Teatre – La Lectora

10 desembre, 202410 desembre, 2024

L’oblit dels més vells

Gairebé un segle després de la seva mort, es fa molt difícil situar en una perspectiva adequada l’obra dramàtica d’Ignasi Iglésias. En primera instància, perquè en contraposició amb l’àmplia popularitat que va gaudir en vida, el llegat de l’andreuenc es va anar fonent a mesura que avançava el segle XX. Bona part d’aquesta desmemòria la podem imputar a l’obstinada tasca del règim franquista d’esborrar de la consciència col·lectiva tot l’imaginari popular català, en un sentit ampli, i més concretament, qualsevol manifestació genuïnament obrerista. Ara bé, per una altra banda, hauríem d’assumir com a (de)mèrit propi la tenacitat de les institucions culturals del país per elaborar un cànon esbiaixat i restrictiu,¹ especialment pel que fa al període del tombant dels segles XIX i XX. Per fortuna, en els dos darrers decennis s’ha posat en valor i s’ha tornat a publicar l’obra d’autors com Juli Vallmitjana, Josep Pous i Pagès o Gabriel Alomar, per només citar tres noms. No obstant això, tot i aquesta revifalla de la literatura finisecular, sembla que Iglésias hagi quedat relegat a un segon o tercer pla, acomodat en el purgatori d’allò «patrimonial», que moltes vegades no significa altra cosa que «autor citable sense vigència, interès o rellevància».

L’edició d’Els vells que acaba de publicar l’editorial Adesiara, a cura de Gemma Bartolí, dins la col·lecció De cor a pensa, és una primera i valuosa passa per treure Ignasi Iglésias de l’ostracisme al qual semblava condemnat. I ho dic en aquests termes ampul·losos sense por d’extralimitar-me gens ni mica. De fet, si revisem les reedicions contemporànies de l’autor podem observar que, fins ara, tan sols comptàvem amb una nòmina ben escadussera de títols: Les garses, en un volum compartit dins la MOLC amb Apel·les Mestres, Adrià Gual i Juli Vallmitjana sota el títol ambigu de «Teatre modernista», a cura de Xavier Fàbregas (1982); La barca nova, adaptació de Carles Batlle, dins la col·lecció de Proa i el TNC en motiu de la reestrena de l’obra l’any anterior (2000) i Lladres, Els vells, Cendres d’amor i Les garses en un sol volum dins la col·lecció Repertori Teatral Català de l’Institut del Teatre en col·laboració amb la Diputació de Barcelona, a cura de Joan Martori (2021). Cal puntualitzar, però, que aquesta darrera publicació només està disponible sota demanda i les altres dues estan completament descatalogades (tot i que puguin ser accessibles en el mercat de segona mà). Així doncs, l’aposta d’Adesiara cobra un valor especial i se circumscriu dins d’una estratègia editorial valenta de recuperació d’autors oblidats que, fins ara, ha inclòs noms com el ja esmentat Josep Pous i Pagès, Pompeu Gener, Domènec Guansé o Dolors Monserdà, entre molts d’altres.

En qualsevol cas, la pregunta que es deu fer el lector àvid i perspicaç és «per què justament Els vells?» Ho justifica detalladament Gemma Bartolí a la magnífica introducció d’aquesta edició. L’obra coincideix sincrònicament amb el moment de màxima maduresa creativa i plena consolidació del dramaturg, més o menys deu anys després dels seus inicis professionals. A més, exemplifica de ple el canvi de rumb que havia pres la seva producció, tot coincidint amb la irrupció d’Ibsen a Barcelona i l’anomenat teatre sociològic,² sis o set anys abans, sota el guiatge dels crítics Josep Yxart i Jaume Brossa. Tanmateix, aquests són arguments endògens, que només tenen a veure amb la trajectòria d’Iglésias i llurs circumstàncies. Si obrim el focus, Els vells, estrenada el 1903 al Teatre Romea, fou una de les obres de més èxit i repercussió del període del tombant de segle. Fins al punt que, més enllà dels marges del teatre català, l’obra fou traduïda i representada tant en castellà com en francès.³ Sigui com sigui, allò que voldria posar en valor és que, en cap cas, no som davant una peça teatral circumstancial o accidental, sinó davant d’una de les principals fites d’un determinat programa estètic i ideològic de modernització del teatre català.⁴

L’obra es desenvolupa en un barri obrer indeterminat de Barcelona. Ara bé, pels testimonis que es conserven de la gènesi del projecte, sabem que Iglésias es va inspirar directament en treballadors de Sant Andreu. El conflicte, molt simple, es focalitza en l’acomiadament massiu d’un grup de vells obrers tèxtils per mor de llur edat avançada. Això els aboca a un futur incert a causa de la manca general de recursos i al fet que no existeixi cap tipus de previsió social per jubilació. La tesi principal de l’obra, així doncs, se centra en aquest punt: en la profunda injustícia per a la condició i la dignitat humanes que això comporta.⁵ Tanmateix, damunt el drama social hi sura un drama sentimental d’arrel més o menys romàntica. Engracieta i Agustí són dos joves obrers promesos que s’han de casar. Però la situació dels acomiadaments que afecta al pare de la primera, Joan, fa dubtar l’al·lot, que es debat entre encarar el matrimoni i la procreació i perpetuar l’estirp dels desheretats (i fer-se càrrec dels sogres) o fer anques enrere enmig de tanta desgràcia i desolació.

AGUSTÍ – ¿No has pensat gens en tu, ni en nosaltres dos, veient la situació de ton pare?
ENGRACIETA (ingènuament) – ¿Per què?
AGUSTÍ – ¿No has pres exemple de com pot ser la nostra vida de vells?

En aquest àmbit, el conflicte pretén projectar-se en el terreny d’allò emocional però, fet i fet, no deixa de ser un dilema d’arrel intel·lectual. No endebades, a diferència de la resta de protagonistes, Agustí sap de lletra i ha gaudit d’una certa formació, fet que el situa dins l’elit obrera i amb una mínima perspectiva, dins d’uns estrets marges, d’ascens social. Així doncs, el personatge té una amplitud de mires, uns neguits, unes cabòries, que no comparteixen la resta de personatges, molt més intuïtius i viscerals. En qualsevol cas, Els vells no és un drama revolucionari, en el sentit que aposti per un trencament radical de l’ordre polític i social. De fet, ni tan sols, ens mostra els antagonistes de la història (el propietari de la fàbrica, el contramestre, els cossos policials, etc.) que hi són presents de manera el·líptica. En uns termes estrictament polítics i ideològics, Iglésias posa molt més èmfasi en l’empatia, en la solidaritat i en la dignitat obrera que no pas en el potencial transformador de la classe treballadora. Per exemple, un dels elements troncals que es repeteix durant tota l’obra és l’animadversió general dels obrers acomiadats envers la caritat, entesa com un element pervers que envileix i degrada la condició humana. Això prefigura una mirada nítidament social per part de l’autor.⁶ També cal destacar el fet que els treballadors siguin incapaços d’organitzar-se col·lectivament per a fer front al cas que els ocupa. Ni tan sols són capaços de formar un comitè per tal de dialogar amb l’empresa. En l’arrel d’aquesta qüestió, però, hi ha un element cabdal que Iglésias sembla obviar i que va més enllà de l’«homo homini lupus est» que es planteja al final del darrer acte.

