De formes anguloses i endurides

Tres apunts sobre Les cartes, de Caterina Albert

plega, plega, que ni jo et vull ofendre, ni tu deus ésser cap Isabel d’Hongria per recrear-te en l’esport divinal de veure llagues i acaronar la ronya que es troba tot corrent per la terra aspra, ben lluny de les grans urbs

Amb una amiga fa uns dies parlàvem de la Caterina Albert al menjador de casa i intentàvem dir-ne la duresa, la capacitat d’escriure des de la nafra. Em sembla que Albert ens sorprèn sempre i ens dol perquè reconeix, intrínsecament en el mal, una veritat. I l’assenyala. Com diu ella mateixa al «Prec» de Drames rurals (el mateix que inicia aquest text), adreçat a una suposada damisel·la ciutadana, en la seva escriptura hi ha un aplec dels pedruscalls, «de formes anguloses i endurides, invariables a través dels segles».

Ja fa temps que sabem que Caterina Albert (i no li dic la Víctor perquè penso que ens hauríem de replantejar seriosament de perpetuar un nom que no és el seu, com bé deia Ferrater)1 està entre les dues grans autores del segle xx. Des del cinquantenari de la seva mort, el 2016, hem parlat sobre el seu talent com a contista, narradora i, fins i tot, com a poeta. S’han reeditat les seves obres, però la seva faceta com a dramaturga encara ens és poc coneguda. Tot i que ella, en una entrevista que li feia Porcel, deia: «el teatre ha estat la meva gran passió. I només he publicat alguns monòlegs».2 No vull fer aquí una disquisició de com el teatre queda sovint en segon terme en l’àmbit literari. En aquest cas, potser perquè Albert mai no va arribar a fer una obra llarga. Només peces breus, tot i que ella justament volia tornar a posar en valor el gènere breu. Quatre monòlegs (1901) no s’ha reeditat, més enllà de dins les Obres completes del 1972, i, de la totalitat de les seves peces teatrals, comptem amb poques edicions solvents, sovint barrejades amb contes (és el cas del monòleg La infanticida, per exemple).3

El fet és que ara al TNC està tirant endavant el cicle de represa d’autores catalanes Epicentre Pioneres, i per això Arola Edicions va publicar aquest setembre passat Les cartes, un dels set monòlegs que va escriure l’autora.

Em proposo destacar, doncs, tres motius pels quals penso que hem de tenir considerar la producció teatral d’Albert i, especialment, Les cartes: textos especialment dignes de ser llegits, representats i difosos en l’àmbit literari català.

I

Les cartes exposa una situació molt simple. Un actor, parlant al públic, presenta al lector/espectador el personatge principal, la Madrona, que, pel que diu, ha accedit a exposar-nos la seva història a canvi de diners. Aquesta és l’excusa que aprofita Albert per fer parlar un personatge marginal, que no sap llegir, i que ens ve a explicar la seva vida. El joc, per tant, serà d’escoltar un ésser desprotegit, que se sent fins i tot una mica forçat a fer el que està fent. La història, que té l’engany com a eix, és la de l’adulteri del marit amb una veïna, que fent-se passar per confident, s’ha aprofitat de la confiança per enganyar la protagonista doblement. El nivell de vulnerabilitat de l’exposició de la dona que ens explica que ha estat enganyada, per tot plegat, és alt.

En aquest sentit, em sembla que el que més s’ha de destacar de Les cartes és el caràcter polític que té. Albert, posant a l’escenari i donant veu a la Madrona, aquest personatge aparentment insignificant, està fent una declaració d’intencions. Ens col·loca una dona i els seus conflictes, tradicionalment considerats poc importants per ser «de dona» (un adulteri, l’engany d’una veïna), a un espai institucionalitzat com és el teatre i, així, els dignifica. En la línia del que diu Merè Ibarz al pròleg de l’obra, Les cartes s’ha de llegir des del filtre de la proposta del teatre anarquista de l’autoria femenina i llibertària. Les cartes és una denúncia, no un simple esplaiament dels sentiments d’una pobra dona desclassada. S’ha d’entendre des de la Despentes, de com sobreexposant un cos de dona vulnerable es fa visible tota la violència que s’hi ha exercit. I mai des de la victimització: «Una servidora ja ho veu que se li pot escapar qualsevol expressió capgirada, sense sentir-se’n; però si ho faig, dissimulin, fills meus; perquè una servidora, per treballadora i dona de bé, tant com qualsevol altre: vull dir que em penso que ningú em pot fer abaixar la cara amb cap llibertat…».

Paral·lelament a La infanticida o Germana Pau, dos dels altres monòlegs de l’autora, Albert demostra de quina banda està, qui fa parlar, en una aposta literària ferma i compromesa.

II

En termes literaris, Les cartes, com la totalitat dels monòlegs d’Albert, suposen, en el context català de finals del segle xix i principis del xx, un revulsiu. Ho explica Gallén a l’article «Per la renovació del monòleg».4

Gallén destaca tres aspectes en què Albert reactiva l’interès artístic del gènere del monòleg, que estava en crisi, profundament banalitzat i considerat un gènere menor i únicament encarat a la comèdia. En primer lloc, destaca el caràcter espectacular que aporta Albert al text incorporant-hi personatges secundaris com a presències que ja conformen situacions interessants (com, per exemple, l’actor en el cas de Les cartes), a banda de fer-hi tractaments metateatrals (com a Les cartes). En segon lloc, exposa com Albert fa una descripció acurada dels contrastos de llum, col·loca amb precisió pauses, silencis i, sobretot, confecciona de manera molt precisa les acotacions. En tercer lloc, ressalta com l’autora concedeix una importància cabdal a la interpretació del monòleg i en la pròpia escriptura ja fa observacions de la manera en què actors i actrius havien d’encarar-se als personatges; per exemple, a Les cartes hi ha una descripció inicial de la protagonista i de com hauria d’actuar l’actriu que la interpreta: «sobretot, naturalitat, senzillesa, tant en lo dir, com en la mímica, com en lo vestir del personatge» (pàg. 19). Albert volia provocar una sensació d’autenticitat en les seves històries.

