citació que he copiat ens interessa especialment perquè apareix en un volum de la seva obra completa aparegut el 1968: dos anys abans que Tot és ara i res. Vinyoli va desplaçar el botó uns quilòmetres cap al sud, això sí, de Torroella de Montgrí a Begur, però sembla difícil pensar que pogués escriure els tres versos esmentats sense conèixer la comparació de Pla. Introduint-la al poema, li eleva la temperatura espiritual. I fa una altra cosa: arrela el seu instant de comunió amb l’univers en un bocí de terra concreta, la terra que havia descrit el gran prosista i la terra que, en bona part, l’havia fet a ell un gran poeta.

Parlem ara del títol del poema, en llatí, per on potser hauríem d’haver començat. Procedeix, sense que cap epígraf ho faci explícit, d’un vers de l’Eneida de Virgili. Som al llibre I del gran poema èpic romà. Eneas, navegant des de Sicília, arriba a Cartago, en la penúltima etapa del periple que el portarà a la fundació de Roma. Un cop a la ciutat nord-africana, entra en un temple consagrat a la deesa Juno, on troba una representació (una pintura, un mosaic: Virgili no especifica) de la derrota dels troians.  Llavors l’heroi s’adreça a Acates, el seu escuder, i es lamenta:

Es detura i plorant: «Quin país, Acates», pregunta,
«o quin indret del món no l’ha omplert el nostre malastre?
Mira’l, Príam! Aquí la virtut, també la guardonen,
llàgrimes té la dissort, acoren les coses humanes».4

El darrer vers conté el segment que Vinyoli pren per al títol del seu poema. L’original llatí diu: «Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt». Una traducció literal maldestra podria ser una cosa així com ‘Hi ha les llàgrimes de les coses i les coses mortals toquen la ment’. Potser la versió de Miquel Dolç, tan meritòria, no recull aquestes llàgrimes de les coses, imprescindibles per lligar la primera meitat del vers al nucli de sentit del poema de Vinyoli: «Ploren les coses, plora el món».

Si les coses ploren, si el món plora, és perquè és un mirall de la tristesa de l’ànim d’aquell jo que ens parla des del poema: la fal·làcia patètica. És una figura literària cosina del famós correlat objectiu d’Eliot, però potser la seva definició s’adiu amb més precisió a la descripció del que succeeix en aquest poema. En paraules de Joan Ferraté,  «la fal·làcia patètica és un cas de projecció enfora de nosaltres dels nostres sentiments, amb la pretensió de fer veure que els sentiments en qüestió provenen d’allò que tenim al davant nostre, i no de nosaltres mateixos».5 Al final del poema de Vinyoli, arriba el detall que atorga a aquest llagrimeig del món, que també és tristesa del poeta, una realitat alhora tangible i fantasmagòrica.

Hi arribem. S’han fet les cinc del matí. El narrador deu ser a casa, pot ser ja tot sol, però conserva a dintre seu el paisatge de les hores prèvies. Escriu: «Els arbres es clivellen, | els fruiters regalimen goma». Vinyoli és més home de ciutat que de camp, però sap què significa la goma dels fruiters: una malaltia. Exercint de poeta, fa que la goma recorri el camí entre el món real i el món imaginari, que faci el trajecte de translació imaginativa propi de la llengua poètica. Les gotes de goma dels fruiters són les llàgrimes virgilianes del títol i de la primera estrofa. Les coses ploren, el món plora: amb les boletes ambarines de la goma, el món plora gairebé de forma literal. La identificació emotiva entre l’ànim del poeta i el paisatge en què ha passat unes hores intenses assoleix la intensitat de la millor poesia.

Convoquem ara dos passatges de clàssics grecollatins en què reapareix la imatge dels arbres que ploren.  Donaran a aquesta intensitat una claror nova. És impossible saber si Vinyoli els recordava o els tenia present a l’hora d’escriure el poema, però tampoc no és rellevant: tenint-los presents com a lectors farem que les llàgrimes de les coses de Vinyoli ressonin al nostre ànim de manera encara més poderosa.

El primer passatge és d’Eurípides, un dels grans poetes tràgics de l’Atenes clàssica i anterior en molts de segles a Virgili. Arriba en un moment de clímax de la tragèdia Hipòlit, quan Fedra acaba de declarar al cor la seva intenció de llevar-se la vida com a millor forma de desfer el nus de passió i culpa a què l’ha portada el seu enamorament d’Hipòlit. El cor, després que Fedra abandoni l’escena (que ja no tornarà a ocupar amb vida), expressa el desig de fugir cap al riu Erídan «on […] les malaurades donzelles destil·len, en plany per Faetont, la lluentor d’ambre de les seves llàgrimes».6

El públic d’Eurípides devia conèixer la història de la caiguda de Faetont a l’Erídan, un riu que els estudiosos identifiquen amb el Po o amb el Ròdan. Ovidi, a Les Metamorfosis, ens en conta la versió que després ha estat canònica. El jove Faetont havia demant a Hèlios, son pare, que li deixés conduir el seu carro durant un dia. El Sol sap que és una temeritat, però no pot denegar el desig al fill. La incapacitat del jove de menar un carro tan indòmit provoca un cataclisme de dimensions còsmiques, que Júpiter només pot aturar fulminat Faetont, que cau mort al riu. Les seves germanes (les Helíades que esmentava Eurípides) el ploren desconsolades durant setmanes, fins que comencen a esdevenir arbres, en una de les característiques transformacions ovidianes. Mentrestant, no deixen de plorar. Llavors diu el poeta:

Mes continuen plorant amb resina de branques novelles
que s’endureix amb el sol, i un riu molt nítid l’agafa
i se l’enduu perquè en facin joiells les noies llatines.7

La goma de Vinyoli, la resina d’Ovidi, l’ambre d’Eurípides: les llàgrimes de les coses de Virgili. L’ambre és una resina fòssil d’origen vegetal: equiparar-lo a la goma dels arbres no és forçar gaire les coses. L’ambre també és una pedra preciosa: les noies llatines se’n fan joies. El plany de Virgili adquireix una qualitat de gemma: melangia transformada per l’art.

  1. Joan VINYOLI. Poesia completa. Edicions 62, Barcelona, 2008, p. 156-157
  2. Joan MASCARÓ. Llànties de foc. Editorial Moll, Palma, 1986, p. 16.
  3. Josep PLA. El meu país. OC, 7. Edicions Destino, Barcelona, 1968, p. 465.
  4. VIRGILI. L’Eneida. Trad. de Miquel Dolç. Llibre I, vv. 459-662. Ed. Alpha, Barcelona, 1958, p. 32.
  5. Josep CARNER. Auques i ventalls. Pròleg i edició a cura de Joan Ferraté. Edicions 62, Barcelona, 1977, p. 19.
  6. EURÍPIDES. Medea. Hipòlit. Traduccions de Jaume Almirall i Rosa Llabrés. La Casa dels Clàssics, Barcelona, 2019, p. 173. (La traducció d’Hipòlit és de Maria Rosa Llabrés, que també en fa les notes: una d’aquestes notes condueix des d’aquest passatge al d’Ovidi, esmentat a continuació).
  7. OVIDI. Les Metamorfosis. Traducció de Jordi Parramon. Quaderns Crema, Barcelona, 1996. Llibre II, vv. 364-367, p. 52.