Carner trencador

Potser és una impressió personal que m’he fet per poder desbarrar en llibertat, no ho sé. Diria que quan un admirador parla de Carner ho fa, sobretot, insistint en els mateixos punts: el plaer pur que en provoca la lectura i la seva solvència tècnica. Es fa estrany que sempre tornem a aquests dos eixos, perquè d’entrada semblen les condicions indispensables, lligades entre elles, per llegir qualsevol poeta, no Carner sol: que sàpiga fer versos i que ens agradi. Hi ha coses que sabem dolentes i que ens agraden, que ens agraden massa, però això és un altre tema. També és un altre tema que els gustos no siguin la lliure tria d’un subjecte que tot ho llegeix i tot ho pondera, sinó una estratègia més de les lluites entre grups pel reconeixement.1 Aquí, de tota manera, no busco els gais combats de les sectes ni reviso cap «insípida guerra literària», que diu Nabókov d’una oblidada disputa russa del xix, «en la línia d’aquelles querelles dels anciens i els modernes que són tan avorrides de llegir en les històries de la literatura francesa».

Sorprendria que Carner fos el millor poeta català del xx només pels dos motius aquests, la perícia i el gust que dóna. Primer, hi ha la sensació que el gust és un afer personal i incomoda una mica que te’n parlin massa —i jo soc el primer de caure-hi; de vegades, les discussions sobre preferències literàries recorden, per l’ímpetu, la vaguetat i la indefensió del desig, adolescents verges parlant de ties. Després, sí, Carner és molt hàbil i té solucions genials —aquell final mateix de «la carretera fuig», quina punteria—, però hi ha moltes coses de la seva llengua que demanen una predisposició favorable. No passa res, això de preparar-nos i habituar-nos ho fem amb tots els textos i totes les obres, en siguem o no conscients; llegir no és una acció natural i no hi ha bons salvatges en art. Però és que Carner té coses com «mos ulls»,2 «del colze meu darrera», «cocorococ, és noi!» o «al·leluia catalans!». Un cop li vaig llegir a un poeta carnerià, per burxar-lo, el «Rústic villancet» i aquella mateixa nit va tenir un atac de pedra al ronyó. 

Més enllà dels èxtasis i les decepcions de l’hedonisme —alhora el més i el menys important de tot plegat?—, intentaré formular en què Carner innova. Innovar, així d’ingenu. Però, en fi, de tota la corrua de grisos petrarquistes, en llegim no els més virtuosos, que el seu virtuosisme ha envellit, sinó els que, com Garcilaso o Miquel Àngel, van dir alguna cosa nova i que encara vibra. Carner, a més de revolucionar la llengua de bracet amb Fabra, revoluciona els temes de la poesia i la percepció del lector. És en això, no en la pirotècnia, que trobo el seu geni, i és per això que ens emporta, ens consola i ens ajuda. 

 

Sobre «innovar», una premissa 

Com que hi ha penya que arrufa el nas quan senten «rima» o «decasíl·lab»,3 arrenco, perdó, de trivialitats. No hi ha progrés en l’art i el vers lliure no és més subversiu que el vers mesurat: preferim viure a casa nostra que en un palau del segle vii abans de Crist, però no preferim cap autor contemporani a Homer. Hi deu haver, això sí, invenció. Si tornem a Nabókov, té un moment que, comentant l’escena del part d’Anna Karénina, declara en un excurs que aquesta escena, amb la seva vivesa, seria inimaginable en un autor anterior i d’aquí treu conclusions sobre el progrés de la literatura. Costa d’entendre que Nabókov, que tenia aquella por patològica del ridícul, no s’adonés de tot el que tenia de parodiable aquesta explicació: la literatura del futur seria una enorme sala d’obstetrícia. No, no és progrés. Tolstoi té una escena de part inoblidable, Boccaccio no en té cap, Rodoreda en té una de millor,4 i entre tots pugen la casa. Si anul·lem fonaments o sobrecarreguem la teulada, la casa cau. 

No va de millor o pitjor, sinó de més ample o més estret. La literatura no ens ofereix una millora dels segles —tampoc no ens ofereix, ai!, cap millora moral—, sinó una ampliació indefinida, i Carner hi participa. 

 

Nous models

Una de les idees més alliberadores de Lídia Ginzburg és que els escriptors inventen/descobreixen models humans. Parla de l’«home de Tolstoi», l’«home de Proust», i entén amb això un patró de pensaments i d’emocions que cristal·litza en ells i que existeix, a partir d’ells, per a tothom que els hagi llegit o que hi hagi tingut un accés indirecte, banalitzat o massificat, aigualit entre tota la resta de fenòmens culturals que ens construeixen de forma inconscient. Ara bé, aquest model, els autors l’inventen o el descobreixen?5 Mig-mig. L’obsessió de Stendhal per l’ascensió social i per un poder infós d’erotisme l’han tingut moltes persones en moltes societats de molts temps, però l’«home de Stendhal» ens ho presenta amb una exactitud, una veracitat literària —o adequació a la nostra estètica— i, per què no, una hiperbolització i una insistència que els altres models no havien ofert. O potser ho havien ofert però no els hem llegit, no van caure a dins del nostre angle: mala sort, però la qüestió tampoc no és penjar medalles, sinó orientar-nos, trobar-nos. O un exemple més clar, que Ginzburg treu de Víktor Xklovski i que posa sovint: la novel·la psicològica del xix surt de la paradoxa. «L’experiència [en una novel·la del sentimentalisme o del romanticisme] anava en línia recta; quan el protagonista s’anava a casar amb la noia que estimava estava content, quan se li morien persones properes plorava, etc. Quan tot va començar a passar a l’inrevés, llavors va començar la psicologia.» 

Així, els «models» de Ginzburg se situen amb ostentació de la banda constructivista. Per això mateix la idea és alliberadora, perquè ens treu de la fixesa que els nostres sentiments són naturals i forçosos, ens treu de la presó del jo-que-sent,6 la més refinada i inexpugnable, al voltant de la qual excavem, col·laboradors, els fossats de l’oci (narcissime d’internet), de l’escola i la feina (no estudiants, no assalariats, sinó unitats sensibles que saben treballar en equip, crear una bona atmosfera de treball) o de la ideologia (per un malabarisme, anteposar la percepció victimitzada a les condicions reals d’opressió).7 L’evolució i la superposició històrica d’aquests models no vol dir que, tal com obrim un poeta romà del segle i a.C. i tot seguit un contemporani, puguem sentir les emocions ara d’un senyor medieval, ara d’un intel·lectual viu de Nova York: ens movem dins d’unes comunitats emocionals heretades i condicionades,8 i la literatura pot aspirar, que ja és molt, a sabotejar-les dolçament («amb molt de tot per a tothom») o a la desesperada («sigues rebuig, sigues escàndol»). No podem triar com sentim, però podem afegir colors a la paleta, aprendre alguna cosa, no rabejar-nos en la perplexitat, acceptar la impuresa fundacional dels nostres sentiments, agafar distància. Ampliar.