Coincideixo que Albert posa sobre la taula el valor del gènere del monòleg dramàtic en un moment de crisi del gènere i ho fa en els tres aspectes que comenta Gallén. Ara bé, més que per aquestes qüestions, crec que Les cartes suposa una novetat en l’àmbit literari català perquè, entroncant amb la tradició de teatre anarquista i llibertari de Felip Cortiella, Albert fa un avançament del que més tard hem anomenat teatre documental.

Ho assenyala Mercè Ibarz al pròleg de la peça i sento que és central si fem una aproximació contemporània a la peça. Ja no com a historiadors de la literatura, sinó veient què aporta avui una lectura i una posada en escena de Les cartes. Des dels ulls del que en diem, en els estudis teatrals, la figura del dramaturgista.

Si mirem les programacions en curs dels nostres teatres i dels grans teatres europeus, veurem com estan farcides d’aquest gènere teatral. Només com a exemple, aquest any el TNC ha programat Encara hi ha algú al bosc, de Joan Arqué, sobre la violació com a arma de guerra a la Guerra dels Balcans i el Teatre Lliure, la Trilogia Pacífico d’Azcona&Toloza, Extraños mares arden, Tierras del Sud i Teatro Amazonas, sobre la colonialització europea a Amèrica Llatina. I no cito ja peces que podem trobar en teatres més petits i que aposten per propostes més híbrides com la Sala Hiroshima o l’Antic Teatre.

L’interès per documentar el real des del teatre, que s’inicia a principis del segle xx, es desplega amb tota la força a finals del segle xx amb el que Foster situa com la necessitat d’un «retorn al real».5 En un món en què la ficció i la realitat, allò públic i allò privat cada vegada es confonen i es barregen més, el teatre cercarà cada vegada més de tornar al document per entendre el real, ja sigui per denunciar una situació o per fer-la conèixer, simplement. L’accés al real suposa una paràlisi del joc de ficció. En la mort dels grans relats el real es presenta com el material més accessible i fiable.

En aquest sentit, em sembla que, si haguéssim de traspassar Les cartes al present, qui parlaria seria una prostituta. Un acomodador o un tècnic la faria seure al centre d’un escenari i ens explicaria la història d’una violació per part d’un client o qualsevol altra forma d’assetjament que hauria patit. La proposta, el joc que proposa Albert és molt vigent.

III

En el personatge de la Madrona veiem un fil que uneix les dues grans escriptores catalanes del segle xx, Albert i Rodoreda. Això és perquè, com apunta Alvarado a la introducció de La infanticida i altres textos, és el personatge de Caterina Albert que més s’assembla a un personatge rodoredià. L’estudiosa ho justifica dient que és «tant pel que fa a la tècnica com pel tractament de la protagonista».6 No sé exactament què vol dir Alvarado quan parla de la tècnica, però em sembla molt interessant fer explícita la connexió del tractament del personatge entre les dues grans escriptores del segle xx. Segurament Alvarado pensava en aquesta ingenuïtat ultratjada i mostrada que trobem en tantes protagonistes de Rodoreda. Aquesta vulnerabilitat.

En aquest sentit, suposo que fàcilment podríem pensar en el conte de «Zerafina» i la veu ingènua i sense maldat d’aquella minyona papissota que, en un monòleg inacabable, es ven a la seva mestressa nova per tal que la contracti i li explica, amb una naturalitat infantil, les violències masclistes que ha patit de camí cap a la casa: «Dezpréz he zortit a la Rambla i m’he pazzejat per entre lezflorz i els zenyorz que pazzaven em deien cozez. Un que duia baztó m’ha convidat a beure una zerveza. No el coneixia, però de zeguida hem eztat conegutz. M’ha dit que era ric i que tenia ganez de cazar-ze… ».7

Pot ser interessant fer explícita aquesta connexió, sobretot per prendre més en consideració el valor que pot tenir estudiar l’obra teatral d’Albert a l’hora d’entendre més la seva trajectòria literària i aquestes relacions intertextuals sovint productives.

Per acabar, només em queda reafirmar la importància de fer una edició ben feta de tota l’obra teatral de Caterina Albert per tal que totes les «formes anguloses» siguin on han de ser. Perquè l’edició d’Arola era necessària, però queda a mitges: el pròleg es reaprofita d’una altra edició8 i hi falta la resta de la producció teatral d’Albert, que pel meu gust s’ha d’editar conjuntament per entendre’n el gran valor literari i social.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. «Dic Caterina Albert perquè crec que a aquest pseudònim de Víctor Català valdria més que hi renunciéssim tots al més de pressa possible, perquè és un pseudònim ridícul i, a darrera hora, ha de cedir (…) Víctor Català el va adoptar, justament, per dissimular que ella era la senyoreta Albert de l’Escala i que podia dir les enormitats que deia». Dins Ferrater, Gabriel (2019). Curs de literatura catalana (ed. Jordi Cornudella). Barcelona: Empúries, p. 303-304.
  2. Porcel, Baltasar (2003). L’àguila daurada: Grans creadors de la Catalunya del segle xx. Barcelona: Destino.
  3. Català, Víctor (1984). La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal., Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5).
  4. Gallén, Enric (2007). Per la renovació del monòleg. Dins Caterina Albert. Cent anys de la publicació de Solitud.  Barcelona: Publicacions de la Residència d’Investigadors, 30, p. 140-152.
  5. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  6. Alvarado, Helena (1984). Víctor Català / Caterina Albert o l’apassionament per l’escriptura. Dins Víctor Català: La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal, Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5), p. 32.
  7. Rodoreda, Mercè (1985). La meva Cristina i altres contes. Barcelona: Edicions 62, p. 69.
  8. Ibarz, Mercè (2020). Dur desig de durar. Dins Pioneres modernes. Tarragona: Arola.

