El joc és un joc que va ser un joc (I)

jocdevenus_marcrovira_lalectora

 

«Si em permeten de posar-ho en imatges, el jo és una mena de superposició dels diferents vestits que hi ha dins d’allò que anomenaré el desgavell del seu guarda-roba.»

Jacques Lacan1

«(Enfosquit com el fons d’un mirall esberlat, l’emprovador / és l’eix d’aquest poema.)»

Pere Gimferrer2

«i els priapistes de la xerrameca.»

Pere Rovira

A partir d’una entrevista que vaig llegir fa poc a Pere Rovira amb motiu de la publicació del seu darrer llibre de poemes, El joc de Venus, m’ha vingut al cap una de les facècies que jo mateix acostumava a pronunciar quan l’ocasió m’ho permetia: «No et refiïs mai d’un poeta». Potser perquè en vaig abusar, hi ha gent que llavors em mirava amb cara de condescendència o que creia que no escric versos, però tot això ja m’està bé: una cosa que recordem ben poc en aquest país és que un poeta ho és, sobretot, quan escriu poesia. Per això subratllo el mot «poeta»: justament perquè tothom hi té una sèrie d’idees associades que potser caldria, com es diu en llenguatge vintage, «deconstruir»; perquè s’hi acostuma a abocar tot un seguit de malentesos que es van repetint si no els assenyalem: inflats de nosaltres mateixos, posseïts per la fantasmagoria de l’èxit cultural dins de la nostra peixera, hi ha qui s’entesta a dir que tot és poesia3 o bé a revestir-se dels joiells necessaris per esdevenir poeta d’entre les múltiples categories socials que un individu pot adquirir en la tasca de presentar-se davant del món. El fenomen no tindria cap mena d’importància si no fos que el sistema literari català s’ha apressat a posar-se al dia, és a dir, que s’ha afanyat a crear un mecanisme de comunicacions que fa pujar i baixar el valor dels llibres que es publiquen com si les editorials i els mitjans fossin els brokers d’una borsa en què aquest tipus de posicionaments públics hi tenen un pes important.4 D’això en dic «posar-se al dia» perquè és el marge de maniobra que les editorials i els autors tenen dins d’una societat que ja és en ple funcionament del capitalisme accelerat o flexible5 i és, de fet, allò de què participen la majoria de literatures occidentals que ens envolten. Ara bé: en el cas català tot es produeix amb una singularitat que serveix perquè es mostrin un seguit de símptomes. Hi ha una qüestió indefugible, en tot plegat: el poder de Catalunya com a comunitat cultural en comparació amb els estats amb els quals provem de dialogar està disminuït, malalt. És a dir: provem de replicar mecanismes aliens, mirem cap al món més que no pas el món ens mira, i sovint tendim a ignorar els elements que fan que la nostra cultura sigui precisament la nostra, amb les seves particularitats. De fet, la seva idiosincràsia sembla que a vegades ens molesti. 

Se m’acut que tot plegat no tingui alguna cosa a veure amb la vaga teoria de Ferrater segons la qual un dels llastos de la tradició literària catalana és no haver tingut una burgesia veritablement culta i com això, en una certa mesura, la defineix. El que ve a dir Ferrater és que els burgesos a França —on ell va passar-hi part de la seva joventut—, a banda de traslladar als fills una educació de classe basada en codis de conducta, també els llegaven les lectures principals de la seva llengua i una formació cultural que era, també, una formació nacional. El comentari apareix a Foix i el seu temps, i prova de refusar l’aplicació d’una quadrícula d’estudi predeterminada a la nostra literatura. El fragment fa de mal citar perquè, com passa sovint en els textos crítics de Ferrater, el que tenim és una transcripció plena d’excursos i marrades i giragonses que fan que el seu discurs sigui més ambigu del que segurament ho era dins del seu cap. No em queda més remei que referir-m’hi com pugui: Ferrater hi explica el distanciament que van viure els escriptors catalans de principis de segle xx respecte al catalanisme polític. «Els motius d’aquesta distanciació són complexos, i hi ha massa temptació d’entendre’ls malament, i això per una mena de candidesa en l’aplicació de la sociologia, per dir-ho així.»6 L’exemple que dóna Ferrater sobre aquesta candidesa és un pròleg de Joan Fuster al primer volum de les Obres completes de Josep Pla, que és «excel·lent», però que

cau en aquesta ingenuïtat metodològica. [Joan Fuster explica Pla] com un kulak, i després explica en general la posició de tots els escriptors catalans partint de si són burgesos, de si no són burgesos, etcètera. Ara bé: aquestes explicacions sociològiques, aplicades al nostre país, tenen el defecte que no són prou sociològiques, és a dir, que hi ha una ingenuïtat metodològica que consisteix a oblidar, simplement, que el nostre país és un país on la burgesia no educa els seus fills, dit rotundament, [mentre que] en un país normal, en un país europeu, es pot traçar un moviment evolutiu en l’actitud de la classe dels escriptors respecte a la política i a la societat que els envolta, [i] és gairebé segur que s’hi podran trobar explicacions sociològiques.7 

Em penso que allò que pretén dir Ferrater és claríssim, malgrat l’ús equívoc de la paraula «educar». Per si calgués desambiguar el terme, la lectora pot anar a parar a les conferències que el mateix Ferrater va dedicar a la Solitud de Víctor Català, on l’autor de Reus parla de la importància que tenia l’estudi del llatí i el grec per a la família burgesa del seu amic Jean Bérard. 8 Sigui com sigui, i per causa d’aquest canvi de paradigma que hem viscut en el mètode de promocionar els llibres que es van publicant —que no és cap altra cosa que el canvi de paradigma que els individus de les societats occidentals hem viscut els últims anys pel que fa a la nostra interelació—, hi ha la tendència de vendre els llibres a través d’una imatge que no sempre es correspon amb el text que la motiva. De fet, quasi podríem dir que ara s’està produint una altra mena de distanciament del sistema literari català respecte, no ja només l’adscripció política del moment, sinó a la idea de defensa d’un territori i d’una cultura i, per causa d’això, a la tradició literària que fins ara l’ha marcada. Hi ha una mena de guirigall eixordador a dins de la borsa de la literatura catalana, i ja no només apostem per les noves valors que surten un trimestre sí i l’altre també, sinó que, a més a més, provem d’abocar capital intencionadament al damunt de les accions del nostre cànon. Tot plegat no fa sinó debilitar la idea que estructura el concepte de cànon, és a dir, de tradició, em sembla, més que no pas modificar-ne els elements que el componen. No hi ha cap problema, en principi, en fer bullir l’olla de la tradició: al contrari. El problema ve quan, al costat d’aquesta feina, també apareixen discursos que fan d’eslògan d’una idea repetida en diversos formats. Com deia, la singularitat catalana torna a necessitar un matís: d’una banda, el poder associat al cànon d’una literatura com la catalana, més que ser digne d’automàtica repúdia, requereix una revisió profunda i al marge dels rescats oportunistes que el mercat li té preparat. De l’altra, si els discursos que pretenen revaloritzar la literatura catalana són només un gest i no un compromís crític, s’acaben buidant de contingut: disparar sense saber cap on es dispara converteix el tret en una simple acció estètica, una mena de foc d’artifici de l’elogi d’un mateix, amb ben poca traça per esdevenir veritablement revolucionari, si és que això és el que es pretén.