A un desencantat de la vida tot això li pot semblar una nova justificació ingènua de la utilitat de llegir llibres. «Ara, per sentir millor.» Però sí: de perfecció tècnica dins d’unes regles preestablertes i de plaer estètic ens en pot donar també el joc; d’alliberament, no.

 

Un model antic que va de nou

«Jo sóc un déu que, voltat de ruïna,
a poc a poc perdé seny i sentit.»
En un museu arqueològic

Tinc un aparell de fer poemes que és com una màquina escurabutxaques, però en lloc de llimons i sirenes combina paraules. Hi he ficat un euro i m’ha sortit això:

Fujo. De quina fam?
M’arremoraré
a l’entrecuix de l’univers.

Crec que en aquest poema l’aparell ens parla de l’orgasme —és el seu tema preferit— i ha volgut dir-nos que l’orgasme el connecta amb la infinitud de l’espai. L’aparell està programat amb els criteris d’una estètica que es proclama trencadora: van fer el buidatge de dades d’un llarg corpus de poetes. Conflictiu i xafarder, vaig demanar-li al tècnic que me’l va instal·lar que em digués noms, però ell va tenir un gest com volent dir «no cal» i va fer: «L’important no són els noms dels poetes, perquè és un corrent que existeix a tots els països, aquí a Rússia com a altres parts del món; l’important són les constants que fan servir». I me’n va enunciar unes quantes: les sensacions físiques extremes —però un puntet d’aire condicionat a l’estiu no els fa nosa—, la divinitat —però no hi creuen—, el sexe —però no són uns fàquers, se’n surten com poden, com la majoria—, les vísceres i la sang —però quan es tallen es posen una tireta—, els excrements —però no els il·lusiona trobar-los en un lavabo del McDonald’s—, l’èpica —però fan vides avorridotes—, l’infinit —però no són astrofísics. 

—En fi —va dir-me quan sortia per la porta—, el que fan és barrejar la fisiologia amb el senyal de la transcendència. És una estètica que vol ser extremada i per això es limita a fer xocar extrems. Però li diré en confiança —ja era al replà i va abaixar la veu—, que són terriblement tradicionals en la llengua. No es mouen de la «llengua poètica». I hi ha paraules que tenen por d’escriure perquè no són prou «poètiques», no fan prou bonic. En el programari que vostè ha adquirit, hi trobarà tot el vocabulari d’anatomia i de metafísica, però no hi té instal·lada la paraula «cassola». Ho sento.

Em vaig sentir estafat. Per internet deien que aquell aparell era pura modernor, i ara descobria uns poetes que cargolaven cintes amb una passada de tisores i una visió del món esgotada, la dels oposats de sempre, cos i ànima, misses i mecagondeus. Era l’espai tronadíssim del sacer, de l’intocable per diví-sobrehumà o per vil-infrahumà, de l’immanent i el transcendent, del dalt i el baix, l’home i la dona, el rei i el súbdit i de la inversió carnavalesca. I jo volia respostes, no vestir-me d’home antic. Se’m va acudir, mirant aquella mala compra, que Carner representava el contrari de la poètica fàcil d’extrems i de xoc. El que fa és molt més nou que sobrevolar abismes, uns abismes explotats i abaratits, uns abismes turístics. El que fa és anar pel mig. La seva immensa destresa és la del funàmbul. 

 

Model Carner

En aquest article, el Gerard Cisneros deia que el que busca el jo romàntic és la «unió entre el que és real-immanent i el que és real-transcendent». L’estètica que vaig comprar per internet i que oposo a la de Carner no és la romàntica, una estètica, com deia Cisneros, que en la seva tendència cap al transcendent uneix i trama una xarxa conceptual comuna —tendència que també trobem en una bona colla de poemes carnerians—, sinó l’estètica dels fills desagraïts dels romàntics, els mags de palau que s’han escarxofat en una radicalitat exhaurida i que, practicant una forma de transcendència falsa, han «oblidat l’alçaprem del cor». Sembla que ja els poetes europeus de la generació de Carner topin unes herències romàntiques embrutades i consumides: uns, com Rilke i Tsvetàieva, segueixen el camí cap al transcendent amb una honestedat que esfereeix; d’altres, com Carner o com el curs principal de la poesia anglosaxona i, més tard, polonesa, se’n distancien. 

Carner distanciant-se del transcendent? I els poemes religiosos? M’atreveixo a dir que els poemes religiosos de Carner no es llancen en direcció a la transcendència, sinó que s’aquarteren i es fortifiquen en l’experiència humana de la fe. A Carner, com a Milosz, un altre home devot, l’inefable no el tempta. Per comparar-lo amb un transcedent: el Déu de Carner no és el Déu de Riba. 

I la frase de Riba també la podem llegir des d’aquesta gran línia europea: «començà un nou període de la moderna poesia catalana el dia que Josep Carner es posà apassionadament a aprendre l’anglès per poder llegir en el text original els grans lírics de les dues illes.» Amb aquest empelt, Carner va allunyar la poesia catalana de la banda del crit i del foc —negra escuma, tu els tens— i li va proposar una «nova serenor». Eliot es pregunta «Do I dare to eat a peach?» i Carner l’anima, que no se n’estigui, «Menja’t un préssec mollàs». L’operació trencadora de Carner consisteix en aquest canvi d’òptica: arran de l’humà. Contra l’estigma de quico,9 el podem trobar un dels poetes més avançats del seu temps, no perquè importi quatre jocs formals que a França ja avorrien, sinó perquè s’integra en un gran model de percepció, ramificat en la veu individual de cada poeta. I la veu de Carner és de les més fines, i és una sort que tenim, entre tants disgustos, que ens sigui donat sentir-la. De quin anglès va poder treure els prodigis d’humanitat que aconsegueix només descrivint un paisatge? De cap! Ho va haver de treure d’algun xinès!

O potser, qui sap, ho va treure del frec amb la seva «amenaçada pàtria difícil». Un dels malentesos del Noucentisme també podria ser aquest: entre el projecte ambiciós i la mesquinesa de la gent que l’ha d’acomplir. Els pagesos assalvatjats dels modernistes rurals tenen un punt noble, heroic; les strong opinions de Pla sobre els seus compatriotes recorden massa els estirabots d’un cul de cafè. Els noucentistes, en canvi, es miren els catalans amb una crueltat insòlita, molt sana: una gent petita, poruga, que suca melindros. Surten unes caricatures duríssimes: els senyors Pere, Quim, Lluc, la mestressa endolada, la Perla d’Hostafrancs, la senyora boteruda que, esperant el tramvia, sembla que el tasti… No provo de convertir Carner un altre cop en un «estilitzador de manies de genteta». Plantejo si, de la mateixa manera que va ajustar i polir la llengua amb l’observació, no va dirigir aquest ull entrenat cap al país i la gent, no va procurar curar-los dels barbarismes de l’excés i no va decidir que més valia l’equilibri difícil del petit que la caiguda fàcil i exaltada en l’il·limitat. Per no perdre’m en abstraccions, agafaré la imatge de la pols i després els conceptes del neguit i la petitesa. 