Goethe, Maragall i altres animals

Quan estudiem el Modernisme sempre esmentem la traducció que va fer Joan Maragall de la Ifigènia a Tàurida de J.W. von Goethe. L’estrena d’aquest text, al parc del Laberint d’Horta, l’any 1898, sota la direcció d’Adrià Gual, va significar un abans i un després en el teatre català modern. És, doncs, un dels esdeveniments més significatius i que sens dubte convé destacar dins d’aquest context, igual que la representació a les Festes Modernistes de Sitges de La intrusa, de Maeterlinck —amb traducció de Pompeu Fabra i Joaquim Casas Carbó, tot i que en aquest cas els traductors no se citen amb tanta freqüència—, com a porta d’entrada al teatre simbolista. Curiosament, però, així com l’obra del dramaturg belga la tenim (més o menys) disponible —això sí, en traducció de Jordi Coca— en un recull publicat el 1984 per les Edicions del Mall i l’Institut del Teatre, fins ara era molt difícil disposar d’aquella famosa i tan important versió maragalliana de l’obra de l’autor alemany —a menys que tinguessis la sort de tenir l’edició de les seves obres completes, esclar. Afortunadament, aquest setembre l’editorial Comanegra i l’Institut del Teatre l’han publicat per fi en un nou volum dins la col·lecció Dramaticles.

No és aquesta l’única traducció en català més o menys recent de Goethe que ha sortit: l’any passat n’hi va haver dues d’una mateixa obra, Egmont. La primera, al gener, publicada per Curbet Edicions, i la segona, a finals d’any, per La Campana. Aturem-nos un moment en aquesta última: l’adaptació és de Joan Lluís Bozzo, i el pròleg, de Carles Puigdemont (!). Però a la coberta encara hi ha un últim reclam: «musicada per Beethoven». El lector, estigui familiaritzat o no amb el corpus goethià, no sap ben bé què té a les mans: Goethe+Bozzo+Puigdemont+Beethoven suposa una barreja si més no força curiosa. A la faixa, una citació del 130è president de la Generalitat de Catalunya: «Egmont revela quina era —en l’imaginari europeu— la percepció que es tenia del poder imperial espanyol». Bé, anem entenent de què es tracta. I és que el febrer de l’any passat ja s’havia volgut reivindicar precisament la figura d’Egmont i dels ideals que representava i extrapolar-los a la situació actual de Catalunya. Sembla que la coincidència de l’heroi condemnat a Brussel·les per haver pres una posició ferma davant l’opressió política hi encaixava força bé. Així, es va fer un concert al Teatre Municipal de Girona —esclar—, organitzat per la Comissió de la Dignitat i amb beneficis per a l’Associació Catalana pels Drets Civils i la Caixa de Resistència, amb la voluntat manifesta de recuperar aquesta història a través de la música del compositor alemany. 

L’edició va sortir després, seguint aquesta mateixa idea. Al capdavall, reeditar el text d’Egmont no era el primer objectiu, ni menys encara recuperar la traducció que el musicòleg Joaquim Pena en va fer per a unes interpretacions semirepresentades a càrrec de l’Orquestra Pau Casals —justament ara el Museu de la Música i el Museu Pau Casals del Vendrell n’acullen una exposició per commemorar-ne el centenari, per cert— i la direcció dramàtica d’Adrià Gual, uns noms que ni tan sols surten a la coberta del volum de La Campana. En canvi, tant en aquesta edició com en la de Curbet, sí que sembla important recordar el paral·lelisme entre Egmont i el context bèl·lic del moment que va establir Carles Rahola1 per poder fer una analogia amb el present. Beethoven, doncs, podríem dir que hi és de casualitat, si bé l’obertura d’aquesta composició ha esdevingut una de les peces de repertori simfònic més habitual de les sales de concert i, com a obra mestra que és, entenem que s’aprofiti l’avinentesa per mencionar-la.

Però deixem de banda aquesta publicació, més política que literària, i tornem a la nova edició de la Ifigènia. Com bé explica al pròleg Lluís Quintana, un dels màxims experts en Maragall i responsable, juntament amb Ignasi Moreta i amb la col·laboració de Francesco Ardolino, del flamant primer volum de les obres completes de l’autor de l’«Oda infinita», la història d’Ifigènia a Tàurida ja es remunta a l’antiguitat i es relaciona amb els episodis de la guerra de Troia, malgrat que no s’esmenti a la Ilíada ni a l’Odissea. Com passa amb tantes històries mitològiques, sempre hi ha una versió que s’acaba imposant com a model, i en aquest cas és la tragèdia d’Eurípides que porta aquest mateix nom i que suposa la continuació d’Ifigènia a Àulida. Tot plegat resulta en un cicle de les Ifigènies que ha estat estudiat i adaptat en innombrables ocasions.

Una de les anàlisis més profundes la trobem en les observacions que en fa Aristòtil a la seva Poètica, les quals Goethe no va poder obviar pel fet que havien estat llegides i comentades durant segles. Així, l’autor alemany, que no es volia limitar a traduir la tragèdia sinó que volia reescriure-la, va seguir les recomanacions del filòsof grec de no modificar l’argument ni els protagonistes i es va limitar a canviar la visió del món que ells tenien —«la transfiguració d’Ifigènia», en diu Maragall—, i això incloïa un final que prescindeix del deus ex machina per donar pas al diàleg, a la paraula. D’aquesta manera, la història es llegeix des d’un nou context, el de la Il·lustració, que es barreja amb alguns elements romàntics i, com fa notar Quintana, amb una estructura de rèpliques i contrarèpliques curtes i sovint aforístiques que els romàntics alemanys recuperaran de Shakespeare i Calderón, a més d’una ambigüitat que evoca els dobles sentits del teatre barroc.