Dins de la literatura catalana, doncs, hi ha un progressiu distanciament entre la manera com tenim de vendre els nostres productes i la manera com tenim de llegir els nostres llibres, la qual cosa demostra que un llibre no és pas un producte, encara que a la indústria literària li convingui de confondre contínuament un concepte i l’altre —i amb tot el dret del món: la indústria ha de vendre, la crítica ha de llegir (i d’aquí que a vegades una i l’altra es llencin els plats pel cap). És una mica allò que fa Ferrater al final del volum que comentava anteriorment quan s’atreveix a fer un comentari sobre l’obscuritat en l’expressió poètica i despatxa la qüestió dient que «els que convé que no entenguin el poeta són, simplement, la gent de la ràdio, la gent del cine, la gent de la televisió, la gent dels diaris. Són la gent que agafaran les seves imatges, que agafaran els seus temes i que els trivialitzaran.»9 Algú podria veure-hi un comentari reaccionari, una mena de càrrega gratuïta al quart poder, però això només pot passar si qui llegeix oblida l’exemple concret sobre el qual parla Ferrater (Saint-John Perse i els seus «cartells annonaris» com a mètode estilístic per tal d’explicar l’estil de Foix)10 i no es pregunta què hi fa, un comentari com aquest, emès per algú que pensa que la poesia de Saint-John Perse és «poesia decorativa» i que creu que un poema ha de ser tan clar com una carta comercial: el que fa Ferrater aquí, justament, és llegir de manera crítica. Abandonar el diletantisme. I el fet que, com deia Ferrater, no hi hagi una tradició que tingui un pes consistent és una de les coses que permet que hi hagi, avui en dia, aquesta mena de ball de fantasmes que provo d’explicar. El cas d’El joc de Venus és només un exemple de tot el que fins ara dic, i és el que fa que per poder parlar-ne hagi hagut de dedicar tot aquest espai a la qüestió. Ara toca enfilar l’agulla, doncs.

 

Del sexe i altres «modernitats»

De l’entrevista de la qual parlava al principi d’aquesta crítica en voldria reproduir un fragment que té relació amb el que dèiem: «Quin conyàs, no, viure en aquesta mena d’elegia permanent? Si la poesia és trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre, qui carai ens llegirà? Amb els anys cada vegada m’ha anat cansant més aquesta poesia que enyora permanentment el passat, com si el present fos sempre una tortura, potser per això en la meva poesia el passat pràcticament no existeix.»11 D’entrada, sorprèn la necessitat de titllar la poesia en bloc de «trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre» per tal de vendre’s com a l’opció oposada. No passa res: les entrevistes sovint serveixen per promocionar-se, que vol dir atribuir-se valors que socialment estiguin reconeguts com a positius, encara que no siguin veritat. Ara bé: quina és «aquesta poesia que enyora permanentment el passat»? I encara més: com és possible que un poeta que ha construït una trajectòria sòlida escrivint allò que s’anomena «poesia de l’experiència» sigui capaç d’afirmar que «en la meva poesia el passat pràcticament no existeix»? És difícil que algú s’empassi que un poeta que treballa amb l’experiència no utilitzi el passat com a eina poètica i hi hauria moltes maneres de demostrar que l’obra de Pere Rovira, en efecte, forma part d’aquest corrent. Jo només diré que Pere Ballart, un dels crítics que més l’ha defensat, al meu parer, acostuma a tenir l’obra de Pere Rovira en consideració per als seus textos juntament amb la de Joan Margarit, un determinat Ferrater,12 García Montero, Gil de Biedma o Carlos Marzal, i que fins i tot, en un moment d’El riure de la màscara, arriba a titllar de «figures extraterrestres» allò que «propugnava el simbolisme més abstracte» (p. 97). Més endavant, en el mateix llibre, carrega contra «els escriptors que avui segueixen fent seva una concepció de la poesia com la que va ser defensada pel simbolisme, tant en la seva modalitat visionària com en aquella altra que propugnava una extrema depuració formal», tot atribuint-los, a través de Chaïm Perelman i amb intencions pròpies, la condició d’«un il·luminat, algú que només atén als seus dimonis interiors, abans que una persona raonable que busca fer compartibles les seves pròpies conviccions» (p. 144).13 També podria dir que la poesia de l’experiència de Pere Rovira ja és prou coneguda d’ençà que es va publicar el volum que reunia la seva obra des de 1979 fins al 2004, però no em caldrà fer cap treball d’arqueologia perquè tot això és el mateix que podem trobar-nos a El joc de Venus.

Hi ha, per exemple, la crítica a la poesia, que es vol «puritana».14 Només cal fixar-se en els poemes xxviii, xxix, xxx i en l’últim, el xlv. En el primer es declama «Que no escriguin els vells coses de sexe,/ que siguin els profetes del fracàs;/ si la musa es despulla en el seu jaç,/ al jove se’l disculpa, al vell se’l vexa» (p. 63). Jo, d’entrada, només hi veig fantasmes: quin és l’òrgan regulador de la moral dels joves i dels vells en relació al sexe? És com si el jo poètic provés de defensar-se d’atacs que encara no ha rebut, o encara més: com si necessités crear un marc que justifiqués el seu discurs, encara que sigui un marc abstracte, inconcret, irreal. El pitjor, però, és quan aquest jo poètic decideix confondre’s amb el gènere i passa a tacar dels mateixos complexos «la casta poesia [que] et vol asèptic,/ de fets i de paraula, cellajunt,/ pregador i entrenat per ser difunt,/ de cintura en avall, un catalèptic» (p. 63). És a dir: tenim un llibre que, com que parla del sexe a la senectut, vol ser modern —en el sentit de trencador—, però resulta que esdevé modern —en el mateix sentit que «anterior a la postmodernitat». Passa el mateix al segon poema que esmentava fa un moment, en què la dona, modernament convertida en una «musa»,15 resulta que «si es despulla, […] agrada menys/ als severs, als profunds, als catedràtics» (p. 65), que deu ser la mena de gent que té «el deliri estrany», com es diu al següent poema, «que l’amor escrit no arribi als llocs/ més alegres del cos. Volen les ànimes,/ i les estrenyen, magrament simbòlics,/ amb versos embullats, frígids, exànimes/ que només tenen apetits catòlics» (p. 67). M’agradaria assenyalar que l’atac cap al simbolisme de Pere Ballart es repeteix aquí en els versos de Pere Rovira, curiosament, tot i que la poesia de Pere Rovira estigui plena d’utilitzacions d’allò que avui dia podríem dir que són tòpics simbolistes.