 

La pols

Pierre Bezúkhov, a Guerra i pau, ha estat torturant-se a si mateix i torturant de passada el lector amb dubtes profunds sobre la vida, la mort i Déu fins que topa amb la fe senzilla («certesa, certesa, certesa») d’un pagès, el Platon Karatàiev. «Ara [el Pierre] havia après a veure allò gran, allò etern i allò infinit en qualsevol cosa i per això, evidentment, per a poder-ho veure, per a gaudir d’aquesta contemplació, va llençar la ullera de llarga vista que havia fet servir fins ara per mirar per damunt dels caps de la gent i, alegre, contemplava al seu voltant la vida sempre canviant, la vida sempre enorme, inabastable i eterna. I com més d’a prop mirava, més tranquil i content se sentia.» Abans em referia a aquest canvi d’òptica.

Més i més a prop: la pols. En gaires poetes hi surt tan sovint? Com segur que ja ha vist algú, no pretenc descobrir res, la pols en Carner és ambivalent. D’una banda, la «morta polseguera», la «pau només de pols», «enllà de pols abandonada», els pensaments que són «corquim», «endormiscada pols», cendra i pols, mort; de l’altra, la pols màgica que reviu amb l’alè del poeta, la pols que dansa amb coloraines al raig de sol, el «polsim il·luminat / de ço que passa i es trasmuda», la mota de pols que diu «vés», els «borrissols i plomissols». A un poeta de l’òptica de Carner el fascina aquest miracle quotidià de la matèria més morta agafant la vida més bellugadissa.10 D’una forma semblant Richard Strauss, a Der Rosenkavalier, té davant una història greu sobre el pas del temps, però ell pren, amb flautes i violins com pinces, el centelleig que fa una rosa de plata i el converteix en la cosa més important de tota l’òpera. Com diu un dels núvols que Carner posa a parlar: «durar, quin greu!». La pols té el mateix centelleig, menut i fugaç com una felicitat de sortir a passejar. «Salta en mon cor com un infant al raig del dia…»

 

Neguit i petitesa

Carner no amaga les angoixes en un racó. En parla tota l’estona però utilitza, en lloc d’imatges esvalotades, coses que ens queden més a la vora i que tenen el poder de ser més inquietants: la nit, el fred, la boira, l’ombra. Aquest és el vel «a través del cual debe presentirse el caos»11 que Carner domina, el famós «dir molt en un mig dir». La fulla morta i perduda que no va conèixer el llindar i que va quedar fora de casa, «dins la feredat», és de les coses més desolades que he llegit. Carner sap que l’home es doldria «fins del gemec d’un ca oblidat» i es gira, a despit dels tremendistes i terribilistes, cap a la mica mica, cap al diminutiu, cap a la petitesa «saltironant en l’avesat». Estudia la indecisió, la nosa, el corcó de mitjanit, l’estranya quimera, el desfici que de tan petit no el podria trobar si fes llum; en definitiva, el neguit, aquella angoixa de diumenge desaprofitat. Ell en deia «pietat», nosaltres «empatia», però sabem que amara el món, i que va del petit al gran, mai al revés. 

I sí, això és tan trencador com vulguis, encara avui. En un món que desconfia tant de l’exaltació és estrany que la poesia hagi quedat com un reducte d’estridències. Fem una «comunitat emocional» ben peculiar, la gent de lletres. Perfil inventat de Twitter: «Vilanovenc. M’agraden les Elegies de Duino i els tomàquets de penjar.» (Les Elegies de Duino soles haurien estat massa!) O la història autèntica que explica Lídia Ginzburg d’un pare parlant de la mort d’un fill petit: «—I es va morir als meus ulls —diu el pare, i de sobte pronuncia aquesta darrera frase somrient, com d’un cas estrany. Vaig pensar en l’absurd d’aquest somriure i en la seva lògica. Segurament, somriure era l’única manera de pronunciar aquesta frase terrible. Potser era un acte de cortesia envers l’interlocutor.» Rebaixem el pathos, controlem rampells, ens fan riure Dostoievski o Rocco e i suoi fratelli, ens provoca plaer estètic una escena de violència contrastada amb música xiroia, celebrem tot el que ens faci pessigolles cíniques i, al mateix temps, esperem de la poesia els esgarips més desmesurats, siguin en forma de selfie elegíaca o d’entusiasme escandalosament fingit. D’un sorneguer que s’ho pren tot en conya ens en podem cansar o no, d’un solemne o un histèric o un intensito ens en cansarem segur. Excepte si fa poesia, regne de la immoderació. Potser el secret de Carner resta a mig llegir, potser humilia aquest tret de la seva estètica: acceptar que som petits, i créixer, si cal, si podem, a partir d’aquí. Si les grandeses es corrompen, la petitesa es torna, més que innovadora, revolucionària. I una generació que ha pujat veient els Simpsons i l’APM? s’emocionarà abans amb Carner que amb el Joan Bonanit. 

Ginzburg, per tornar-hi i anar acabant, diu que al segle xx va finalitzar la conversa, començada feia molt de temps, sobre la vanitat de la vida i en va començar una altra, la de «com viure i sobreviure sense perdre la imatge humana». Carner, que accepta la vanitat del tot i per a qui homes i déus són «deixies del no ésser que afrontaran l’incert», és un dels primers d’adonar-se de la urgència de la segona conversa. Es troba de nit una font, no la d’Hipocrene, sinó una fonteta miserable que somica —un dels verbs que empra amb més gràcia— i li pregunta si ha plorat per què existeix —per l’esforç de sortir de l’entranya de la terra, pel fred que fa a fora— o d’a penes existir —perquè és només una fonteta, i no la mar, no una serralada. Carner ja els coneix, els dos precipicis d’existir i de no existir prou, però entén que no en treurà gran cosa, de sondar-los. Reordena, en un temps d’immensitats que s’esfondren, la missió i la gesta del poeta de seguir el camí del mig, el camí de cada dia que la boira desdibuixa, la missió de conservar la imatge humana, de concentrar-se en tot el que té d’experiència compartida la gran angoixa existencial o el mínim neguit rutinari que ell ha descobert amb una lupa nova. L’«home de Carner» pensa en l’etern o en la pàtria perduda sempre tocant de peus a terra, parla del seu patiment amb un somriure que és un acte de cortesia envers el lector. Les exclamacions retòriques, que hi abunden, tenen totes un deix de joc, inspirat d’ironia, amb la tradició. La seva poesia desborda d’entenent, aquesta paraula subtil i potser inventada que de vegades hi treu el cap.