AGUSTÍ – La societat actual és egoista: no té cor.
JOAN – No, que no en té!
AGUSTÍ – Lo que s’ha fet amb vosaltres ho fa tothom: els amos amb els seus treballadors, els fills amb els seus pares. L’un empeny a l’altre per prendre’s el lloc. El mal ve de lluny.

En realitat, els obrers no estan sindicats i, tot i que tenen una moral social més o menys compartida, no existeix una plena consciència de classe, almenys en uns termes, per dir-ho d’alguna manera, marxistes. Això invalida qualsevol capacitat organitzativa, ja sigui per la disparitat d’interessos, ja sigui per la manca d’unitat d’acció o ja sigui per la mera desesperació.

Al marge de totes aquestes consideracions d’índole política i ideològica, hi ha altres elements formals i estètics que cal tenir en compte per tal de radiografiar amb detall la peça. El drama, en tres actes, es desenvolupa en només dos dies en un sol espai, la casa de Joan, Úrsula i Engracieta. Des del punt de vista de l’arquitectura dramàtica no és gaire ambiciós, fins i tot en relació amb els estàndards de l’època. No hi ha el·lipsis ni canvis d’espai. És a dir, s’apropa bastant a la tradicional idea de les tres unitats aristotèliques. Pel que fa als personatges, fan servir una llengua popular, tot i que sense arribar a un extrem col·loquial o emprar l’argot. És a dir, mantenen en el diàleg un cert grau de «ficció literària», lluny de la idea del «català que es parla». Al mateix temps, en un altre ordre de coses, tenen una profunditat psicològica relativa. Si bé és cert que no hi ha estereotips molt marcats, excepte el cas de Xelet, el pare d’Agustí, un vell obrer amb fama de gandul i tarambana, els personatges no evolucionen gaire ni es veuen modificats per la resta de personatges i situacions. Això no vol dir que siguin estrictament plans, però tampoc no són rodons. L’única excepció podria ser el cas d’Agustí, que ja hem comentat, tot i que l’evolució del personatge, en el fons, és esquemàtica i previsible. Pel que fa a l’univers simbòlic, cal destacar la rellevància que l’autor dona a l’hivern, que és l’estació en la qual se situa l’acció i que esdevé un element referencial que és va repetint. Els diversos personatges esmenten constantment el fred que fa. Això, més enllà de reforçar la idea de la pobresa material (roba vella i apedaçada, poc tapament, cases velles i mal escalfades) també implica una dimensió interna. El fred físic és també el fred de la vellesa que avança de manera inexorable, despietada, i que pràcticament no compta amb cap contrapès factual. Fixem-nos en la primera rèplica de totes:

SUSAGNA – ¿Ai, no trobes que fa molt fred, avui?

El designi de Susagna, en el fons, sembla un mecanisme tràgic d’anticipació en relació amb tot allò que encara ha de venir, talment un oracle pendent d’interpretar, tot i que l’obra no tingui cap altra característica tràgica.

Els vells, així doncs, és una obra molt deutora de la seva època. Molt marcada per la necessitat de repensar el teatre més enllà dels límits del drama romàntic i de les convencions socials establertes, però sense arribar al radicalisme i a la càrrega social d’Els dos esperits (1902), de Joan Torrendell o d’Els oposats (1906), de Juli Vallmitjana, per citar dues obres més o menys coetànies. Tanmateix, Iglésias comptava amb un possible hàndicap: l’estrena al Romea.⁷ És una mera especulació, però el fet que l’obra estigués destinada a un públic interclassista i, en cap cas, majoritàriament decantat cap a posicions obertament esquerranoses i obreristes, tal vegada hauria pogut tenir una certa influència en un acabat amb tocs moralitzants i reformistes, lluny de segons quines estridències.

Comptat i debatut, la reedició d’Els vells és una molt bona notícia perquè ens permet apropar-nos de primera mà a un dels autors teatrals catalans més significatius i prolífics del tombant de segle. I perquè, més enllà de debats estèrils relatius a la vigència o representabilitat de l’obra, l’aposta global d’Adesiara i, en concret, de la col·lecció De cor a pensa, planteja un debat molt més de fons i, al meu parer, molt més interessant. El debat de com volem relacionar-nos, dialogar i vincular-nos amb la tradició dramàtica pròpia. Més que res, perquè totes les cultures nacionals, en major o menor mesura ho fan, sense fer gaire escarafalls. Aquest és el gran quid de la qüestió. Repensar la mirada. Perquè tenir més informació, més matisos, més dades de la nostra història teatral, no pot ser mai una mala notícia. Soc conscient que és un tema que ni podem tractar amb frivolitat, ni podem liquidar en quatre línies. És així. Però també m’agradaria creure que, després de tot, hem deixat enrere els complexos i hem après, col·lectivament, a rellegir el passat com el que és: una successió d’esdeveniments i circumstàncies que ens han acompanyat fins aquí i que ens ha fet ser qui som.

Aquest debat, llarg i farragós, s’hauria d’establir a partir de la revisió dels principis metodològics i teòrics en base als quals, entre d’altres, el tàndem Molas – Castellet va configurar l’arquitectura de l’invent. Vegeu Rigobon, Patrizio. «Algunes observacions sobre la col·lecció ‘Les millors obres de la literatura catalana’». Dins Marrugat, Jordi (ed. lit.). Entendre, explicar, fer. In memoriam Joaquim Molas (1930-2015). Institut d’Estudis Catalans i Societat Catalana de Llengua i Literatura. Barcelona. 2022. ↩
La confusió terminològica en aquest àmbit és abrusadora. Coexisteixen, almenys, les categories «teatre sociològic», «teatre d’idees» i «teatre ibsenià», en un sentit, aproximadament, sinònim, tot i els matisos. És a dir, en el sentit d’un nou teatre molt més vinculat amb la realitat i amb les seves problemàtiques, especialment les de naturalesa social. ↩
Estrenada en castellà al Teatro de la Comedia de Madrid el 1905 i en francès al Téâtre de l’Oeuvre de París el 1908. ↩
Tanmateix, tot i la ingent tasca d’alguns agents culturals, crítics, dramaturgs i companyies per renovar el repertori teatral català, en sintonia amb els nous models europeus vinculats al realisme i al simbolisme que feien fortuna a París (Ibsen, Hauptmann, Bjørnson, Maeterlinck, etc.), la tendència general va ser continuista i molt vinculada a formes vuitcentistes com el sainet, el quadre de costums, la comèdia lleugera o el melodrama d’arrel romàntica. ↩
Per fer-nos una idea general de la situació de la previsió social als inicis de segle XX, la primera gran iniciativa privada en aquest àmbit va ser la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (1904) i la primera iniciativa pública consolidada el Retir obrer (1919), durant la presidència de Romanones. ↩
Tot i les seves simpaties intel·lectuals pels grups anarquitzants durant els primers anys de joventut, Iglésias s’enquadrarà políticament, després del canvi de segle, en el nou republicanisme nacionalista. Va ser fundador i militant del Centre Nacionalista Republicà i va arribar a ser regidor de l’Ajuntament de Barcelona i Tinent d’Alcalde del districte de Sant Andreu (1909-1911) per Esquerra Catalana, l’embrió de la futura Unió Federal Nacionalista Republicana. La seva destacada consciència social restà doncs estretament vinculada a un obrerisme reformista d’arrel federal. ↩
Torrendell va estrenar l’obra al Teatre Espanyol de Barcelona (1903) i Vallmitjana al Cercle de Propietaris de Gràcia (1908). ↩