El mateix poema acaba amb els següents dos versos: «Tan bo que és abraçar-se i obrir junts/ els camins de la pell, els més profunds». Doncs bé, un podria respondre-hi que si tan bo és això d’abraçar-se, potser convé deixar d’escriure-ho i ho faci. Però això seria no entendre la poètica del llibre que, evidentment, compta amb una certa candidesa que també és moderna: el llenguatge, a El joc de Venus, serveix per jugar o referir, però no hi ha cap mena de dubte sobre les possibilitats que té de poder expressar. Ras i curt: aquí els poemes no són una construcció sinó una veritat, no hi ha cap mena de suspensió del judici poètic en la mesura en què la poesia és un gènere ni res que s’hi assembli. Fa la sensació que el llibre ha aparegut com un bolet de no se sap on, ignorant dècades (i fins i tot un segle!) de poesia crítica. Això, evidentment, és una cosa que es pot fer sense haver de justificar-se gaire, però llavors haurem de convenir que el volum no és res més que una mena de llibre per passar l’estona, sense cap reflexió seriosa de fons, una mena de recull de postals, és a dir, que és poesia de consum, aparentment per divertir i que, per tant, ni acaba d’espantar els capellans que diu que espanta ni l’acabem trobant tan divertida —sobretot perquè tot el que s’hi diu té un aire revellit, com d’alguna cosa que ja hem vist fa molt de temps.

Això es pot observar, de fet, amb els discursos que reprodueix i amb el convenciment amb què ho fa. A l’altra banda del mirall, però, algunes situacions del llibre es llegeixen en el sentit oposat. És això, justament, el que ha fet aquest gran calaix de sastre que s’anomena postmodernitat: tornar-nos la mirada una mica més crítica, menys ingènua, i és aquesta massa de discursos del distanciament allò que fa que les exclamacions modernes del llibre diguin justament el contrari d’allò que volen dir. Per exemple, quan als dos darrers poemes que esmentava més amunt s’hi diu que la dona (o la musa) «és sempre jove» (p. 65) o «jove com la força de la nit» o que ve «de la joventut perennement» (p. 97), nosaltres ja sabem que la veu que parla és la veu d’un vell —en part, també, perquè ens ho ha dit, però sobretot perquè, de manera inevitable, algú que és eternament jove és algú que ja no és pròpiament jove. Això passa amb tota la resta de discursos que s’hi vehiculen i que cauen contínuament en clixés. Per exemple: l’home enamorat esdevé un nen que «jo sol, ni em cordaria la sabata» (p. 19). El poema deu pretendre que hi veiem la tendresa de l’home que se sent resguardat per la força d’una dona que, d’alguna manera, és una mare. Però això ens porta ràpidament a pensar en la simplificació habitual de la dona baudelairiana que es debat entre ser la mare o la puta (és difícil trobar una imatge més kitsch, en aquest sentit, que la que apareix en els dos tercets del poema xi),16 i al final resulta que per sortir d’aquest joc de dilemes haurem d’acabar recordant un poema de Maria Mercè-Marçal publicat fa quaranta-dos anys, al 1979, justament el mateix any en què Pere Rovira s’estrena com a poeta amb La segona persona:

Teresa, saps?, tu i jo, en aquest escenari,
fem papers diferents amb distints decorats.
A mi m’agrada el te. Duc els llavis pintats.
I m’he emportat la lluna al calaix de l’armari.

I si surto del meu recer és de puntetes.
Tu camines amb urc pel terreny enemic
i mires endarrere, on hi ha les violetes,
com si fossin parracs d’un vestit molt antic

que has desat fa molt temps a les golfes mes altes.
I et plau pel bosc hostil prendre l’arc de sageta
i fer blanc en un cel endevinat de fresc.

Però, guaita, ¿t’adones que ens cus el mateix vesc
i el vell teatre ens lliga amb teranyines malaltes?
L’aplaudiment dels déus ens marca la desfeta.

Tota la xarxa de concepcions que s’estableixen al llibre tenen aquest punt de tòpic. La dona és una mare i l’home és un nen, menys quan la mirada masculina la torna sexual, perquè llavors la dona encarna la imatge de la Lolita de torn, quan «en els teus divuit anys, hi havia, intacta,/ la calenta malícia infantil», i és encara ara que «la teva pell de dona gran té el tacte/ de la nuesa verge» (p. 69), cosa que ens porta a pensar en l’inevitable elogi de la pederàstia que no suposen unes expressions com aquestes, fins i tot, si no hi ha cap intenció de defensar-la, esclar. És el mateix que passa quan l’home, que evidentment gaudeix de la protecció de la dona, és prou mascle com per, de tant en tant, enganyar-la, i llavors fa el ploricó amb una «culpa que no tindrà perdó» (p. 31) o bé s’imagina que mantindrà les seves ànsies de mascle papallonejador fins i tot després de mort, ella «entossudida» i ell «encapritxat/ d’alguna pols femella que ha passat» (p. 57). Esclar que l’adulteri, l’amor, el sexe, la passió, són grans temes literaris: el que vull dir és que aquí l’home fa d’«home» i la dona fa de «dona», tots dos tancats a dins d’uns marges que han estat deconstruïdíssims. És ella que, «si un dia no vols ser felina», farà que ell sigui «la meva pròpia guillotina» (p. 49), per bé que a ell no se li suposa mai que un dia no vulgui ser un lleó. És ella la que fa «jugar la llengua a allò que vol» (p. 45) o «me l’infla, l’ensaliva» (p. 61), mentre que ell s’amaga «en el pou de la carn rosa» (p. 35), com si la sensualitat de llepar-se fos una categoria estètica que només pertany als llavis humits d’una dona. En aquest sentit, sovint és la dona la que apareix també com a mestra del plaer, i llavors tornem a caure en la puta que instrueix el nen en l’art de cardar —i per oferir-li, a ell, i generalment només a ell, tot el plaer que no sabia que existia. Diguem-ho en unes altres paraules: l’existència de la dona en aquest llibre és una mera excusa per al seu discurs sobre la realitat i el sexe. Pràcticament ens passa el mateix amb aquesta poesia que sabem que és «puritana» i que no acabem de reconèixer mai del tot quina és. La imatge masculina que desprèn el llibre, de fet, arriba fins i tot al seu paroxisme quan esdevé, en paraules de la mateixa veu poètica, companya dels «priapistes de la xerrameca» (p. 51). És el que podem trobar als poemes xxii i xxiii, en què, com el conegut clixé del mascle que fanfarroneja de les seves gestes, se’ns recorden (oi que sempre ho fem del passat?) tot de coits en llocs com «zoos, claustres, estadis, pel carrer» (p. 51) o fins i tot «museus/ (almenys, de pensament)» (p. 53). Esclar que l’heroïcitat, si només és de pensament, ja perd una mica de gràcia. Però el mascle continua, i no s’està de caure en una altra postal com pot ser-ho (amb el degut adjectiu explicatiu, com dicta la bella manera d’expressar-se castellanament) cardar «al nocturn tren de París» (p. 53),17 i fins i tot apuja l’aposta dient que «ara hem de procurar no prendre mal/ […] però encara ho farem a l’hospital» (p. 54). Esclar que molts d’aquests versos pretenen tenir una comicitat que ens faci somriure, passa que l’humor, per ser efectiu, juga amb unes coordenades que hem de compartir per tal que en sentim el seu efecte, i aquestes coordenades potser fa dècades que han caducat. És justament això el que volia dir quan em referia a El joc de Venus com a poesia de consum: fins i tot li manca sobrietat i li falta ironia per esdevenir un discurs articulat en si mateix. Mirat amb uns ulls d’avui, no és res més que un divertimento repetit; mirat amb uns ulls d’ahir, és una fantasmagoria d’idealitats.