«L’última flor, la flor de l’olivarda.» Sense saber què és una olivarda, en aquest vers trobo un dels somriures de Carner. Una mena d’imatge diversa que ell repeteix és la del raig de llum en la foscor, la d’una cosa fràgil però bonica sorgint en un món hostil, la de la lluna amorosint un paisatge tenebrós, la d’un record que endolceix el present. Al principi deia, per furgar, que tant se valien el plaer i la gràcia dels versos, però ara que he provat de defensar la visió particular de Carner, el model de sentiment que ens presenta, puc dir que el poeta que per ara m’ha regalat més versos feliços, més centellejos, és ell. Te n’arriba un vers: la llum sobtada del sol, al cor de l’hivern, entre la boira, «cossa de diamants tot l’esbarzer». I per aconseguir aquestes epifanies no n’hi ha prou amb una sensibilitat ajustada a la nostra, cal molta saviesa poètica.12 A la seva «tardania», fa asseure el destí en un escambell i li engega «sols em negares buides meravelles», perquè de meravelles plenes ja n’és plena la vida. Alterant un vers seu, podem fer dir a Carner el que esperem que ens digui qualsevol poeta: «Jo poblaré la teva solitud».

  1. Imaginem una gent que sentint «m’agrada Carner» continua per dins «i no com a tu, que no t’agrada perquè no en tens ni idea». Imaginem una gent que sentint «Carner no val res» es crispa i espeternega en comptes de reaccionar amb un pacífic «tu t’ho perds».
  2. Un gal·licisme? «Mes yeux» en francès sona bé, però «Musulls» és cognom d’advocat.
  3. Per engrandir perspectiva: a Rússia passa a la inversa, el sac dels cops és el vers lliure. És un tema intricat, perquè s’hi barregen la ideologia i la història, però la crítica cega sol venir de gent que té una opinió empobrida de la poesia i que no sap que a Rússia el vers lliure comença al segle xviii i que l’han practicat consagrats com Tsvetàieva o Mandelstam.
  4. A La plaça del Diamant: «I que tot aquell patir em sortís fet crits per la boca i criatura per baix.»
  5. És a dir: tenen el geni de crear una nova experiència humana, d’obrir un horitzó igual que creen una forma nova, com un nou tipus d’estrofa, o tenen la intuïció de captar i de traduir en paraules una experiència anímica que fins llavors vagava sense nom per dins nostre?
  6. Quan hem dit, com a rèplica definitiva, l’estúpida frase «jo ho sento així», ens hem emmanillat a nosaltres mateixos i hem tirat la claueta al riu.
  7. Lídia Ginzburg: «Als qui són infeliços per principi la infelicitat els serveix com a infal·lible motivació per a la seva crueltat envers els altres i per a la seva sorprenent tendresa envers ells mateixos.»
  8. Això ho trec d’Eva Illouz i Barbara H. Rosenwein, que m’han agradat molt.
  9. De fet, contra l’estigma de quico n’hi hauria prou amb llegir-lo. La primera condició del kitsch és que no en pots sortir, i un carrincló no podria escriure versos com «olor de colzes de donzelles». D’altra banda, els poemes galants ens podrien semblar una cosa una mica passada, si no tinguessin una gràcia tan genuïna i nítida. Com Puixkin, Carner recull tot de gèneres menors i antiquats i els passa per la trituradora del pur geni lingüístic, perquè en surti un bon mandongo —quina paraula!
  10. No fa gaire vaig veure un poeta que acusava un altre de plagi. Ara no és broma. Li havien robat, es veu, una imatge: la pols ballava per l’aire com els estels i els planetes al cosmos. La gran imatge! Són curioses, un cop més, les ganes de buscar infinits a dojo. Però, malgrat ells mateixos, els acaba sortint el que és infinit de veritat: el seu ego.
  11. Eugenio Trías a Lo bello y lo siniestro, on, d’altra banda, potser s’esforça massa en trobar vels de caos en qualsevol forma d’art. Veu darrere d’El naixement de Venus de Botticelli, suggerit “bajo forma de ausencia”, el mite d’Urà. Ja són ganes de fer-se malbé l’encant d’un quadre tan bonic, pensant en uns testicles mutilats.
  12. O, si ho volem, un gran domini del «correlat objectiu» —altrament dit «sopa d’all». A un lloc incòmode porta el correlat objectiu el difunt Sánchez Ferlosio, amb l’haiku del kimono del nen mort assecant-se al sol (a Las semanas del jardín): el porta a l’evidència poc afalagadora que són les representacions, i no les realitats, les que promouen el plor. El plaer d’aquestes epifanies en vers també el promouen representacions?

Els plaers de ningú

 

«No va ser ningú, no existia, no en queda rastre, no el recorda ningú, no va ostentar cap vici ni va amagar cap virtut que donés peu a enraonies, no va plantar cap arbre ni va bastir cap casa ni va tenir cap hereu o pubilla que en transmetés el nom o en conservés la hisenda, no va despertar cap odi ni simpatia, no enyorava el passat ni esperava res del futur ni mai es va aventurar al territori inconegut del present. I si ara aquests mots en parlen, sens dubte és per error o un excés d’indulgència.»

No espereu trobar, sota aquest epitafi, cap mena de cadàver. Aquest article tampoc no és —afortunadament— una nota necrològica. De fet, augurem molts i productius anys de vida a l’autor d’aquest poema, que no és ningú més que Jordi Mas (Santa Coloma de Queralt, 1972) amagat sota una de les múltiples veus que formen el seu darrer llibre de poesia. El llibre, publicat fa poc per Godall Edicions, duu per nom Brida i sorprèn gratament; no perquè Jordi Mas no sigui ja un autor amb carrera, sinó perquè en aquesta breu Brida hi ha mirat de relligar, de manera sumària i divertida, tota la seva art poètica. Però sobretot perquè és un llibre d’aquells que no es veuen, on es nota que l’autor ha gaudit escrivint, sense obeir cap altre impuls —i aquí la llista seria molt llarga. Ho deia un poeta anglès que no vull recordar: si qui escriu no gaudeix amb el que fa, quina mena de plaer hi trobaran els seus lectors?