Llibres/Teatre

26 novembre, 202425 novembre, 2024

Ningú es recordarà que un jorn va ser-hi. Sobre La tieta de Víctor Català

per Lena Casanoves Giol

Fins l’1 de desembre es pot veure a la Sala Àtrium l’espectacle Verbagàlia, ¹ a partir dels monòlegs Verbagàlia i La tieta, amb la direcció d’Albert Arribas i la interpretació d’Oriol Genís i Paula Blanco. És d’una importància cabdal que actualment puguem trobar el teatre de Víctor Català en cartellera. La dramatúrgia de Català no ha estat representada ni treballada a fons, i, a part de La infanticida, cal començar a donar valor i rellegir la resta dels seus textos dramàtics.

Molts dels monòlegs que va escriure Víctor Català se situen en la nit i en espais de solitud i foscor, això fa que els personatges ens puguin desvetllar les parts més íntimes de la seva ànima, les més fosques i dures. Al monòleg de La tieta, publicat dins de 4 monòlegs en vers l’any 1901 –i recuperat per Arola Editors el 2021 amb Teatre reunit–, Víctor Català ens col·loca en una cambra on, segons l’acotació, hi ha d’haver: «un conjunt que reveli benestar de casa acomodada, més amb impersonalitat i fredor vulgar de cosa forastera, de cambra de dispesa bona, aparellada per a rebre a tothom en general» (p. 239). I d’aquesta manera entrem dins de casa de la tieta, un personatge que sembla, a primera instància una boja que d’entrada no saps gaireper què , els està desitjant bona nit a les rates: «Santa nit, fillets meus! Santa nit, rates. Que Déu vos do un bon son! Dormiu’s-e prompte, que demà dematí, tantost claregi, ja us iré a deixondir amb mes besades» (p. 239).

La tieta es disposa a anar a dormir, però la nit se li fa interminable: «que una vetllada en solitud transcorre més poc a poc que un any de dol… Poruga, per racons amagats l’ànima es fica, de no trobar amb qui tenir conversa» (p. 240). Aquí, entre aquestes línies, emergeix amb cruesa la immensa pesantor de la solitud, el buit asfixiant d’una cambra que només habita ella i la seva pròpia solitud. Com esmaperduda –tal com s’indica a les acotacions del monòleg–, la tieta comença a fer memòria d’un amor que ella tenia. D’un home que li va mig correspondre el seu enamorament. I ara es troba vella i sola, tancada en una habitació freda i que se li fa hostil. Recordant un temps passat, quinze o vint anys enrere, quanalmenys tenia un bri d’esperança, de joventut. «En lo dia d’avui tan ensopida, tan pesanta i tan buida a la vegada, esmortuïda com la flor al vespre, llunyana en ton present com una moda caiguda el dia abans, com ella estranya?» (p. 242).

En tot el monòleg hi domina un aire de nostàlgia, d’enyor i de mancança. Una mena de sensació de no haver pogut viure la vida amb plenitud, de recança per no haver tingut temps de fer tot el que s’hauria volgut fer. A més d’una confessió, també es tracta d’una lamentació: el text va ple de planys cap a una mateixa i, també, cap als altres, per no haver sabut fer-ho millor, per no haver tingut tot el que hauria hagut de tenir. I en aquesta manera de recordar hi va estretament lligada el monòleg, la necessitat de conversa, d’una ànima amiga que t’escolti.

Després de confessar-se cap enfora –i cap endins, que és el mateix–, la tieta s’asseu amb deixament en lo sillonet, de cara al públic i, ara sí, es permet entrar de ple en el record: «s’esperava un no-sé-què… una ditxa que havia d’arribar, mai coneguda, mes, ben real i positiva i certa. I va arribar!, que no menteix l’oracle que dintre seu cada persona porta. Era ell, era ell!» (p. 242).

Atreta pels records, la tieta es deixa endur fins al moment en què va arribar a creure en aquell amor. Sabem que l’home ha mort, i aquest fet l’empeny encara més a reflexionar sobre el destí que l’espera: «Avui que les anyades l’han fet cendra és quan comprenc l’encís de ma hermosura i el goig que a n’ell, a món promès, donava» (p. 243). Entre aquests pensaments ressona la nostàlgia d’un passat on l’amor i l’esperança eren possibles, i el pes inexorable del temps, que li revela tant la bellesa viscuda com la seva irreversibilitat. «Guaitant-lo, si el podés oblidar, retornaria son record, això sí, mes ell no torna» (p. 244).

Amb la pèrdua del promès, ho va perdre tot, i va quedaratrapada en un buit sense esperança, dins d’un «quarto entrenebrit i rúfol, on mai hi entra una claror de vida i on sols hi nien pensaments cendrosos i records consumits de coses mortes com en les pedres sepulcrals que amaguen nínxols plens de buidor o podridura!» (p. 245). Aquest espai, ple de foscor i silenci, esdevé el reflex del món interior de la tieta, un món fet de renúncies, absències i somnis esmicolats. Un lloc on la vida s’ha aturat, on ella ha anat esvaint-se fins a convertir-se només en una ombra del que va ser, una presència oblidable, fins al punt que sap que, quan mori, «ningú es recordarà que un jorn va ser-hi» (p. 245). Així, la tieta es resigna i es limita a esperar que li arribi l’hora. Hem penetrat en els seus pensaments més profunds, i hem sentitcom deixava anar tot el que portava a dins. Es dirigia a algú? Potser sí, però, en el fons, només necessitava que l’escoltéssim. La seva espera és doble: d’una banda, somia amb la presència d’algú que pugui omplir el seu silenci, però, per altra banda, s’abandona a l’acceptació passiva del final inevitable: «Però en va és protestar: ja me resigno. Anem trescant fins que els genolls se doblin i els ulls s’acluquin i lo cor se pari» (p. 246).

Els monòlegs de Víctor Català estan impregnats d’aquesta espera femenina, de vides que s’escolen lentament, plenes de desitjos no satisfets i d’una resignació que pesa com una llosa. La tieta, com tantes altres figures femenines de l’autora, es converteix en una metàfora de l’anhel callat, del pas implacable del temps i de l’aïllament que defineix les seves vides. I amb un clar homenatge a Calderón de la Barca, Víctor Català acaba el monòleg: «Esperem, doncs, la sotragada ferma, mes esperem-la sense gaire angúnia: esperem-la resant… o ben dormida i somniant lo que devia ésser i no he sigut, que, si la vida és somni, fins al cel no voldria despertar-me!» (p.247).