Goethe fa l’obra primer en prosa i després en vers, i és així que la tradueix Maragall, en decasíl·labs sense rima i amb algun vers d’onze o dotze síl·labes —a part de la cançó de les Parques que Ifigènia reprodueix al final del quart acte, en pentasíl·labs—, cosa que la crítica del moment ja li retreu.2 Però val a dir que, malgrat que la traducció no sigui tan acurada com probablement ho seria si es fes avui —Carles Riba ja li reprova que el seu alemany va «poc lluny»3—, la tasca del poeta català és fonamental per a l’evolució de la literatura catalana, perquè és a través seu que arriben a Catalunya els models nòrdics no només de Goethe sinó també de Novalis i Nietzsche. I, com ja ressalta Joan Fuster,4 la seva aportació no és només important per les adaptacions que fa dels textos, sinó perquè ell mateix s’impregna d’estímuls alhora clàssics i romàntics provinents de l’autor del Werther i perquè a través seu les idees nitzscheanes acabaran penetrant pertot arreu.

A més, i com dèiem a l’inici, l’estrena de la representació suposa una fita clau en la renovació del teatre català. Inscrita dins el programa del Teatre Íntim, responia al projecte modernista de posar a l’abast de tothom obres de prestigi de la literatura europea amb rigor i fidelitat a l’original, i amb aquesta obra s’hi contribuïa més encara per la modernitat del text. Fet i fet, l’obra és, en paraules de Maragall,5 «un drama d’avui i de demà», i mostra «el triomf de la pietat en boca de dona», la qual cosa fa que el text resulti encara més modern per la manera com Ifigènia sola és capaç de transformar i dominar tot un poble, a més de rendir un home fort. 

En efecte, la força i la seguretat d’Ifigènia és del tot inusual en una obra de l’època, i no cal esperar al final per trobar versos com ara «No diguis mal, oh, rei!, del nostre sexe» (p. 62), en un discurs de rebuig a un matrimoni forçat —cosa que fa que posteriorment sigui qualificada pel rei Thoas d’«ingrata» i de no pensar «en res més que en si mateixa» (p. 123)— i que són una mostra del paper de la filla d’Agamèmnon, o sentències com la de Pílades al segon acte: «Sols la dona es fa ferma en lo que pensa: | tant pel bé com pel mal resta segura» (p. 76). Això sí, la més gran defensa la fa la mateixa Ifigènia en un monòleg al final del cinquè acte (p. 128), que alhora condueix a la sorprenent resolució amistosa de la tragèdia:

Sols l’home és qui té dret als fets insignes?
És sols ell qui duu imprès en son pit d’hèroe
l’afany de lo impossible? Què és lo gran?
[…] I a nosaltres, doncs, digues-me, què ens resta,
delicades que som? Desposseir-nos
del dret nadiu, o bé, a tall d’amazones,
tornà’ns feres també i arrabassar-vos
el viril privilegi de l’espasa
per venjar amb sang l’antiga opressió vostra? 

L’obra, en definitiva, té la magistralitat d’una tragèdia grega, amb tots els elements que li corresponen —conflictes interns dels personatges, oracles, anagnòrisi…—, passada per la relectura d’un dels grans literats alemanys per excel·lència, que li fa un lloc a la raó, i a més, en aquest cas, en la llengua d’un dels poetes més importants de la literatura catalana. Així mateix, convé celebrar que la present edició, a cura de Francesco Ardolino, sigui filològicament rigorosa, indiqui els testimonis dels quals parteix i justifiqui amb criteris fonamentats les variants escollides. Al capdavall, aquesta nova publicació està concebuda amb una finalitat literària seriosa, sense relacions entre exilis de protagonistes d’àmbits diversos ni extrapolacions sobreres, i tot plegat posa a l’abast del lector d’avui un text d’una qualitat inqüestionable i d’una reconeguda importància dins la nostra tradició. Ara només cal que alguna companyia la torni a portar a escena i puguem reviure l’episodi del Laberint.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Carles Rahola, L’Autonomista, 28 d’abril de 1937.
  2. Ramon D. Perés, «Lo Llibre de la Mort, de Mariano Aguiló. Goethe, Esquilo y Shakespeare en catalán. La bogería, de Narciso Oller. Mossen Janot y La farsa, de Angel Guimerá» («Notas literarias catalanas»), Revista crítica de historia y literatura españolas, portuguesas é hispano-americanas, núm. III-IV, any IV, març i abril 1899, p. 146-152.
  3. Lluís Quintana, «Pròleg», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 22.
  4. Joan Fuster, Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial, 1976, p. 75
  5. Joan Maragall, «La Ifigènia de Goethe», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 29.

Cap a on va el teatre contemporani

Apunts sobre El drama intempestiu, de Carles Batlle

Un teatro que lleva décadas sin hacer autocrítica, que es la mayoría de las veces mortalmente aburrido y al que, quizá, lo mejor que le podría pasar es que lo cerraran del todo (con o sin mascarilla y distanciamiento).

El 13 de març del 2020 la Generalitat de Catalunya anunciava el confinament total a la població catalana. Semblava impossible. Era la irrupció de la catàstrofe tal com la descriu Batlle a El drama intempestiu: un efecte de la realitat, un indici de la lògica del real.