De fet, per com està escrita la poesia d’El joc de Venus, pels discursos que hi vehicula, per la imatgeria que desplega, sembla que puguem emparentar-la fàcilment amb aquella altra poesia que era «un conyàs» perquè enyora eternament el passat. Sí, és veritat: la paraula «instant» hi apareix alguns cops, l’ús del present d’indicatiu hi és sovintejat, però això no vol dir que el passat «pràcticament no [existeixi]». És més aviat al contrari: tot en aquest llibre ens aboca al passat, tant des d’un punt de vista sociològic com artístic. Fins i tot sembla impossible de concebre un llibre com aquest si no és veient-hi una idealització del passat, no com a depuració de l’experiència, sinó com a compliment d’un ideal resclosit en l’experiència poetitzada. I això té a veure, també, amb la forma com s’hi tracta el sonet, qüestió que hauré de desenvolupar en un segon lliurament d’aquesta crítica.

  1. Jacques Lacan, Seminaire II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 2010, pp. 236. La traducció és meva.
  2. Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Barcelona: Edicions 62, 1981, p. 101.
  3. Aquesta afirmació pot refutar-se tan fàcilment que fins i tot fa vergonya haver d’insistir-hi: quan tot és poesia, res no és poesia, d’aquí la diferència, d’aquí la repetició.
  4. En faig la comparació per influència de Pascale Casanova a La republique mondiale des lettres, Paris: Seuil, 1999.
  5. I no em refereixo, ara, a qüestions únicament econòmiques, sinó a la forma de cultura que aquestes condicions permeten de vehicular en la nostra societat.
  6. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 172.
  7. Ibídem, p. 10. Sobre aquesta qüestió, no em puc estar de recordar una classe de Jordi Castellanos en què va preguntar-nos qui ens semblava més burgès, si Joan Maragall o Josep Carner. L’aula va decidir per majoria que el burgès era Carner, a la qual cosa Jordi Castellanos va respondre que Maragall era qui tenia diners i una tradició familiar consolidats, mentre que Josep Carner no era res més que el fill d’un editor que publicava un setmanari catòlic. El que no sabíem és que això mateix ho explica Ferrater a Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, p. 193.
  8. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 332. Un apunt: el motiu del comentari de Ferrater en aquesta conferència és demostrar, malgrat la badada de creure que Caterina Albert no va veure mai el mar, que la simbologia psicoanalítica amb què havia construït la seva novel·la era malgrat la dificultat de la societat catalana i de la pròpia Caterina Albert d’accedir amb plena naturalitat a un discurs que començava a formar part de la cultura occidental —i que, segons Ferrater, és el motiu pel qual la novel·la a Catalunya ha tingut més mala sort que no pas la poesia. Més enllà de tot el que s’hi podria discutir, em sembla que el comentari pot servir per donar algunes pistes, també, d’allò que provo de dir aquí.
  9. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 265.
  10. Ibídem, p. 246-247.
  11. L’entrevista es pot llegir aquí: https://www.elnacional.cat/ca/cultura/pere-rovira-poesia-catalana-massa-puritana_598907_102.html.
  12. Aquell que casa millor amb la poesia de l’experiència, encara que l’obra poètica de Gabriel Ferrater —trobo que cal insistir-hi— vagi per una altra banda.
  13. El tema és prou sucós i a casa nostra podria dur el títol de «La poesia que s’entén i la poesia que no s’entén», però aquesta crítica no és el millor lloc per poder desenvolupar-lo. Una altra proposta que no podré desenvolupar: «Quin problema té l’experiència amb el simbolisme?»
  14. I la coma que hi poso és totalment intencionada: és la poesia la que és puritana al llibre de Pere Rovira, no pas una determinada poesia, sinó el gènere en bloc. Que això sigui dit en forma de sonet té també la seva gràcia.
  15. En el llibre la dona és, a banda d’una musa, una «nímfula» (p. 69) o una «sirena» (p.71), entre d’altres representacions llibresques.
  16. «Obro els ulls i et veig nua al meu costat;/ la boca sospirant, silent, convida/ a més petons; la teva olor d’amor/ m’inunda de perfum de rosa humida,/ i la gran set del teu íntim licor/ em torna a emborratxar la voluntat» (p. 29).
  17. No hi ha cap problema en utilitzar un adjectiu abans del nom si se sap allò que implica. Aquí, però, sembla que el «nocturn tren» és simplement un «tren nocturn», i que la intenció de canviar-li el lloc que li correspon és que l’accent caigui allà on ha de caure en un decasíl·lab, a banda del fet que en castellà la mobilitat d’aquests adjectius, sobretot en literatura, ha estat tradicionalment més lliure que no pas en català per raons d’estil. Sobre això, en parla molt pedagògicament Dámaso Alonso a La lengua poética de Góngora.