Més informació: https://www.atrium.cat/ca/programacio/c/145-verbagalia.html ↩

Llibres/Teatre

22 octubre, 202422 octubre, 2024

Si aquestes paraules són la veritat. Sobre Tots Ocells, de Wajdi Mouawad

per Lena Casanoves Giol

Les obres de Wajdi Mouawad sempre t’agafen amb una força que et remou i et transforma. La darrera publicació en català d’un text del dramaturg libanès la tenim gràcies a Edicions del Periscopi, amb traducció de Cristina Genebat. És Tots ocells, un text que ens parla, des de múltiples dimensions, sobre la família, els orígens, la guerra, el passat i els lligams que ens uneixen. Tal com passa en la resta d’obres de Mouawad, temes com la identitat i la sang hi són constants; també s’hi barregen històries d’amor i traïcions que entrellacen les vides dels personatges, configurant una trama que ens porta a buscar la veritat de la vida i a explorar el perquè de tot plegat.

A través d’aquests fils narratius, Mouawad construeix un relat que no només busca consolar els vius, sinó que també ens fa parlar amb els morts, amb una reflexió –que comencem a detectar que va en la línia narrativa de l’autor– sobre les nostres pròpies pèrdues, les ferides de la història: quin paper juguem nosaltres en tot això? Què hem de fer en un món que sembla enfonsar-se sota el pes del passat?

La història gira al voltant de l’Eitan i la Wahida, que s’enamoren per un atzar. Però els pares de l’Eitan, en David i la Norah, s’oposen fermament a la relació per la barrera cultural i religiosa que existeix entre els dos protagonistes. Ells són jueus, i ella és àrab, i aquest conflicte ètnic i religiós es converteix en un element clau que travessa tota l’obra, condicionant les decisions dels personatges i, en última instància, el destí de tots ells.

Aquesta tensió entre cultures i famílies és un reflex de les divisions més grans que Mouawad vol posar sobre la taula: com l’herència de l’odi i la violència entre pobles pot marcar les vides, fins i tot, d’aquells que no van viure el conflicte directament.

A més de l’Eitan i la Wahida, hi ha altres membres de la família que acaben sent peces fonamentals en aquest trencaclosques narratiu. La Leah i l’Etgar són personatges que ens ajudaran a comprendre millor el rerefons d’aquesta història familiar, revelant secrets que, d’alguna manera, permetran que la trama avanci cap a la seva resolució.

És un viatge familiar –explicat, en part, des de la visió de la Wahida– que ens transporta de Nova York a Israel passant per Berlín, llocs on es viuen esdeveniments tràgics com un atemptat i també, totes les massacres i guerres del passat. Són incidents, fent salts temporals per totes les vides dels personatges, que els marcaran profundament i que faran que la història es converteixi en un drama encara més intens, amb els girs de guió que tant caracteritzen els textos de Mouawad.

I enmig d’aquest horror hi ha una buguenvíl·lea vermella¹ que sembla que floreixi quan uns ulls d’una mare veuen el seu fill després de trenta-cinc anys. O en una manera de ser mirada que acaba sent costum i que es comparteix de mares a filles i d’àvies a netes. És amb aquesta transmissió de records, de dolor, però també d’amor, que es construeix l’essència del text. Ens adonem de com els personatges estan atrapats no només en els esdeveniments del present, sinó en tot allò que la seva història familiar els ha imposat.

D’aquesta manera, al text, hi sobrevola la pregunta constant de si realment el dolor es pot traspassar de generació en generació, de si va associat a la sang. Mentre els uns es lliguen a «la culpa del supervivent que guia cadascuna de les nostres vides i ens allibera de tot» (p. 40), esgarrapant un record que no és ni seu per poder seguir dient que formen part d’alguna cosa; els altres creuen que «l’única transmissió que existeix és genètica, i la genètica és sorda i cega davant de qualsevol afectació, de qualsevol dolor» (p. 48) i es desentenen del seu passat per adonar-se, que, després de tot, només són això, el record de molts.

Ens anem movent ràpidament pel temps i, amb frases que anticipen com acabarà aquesta història, ens acostem de mica en mica a la veritat de les vides dels personatges. L’autor aconsegueix així mostrar-nos la llosa d’anys i anys de guerres i genocidis. A partir d’una història que comença a una Biblioteca de Nova York, arribem fins a la recerca d’unes identitats que han estat soterrades pels anys i pels esdeveniments històrics. Però serà només a partir de la revelació de la veritat que tot acabarà explotant.

De la mateixa manera que el big-bang propulsa l’enamorament dels joves, o igual que aquell i si del que l’Eitan sempre li parlava a la Wahida: «Eitan, l’univers es divideix en cada i si. Tu m’ho has repetit tantes vegades» (p. 18). Nosaltres mateixos ens veiem convertits en els protagonistes, reflectits com en un mirall. Ja que, si tot es fonamenta a partir d’aquest i si, què ens confirma que ells no podrien ser, també, nosaltres?

La història va endavant i endarrere sense pausa. Els salts de pensament i d’acció hi són constants, i, en una mateixa escena podem ser a Nova York quan l’Eitan i la Wahida s’han acabat de conèixer, com podem trobar-nos en una casa on en David obre un armari i es troba un nadó dins d’una capsa de sabates. Així, portant-nos del detall més petit fins a una llegenda, s’aconsegueix que connectem amb unes vides amb les quals, potser, no ens hauríem plantejat mai poder-hi connectar.

És a partir de parlar amb els morts que la veritat va sortint a la llum. «Un nom sobre una pedra no explica res dels dolors i de les alegries. Els cementiris són plens de gent anònima» (p. 59), li diu una mena d’espectre a la Wahida, i serà a partir d’això que la Leah s’atrevirà a parlar amb el seu fill: «Jo fa trenta-cinc anys que espero, estic plena de tendresa escanyada, d’afecte cremat, no puc tapar més forats, tot s’esquerda i l’aigua entra per tot arreu! És estrany el cor d’una mare» (p. 81). Veiem com explicar la veritat és com deixar anar l’aire i, per fi, sospirar. Encara que hagis d’esperar anys per fer-ho, i que el que t’hi porti sigui veure el teu net agonitzant al llit d’un hospital. A partir d’aquest moment tot va brollant: «després d’un llarg silenci, després d’unes paraules que s’encallen. La paraula és donada com un fet» (p. 86).

Aquesta paraula apareix com una certesa, que ha de dir-se per poder continuar –o no– amb la vida de cadascú. Serà l’Eitan, que després de debatre’s entre la vida i la mort, servirà com una mena de profeta que farà arribar el missatge de la seva família als qui l’han d’escoltar. «Em tornen paraules que no hauria pogut inventar. Si aquestes paraules són la veritat, jo no vull enganyar el meu pare i a mi mateix i afegir més traïció a la traïció i més mentida a la mentida» (p. 103). Ell recollirà cada pedra i anirà recol·locant les lloses per poder llençar la seva història a la cara del pare, que no l’ha volgut –o no l’ha pogut– escoltar mai. I aquestes paraules arribaran, de la mà de l’avi, amb una rapidesa que farà que tot agafi una embranzida i desencadeni en un camí cap a la terra promesa. «No és la veritat el que buida els ulls d’Èdip, és la velocitat amb què la rep» (p. 106).