La citació inicial, en aquesta línia, és del fragment d’un dels correus electrònics que Pablo Ley es va intercanviar amb Roberto Fratini en motiu del «Manifiesto manifiestamente imprudente y viral para un teatro infeccioso y una cultura insegura», una crítica virulenta a la gestió estatal de la pandèmia arran de les últimes restriccions. La citació vol evidenciar que tota reflexió teòrica que sorgeixi després del 13 de març ha de passar pel sedàs de la crisi de la Covid. Encara que sigui per desemmascarar una realitat trista, en aquest cas la teatral, que feia temps que durava. El drama intempestiu és previ a la crisi i, per tant, llegir-lo després és fer-ho amb la sensació d’estar vivint el buit que possiblement condicionarà i canviarà el rumb de les noves formes teatrals que descriu. Tot i així, es fa necessari llegir-lo perquè apunta tendències que ben segur que aquesta crisi, simplement, accelerarà.

El drama intempestiu és una de les dues últimes publicacions assagístiques d’Angle Editorial. Principalment, és una reflexió aprofundida sobre les diferents formes que ha anat prenent el teatre contemporani des dels vuitanta fins a l’actualitat, tot i que se centra sobretot en les dues últimes dècades. En paraules de l’autor, El drama intempestiu vol ser sobretot un fonament ètic i estètic per a una dramatúrgia futura.

Si bé la intenció de l’autor queda clara, el receptor implícit de l’assaig no acaba de quedar del tot definit ni explicitat. És una obra densa en els continguts però lleugera en les explicacions, cosa lloable, i això fa que pugui ser interessant tant per a un estudiant de teatre, com per a un autor o, fins i tot, per a un aficionat que vol entendre què està passant al teatre d’avui. Aquest últim lector és el que realment traurà més suc d’aquesta obra, que amb un estil prou didàctic repeteix els conceptes fins que quedin clars i justifica acuradament les tendències actuals que trobem en els nostres escenaris, com el docuteatre.

El volum està separat en vuit parts, que van des de quin sentit té i quina ha de ser la intenció del dramaturg contemporani fins a les tendències d’una nova dramatúrgia que l’autor anomena dramatúrgia de l’ambigüitat. Els cinc primers apartats estan emparats sota el títol de (FONAMENTS) i, els tres últims, en (CONCRECIONS).

El primer apartat, «Contemporaneïtat i compromís (l’intempestiu)», es dedica a descriure per què un dramaturg es pot considerar contemporani. Partint d’Agamben,1 considera que el contemporani és qui està desplaçat del seu temps i pot posar en crisi el seu moment històric. Per això cal, però, que l’artista es comprometi amb el moment en què viu. També descriu el concepte de drama intempestiu, fonament teòric del treball, com aquella forma de literatura dramàtica que ha de descol·locar, ha de ser incòmode i reveladora i ha de fer visibles els conflictes del seu temps.

El segon apartat, «Drama contemporani (una categoria problemàtica)», diferencia entre el drama contemporani, el drama absolut i el drama modern. El drama modern és el que apareix a principis del segle xx i que és fruit de la crisi del subjecte postmodern, de l’escissió del subjecte per la seva desvinculació del cos comunitari (arran de la pèrdua, entre d’altres, dels grans relats unificadors) i, per tant, de la impossibilitat de seguir explicant les històries de la mateixa manera. El drama contemporani segueix aquesta estela però és el que apareix als noranta amb un retorn del teatre de text i que és vigent encara; posa en crisi la forma lineal d’explicar històries i intenta explicar-les des de la fragmentació, per donar una resposta ètica i estètica al moment històric. És sinònim del drama intempestiu.  Els  conceptes de drama contemporani i de drama intempestiu es poden desplaçar en el temps, perquè van lligats al de contemporaneïtat, que en el sentit que li estem donant és atemporal. El drama absolut, per contra, és el que està marcat per una superioritat moral del dramaturg i una separació lineal de la història i que, per tant, dirigeix el lector de forma molt marcada, com si no hi hagués hagut cap crisi del subjecte modern i les històries es poguessin explicar igual que fa cent cinquanta anys.

El tercer apartat, «Pèrdua i recerca d’identitat (enyorança de la història)» busca explicar, de forma detallada i en sis graus diferents, què ha causat la pèrdua d’identitat del subjecte modern i com això ha anat paral·lel a una desmembració de la història en el drama europeu i ha proposat, més tard, estratègies de recomposició de les formes dramatúrgiques. D’aquí s’extreu que les produccions dels dramaturgs contemporanis esdevenen símptoma d’un estat de desorientació i al mateix temps un intent de curació a partir d’una faula explicada de forma polifònica.

El quart apartat, «Crisi de la història?», busca explicitar el que ja s’ha anat apuntant des de l’inici: tot i la crisi de la Història anunciada des de principis del segle xx, el subjecte contemporani necessita les històries per explicar el món (perquè està programat per rebre històries: el món occidental està construït a través de mites). Això sí, a través d’un símil (amb les històries del Polzet, de Teseu al laberint i d’Alícia al país de les meravelles), l’autor exposa com el drama contemporani és el que, com Alícia, ens deixa al mig d’una història que hem de reconstituir, de forma activa, com a lectors. La història deixa de ser lineal, deixa de ser evident, per fer-nos partícips de reconstruir-la.