Lectures poloneses, VI. Una playlist per a Zagajewski

Al darrer llibre de poemes d’Adam Zagajewski, Prawdziwe życie (‘Vida real’), publicat el 2019 a Cracòvia, hi ha un poema atípic, de ritme sincopat i lirisme eixut, constituït per una acumulació de preguntes que no se sap ben bé qui adreça a qui. És aquesta última característica, sobretot, que el fa atípic, perquè normalment la veu que parla en els poemes de Zagajewski és fàcil d’ubicar i de visualitzar i tot. En català faria més o menys així:

Instrument

Per què escriu sobre música, què és
la música per vostè, quin és l’instrument
que més l’inspira, encara escolta jazz,
per què no toca cap instrument, en general
què és la música, per què d’això
no en pot dir res, creu que la mística
té futur, i si és així, per què,
i estaria d’acord amb l’afirmació
que la desesperació, per exemple, és bella?

Pocs mesos després de la publicació de Prawdziwe życie, a mitjan novembre de 2019, Zagajewski va venir a Barcelona per última vegada. L’havien convidat per impartir una lliçó magistral a la Universitat Pompeu Fabra i per presentar, a la Central del Raval, Una leve exageración,1 una obra a mig camí entre l’assaig i el dietari que Acantilado havia publicat en traducció de Jerzy Sławomirski i Anna Rubió. Em vaig oferir per participar en la presentació d’aquest llibre, que acabava de ressenyar, i la professora Tamara Djermanovic, l’amfitriona de l’acte, s’hi va avenir amablement. Jo havia traduït alguns poemes de Zagajewski al rus, l’havia entrevistat dues vegades i hi havia parlat en diverses ocasions a Catalunya i a Polònia. El seu tracte amb mi sempre va ser extraordinàriament càlid i generós, i quan em demanava per la meva feina, la meva família o les meves lectures el seu interès era genuí.

Mentre l’acompanyava de l’hotel a la llibreria, li vaig preguntar pel poema «Instrument». Em va dir que mentre l’escrivia s’imaginava les veus superposades dels periodistes que l’incomodaven preguntant-li per la seva relació amb la música. Respecte al títol, em va confessar que dubtava d’haver-lo encertat —Zagajewski no tenia cap inconvenient a mostrar-se insegur i parlava amb naturalitat del que considerava les seves mancances—, però que amb tota probabilitat havia sorgit de la imatge d’ell mateix afinant l’únic instrument que suposadament dominava —el llenguatge— abans de començar a escriure. En aquell moment em va venir al cap «Classes de piano», el poema que l’autor polonès llegia sovint en els recitals que feia arreu del món. Té uns versos que diuen:

Tot és silenci en aquesta casa. A l’habitació hi ha un piano,
com una fera mandrosa, domesticada, i allà dins,
al centre mateix, hi ha la bola negra de la música.
La senyora J. va dir-me just després d’acabar
la primera classe, o potser la segona,
que seria millor que estudiés idiomes,
perquè no estava dotat per a la música.
No estic dotat per a la música.
Millor que estudiï idiomes.
La música sempre serà en un altre lloc,
inassolible, sempre en una casa aliena.

El dia que el va llegir al Palau de la Música Catalana, al festival internacional de poesia de l’any 2018, quan va arribar a «No estic dotat per a la música» em va semblar que li tremolava la veu.

 

No vaig gosar atabalar-lo massa just abans de la presentació, però m’hauria agradat preguntar-li també per la «desesperació» del vers final d’«Instrument». Què és el que li resulta desesperant? La insistència dels periodistes que volen furgar en una qüestió íntima? Les seves pròpies limitacions d’amateur en la comprensió de la música? La dificultat de plasmar en paraules aquella força misteriosa, i necessària per escriure, que la música clàssica desperta en ell? Al·ludeix de manera obliqua a aquesta força en un passatge d’un altre llibre a mig camí entre l’assaig i el dietari, publicat a Pre-Textos sota el títol En la belleza ajena. Tot seguit, per rebaixar-ne l’èmfasi, afegeix (reprodueixo la traducció d’Ángel E. Díaz-Pintado): «Mi oído musical está escondido en lo profundo, como un conspirador, temeroso de la luz diurna. Nunca sale a la superficie. Recluido en algún lugar en el fondo de mi cráneo, sólo recibe la visita de compositores y solistas famosos. Es tímido, consciente de su pasividad, de su imperfección, de su condición de no absoluto. Sin embargo, cuando se conmueve y se llena con la música que le es familiar, vibra con fuerza, y, gracias a ello, resulta que hace temblar también a otros centros espirituales menos lisiados que él.»

Per a aquells que hem seguit les publicacions de Zagajewski i trobarem a faltar la descoberta de llibres nous, i també per a aquells que l’hem conegut en persona i ja hem començat a enyorar-lo, una manera de recordar-lo seria buscar les peces musicals que surten en els seus versos o en la prosa i sentir-les. El Rèquiem de Saint-Saëns, que sona de fons en el poema adreçat a Konstanty Ildefons Gałczyński, de Mano invisible; la xacona de la Partita per a violí sol número 2 de Bach, al voltant de la qual gira el poema dedicat a Jaume Vallcorba, de Asimetría; del mateix llibre, el Concert per a piano número 3 de Rakhmàninov, en versió de Marta Argerich, que apareix en el poema que porta el nom del compositor rus; la Cançó de la terra de Mahler, esmentada a «Opus Póstumo», de Deseo; el Trio per a piano número 3 de Schumann o la Novena simfonia de Bruckner, de En la belleza ajena; la Rapsòdia per a contralt de Brahms i la Tercera simfonia de Górecki, comentades a Una leve exageración… Podria continuar, però és millor que cadascú faci la seva tria.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Dels llibres de poesia de Zagajewski publicats a Acantilado i Quaderns Crema n’és traductor Xavier Farré. Els llibres en prosa, tret de En la belleza ajena, estan traduïts per Jerzy Sławomirski i Anna Rubió.

Òsties, de Ramon Mas. O com estomacar amb la paraula

Repartir (h)òsties com pans. Amb la mà plana. D’aquelles que et giren la cara i de les que et costa aixecar-te De les que deixen els cinc dits marcats i un record durador. De les que deixen ferides que cicatritzen per dins. De les que fan pensar i obren els ulls. És el que es proposa Ramon Mas a Òsties, i ho compleix sobradament i sense miraments.

En efecte, el poemari que ens proposem comentar recull un seguit de peces breus que ofereixen reflexions directes i concises, algunes dels quals podrien ser considerades aforismes. La diana principal és la societat i la seva realitat polièdrica: cada un dels costats hi fa cap. Així, la religió, la moral, l’amor, la llengua (com a instrument de comunicació) o les relacions hi són ben presents. I per això la peça inicial, titulada «Veritat», i que podria funcionar com a divisa, ja ens alerta sobre tot el que vindrà a continuació:

T’autoritzo a enganyar-me
sempre que et creguis
el que m’estàs dient.