Aquesta diversió no té res a veure amb el to dels poemes. No m’imagino Shakespeare gens fastiguejat, sinó més aviat gaudint, en descriure la mutilació i les violacions que pateixen els seus personatges a la tragèdia de Titus Andrònic. De violència, als poemes de Jordi Mas, no n’hi ha gaire. Ell més aviat és un escriptor pacífic, algú que pot identificar-se tant amb ningú com amb Proteu, amb una ciutat en ruïnes i amb la immersió d’una sirena. O amb els morts que caminen, sense destí, per l’antiga «Via sepulcral» de Barcino, i que no volen o no saben respondre-li a l’autor «on anem», si «falta gaire». La influència d’un llibre tan important per a la literatura catalana com el Perennia de Mònica Miró —també publicat a Godall—, versionant poesia epigràfica llatina, es deixa notar tant en aquest poema com en el de més amunt, on l’estil despullat de l’epitafi xoca de ple amb la manca d’identitat.

Una cosa semblant passa al poema «Autoretrat a quaranta-dos anys», a partir d’un poema de Joan Vinyoli. Però si en algun poema del llibre es fa ben palesa la diversió de què parlàvem, és en un sonet del llibre titulat «Versos barats»:

«Sireneta enllaunada del meu dolor de lira,
vell quadern carrincló de fulls blancs, rebregat;
m’he esgargamellat tant cantant versos de fira
que ara és millor callar i fer-me el desmenjat.

Ja no maldaré més, vessant de sentiment,
per fer caure l’accent a la síl·laba justa.
L’editora em consola: “Tu no ets pas tan dolent:
és que el vers no es ven gens”, mentre l’espatlla em tusta.»

Podríem seguir amb les tercetes, però bé cal que el llibre es vengui per consolar aquesta editora i sobretot el poeta, personatges entranyables del sonet. Un sonet que és un joc —un joc confessat per l’autor— amb el famós poema de Joan Salvat-Papasseit, «Pantalons llargs». Sí, aquell que feia: «Campaneta daurada del meu carret de fira / cavallet de cartró de mig pam, tot pintat; / havem caminat tant pels camins sense ira / que ara ens cal reposar i agrair nostre fat.» Un joc que demostra una cosa ben seriosa, i és que l’autor és capaç de fer tot un calc poètic sense forçar el ritme o la rima, amb total naturalitat.

Però hi ha moltes maneres de gaudir, i aquest llibre ens ho demostra. Hi trobem haikus i tankas, poemes en prosa o tirades de decasíl·labs blancs. Jordi Mas és conegut tant per la seva producció poètica com per la seva tasca com a professor i traductor del japonès. Coneix bé, per tant, les altures del Mont Fuji, però no s’està d’un passeig amè pels camins de l’Alt Gaià. La mar té la seva mecànica, deia un altre poeta; doncs bé, cada terra té els seus ritmes. Seguirem trotant una mica més sobre aquesta brida de Jordi Mas, a cavall d’orient i d’occident, del vers breu, el vers curt i el no-vers, per acabar de convèncer-nos que hem d’estar atents a totes les cares d’aquest autor per poder-lo caçar al vol, com qui pesca un tresor.

No passarà inadvertit, a qui hagi vist el llibre, el disseny de la portada. Hi veiem una gran cua, que d’entrada sembla de balena. Moby Dick ja el tinc, pensarà més d’un. No us enganyeu, el dit de gruix no enganya. No es tracta d’una obra de Melville, perquè de fet és la cua d’una sirena. Això vol remetre el lector al poema llarg «El tombeau de la Marziuka», un dels poemes més extensos del llibre i més profundament bells. El poema és el viatge imaginat d’una sirena cap al fons marí. Al capdavall, el poema aborda la mort d’una persona propera a través de la pura imaginació; la sirena baixa i baixa cap a les profunditats, juga amb els corrents i els éssers que s’hi topa fins arribar ben avall, a les planures abissals; finalment, la veu que ens parla es desperta del somni on s’havia entretingut, nedant, jugant. «Vull que ara em duguis / avall.» Gabriel Ferrater acompanyava la dona dels seus records en un poema que també era una baixada constant, també en decasil·làbs blancs, cap a la infantesa de la protagonista. «By natural piety». El títol del poema de Ferrater ve de Wordsworth i d’aquell poema on l’anglès afirma que «el nen és el pare de l’home». En aquest cas, la baixada no és cap al nen que vam ser, sinó cap endavant, cap al desconegut. Algunes imatges, com el diamant amb què culmina el viatge de Marziuka, recorden poderosament el poema de Ferrater:

«Però no en té prou, pensa, vol baixar
encara més avall, vol penetrar
el llit de roca dura i trobar el magma
que batega i xarbota, incandescent,
ran del cor del planeta. Ara, només
el diamant del somnis és prou fort
per ajudar-la, i, doncs, recolza el cap
i clou els ulls i busca més endins,
més fondo, més avall, aquesta vida
que no té gaire clar si ja, o encara,
es pot dir així.»

Per caçar Jordi Mas calen unes bones xarxes. Calen les mans fortes dels mariners que van aconseguir atrapar el vell de la mar, Proteu, quan buscaven el camí de tornada cap a casa. Pareu atenció, els van advertir, perquè el vell de la mar es convertirà en tota mena d’éssers, en animals, en foc, en vent, en pluja. Aquells mariners grecs van trobar el camí de tornada. També el lector d’aquest llibre, amb bones xarxes, podrà trobar el camí de tornada a la bona poesia. Amb una bona brida. És clar.

 

Una traducció d’Un altre temps

«Finalment al públic en general: que no tingui recel
li prego ara perquè després ja els pugui prendre el pèl.»
W. H. Auden en traducció de Marcel Riera

 

És una qüestió que ja s’ha tractat en algun altre lloc, el fet que Edicions de 1984 ha anat bastint, al llarg d’aquests trenta-cinc anys, un catàleg de narrativa força envejable, i certament els lectors hem d’estar agraïts d’haver pogut descobrir-hi Jordi Lara o redescobrir-hi Juli Vallmitjana o Eduard Girbal Jaume; d’haver accedit a William Faulkner, George Saunders o Dino Buzzati, i a tants i tants d’altres: només cal revisar els llibres de la col·lecció Mirmanda per veure que, sense pensar-nos-ho gaire, n’hauríem volgut llegir ni que fos la meitat. 

Des de fa uns anys, la mateixa editorial va fer una aposta per la seva col·lecció de poesia, i a poc a poc han anat editant bons llibres que, a més a més, eren importants: la poesia completa de Blai Bonet o Lluís Solà en són dos bons exemples, però aquesta intenció d’adquirir un catàleg de poesia de més pes s’ha anat veient, també, en la traducció d’antologies o obres completes d’autors com Anna Akhmàtova, W. B. Yeats o Óssip Mandelstam. A aquesta tríada de poetes universals havia d’ajuntar-s’hi una antologia de cent deu poemes de W. H. Auden, que no és un poeta totalment desconegut a casa nostra. Tot i que Àlex Susanna, al pròleg que dedica al volum Un altre temps, seleccionat i traduït per Marcel Riera, parla «de les escadusseres aparicions de W. H. Auden» per citar les versions publicades a les antologies de poesia en llengua anglesa fetes per Marià Manent, Agustí Bartra o Marià Villangómez Llobet, i hi suma les traduccions de Salvador Oliva, Narcís Comadira i Eduard Feliu, el cert és que Auden és un poeta que d’una manera o una altra ens ha estat ben present. 