Els personatges es mouen en una mena de fanatisme cap a les seves arrels que els porta a tenir unes posicions radicalment extremes sobre la identitat que els ha sigut donada. «Si hi ha una veritat, és aquesta i aquesta massacre ho demostra. Viuen en canilles, es reprodueixen en canilles, preguen en canilles i l’islam és el seu os. El roseguen com gossos. Envien els seus fills a la mort, condemnen els seus poetes, vexen les seves dones i encara hi ha qui gosa dir que jueus i àrabs són races semítiques. Tenim tan poc a veure amb ells com els ocells amb els peixos» (p. 118), aquestes paraules les pronuncia en David en un monòleg on es veu clara una visió de desarrelament i rebuig cap al món palestí.

Veiem dues bandes que s’han trobat a partir d’una casualitat, una sort o una astrugància. I que, des d’aquí, han arribat al fons de la seva memòria, del seu passat. I hi han trobat la veracitat de ser, de formar part d’un grup, d’un nom, d’una genealogia concreta, que els lliga i els empeny a funcionar d’una manera determinada. Cal que mirem aquesta certesa als ulls, perquè, quan una història pot preservar una vida, ens hem de situar al lloc que ens és donat, potser ens hi deixarem la pell, però salvarem a l’altre. «Hi haurem de saltar tots a dins perquè tots portem dol pel mateix somni perdut que mai va ser plorat» (p. 88), i així retornar el record, la memòria i la història robada de tants i tants anys.

I, d’aquesta manera, amb les vides de cap per avall; ens assalten els dubtes, però se’ns il·lumina un altre món; «Que s’obri el mar, que s’aixequi el vent i que els ocells se t’emportin» (p. 140). La història és, com a mínim, asfixiant, com si no poguessis deixar espai entre el que els està passant als personatges i a la teva pròpia vida. Però els fets et retenen, i quan has tancat el llibre no pots evitar preguntar-te: Quina responsabilitat tenim nosaltres en tot això? Com podem suportar l’herència de la violència que van viure els nostres avantpassats i quin paper juguem en la perpetuació dels discursos d’odi? Què n’hem de fer de la nostra –potser dolorosa– herència?

Hi havia una buguenvíl·lea florida, d’un vermell magnífic, i entre els crits, els udols, he pensat en aquesta bellesa a la llum del sol, però no era res! Ni bellesa ni buguenvíl·lea, eren les restes ensangonades d’un cos humà escampades contra el filferro espinós de les tanques (p. 53). ↩

Llibres/Teatre

8 octubre, 20248 octubre, 2024

Les paraules alades d’Aristòfanes, anostrades per Eloi Creus

per Maria Navarro López

L’any 2019 l’Ajuntament de Tarragona atorgava el premi-beca Vidal Alcover de traducció al projecte “Les comèdies alades d’Aristòfanes: La pau, Núvols, Els ocells” del llavors estudiant de doctorat Eloi Creus i Sabater. Cinc anys més tard, i ja doctor, Creus ha vist el seu projecte acabat i publicat a Edicions de 1984.

A la convocatòria, Creus proposava una nova traducció de tres obres teatrals antigues que, a més d’haver estat compostes pel mateix dramaturg, l’atenès Aristòfanes, comparteixen trets “alats”. La primera de les tres planteja una solució absurda a un gran problema: davant la desaparició de la deessa Pau, i per tal d’acabar amb una guerra que angoixa tota Grècia, un heroi d’allò més casolà s’enlaira cap a l’Olimp muntant un escarabat merder gegant.[1] Núvols, en canvi, ofereix un retrat paròdic dels sofistes i filòsofs contemporanis, als qui s’adreça el protagonista amb la intenció d’instruir-se, per bé que no hi toquen de peus a terra i veneren unes deesses etèries i omnipotents, les núvols.[2] En darrer lloc, trobem a Els ocells una utopia delirant, en què un parell d’atenesos renuncien a la seva ciutadania decidits a fundar una ciutat a l’aire, habitada pels ocells, que estableixi un nou ordre còsmic al seu gust.

Una citació de Carles Riba, juntament amb Carner, fa d’epígraf introductori de l’edició: “Amb Aristòfanes no sé pas com us ho fareu: les coses més accessibles són irrepresentables; i a les representables cal assistir-hi amb una bíblia de notes”. Aquesta expressió fa referència i alhora il·lustra a la perfecció el gran hàndicap de la comèdia grega antiga conservada: la dificultat de traduir-la. La sofisticació del còmic, tant en l’aspecte humorístic com en la riquesa poètica, va fer pensar a Riba que es tractava d’un autor d’interès literari inigualable però pràcticament “intraduïble”.[3] D’aquí ve, doncs, tot el mèrit que el feu mereixedor del Premi Ciutat de Tarragona: el fet d’anostrar un text i de transmetre’n l’efecte quan es creia impossible. Perquè Creus, a la seva tesi doctoral, havia entomat la tasca titànica d’acostar al públic català unes obres que no només s’hi resistien per la seva complexitat intrínseca, sinó a les quals s’hi afegia, també, el feixuc pes de l’academicisme filològic i una tradició lingüística obsoleta.

Cal tenir present que, en l’àmbit de la traducció dels clàssics grecollatins a Catalunya, hi ha una dificultat afegida que no té res a veure amb les llengües en si, sinó amb allò que les envolta. La traducció filològica i instrumental – és a dir, la que és emprada com a eina per acostar-se als textos clàssics, però no com a mitjà per a crear un text autònom – de l’acadèmia era una tradició (o costum viciós, més aviat) que ni tan sols l’Odissea de Riba i els Himnes homèrics de Maragall havien pogut desfer del tot. I en el cas d’Aristòfanes i fins fa ben poc només hi havia agreujants. El prevere i hel·lenista Manuel Balasch va traduir les onze comèdies conservades d’Aristòfanes entre 1969 i 1977, uns quants anys després de les primeres iniciatives d’Enrico Franco (Els Cavallers a Lo Gay Saber, 1882), Antoni Bulbena i Tusell (L’assemblea de les dones, 1910, i Lisístrata, 1922) i Àngel Carmona (Lisístrata, 1959?), amb una bona pila de falses “literalitats”, errors de comprensió del grec, bromes censurades i excentricitats lèxiques vàries.[4] Com a exemple, el mateix traductor, en un capítol de llibre publicat enguany, diu: «En cap traducció de l’anglès no acceptaríem que es traduís “what’s your name?” per “quin és el teu nom?” o “it’s raining cats and dogs” per “plouen gats i gossos”. En canvi, en les traduccions dels clàssics, els calcs no són només acceptats, sinó fins i tot buscats en aquest fals intent de literalitat».[5] No ha sigut fins gairebé ben entrat el segle XXI que s’ha tornat a traduir la comèdia aristofànica al català, en un procés de renovació encapçalat per Cristián Carandell i interromput per la seva mort el 2019.[6] I malgrat el gir lingüístic que oferiren les versions de Carandell, l’edició de Creus encara innova respecte d’aquestes altres traduccions, ja que ha estat el primer a traduir el text grec, originalment poètic, en vers.[7]