El recull funciona com una acumulació d’idees vehiculades de manera contundent i continuada. El contingut, doncs, de bracet amb la forma. I és que Ramon Mas combina a la perfecció la seva faceta de cantant i lletrista de grups de punk i hardcore en català amb la de poeta. I la seva poesia en recull la filosofia: com el no-res i el no-futur il·lustrat al poema «Reciclatge»:

En temporada baixa
les trinxeres són passadissos
cap als somnis
d’algú altre.
Hi trobes
glòries de lloguer
i fracassos de postal.

I és que la construcció humana és, en part, això: reflexionar sobre la moral, recordar el fracàs i utilitzar-lo com a trampolí cap al progrés. Allò efímer és arreu i pertot, tal com el que no cal recordar. Potser, fins i tot, hi fa cap la tafaneria. En tot cas, el que compte és que quan pitjor estàs més et fixes en els altres. I en aquests altres hi veus reflectit allò que no val res.

La faceta musical no és només present en la filosofia punk, sinó també en la musicalitat del vers. Vers lliure en totes les composicions, però amb un ritme que va de barcet amb el missatge. Fet i fet, tal com se’ns avista al final del llibre, els poemes «Promesa», «Un més» i «Ingenus» són cançons o fragments de cançons d’alguns dels grups dels quals forma part Ramon Mas. «Un més», al seu torn, il·lustra un altre dels temes de l’obra, la crítica a la religió: si de la teulada estant ens adonem que la nostra vida s’assembla a la dels altres, és que, potser, tots som nosaltres i tots formem part del ramat. Som, doncs, «un més». Sense consol espiritual encara que t’ho miris des de ben amunt. Aquell déu que ho veu i ho controla tot des de les alçades és un humà fracassat com qualsevol altre.

Trasbalsat i dèbil,
voluble impenitent,
enfilat a la teulada observes
com la teva vida
s’assembla
a la dels altres.

En aquesta societat i en la construcció de la identitat individual també hi fan cap els records: aquells records que revisitats reforcen la violència i el dolor, com a «Amputació». O aquella crítica a “Mandra”, una al·legat contra el conformisme. Un conformisme que es veu confirmat al poema següent, «Fal·làcia», on palesa que la vida no és senzilla. I és que, com ens diu, els sentiments (potser allò que ens fa diferents) no són mai senzills ni comprensibles. La senzillesa, la simplicitat, és una mentida. O «Trencaclosques», una metàfora sobre l’esteticisme, sobre aquest encaixar les coses i formar part d’un conjunt sense voler-ho i, alhora, sense preguntar-se per què ens toca.

A tota aquesta consciència de foscor, no hi falta el bri de llum. Llàstima que sigui una «Promesa», perquè altra vegada no deixa de ser una constatació de la dificultat de viure en el món que vivim. Per tant, l’esperança és l’única llum en aquesta societat. I per això recomençar, reinventar-se a través d’un forat negre. Notem, en aquest poema:

Quan em vegis tornar
—no ho dubtis—
portaré regals per a tu:
sis o set grapats de pols,
una cicatriu oberta
i un forat negre on inventar-nos.

En conclusió, tot i aquesta reflexió contínua, el llibre que tenim a les mans no és un tractat moralista. Com dèiem suara, l’atac a la moral és arreu i tothora, però el que fa l’autor no és alliçonar sinó cridar-ho ben alt. No es tracta de convèncer, sinó d’expandir, d’invitar a la reflexió amb paraules directes i versos breus.

El retorn de Raul Bopp (II): Cobra Norato o el poema-brasil

Ilha do Desterro, 7

Va ser Carlos Drummond de Andrade el primer a advertir que Cobra Norato era «possiblement el més brasiler de tots els llibres de poemes brasilers».1 Aquesta condició brasilera —palpable en el lèxic, els temes, les formes— justifica la intraductibilitat que li atribuïa Alfonso Pintó.2 Ho confirmen les dues edicions barcelonines sota el segell Dau al Set: totes dues a pèl, sense crosses, en el portuguès original. Amb Cobra Norato, l’Amazònia es posa al centre de la poesia brasilera. I, tanmateix, és aquesta particularitat allò que li dona valor i la situa en el panorama internacional. La poesia, com la bona fusta, esdevé material exportable: pau-brasil, brasil en minúscula (Caesalpinia Echinata), la fusta amazònica que donà nom al país i la metàfora amb què Oswald de Andrade reivindicava les qualitats que desitjava per a la poesia nacional en el cèlebre Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924).3

Encetat el 1921 arran d’una febrada de malària, publicat deu anys més tard i reeditat una vegada i una altra amb contínues revisions, Cobra Norato representa la gran obra d’un autor conegut per un sol poema. Els escrits posteriors de Bopp —tant la poesia com la prosa assagística i autobiogràfica— es poden entendre com l’impuls per tornar, d’alguna manera, al moment que havia fet possible aquell poema únic, a explicar què hi havia darrere de la gènesi del poema, més enllà d’una febrada. El poema major d’un poeta menor? Poeta menor és de per si una etiqueta inadequada per aproximar-se a un poema major. En el llibre següent, Urucungo (1932), Bopp torna al propòsit del Cobra Norato i es proposa escriure un poemari sobre una temàtica paral·lela: el llegat africà en la formació del Brasil. A assajos com Vida e Morte da Antropofagia, Movimentos Modernistas no Brasil 1922-1928 i a les Memórias de um Embaixador, Bopp retrata, a base d’apunts i retalls, l’ambient cultural, el context històric i l’autor que havien fet possible concentrar en un sol poema el projecte literari de tota una generació.

L’historiador i sociòleg Sérgio Buarque de Holanda donà la seva versió dels fets en una breu ressenya: «Per aquells, almenys, que van conviure més temps amb Raul Bopp abans de la seva fase diplomàtica i estadística, el poeta semblarà inseparable de la seva poesia. Formen tots dos una harmonia tan acabada que separar-ne un de l’altre és córrer el risc de mutilar-los».4 En efecte, Bopp, descendent d’alemanys per part de pare i mare, criat en la cultura gaúcha de Rio Grande do Sul —germana dels gauchos uruguais i argentins— es va proposar conèixer millor el Brasil a la vegada que iniciava la seva carrera literària. Va estudiar els dos primers anys de Dret al sud, el tercer a Belém do Pará i el quart a Rio de Janeiro. Es va familiaritzar amb els treballs d’Antonio Brandão de Amorim, compilador del folklore amazònic, abans que se’n publiqués el definitiu Lendas em nheengatu e em português (1926). L’obra impactà també Mário de Andrade, com reflecteix la novel·la Macunaíma (1928). A Mário, Bopp li havia retret que no tingués un coneixement directe de l’Amazònia: l’autor ho esmenà sis anys més tard, amb escreix. Bopp, segons explica a Vida e Morte da Antropofagia, escoltava les llegendes de viva veu en els seus viatges, s’impregnava de la parla local i sempre que podia participava en festes folklòriques, on confraternitzava entre glops de cachaça amb el poble que retrataria als seus poemes.