Deixant les traduccions de banda, allà on el poeta anglès devia fer més fortuna deu ser a la nota amb què Gabriel Ferrater tanca el seu primer llibre de poemes, Da nuces pueris, en què reconeix que Auden forma part de la branca de poesia anglesa que ell assumeix com a font dels propis versos. Així, Gabriel Ferrater —i els seus seguidors, contemporanis i posteriors— van dur la poesia fins a llocs en què abans no s’hi parlava gaire català, i és un bon exemple de tot plegat l’emprenyada que es van endur «el talòs / Garcés i el Teixidor renyoc» a propòsit d’un Maragall que a «Sobre la catarsi» feia més de bon pare que de poeta. Això va fer que Ferrater no acabés guanyant el premi Carles Riba de 1959 amb el seu primer llibre de poesia, o això és el que en diuen algunes llengües. 

El cas és que traduir Auden no és endinsar-se en l’obra d’un desconegut ni pel que fa a les traduccions ni pel que fa a les contorsions pròpies del vers en català: el terreny estava una mica fressat, i la traducció fins i tot gaudia d’una cambra de miralls lingüístics on podia veure si el nou vestit que li feia Marcel Riera li era prou escaient. 

Si continuem llegint el pròleg d’Àlex Susanna, no hauríem de tenir cap dubte que el que trobarem en aquest volum és una traducció «gairebé impecable» d’un «dels principals traductors de poesia anglesa i nord-americana moderna al català, si no el principal». Àlex Susanna, a més a més, ens predisposa al gaudi i ens diu quina hauria de ser la nostra actitud en acabar de llegir-lo, perquè té clar que «aquesta àmplia antologia de l’obra poètica d’Auden és un autèntic regal i hauria de ser una festa per a qualsevol lector». I nosaltres, d’entrada, ens ho creiem, perquè res no plau més a un humil lector que el fet d’haver gastat vint-i-quatre euros en una festa que dura nits senceres i que garanteix una bona diversió intel·lectual continuada. Però Susanna ens acaba de convèncer quan, efectivament, toca el moll de l’os de la dificultat de la traducció de poesia —sobretot, quan el qui tradueix escriu també els seus propis versos: 

«Com sol passar sovint, però en el cas que ens ocupa ben especialment, creació i traducció són l’anvers i el revers d’un mateix impuls i funcionen, doncs, de manera complementària com a vasos comunicants que es retroalimenten en tot moment. D’aquí el fet que no s’entengui la tasca del traductor sense la del poeta, ni encara menys la del poeta sense la d’un traductor que exercita, afina i modula el seu instrument bo i interpretant l’obra dels altres. Voleu cap millor aprenentatge que aquest?»

És a dir: que la traducció d’un poema ha de complir, segons el prologuista de l’antologia, dues condicions. Per una banda, que transmeti fidelment allò que l’original diu en anglès, però en català. De l’altra, que el resultat sigui un poema amb tots els ets i uts. El que ve a dir Àlex Susanna amb tot plegat és que l’encert d’aquesta traducció és que l’ha feta un poeta i que, per tant, estem davant d’una obra que no només és un joc d’equivalències lingüístic, sinó que a la versió catalana hi tenim, també, un poema. I al seu torn, ens diu que la poesia pròpia de Marcel Riera encara millorarà, perquè està esmolant l’eina. Susanna desenvolupa aquesta idea quan ens diu que «Marcel Riera és un traductor que opta d’entrada per respectar tant el ritme com la rima originals, però encara més per dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions. Poemes que són traduccions, sí, però que aspiren a tenir vida pròpia en la llengua a què han estat versionats».

Aquest comentari participa de tota una sèrie d’idees que dominen la traducció de poesia, i que vénen a constrènyer aquesta feina i predisposen el traductor a fer uns malabarismes que potser no serien necessaris si el projecte en qüestió estigués definit d’una altra manera. Em refereixo a la necessitat de recrear el poema original en una altra llengua, i a provar de fer-ho amb les mateixes estructures formals que l’original. L’encert d’un traductor, segurament, no és assumir aquesta cuirassa com si fos pròpia, sinó fer-se’n una a mida, construir una versió alternativa a l’original amb els propòsits ben escollits, d’acord amb les pròpies preferències, i transversals a tota la feina. En definitiva, la feina d’un traductor no és cap altra que la d’oferir un treball coherent, pensat i dirigit en una mateixa direcció. És evident que una traducció de poesia no pot perdre mai de vista l’original que tradueix, però també és cert que necessita emmirallar-se amb la resta de poemes traduïts per tal d’assegurar-se que el resultat té un sentit orgànic. 

És possible que aquest sigui el motiu del verb que empra Àlex Susanna quan parla de respectar tant el ritme com la rima originals, i que predisposa el lector a entendre que fer-ho és millor que no fer-ho. Malgrat tot, com deia, el que un lector agraeix de totes totes és saber què s’hi trobarà. 

Carta a Lord Byron

A banda de traduir gran part dels poemes que ja teníem en català gràcies a la feina anterior dels traductors citats a l’inici de l’article, Marcel Riera ens ofereix les versions d’altres poemes d’Auden que són significatius. D’entre aquests, en destaca una de les seves composicions llargues més conegudes, «Letter to Lord Byron». Es tracta d’un poema en quatre parts en què Auden posa en pràctica la rima reial, coneguda forma estròfica anglesa de set versos decasíl·labs rimats, generalment, en ABABBCC, i que amb totes les seves variacions històriques i les diferències que s’hi vulguin veure, podríem associar a l’octava reial tant pel metre com pel ritme i la rima, tot i que traient-hi un vers.

Si anem al poema, veurem que comença amb una captatio que, per força, és més significativa del que sembla. L’excusa de la seva escriptura és un viatge que Auden emprèn cap a Islàndia en vaixell, i la lectura agradosa que fa, a l’edat de vint-i-nou, del Don Juan de Lord Byron. El que es disposa a fer Auden als primers versos de la seva carta al clàssic poeta anglès no és sinó una irreverència, com ho és també que primer demani perdó per adreçar-se a algú que gaudeix del prestigi de «Lord» per recordar-li que tothom que ocupa un lloc d’aquesta importància ha d’estar acostumat a rebre un «fan-mail» perquè «a lord —Good Lord, you must be peppered», i acabar comparant-lo amb Gary Cooper. 