El cinquè apartat, «Drama intempestiu i partitura», és el pinyol argumental del llibre. Així com els apartats anteriors han anat preparant el terreny, en aquest punt Batlle exposa la seva teoria sobre el drama contemporani ja de forma més concreta. Segons ell, la literatura dramàtica contemporània ha de perviure emancipada de la seva possible representació (paral·lela al principi d’autonomia escènica de Dort).2 Això fa que el drama no hagi de morir, com han considerat molts teòrics del teatre postdramàtic,3): Teatro posdramático, Múrcia, CENDEAC.] sinó que hi ha d’haver un retorn al text com a partitura, és a dir, amb una dramatúrgia. I amb un receptor implícit; per tant, el text ha deixat de ser, des dels noranta, un simple material (com havia vaticinat Lehmann) que es podia fer servir o no en el teatre. En aquest sentit, Batlle introdueix el concepte de rapsòdia, de Sarrazac,4 que serveix per entendre com ha de ser, per ell, el nou text teatral: un discurs polifònic, com el d’un rapsode, amb gust per la pluralitat, l’heterogeneïtat, la inversió dels gèneres i les veus. I, sobretot, amb una història al darrere que el lector ha de coconstruir.

El sisè apartat, «El drama relatiu», explica detalladament com el drama intempestiu apareix a l’inici del nou mil·leni en forma d’una literatura dramàtica que l’autor anomena drama relatiu. Que, hereu del drama modern que neix a principis del segle xx, fa servir elements nous per emmascarar i desfigurar la història, en crisi en un món en canvi. Ho fa a través de l’elisió, la sostracció, els espais buits en la trama, la literaturització de l’experiència, situant l’acció en no llocs… La diferència, però, respecte del drama contemporani, és la relació amb la història i les noves formes d’apropar-se al real.

El setè apartat, «Dramatúrgies del real», Batlle s’acosta, justament, a les noves formes d’apropament al real que es fan necessàries en el procés d’emancipació del drama contemporani (i que encara no es troben en el drama relatiu). La història es fa necessària en els temps actuals perquè permet crear una aproximació nova al real. L’acceleració de la societat contemporània, la sobreabundància d’esdeveniments, la velocitat de transmissió de les notícies, el caràcter efímer de l’experiència, la condemna a la intranscendència (o indiferència) de la majoria d’esdeveniments… fan que el subjecte contemporani perdi l’espai de temps necessari per construir el relat de la història nova de la realitat. I és per això que es fa necessari recuperar la lògica referencial. La faula, per tant, és la forma d’escapar a la fàbrica d’imatges i el pastitx historicista postmoderns. L’aproximació al real, ja sigui des del testimoniatge directe o indirecte o des d’una catàstrofe que fa visible allò que semblava impossible, permet presentar (que no representar) de nou el que és real.

El vuitè apartat, «Dramatúrgies de l’ambigüitat (recuperant la ficció?)» és l’apartat més curt i alhora el més necessari de l’obra. Situa quatre tendències del que anomena les dramatúrgies de l’ambigüitat, formes noves de drama intempestiu: l’autoficció, el nou realisme, el teatre postespectacular i el teatre impossible. Les quatre reivindiquen la faula com a forma d’accedir a un real que està tapat per la voràgine dels temps actuals. Ja sigui pensant el subjecte com a eina de ficció; cercant noves maneres, mimètiques i realistes, per explicar la veritat fugint de l’assimilació al sistema; escenificant l’absència, interrompent la immediatesa i promovent la passivitat de l’acció; o mostrant la mancança i la impossibilitat de representar certes formes de literatura dramàtica en la posada en escena.

El drama intempestiu és un assaig útil i pràctic per als estudis teatrals catalans. No perquè faci una anàlisi exhaustiva de les pràctiques catalanes del moment, no perquè expliqui exactament les dinàmiques particulars de la dramatúrgia catalana (tot i que hi fa alguna aproximació interessant, com el rebuig de certs autors, als 90, de situar les seves obres a Barcelona). És necessari perquè estableix una terminologia comuna i també estableix un precedent (de fet, tindrà un segon volum que pretén concretar detalladament les noves dramatúrgies de l’ambigüitat) exhaustiu, i en català, sobre noves formes de drama que han de florir a Catalunya. Situa el panorama català al mateix nivell que l’Europeu, i l’empeny, amb les paraules. Per foragitar les vergonyes localistes i afirmar que sí, que fem coses al mateix nivell que els alemanys. I així empeny i assenta bases per als creadors que vindran.

Les úniques reprovacions mínimes que se li poden fer a El drama intempestiu són que, d’una banda, com tota obra que ordena elements dispersos, pot resultar repetitiva en els conceptes (que són abundosos). De l’altra, que parla, justament, des de la superioritat moral del drama absolut, des de les respostes, des de les històries lineals. Batlle ens diu que sí, que cal un nou drama, que recuperar la història té sentit en ple segle xxi. I desmenteix les altres respostes.

Vull acabar amb un apunt del valor d’aquesta obra per a la crítica teatral del moment. Com bé apunta Ramis,5 la crítica teatral catalana actual, marcada per la precarietat i la desprofessionalització, necessita una renovació perquè retorni a la seva funció originària, aportar reflexió i crítica, orientar un públic cada cop més crític. I aquesta renovació passa també per una terminologia comuna com la que ens dona Batlle. Recomano, per tant, El drama intempestiu a tots els crítics que estan escrivint de forma precària però que d’ells depèn, en part, que el públic desperti i deixi de permetre un teatre «mortalmente aburrido».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Agamben, Giorgio (2008 (2003)): Què vol dir ser contemporani?, Barcelona, Arcàdia.
  2. Dort, Bernard (1988): La représentation émancipée, Actes Sud Théâtre.
  3. Només per citar el més famós encunyador del terme: Lehmann, Hans-Thies (2013 [1999
  4. Sarrazac, Jean-Pierre (1981): L’avenir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, Lausana, Éditions de l’Aire.
  5. Ramis, Núria (2020): Perdent el fil de la crítica: La crítica de teatre en l’arribada a l’era digital (2011 – 2020) (TFM), Universitat Autònoma de Barcelona, Departament de Filologia Catalana.