Aquesta decisió és fruit de la reivindicació sostinguda pel traductor, segons el qual: «Tota obra literària hauria de ser traduïda en una forma anàloga, i si l’original és en vers, en vers hauria de ser la traducció justament per no caure en la infidelitat que bescanten els partidaris de la prosa, perquè forma i contingut són una sola cosa indestriable i no dues de diferents» (pàg. 36). “De com es pot traduir Aristòfanes” (pàgs. 34-46) es presenta com uns criteris de traducció però és, alhora, una denúncia del fals estatus d’axioma de l’anomenada “fidelitat” i que reclama un anivellament de l’ofici de la traducció dels textos clàssics a la traducció de les llengües modernes, per tal com sigui capaç de donar vida els textos i recontextualitzar-los en la llengua d’arribada sense adaptar-ne el contingut.[8] Evidentment, Creus no és l’únic filòleg clàssic que pertany a aquesta escola de traducció poètica. En la darrera dècada hem pogut llegir en vers l’Odissea de Joan Francesc Mira, les tragèdies d’Eurípides de Jaume Almirall i Montserrat Nogueras (Medea, Els fills d’Hèracles, Hèl·lena, Ió, El ciclop i Resos) i la Ilíada de Pau Sabaté (que des de la seva reedició inclou un pròleg del traductor). Es fa palès, però, que el registre d’aquestes obres és un altre de ben diferent: si tenim en compte que són els gèneres que Carles Riba va traduir, una traducció poètica de l’èpica i la tragèdia sembla molt més fàcil de plantejar. En canvi, l’Aristòfanes en vers que Creus va somiar era orfe de referents.

Tanmateix, la versió que ofereix Creus no descuida gens ni mica l’altre tret clau de l’obra aristofànica: l’humor. Encara més: ha inclòs al voltant del text algunes picades d’ullet (paròdies, bromes i preses de pèl) que sorprendran i, sobretot, faran riure a qualsevol. He estat molt temptada d’explicar-les, però em temo que seria un spoiler imperdonable. En qualsevol cas, aquestes bromes són una prova més de la cura amb què s’ha tractat el text i la voluntat expressa de fer-ne un volum coherent amb el registre i el gènere de l’original. El lector pot riure ja des de la mateixa introducció, on es donen noms nous a les comèdies tradicionalment mal traduïdes de l’autor (personalment, espero amb il·lusió El capital, molt més cridaner que no pas el Plutos que s’havia traduït abans).

Tornant a la matèria realment important, el text de les comèdies, veiem que les promeses que feia Creus als criteris de traducció són acomplertes amb escreix. Gràcies al seu art, ací i allà trobem el geni aristofànic dut al màxim esplendor: pels versos del volum circulen a dojo jocs de paraules (molts d’ells traslladats del grec amb molt de talent, d’altres, aconseguits amb una fortuna increïble), compostos i adjectius delirants i impossibles, noms de personatges plens de sentit, canvis de registre i referències literàries o històriques recognoscibles. I, en mig de tot això, destaca un gran domini de la llengua. És absoluta la presència de frases fetes, compostos propis, sinònims i homòfons molt ben trobats, fonamentats tots ells en un català genuí i ric, sense complexos, que dona vida i força al text, com ja és propi del traductor, de fet.[9] He de confessar que m’he vist temptada (per segona vegada en la redacció d’aquesta ressenya) d’aixafar la festa a qui encara no hagi llegit les comèdies, perquè els acudits que hi apareixen són realment dignes de menció. Deixaré que els passatges enllaçats a les primeres notes al peu serveixin de tastet il·lustratiu.

Ja he dit que la feina que ha fet l’Eloi Creus és una tasca titànica que fins fa uns anys es creia impossible. De fet, estic convençuda que amb prou feines hi deu haver cap traducció d’Aristòfanes a una llengua moderna més reeixida que aquesta. No en va, doncs, Creus hi va dedicar el doctorat. En aquest fet hi ha, però, un gest significatiu: la majoria de doctors, en acabar la tesi, la fan publicar en una prestigiosa editorial acadèmica, de manera que queda a l’abast únicament d’uns poquíssims especialistes i de biblioteques universitàries. En canvi, el projecte de l’Eloi era una cosa ben diferent ja de bon principi. Perquè ell és d’aquells convençuts que una cosa val la pena si és accessible i, en acostar la comèdia grega al públic català, ens ha fet un regal inigualable: “les comèdies més deliciosament alades que s’han escrit d’Aristòfanes ençà”.

[1] Podeu llegir-ne el començament a: visat.cat/espai-traductors/fragments/eloi-creus/la-pau-1-42/1002

[2] Podeu llegir-ne un passatge a: stroligut.com/aristofanes/nuvols

[3] Creus, Eloi (2024), “L’Aristòfanes de Manuel Balasch, prevere i doctor en llengües clàssiques”, Malé, Jordi (ed.) Les traduccions catalanes dels clàssics, Aula Carles Riba, Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, pàg. 240.

[4] Creus, Eloi (2024), “L’Aristòfanes de Manuel Balasch, prevere i doctor en llengües clàssiques”, Malé, Jordi (ed.) Les traduccions catalanes dels clàssics, Aula Carles Riba, Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 239-272. Les fitxes de les traduccions catalanes dels clàssics grecollatins es poden consultar a la base de dades del grup de recerca Aula Carles Riba. [ub.edu/acr/traduccions-catalanes-dels-classics]

[5] Creus, Eloi (2024), “L’Aristòfanes de Manuel Balasch…, pàg. 260.

[6] Vegeu-ne l’article a Almirall, Jaume (19/01/2020), “En la mort de Cristián Carandell” a Núvol. [nuvol.com/llibres/en-la-mort-de-cristian-carandell-78312]

[7] Podeu consultar un estudi introductori i superficial de totes les traduccions catalanes d’Aristòfanes, en què es menciona Els ocells en traducció d’Eloi Creus, a Pérez Asensio, Jordi (2022), “La traducció de la comèdia grega al català: recorregut històric i necessitats actuals”, Aguilar, Julia; Navarro, Andrea; Pérez, Fernando (eds.) Traduir els clàssics: història, reflexions i perspectives d’un ofici mil·lenari, Reus: Editorial Rhemata, 59-76.

[8] També podeu trobar aquestes idees a Creus, Eloi (2024), “L’Aristòfanes de Manuel Balasch…”, 239-272, i, en aquesta mateixa revista, Creus, Eloi (30/06/2020), “La traducció com a traducció, o alternatives per valorar-la”, La Lectora. Revista digital de crítica literària [lalectora.cat/2020/06/30/la-traduccio-com-a-traduccio-o-alternatives-per-valorar-la]. En aquest sentit, és interessant consultar Garrigasait, Raül (2022), “Tradició i traducció: el cas de la Bernat Metge”, Aguilar, Julia; Navarro, Andrea; Pérez, Fernando (eds.) Traduir els clàssics: història, reflexions i perspectives d’un ofici mil·lenari, Reus: Editorial Rhemata, 1-9.