Aquest to foteta serveix a Auden per treure ferro a la insubmissa fe dels homes de lletres per qüestions que, sota un punt de vista racional, poden ser discutides, i és justament un dels èxits de la poesia del de York i un dels trets que la poesia catalana que n’és deutora, com deia abans, intentarà explotar a la seva manera. El cas és que sense aquest inici és molt difícil entendre el que ve després: Auden fa un repàs de la seva societat i del seu temps, i és aquesta ironia la que li permet fer un retrat crític, distanciat, tant del món literari en què es desenvolupa com de l’entorn social que li ha tocat viure. Inevitablement, però, això també té conseqüències poètiques: Auden agafa una estrofa amb una llarga tradició a la poesia anglesa i l’empra amb un ús del llenguatge proper i a vegades fins i tot col·loquial, fins al punt que arriba a fingir expressions pròpies de la parla oral.1 

Doncs bé: hi ha tantes maneres d’acarar la traducció d’aquest poema com traductors que s’hi vulguin posar. Esclar que si es vol mantenir aquest joc entre tradició i actualització, l’ideal seria adaptar l’estrofa al català i provar de mantenir la rima, però una solució que mantingués el ritme del decasíl·lab i prescindís de la rima tampoc no podria ser acusada de negligent: si és cert que el ritme també significa,2 crear un poema de bell nou amb una estructura coherent i tancada en si mateixa ja és un èxit. 

Malgrat tot, l’elecció de Riera, he de dir-ho, és estranyíssima, i és la que domina, en termes generals, tota l’antologia. Marcel Riera escull rimar, tot i que no sempre de la mateixa manera ni amb el mateix encert,3 i en canvi prescindeix d’adaptar el decasíl·lab d’Auden al decasíl·lab català —tot i la llarga tradició de poesia catalana en aquest metre. El resultat és un poema que combina versos impossibles de tretze, catorze, quinze i fins a vint-i-tres síl·labes, amb tot el desgavell accentual que això comporta, que acaben rimant els uns amb els altres, més o menys. La sensació que pot tenir el lector davant d’això és que el poema no està escrit ben bé en vers, i en un context com aquest hi ha el perill que la rima acabi esdevenint un rodolí. Acceptem-ho: si això ha de ser per facilitar l’expressió catalana, per fer una traducció més fidel al sentit dels mots d’Auden; si, en definitiva, aquesta elecció del traductor serveix per donar-li més llibertat, benvinguda sigui. Però el lector, a mesura que s’hi vagi fixant, trobarà que l’opció escollida per Riera és la seva mateixa trampa. Proposo aquesta estrofa com a exemple de tot plegat. Primer, l’original d’Auden: 

Besides, I’m very fond of mountains, too;
I like to travel through them in a car;
I like a house that’s got a sweeping view;
I like to walk, but not to walk too far.
I also like green plains where cattle are,
and trees and rivers, and shall always quarrel
with those who think that rivers are immoral.

I ara, la versió de Riera: 

D’altra banda, a mi també m’agraden les muntanyes;
m’agrada travessar-les conduint,
m’agrada una casa amb una vista majestuosa;
m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint.
També m’agraden els prats amb vaques i esquellerinc,
i els arbres i els rius, i em barallaré fins al final
amb aquells que pensen que un riu és immoral.

Deia que el lector trobarà que les eleccions de Riera són, justament, les que limiten les possibilitats de la seva traducció. Només així s’entén que una expressió tan clara com «I like to walk, but not to walk too far» acabi esdevenint l’equívoca «m’agrada passejar, però ni massa lluny ni molt sovint». Segons el meu punt de vista, si una activitat no t’agrada dur-la gaire lluny i ni tan sols t’agrada practicar-la sovint, potser és que no t’agrada. Un afegitó com aquest només es pot entendre per la necessitat de rimar «sovint» amb l’anterior «conduint», i l’opció que ve després, «esquellerinc», que és una paraula tan poc habitual, un diminutiu d’esquella o un cascavell, hi apareix també forçada per la mateixa rima, atès que el vers d’Auden simplement parla del «bestiar»: «I also like green plains where cattle are». Les contriccions autoimposades per Riera l’obliguen, doncs, a escriure una frase que no té gaire sentit i que, a més a més, conté un error.4 Però també el duen a construir una frase sintàcticament curiosa: deixant de banda l’estranyesa del mot «esquellerinc», i que és difícil d’imputar a l’original d’Auden, la copulativa que uneix el mot amb les «vaques» d’abans recreen l’oració «m’agraden els prats amb esquellerinc», que no deixa de ser una raresa. Però és que, al seu torn, mentre que Riera guarda amb tant de zel la rima d’aquests versos, fins i tot a risc d’afectar la comprensió directa i diàfana de l’original anglès, ell mateix escull no rimar el primer i el tercer vers, i a cada estrofa l’elecció del traductor és lleugerament diferent. Com deia, aquest problema persisteix, amb més o menys molèsties, al llarg de tot el llibre, i és justament allò que acaba desmereixent els encerts que aquesta feina pogués tenir. 

La vida pròpia

Més amunt associava la rima reial a l’octava reial, però aquesta associació tampoc no és del tot meva:

Ottava Rima would, I know, be proper,
The proper instrument on which to pay
My compliments, but I should come a cropper;
Rhyme-royal’s difficult enough to play.
But if no classics as in Chaucer’s day,
At least my modern pieces shall be cheery
Like English bishops on the Quantum Theory.

El cas és que la rima reial és l’estrofa que Lord Byron utilitza al seu Don Juan i, per tant, Auden pretén establir, com deia més amunt, aquest diàleg entre la tradició —en aquest cas amb la referència explícita de Chaucer— i la seva reformulació moderna.5 També en aquest cas, la traducció que en fa Marcel Riera és prou significativa: 

L’octava reial seria, ja ho sé, més adequada,
l’instrument adient amb què presentar
els meus respectes, però no me’n sortiria;
ja prou difícil que és rimar.
Tot i que no tan clàssiques com les de Chaucer als seus dies,
seran celebrades si més no les meves modernes poesies
com ho són els bisbes anglesos amb les seves teories.

La cursiva, esclar, és meva. El que vull dir és que entendre la rima fora de les seves implicacions rítmiques i, fins i tot, històriques és desvirtuar la rima en tot el seu sentit: és, de fet, buidar-la de sentit —fins al punt que una estrofa amb tant de pes com la rima reial, a la versió de Riera, esdevé simplement la capacitat de «rimar».6 La trampa és precisament aquesta: creure que la rima ho acaba fent tot, en poesia. Pensar, com deia Àlex Susanna al pròleg de l’antologia, que l’oració «dotar de plena autonomia cadascuna de les seves traduccions» pot estar iniciada per una conjunció adversativa —«però encara més»—, en contraposició al fet de «respectar tant el ritme com la rima originals». El problema de base és, precisament, que ritme i rima, que en les paraules de Susanna van junts, a l’obra de Riera van per separat. 