Resseguint el fil de Hauptmann

Els teixidors (1892) de Gerhart Hauptmann va ser una obra amb una certa predicació entre els cercles més avançats i interessats en el teatre aleshores anomenat sociològic en el tombant de segle a Catalunya. Juntament amb Henrik Ibsen i algun altre autor d’adscripció més o menys naturalista (Eugène Brieux o Octave Mirbeau, per exemple) varen ser presos com a referents d’un teatre europeu en què la conflictivitat social era valorada com un element innovador, progressiu i que aportava versemblança, a la vegada que s’atrevia a rompre amb els fràgils esquemes de pau social i conciliació interclassista predicats tant per l’estament eclesiàstic com per alguns sectors que participaven del règim de la restauració borbònica. La primera traducció catalana, la de Carles Costa i Josep Maria Jordà, va ser estrenada el 1904 al Teatre de les Arts per la companyia del Teatre Íntim d’Adrià Gual i publicada el 1909 a la Biblioteca Teatralia.1 Al seu torn, la traducció que presentem avui, obra de Feliu Formosa, no és nova. La primera versió data de 1971 i va ser publicada per Edicions 62 en la col·lecció Els llibres de l’Escorpí. Adesiara l’ha recuperada gairebé cinquanta anys després i hi ha afegit un pròleg del mateix traductor. No s’especifica enlloc, però no sembla que la traducció hagi estat revisada. De fet, sobta que no s’hagi actualitzat ni tan sols d’acord amb les normes de la nova gramàtica de 2016. No és un element crucial, però en el text apareixen formes diacrítiques actualment no normatives. No obstant això, no és l’única traducció que l’editorial ha publicat de Hauptmann, un autor que tot i ser premi Nobel de literatura el 1912, ara sembla haver estat desbancat de la primera línia dels «grans clàssics» dels segles xix i xx. El 2012 ja va publicar la novel·la L’heretge de Soana. I és que amb propostes com aquestes Adesiara demostra que aposta, una vegada més, per una estratègia editorial molt concreta i decidida: presentar clàssics que no havien estat traduïts mai abans al català o reeditar traduccions que havien quedat fora de circulació. Així doncs, demostra valentia i coratge després d’haver-se atrevit ja amb Andréiev, Alain-Fournier o D’Annunzio, per posar només alguns exemples en l’àmbit de la narrativa, i certifica que creu en una literatura més enllà de la moda i de la novetat.

En les notes del pròleg, Formosa parla del pes de la història familiar de Hauptmann en l’elaboració de l’embrió de la peça. La seva família venia de tradició teixidora i ell havia conegut de primera mà les històries miserables del seu padrí. De la mateixa manera, l’autor va resseguir una exhaustiva investigació per tal de tenir un bagatge documental suficient per encarar l’escriptura del drama, gairebé cinquanta anys després dels fets. Així doncs, en certa manera, podríem parlar, salvant les distàncies, d’un teatre documental (o tal vegada documentat) avant la lettre, més de seixanta abans de les primeres temptatives de Peter Weiss. I és que Hauptmann es pren molt seriosament el tema de l’explotació i la terrible misèria en què vivien els teixidors silesians. Hi vol entrar a fons i es nota. No en vol fer una lectura melodramàtica o efectista. Per a ell és un tema transcendent, d’abast nacional, ja que, en certa manera, ens mostra l’altra cara de la moneda de la construcció alemanya (al cap i a la fi una història d’èxit): la dels desheretats que resten al marge de l’alta política i de la història oficial. Però és molt important no confondre els termes. L’interès per la qüestió social no exigeix un compromís amb plantejaments rupturistes. Així doncs, Els teixidors no és, en cap cas, una obra revolucionària. Ni tan sols m’atreviria a dir que sigui una obra amb un cert component socialista, si entenem aquest concepte d’una manera àmplia, des de l’ortodòxia marxista fins a les doctrines social liberals. Però d’això ja en parlarem detingudament més tard. Hauptmann tria un fet històric, la revolta dels teixidors silesians de 1844, de la qual també se n’havia fet eco Heirinch Heine en el famós poema homònim «Els teixidors silesians», per actualitzar-ne les claus i la lectura sociopolítica. És a dir, fa servir el clàssic pretext d’emmirallar-se en un fet històric 2 per fer-ne una lectura en clau contemporània. I amb això no vull afirmar que la situació dels treballadors alemanys fos pitjor en el tombant dels segles xix i xx que a mitjan segle xix sinó que, com ja hem esmentat al principi, apareix una certa necessitat intel·lectual entre els escriptors dramàtics del tombant de segle, gairebé una moda, de donar espai al conflicte social com un element de modernitat literària i com una concessió irrenunciable envers el realisme. Hauptmann pren, doncs, el tema com una estratègia per centrar-se en la complexitat de les relacions humanes i en els instints més baixos: la venjança, la ira, la misericòrdia, la resignació apareixen com allò que són: emocions en estat pur. Ara bé, la fórmula per portar-les al diàleg passa per un filtre literari que n’anul·la bona part del potencial dramàtic. La sensació general és que massa vegades la reflexió intel·lectual en veu alta pren forma de monòleg camuflat dins el diàleg. I això emergeix com estratègia de l’autor per solucionar la necessitat de presentar les tesis en un format fàcilment aprehensible. Tanmateix, això no treu que hi hagi altres escenes d’autèntic regust popular, com la de la taverna, molt en la línia, en clau catalana, d’un Ignasi Iglésias, per exemple. Els espais que hi apareixen, això sí, s’apropen al naturalisme, no només per la profusió de detalls en la descripció de l’escenografia o de l’atrezzo, sinó també en les descripcions físiques i psicològiques dels personatges: «La majoria de teixidors semblen persones davant un tribunal que esperessin amb angúnia una decisió sobre la seva vida o la seva mort. Tots tenen un aire abatut, propi del captaire, de la persona que –tot passant d’una humiliació a l’altra– està acostumada a fer-se tan petita com pot» o «Els banya també les espatlles nues i ossoses i els colls de color de cera; il·lumina vagament els plecs de les bruses curtes, fetes de tela basta, que, juntament amb la faldilla de teixit ordinari, constitueixen l’únic vestit que porten». En aquest sentit, el llenguatge pren una certa volada poètica, però alhora és cru i desesperançat. I en aquest aspecte sí que és efectiu.