[9] Podíem veure-ho en les seves traduccions anteriors del grec (Menandre i Safo, lalectora.cat/2022/09/20/i-desitjo-i-cremo-o-la-nova-veu-de-la-desena-musa/#fn-6914-1), l’italià (Primo Levi lalectora.cat/2024/02/13/un-traductor-es-un-lector-amb-molt-bon-olfacte i Sandro Penna) i l’anglès (Israel Zangwill).

Cultura/Teatre

4 juny, 20244 juny, 2024

I si, gènia?

per Eloi Creus

Per què, més que la brava caiguda en el delicte,
la meva arrossegada complicitat t’atreu?

Josep Carner, «Adam s’adreça a Eva»

Ho diré a la Garcia Fuster: tot en la Ifigènia del Teatre lliure és un gran tràiler. Si en teatre es pogués parlar de fotografia, com en el cinema, podríem dir tranquil·lament que la d’Ifigènia és candidata als Òscars d’aquesta categoria. Tot: des del vestuari, a l’escenografia, la il·luminació, la caracterització (i fins la música i els efectes sonors).¹ Un escenari despullat, amb una sorra volcànica que representa Aulis a la primera part, i una tomba de pedra grisa al centre, durant la segona (?) part. Aquesta sobrietat grisenca i negra es veu trencada pel degoteig del vermell (el de la sang, però també el dels personatges del cor i el dels emblemes d’un, imaginem, palau) i del blanc, també convenientment tacat, al seu torn, pel roig sanguinolent que, és clar, serà protagonista. De fet, totes les morts, i en una tragèdia grega n’hi sol haver sempre un parell, al contrari del que passava a l’original, passen en escena i se’ns deixen entreveure en un intel·ligent joc de llums i foscos que, justament, fixen l’escena com en una fotografia. Tot això és, com dic, excel·lent i sobretot molt efectiu.

La posada en escena, doncs, predisposa l’espectador a veure una tragèdia grega, sense distraccions innecessàries i un recolliment prou propens al ritual. El problema és que la sensació de tràiler l’espectador no se l’endurà, només, d’aquests elements diguem-ne més visuals (o sonors, però no de text), sinó durant tota l’obra.

En primer lloc, el que ha pogut veure l’espectador aquests dies que ha durat en cartellera no és el text d’una tragèdia grega, amb l’estructura clàssica d’un pròleg que més o menys situa l’espectador, una trama que, més o menys lenta, avança fins al final apoteòsicament tràgic, en què sol desencadenar-se el desastre, recapitulat i explicat convenientment pel cor. Aquesta estructura, tan òbvia avui, és molt intel·ligent, perquè l’espectador va paint de mica en mica el que passa en escena, que a més és text poètic, en vers, carregat de simbolisme i ple de referències d’un imaginari col·lectiu i mític.

Però aquí, malgrat que el títol de l’obra ho pugui fer pensar, no assistim a una de les dues Ifigènies euripidees, Ifigènia entre els taures i Ifigènia a l’Àulida, ni tan sols la suma de totes dues, com he sentit aquests dies. Dues peces que, per cert, no formen part de la mateixa trilogia (una es va estrenar el 414 aC i l’altra gairebé deu anys més tard). No, el que sent l’espectador és el text que ha preparat Albert Arribas per a l’ocasió i que s’acaba de publicar a Arola Editors. He de confessar que encara no he pogut llegir-ne el text imprès, però intentaré no dir cap bestiesa a partir de les simples impressions que em vaig endur de la funció a què vaig assistir (29 de maig).

El text d’Arribas, pel que he anat llegint i sentint, beu de versions sobretot franceses dels textos d’Eurípides (a més de la seva pròpia invenció) per mirar de trenar un text que, en realitat, no em va fer la sensació que volgués explicar la història d’Ifigènia, més enllà d’algun clam, bastant suat, per obvi, contra la guerra i el sacrifici de tantes noies innocents al llarg de la història, sinó que el que fa, sobretot, és explicar la història de la desgràcia del casal d’Agamèmnon. Una desgràcia que comença, per a nosaltres, amb el sacrifici d’Ifigènia, efectivament, però que en realitat ja ve condicionada pels crims originals de Tiestes i Atreu que no han d’envejar res a les històries més macabres de Joc de trons, que en realitat les copia.

El text va explicant les històries d’Ifigènia, Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes i altre cop Ifigènia, divinament salvada del sacrifici i exercint de sacerdotessa d’Àrtemis entre els taures. El català que hi gasta és de factura molt bonica i, diria, si l’orella no em va enganyar, que en vers. Dic diria perquè, sense haver pogut veure el text, no ho puc assegurar, perquè no es fa servir un o dos tipus de vers, sinó que l’orella em va anar captant, sobretot, versos força diferents: sobretot alexandrins, però també decasíl·labs, algun octosíl·lab i fins i tot, si l’actor els deia com volia el dramaturg, enneasíl·labs anapèstics. La manca de recursivitat m’impedeix dir de quins tipus de metres se serveix Arribas, una cosa que contrasta amb la cosa monolítica del vers tràgic, que per als recitats és gairebé sempre el mateix. En qualsevol cas, però, la música dels versos corre d’allò més i, com dic, el català que hi gasta, noble, però sense pretensions efectistes, també és d’allò més efectiu. En definitiva, i perdoneu l’obvietat, és ben escrit i sona bé. No és una cosa que calgui donar per descomptada, sobretot veient alguns Xècspirs que s’han anat estrenant últimament.

El problema és que es peca d’ambició. Amb dues hores se’ns pretén condensar totes aquestes històries, cadascuna de les quals dona per, almenys, una tragèdia o fins i tot una trilogia. Així com a la primera part l’obra avança a un ritme digerible (i potser per això és la part que funciona més) i segueix, de més o menys a prop (traient pròlegs i interludis corals), la Ifigènia a l’Àulida, amb diàlegs trets directament de la tragèdia euripidea, quan s’arriba al punt culminant del que hauria de ser el final d’aquesta tragèdia (però que aquí és, com dic, al mig de l’obra) en menys de deu minuts, i no exagero, l’espectador assistirà a tota una sèrie d’escenes separades per foscos que, com en un tràiler, s’aniran succeint sense deixar respirar l’espectador: primer, Ifigènia (Marta Ossó) caminarà cap al sacrifici, entre planys i amb molta dignitat. Després, Agamèmnon (Arquillué) dirà a Clitemnestra, mare de la noia, que mira, que al final volien matar Ifigènia, però que els déus se n’han apiadat a última hora i que quan li anaven a tallar el coll, una divinitat l’ha canviat per un cérvol i que, per tant, no estigui tan enfadada. Però al fosc següent, Agamèmnon talla el coll a Ifigènia, desdoblada alhora per Vilarasau, que fins llavors feia de Clitemnestra, i per Ossó mateixa. I fosc. I Clitemnestra mata en revenja Agamèmnon. I fosc. I de cop, Arquillué, que l’acabem de veure d’Agamèmnon matant la filla, passa a ser Orestes, i mata Vilarasau, que torna a ser Clitemnestra. És a dir, que després del final d’Ifigènia a l’Àulida, doblat en no sacrifici-sacrifici (hem d’entendre que en Claudi, vull dir, Agamèmnon, havia enganyat la Teresa, vull dir, Clitemnestra?), trobem els finals de les Coèfores esquilianes o de les Electres de Sòfocles i Eurípides (el dramaturg treu diàlegs també d’aquestes obres, però de memòria no sabria concretar de quines exactament). Tot això en uns deu minuts, amb canvi de personatges dels actors (una cosa prou grega, per cert, però els hel·lens s’ajudaven de màscares diferents per a cada personatge) i molt de crit, sang i fetge.