D’alguna manera, tot aquest pòsit vital i cultural, filtrat per una poètica d’avantguarda i passat per l’alambí de les successives revisions, es condensà en Cobra Norato, un poema inspirat en part per la llegenda de la Cobra Grande, també coneguda com a Boiuna: una serp monstruosa d’ulls lluminosos que habita el fons de rius i llacs. En la llegenda, la serp deixa embarassada una índia que dona a llum dos bessons amb aparença de serp i capacitat d’adoptar forma humana: Honorato (Norato) i Maria Caninana. Al poema, aquest relat adopta una textura onírica, es barreja amb altres llegendes que Bopp havia sentit pel baix Amazones i l’estat de Maranhão. L’heroi protagonista, un heroi proteic, estrangula Cobra Norato, es fica, literalment, a la seva pell i surt a rescatar la filla de la reina Luzia, suposadament raptada per Cobra Grande. Es podria dir que Bopp canibalitza el magicisme d’avantguarda —la incorpora a la seva condició brasilera—  a través de l’animisme de la mitologia amazònica.

La llengua és inseparable d’aquesta Amazònia imaginada i lusòfona. En portuguès, el mot arbre és femení: al llibre-poema les arbres (as árvores) van a l’escola, es queden embarassades, intenten seduir l’heroi protagonista. Gran part de la flora i la fauna que hi apareixen són espècies endèmiques. L’oralitat dels parlants de nheengatu s’incorpora a la llengua literària i les formes verbals accepten el diminutiu: querzinho, esperanzinho. Si Cobra Norato és un poema intraduïble, és precisament per tot allò que el fa únic i que només es podia donar al Brasil. I en aquest localisme rau el seu interès i valor afegit. La necessitat de llegir-lo des de fora, de traduir-lo si cal —tot i les ambivalències estètiques i culturals—, no portarà conseqüències tan devastadores com exportar una espècie en extinció.

*

COBRA NORATO

II

Começa agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as árvores
Sapos beiçudos espiam no escuro

Aqui um pedaço de mato está de castigo
Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de água atrasada lambe a lama

— Eu quero é ver a filha da rainha Luzia!

Agora são os rios afogados
bebendo o caminho
A água resvala pelos atoleiros
afundando afundando
Lá adiante
a areia guardou os rastos da filha da rainha Luzia

— Agora sim
vou ver a filha da rainha Luzia

Mas antes tem que passar por sete portas
Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados
guardadas por um jacaré

— Eu só quero a filha da rainha Luzia

Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo
Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber três gotas de sangue

— Ah, só se for da rainha Luzia!

A selva imensa está com insônia

Bocejam árvores sonolentas
Ai que a noite secou. A água do rio se quebrou
Tenho que ir-me embora

Me sumo sem rumo no fundo do mato
onde as velhas árvores grávidas cochilam

De todos os lados me chamam
— Onde vais Cobra Norato?
Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera

— Não posso
Eu hoje vou dormir com a filha da rainha Luzia.

*

COBRA NORATO

II

Comença ara la selva xifrada

Arbres que amaga l’ombra
calàpets morruts que espien la fosca

Aquí un tros de selva està castigat
Arbres al bassal a la gatzoneta
Llepa el llim un fil d’aigua ressagada

—Jo el que vull és veure la filla de la reina Luzia!

Ara són els rius negats
que beuen el camí
L’aigua rellisca pels fanguissars
s’enfonsa s’enfonsa
Just davant
la sorra guarda el rastre de la filla de la reina Luzia

—Ara sí
veuré la filla de la reina Luzia

Però abans has de passar per set portes
Veure set dones blanques de ventres despoblats
guardades per un yacaré

—Jo tan sols vull la filla de la reina Luzia

Has de lliurar l’ombra a la Bèstia del Fons
Has de fer fetilleries a la lluna nova
Has de beure tres gotes de sang

— Ah, sols si fos de la reina Luzia!

La selva immensa té insomni

Badallen les arbres somnolentes
Ai que la nit s’ha eixugat. L’aigua del riu s’ha trencat
He d’anar-me’n

M’endinso sense rumb al fons del bosc
on fan nonetes prenyades les arbres velles

Em criden de totes bandes
— On vas, Cobra Norato?
Tinc aquí tres arbres jovenetes que t’esperen

—No puc
Avui dormo amb la filla de la reina Luzia.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Carlos Drummond de Andrade: “Raul Bopp: cuidados de arte”, dins Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Editora José Olympo: Rio de Janeiro, 2013.
  2.  Blai Bonet en va fer una traducció, inèdita i aparentment parcial, esmentada en nota al peu a Margalida Pons a la seva edició dels diaris Els ulls / La mirada (Pollença: El Gall Editor, 2014), p. 32. M’hi ha fet caure Joan Tomàs Martínez Grimalt.
  3. Podeu consultar en portuguès al Manifesto da Poesia Pau-Brasil a: https://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf
  4. Sérgio Buarque de Holanda: «O Bom Dragão», dins Bopp, opus cit., pàg. 57.

Joaquim Cano, una nova i potent veu poètica del Migjorn

Joaquim Cano (La Nucia, 1995) trau el seu primer poemari gràcies al jurat del premi Francesc Garriga. Abans havia publicat a les revistes universitàries Gargots de la Universitat de València i a la seua cosina Capicua de la Universitat d’Alacant.

El llibre que hui ens ocupa, Tota flor sense cossiol, té quatre parts: «Llavors» —amb 10 tankes amb nombres llatins per títol—, «Flors» i «Cossiols» —amb, respectivament, 13 i 10 poemes en general llargs—, i, per últim, la secció homònima del llibre, «Tota flor sense cossiol» —amb només 3 poemes de títol filològic («Significant», «Significat» i «Referent»). Cano domina tant les composicions breus com les llargues. De fet, hi ha una gran varietat formal, potser per ser un primer llibre editat o potser perquè és el seu estil. Tota flor sense cossiol inclou tankes, tres poemes en prosa i sobretot molts poemes amb estrofes aprimant-se mentre avança el text, fins i tot amb versos solts finals (alguns amb caràcter lapidari). En general podem dir que Cano tendix al vers llarg i a una harmonia estròfica (de vegades isoversal) fins i tot quan escalona versos i estrofes; aquest equilibri es manté en els poemes en prosa.