En aquesta estrofa hi ha, a més a més, una solució que fa de mal criticar: la inversió de l’adjectiu «modernes» per tal que «poesies» acabi complint la rima imposada és un recurs que tard o d’hora tot traductor ha d’acceptar. És una d’aquelles petites trampes que el lector permet en algunes ocasions, si la traducció reuneix un cúmul de mèrits suficients. Però a Un altre temps, de la trampa se’n fa llei, i la seva lectura se n’acaba ressentint.  

Això fa que tinguem una versió catalana d’Auden que ens podria aclarir els dubtes que tinguem de l’anglès, però que no ho acaba de fer, perquè no ens permet una lectura còmoda ni ens acaba de deixar-hi veure cap manera d’aprofitar les troballes poètiques dins de la pròpia tradició. La versió de Riera dels poemes d’Auden no és ni una transposició automàtica dels termes anglesos al català ni és una recreació dins de la tradició poètica catalana, i és una llàstima, perquè d’aquesta manera Un altre temps és com un altaveu que falla, la música d’Auden queda emmascarada pels xocs rítmics de la versió de Riera, fins al punt que allò que Auden volia expressar de manera clara, nítida, entenedora, esdevé una pluja de paraules esbalaïdora, amb unes construccions sintàctiques dificilíssimes que desnaturalitzen l’expressió catalana, i més d’un cop s’han d’acabar fent esforços per entendre realment allò que se’ns vol dir i no perdre’s en els seus entrebancs, o resignar-se a comprovar la qualitat de l’anglès de cadascú. 

«Un editor, de l’autor és l’amic més entranyable, 
un oncle generós, o ho hauria de ser»

Destacar les febleses d’una traducció, però, sempre és una mica lleig. Encara que la feina de Marcel Riera no tingués ni tan sols els encerts que té —l’ús d’un lèxic ben trobat, amb algunes solucions intel·ligents—, haver de dir que un treball tan costós com aquest té aquell o altre problema sempre és decebedor, i aquest és el sentiment al qual devia apel·lar Víctor Obiols a la crítica que en va publicar a l’Ara Llegim, el 22 de setembre de 2018, quan deia que «si a algú no li agrada, que s’hi posi, a veure què surt». I té raó: tot i els nombrosos encerts dels vint-i-set poemes traduïts per Salvador Oliva, tot i el volum de Narcís Comadira Digue’m la veritat sobre l’amor —que, si m’ho permeto de dir, em sembla una obra d’orfebreria molt fina de l’art de traduir—, acarar-se a la tasca colossal de recrear cent deu poemes d’un poeta com W. H. Auden demana una perseverança i un esforç que certament Riera ha desplegat com ha pogut, i en alguns casos, a més a més, de forma ben dirigida. El que realment fa que el lector perdi la natural empatia que pot sentir pels grans projectes audaços que no acaben de sortir com ell hagués volgut és que hi hagi un pròleg que prometi un llibre i després se’n trobi un altre. I que davant d’aquesta contradicció, l’editor que el publica no sàpiga veure la manera de fer que els seus lectors no es puguin sentir enganyats. El traductor, en aquest sentit, té la llibertat i el deure de dur la traducció pels viaranys que més li plaguin, fins i tot si, com de costum, l’acusen de ser un traïdor. 

No cal dir que ens faríem un mal favor si no ens prenguéssim seriosament les responsabilitats que té una editorial quan decideix editar un llibre —i no només publicar-lo—, i sobretot si és per acabar culpant, precisament, la persona que ha hagut de bregar amb algunes de les qüestions que he intentat d’explicar en aquesta crítica i moltes més que no tinc temps de detallar, però que són pròpies de la difícil tasca de traduir poesia. En català, a més a més, aquest tipus de traducció, ja des d’abans de Josep Carner, ha estat una petita obsessió del seu sistema literari, i se li ha atorgat una importància considerable. És el revers de les paraules apocalíptiques de Paul Valéry: les llengües que es pensen petites —i no necessàriament les que ho són—, es musculen en els versos. Però el projecte de publicar grans autors de manera constant, tot i que té bones intencions, no deixa de participar d’una idea de la nostra cultura que jo ja creia passada, i que ve a dir-nos que necessitem fer-ho tot accessible al català, i com més aviat millor, que la història ens ha fet arribar tard a tot arreu. En aquell moment, la cultura del país era tan fràgil com nosaltres volíem creure que podia ser-ho. Ara, la nostra cultura pot ser tan forta com nosaltres ens la vulguem imaginar. En això l’editor hi té sempre l’última paraula, i no el traductor: qui voldrà publicar en els propers anys una altra gran traducció d’un poeta que ara ha d’ocupar les llibreries amb tot el pes del seu prestigi? Que no sigui per nosaltres: els lectors sempre trobarem temps per pagar-nos una bona festa. 

  1. «Now let me see, where was I? We were talking / Of Social Questions when I had to stop; / I think it’s time now for a little shop» (p. 106).
  2. Henri Meschonnic té algunes obres força eloqüents sobre aquest aspecte, i en destaco «La apuesta de la teoría del ritmo», publicat en castellà a La poética como crítica del sentido, Mármol-Izquierdo Editores: Buenos Aires, 2007, pp. 67-95.
  3. Proposo que reviseu les rimes entre «general» i «com cal», esdevingudes massa cops una crossa al llarg del poema.
  4. Les negacions, en català, sempre es fan amb «gaire», i no amb «molt». Aquestes qüestions normatives són discutibles en poesia i, en traduccions, encara més. El problema torna a ser que Riera construeix aquí un vers de vint síl·labes que ni tan sols pot ser entès com un compost de dos decasíl·labs i, per tant, l’increment accentual que suposa «gaire» enfront de «molt» no hauria de ser cap inconvenient per poder seguir la norma establerta.
  5. Això s’ha fet molt cops amb una altra forma estròfica prou marcada com és el sonet. En dono un exemple a l’atzar de la nostra tradició poètica: Enric Casasses, No hi érem.
  6. A propòsit d’aquest fet, seria força interessant analitzar la traducció que Riera proposa de «Lullaby», un dels pocs poemes de l’antologia que també gaudeix de versions catalanes tant en el llibre de Salvador Oliva com en el de Narcís Comadira. «Lullaby», que no té rima, i que és traduït per aquests dos traductors sense ella, passa a tenir una rima constrenyent en el projecte de Marcel Riera.

Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.
1 28 29 30