Potser amb aquests canvis de papers (Agamèmnon > Orestes; Clitemnestra > Ifigènia) es vol insinuar, metafòricament, que Agamèmnon en matar Ifigènia condemna al mateix temps Clitemnestra, perquè (re)inicia el cicle de crims del casal que acabaran amb l’assassinat del marit i de la mare, i que Orestes, encara que no vulgui, s’acaba convertint en un assassí com el seu pare, però, la veritat, l’espectador llec no crec que hi entengui gaire res. Però això tampoc no és del tot important. El cas és que tanta carnisseria no acaba de commoure, ni d’emocionar. L’espectador no té temps de digerir quatre finals diferents, tots fotogràficament potentíssims i molt dramàtics, en l’espai temporal de deu minuts. No pot passar per tota la sèrie d’emocions que permeten l’horror, la pietat, la comprensió i, en definitiva, el plor. El resultat és la impavidesa davant del que hauria de ser un final catàrtic, mentre intenta entendre tots els canvis de rol i situar-se, de cop, a Tàurida, després de tres-quatre morts, i amb una Ifigènia que ara encarna Vilarasau, sense que se sàpiga ben bé per què.

Quatre finals que, és clar, no són finals, perquè encara queden uns 40 minuts d’obra que faran molta baixada, sense que s’hagi de resoldre pròpiament res, mentre Ifigènia, gràcies a l’acció d’Àrtemis, ha anat a parar a l’illa dels taures per fer-hi de sacerdotessa i on Orestes, l’Orestes de les Eumènides i no el de la Ifigènia entre els taures, anirà a parar fugint de les Fúries que el persegueixen per haver matat la mare i on acabarà trobant la germana.

El final pròpiament dit, amb una Atena transvestida, en clar contrast tragicòmic, intenta recollir la moral de la història; i ja s’agraeix prou l’intent de desenfadamenta, però no acaba de casar amb la lectura tan tràgica i afectada que acabem de veure. No sé si es volien imitar els finals “feliços” d’algunes tragèdies d’Eurípides (com l’Hèlena, per exemple) o si es pretenia relaxar una mica l’ambient a la manera dels drames satírics que escrivien els mateix tragediògrafs per representar després de les tres tragèdies que havien de presentar a cada concurs.

En definitiva, el text d’Arribas és, sí, bonic, i útil per explicar amb poques ratlles la història, narrativament parlant, del casal d’Agamèmnon. Però teatralment em sembla que és fallit i es queda en un «i si». Almenys en escena, demostra que els fets, per macabres que siguin, no tenen el poder d’emocionar per si sols, sense un tractament que permeti la digestió de l’espectador. I en això els grecs eren els millors. De fet, ja se sap: el mite i la trama els espectadors ja se la sabien de cor. El que els emocionava era el tractament que en feia cada poeta i com manipulava les paraules de la comunitat i la música d’aquestes paraules per crear emocions.

És clar que tot el que acabo d’explicar ara, en el teatre no llegit, sinó vist, ve condicionat per la interpretació que en fan els actors i del dia en què l’hagis anat a veure. Per això les següents notes pot ser que no reflecteixin l’experiència d’un altre espectador.

Començo pel que a parer del qui escriu és, de llarg, el millor de l’obra: el cor. El text d’Arribas té la virtut de no carregar-se, com tantes produccions, el cor de l’obra que, justament, és el que sol permetre la reflexió i el païment de l’acció, en pro d’un diguem-ne resultadisme de l’acció. El tractament del cor de cinc noies (Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler) per part de la directora (Alícia Gorina), que alguns trobaran ridícul per antiversemblant (però si és així obliden que el teatre grec no en té res, de naturalista), és modèlic: reciten totes alhora amb absoluta coordinació (i qui hagi fet teatre sabrà fins a quin punt això és dificilíssim), toquen instruments de percussió (el millor moment de l’obra, de llarg), i canten meravellosament bé. Tant de bo que se’ls hagués donat més protagonisme. L’únic però? Una dicció massa xava, on les -l- bledes, justament, canten massa. Ara bé, per a futures produccions de teatre grec, aquest podria ser un (el?) camí a seguir.

A l’altre cantó, en canvi, un Aquil·les de Pau Vinyals, histèric i grotesc. És ben cert que l’Aquil·les d’Eurípides és humà i proper, lluny de l’heroisme hieràtic i carnisser de la Ilíada (tan carnisser i diví que els pocs moments d’humanitat que es permet, amb la mort de Pàtrocle o amb Príam, són els més emocionants del poema), però les seves intervencions vorejaven perillosament el ridícul i desconcentraven el públic del patetisme de l’obra.

Marta Ossó fa un paper més que digne amb la seva Ifigènia primer, i després formant part del cor quan se la bandeja del paper protagonista. Albert Pérez és una divertida Atena i un correcte Menelau. Aquest últim, però, encarna un dels problemes de l’obra que ja hem vist: el seu Menelau passa d’insultar i ofendre greument Agamèmnon per por que es faci enrere de sacrificar Ifigènia (pas necessari per anar a Troia a buscar Helena) a estar commogut, amb l’interval d’un minut, per la desgràcia d’un pare que al capdavall s’estima la filla. En tot cas, la commoció d’Agamèmnon no ho és prou, de creïble.

Del paper dels grans noms de la producció (per cert, punt especialment negatiu per les fotos de promoció de l’obra i del programa de mà, que podrien ser de qualsevol programa electoral o de captació d’una secta, si no és ben bé el mateix), això és, d’Arquillué i Vilarasau, se’n pot dir poca cosa i, en realitat, això ja vol dir molt. Fins i tot ho vol dir tot. En efecte, l’Agamèmnon-Orestes d’Arquillué en general és correcte, sense més. D’un grandíssim actor com ell, n’esperava més, amb un paper tan atractiu com el d’Agamèmnon (en el d’Orestes ni el mateix actor té temps material per aclimatar-s’hi). I una cosa semblant podríem dir de Vilarasau. És una gran actriu i té tota mena de recursos, però no sé si perquè aquell vespre notava el públic massa baix i creia que l’havia d’encendre, el cas és que tant la seva Clitemnestra com la Ifigènia 2.0 eren massa histriòniques, massa cridades i afectades i no deixaven respirar gota l’espectador. Com es coneix popularment, estava massa amunt tota l’estona, sense modulacions que permetessin la digestió de tota la poesia que deia, que era molta.

Al capdavall, el mateix problema del text d’Arribas: voler fer i dir massa.