Malgrat el títol, la rima no és dominant al llibre. Només dues tankes tenen rima (el II i el X); també hi ha uns pocs poemes amb estrofes rimades cap a l’inici («Calius de la llana») i cap a la fi («Tot era complet» i «Germinar»). Cal destacar l’estrofa següent d’«Exorcisme», amb rima creuada:

Com més s’enyora, més s’escriu.
Com més s’escriu, res no es gronxa.

Al nostre parer, aquest «Exorcisme» és el text més representatiu del llibre perquè condensa el millor de Cano: una potent força imatgística i una reïxida simbiosi entre l’abstacte (sobretot metaliterari) i el concret (sobretot corporal), entre una temàtica desoladora i una  forma constreta.

Cano comparteix amb els altres tres premis anteriors del Francesc Garriga la violència i el pes de la corporeïtat (ací amb tecnicismes genètics). Com el propi Cano afirma, el poema «És posar la gola contra el full» perquè ontològicament i aforística «El fet d’existir demana guerra». Ara bé, com passava amb Gavaldà, Isern i Guasch, tampoc Cano no deixa «Morir la metàfora en favor de salvatgia». De fet, la poesia de Cano destaca per la «necessitat impura de les imatges». Aquestes poden nàixer de l’observació més quotidiana i empírica: «com la roba estesa, conquerida pel sol» o «M’he de destruir per escalfar-me | amb la temperatura inercial dels budells». La imatge adquirix un brillant to màgic i sinistre, per exemple, amb els nervis que combustionen o el «filament monstruós» del cementeri. La paradoxa també hi és servida, no debades la seua poesia reflexiona sobre les «idees», però, és clar, no es construïx amb elles: hi ha un «assassinat candorós» i una «còlera benèvola» i cal «alçar monuments d’aigua». Apareixen en els poemes de Cano sovint imatges il·lògiques com la següent: «Perquè tot no li fes un gust agre, | li van regalar un pedrenyal». Destaquem aquest passatge:

La cambra fòssil, que no hem aprés res.
La neu en canvi, ja no és neu sobre nosaltres.

Fins i tot podem parlar obertament d’onirisme (no gosem qualificar-lo de surrealista) a la fi del poema «Tot era complet» i en tot el text «La incertesa no obre el pany»; per exemple, en aquest darrer text associa místicament la «pregària» a «deixar anar el sol de les palmes». En resum, creiem que el treball imatgístic és el punt fort de Tota flor sense cossiol.

Cano destaca també pel gust per l’aforisme i la frase lapidària. En copiem dues: «Les paraules no són la forma de ser, | ans d’ocultar-se» i «Les idees viuen de la ploma que les mata». Potser hi ha un clic d’ull al Joan Fuster poeta i assagista en aquests versos: «una altra sentència, que m’omple de boca la terra. | Deixeu-me morir una última vegada». No sabem a qui pertany aquesta cursiva, que, com les altres del llibre, podrien ser citacions o una segona veu. De vegades i també com el mestre de Sueca, Cano matisa l’acabat d’afirmar, com en els següents finals de poema: «Ara l’inabastable, l’engruna pròpia de l’inabastable»; i també a: «La nit només posa les cames, una observació delitosa, | sobre un febrer d’ametlles»; fixeu-vos en la intromissió anticatàrtica del penúltim vers; tot seguit continua la imatge, una de les poques eròtiques del llibre. I és que, si bé a Tota flor sense cossiol hi ha passatges assagístics —sobretot en els poemes en prosa i en la secció «Cossiols»— a la fi acaba imposant-se la poesia.

Temàticament, el llibre és pregonament nihilista. A continuació parafrasejarem diversos passatges del llibre de Cano per intentar muntar una possible lectura temàtica. En la seua poètica hi ha una malfiança envers el coneixement com a mitjà vital però també envers el dubte com a mètode epistemològic. És el no-nom, l’antiantropomorfisme qui sobreviu. Domina la destrucció fins i tot del no-conegut, domina el tall de l’aresta i el suïcidi, i tal vegada per això abunda tipogràficament el claudàton. Hi ha en Tota flor sense cossiol una sòlida reflexió metapoètica sobre la gènesi de la creació, potser fruit de ser una opera prima. En una brillant síntesi el poeta de La Nucia associa crear a «nàixer fora». El llenguatge-caníbal, rendit per la sang, assassina no sols el record-vivència, sino també el seu efecte. No sols hi ha la certesa que el temps i les paraules moriran amb el jo líric, també el seu eco; no només el text poètic no servix com a teràpia pal·liativa sinó que, a més, «no hi ha text» possible. I tanmateix, el jo líric, com Sísif, recau en viure/crear i a la fi dels dos darrers poemes del llibre, in extremis, un feble lligam unix especularment el jo líric i el poc sovintejat tu (tal vegada el/la lector/a); suïcidats a l’inici del llibre, el jo i el tu coincidixen novalianament en la seua essència nocturna; un cop esdevinguts dues òrbites-llavors, per fi pot brotar, just quan el llibre mor, «un mateix recital per als dos».

Tota flor sense cossiol és molt ben travat pel que fa a l’estructura. De vegades ens sembla una mena de comentari extens de la brillant i imatgística primera secció, potser perquè, com llegim a la fi del poema «Sísif», «Les últimes pàgines d’un llibre ja són a les primeres». Aquesta circularitat unix com l’ourobouros la llet/ania i el bressol, la vida i la mort. Així, «Perpetrar-me encara», el primer vers del llibre, torna a la fi del primer poema de la secció segona: «Jo, que m’apunyale, soc el meu crim». També hi torna més avall la concepció del llenguatge com a bosc —potser via Baudelaire— i hi reapareix la molsa, associada en Cano a la culpa i al judici.

Hi ha un canvi a les dues seccions darreres del llibre: el jo líric esdevé omnipresent, augmenten els símils i temàticament s’expliciten la «lingüstica» (com els tres títols finals esmentats més amunt) i la necessitat de la ficció per sobreviure. Així i tot només trobem un poema narratiu al llibre, el misteriós «S’humitejaven (fil gros)»; aquest té forma de prosa i un aire equilibrista a la Nietzsche. Hi ha dos poemes de la secció tercera amb títol millorable: «Desitge els mots perquè em rescaten del silenci» i «Meiosi: la batalla per la vida» (el contingut d’aquest text no ens fa el pes, per massa explícit). En canvi, destacaríem el següent títol: «El món, de mentre, esdevenia»; la mateixa oració conclou, molt ben aïllada i destacada, aquest poema.

Per acabar, només afegir que caldrà estar atents a l’evolució de Joaquim Cano després d’aquesta interesantíssima, bella i rotunda Tota flor sense cossiol. I als propers premis Francesc Garriga, que mai no deceben.

1 3 4 5 6 7 22