Al marge d’això, una de les característiques més interessants de l’obra és el component central que prenen «els teixidors». Així doncs, l’element protagònic en aquesta peça es desplaça des de l’heroi individual, solitari, il·lustrat i enfrontat a un context immobilista i reactiu, que seria el model ibsenià més clàssic (Un enemic del poble, Aigües encantades, Els encarrilats, etc.), cap a un protagonisme coral, col·lectiu. Al dramatis personae hi podem comptar fins a 17 teixidors diferents, justament agrupats dins aquesta mateixa categoria. I és que, en realitat, tots els teixidors són un, amb les diferències i contradiccions pertinents, però comparteixen alguns elements que els unifiquen: la misèria extrema en què viuen3 i la malaltia i les conseqüències físiques terribles a causa de l’explotació laboral a la qual són sotmesos. Tot i el protagonisme col·lectiu dels teixidors, aquests no són tractats com una massa informe, temptació que segueixen altres peces reaccionàries. Més aviat ben al contrari. Els teixidors són homes i dones concrets, cadascun amb la seva història i les seves vicissituds. N’hi ha de monàrquics, de conformistes, d’exaltats i d’alcohòlics. A aquesta riquesa de matisos també hi hem d’afegir un altre element genèric com és l’amor a l’ofici, al treball ben fet. Aquest detall ens suggereix que, tot i la precarietat i l’extrema situació que pateixen, els teixidors encara no han perdut el vincle ni amb el producte ni amb el procés de treball. És a dir, no han estat definitivament alienats i proletaritzats. Encara posseeixen un cert control sobre la producció. Aquest detall, que pot semblar menor, és molt important en termes polítics i socials. No són exactament els treballadors fabrils que descriuen Marx i Engels. Són gent amb un cert coneixement manual, amb eines pròpies i una ínfima «indústria» domèstica i familiar.

Al protagonisme col·lectiu dels teixidors hi hem de sumar el del fabricant Dreissiger, el perfil perfecte d’explotador, burgès classista, caracteritzat com l’antagonista insensible i despietat amb els acòlits corresponents (Pfeifer, Neumann, el Pastor Kittelhaus). Dreissiger té una confiança tan desmesurada en si mateix i en el poder que ostenta que seran precisament aquests elements els que el duran a la perdició. També hi ha Weinhold, preceptor dels fills de Dreissiger que simpatitza amb les demandes dels treballadors. Aquest perfil és important, tot i ser un personatge menor, perquè és un altre dels llocs comuns de moltes d’aquestes obres. És el mestre o el docent aquell qui, independentment de la seva classe o condició (entenem per les referències que es donen que Weinhold és fill d’una casa bona), a través de la il·lustració, de la sensibilitat i del coneixement teòric s’apropa a les demandes dels més desfavorits. Potencialment, podria encarnar un paper deuteragonista, com a mediador entre les parts o com a element de suport a les demandes dels teixidors revoltats, però Hauptmann no li cedeix espai i el relega a un pla molt secundari.

En termes formals, l’estructura dramàtica de l’obra és en cinc actes. Pràcticament, s’adequa a l’esquema clàssic de plantejament, nus i desenllaç, sense cap alteració en la seqüència temporal, ni cap bot significatiu en el temps. En conseqüència, hi podem observar una certa continuïtat causal i temporal. L’únic que varien són els espais que, tanmateix, tampoc no és mouen més enllà d’un marc bastant concret i acotat (les cases dels teixidors, la casa de Dreissiger, la taverna, el carrer, etc.). Ara bé, l’estructura queda prou descompensada, en termes de coherència narrativa, per l’aparició en el darrer acte d’una família de teixidors (els Hilse) que no havíem conegut fins aleshores i que ha de tenir un paper clau en el desenllaç de la peça. Aquest recurs per part de Hauptmann és prou forçat i intenta introduir in extremis un element disruptiu dins la determinació fèrria dels teixidors revoltats. Fer-ho és intel·ligent perquè aporta matisos i revela les contradiccions d’una classe que no és granítica ni té una consciència i una diagnosi comuna al seu problema. Tanmateix, la qüestió no és què planteja sinó quan ho planteja. Fer-ho quan totes les cartes són damunt la taula amb un personatge nou (Avi Hilse) sense continuïtat dramàtica és un recurs circumstancial i extemporani. Pel que fa a la resta d’elements estructurals, res de nou. La revolta es congria, es manifesta i es descontrola. Aquest és el fil argumental i l’autèntic drama dels teixidors: la seva incapacitat per trobar un mecanisme de reivindicació laboral efectiu davant un règim (la monarquia prussiana) que ni escolta, ni està disposat a escoltar, però també la seva manca d’organització i de criteri per a fer front a un conflicte davant al qual responen de manera visceral i reactiva. Així i tot, no estic gaire convençut que aquestes tesis que he exposat siguin les tesis de Hauptmann, que es distancia del conflicte i adopta una mirada aparentment externa. Tanmateix, la tria de l’Avi Hilse com a màrtir sobrevingut de la revolta també denota que tal vegada l’autor ens proposi que hi ha un camí entre les dues violències, la de la revolta i la de la repressió, construït entorn de la confiança en la providència i en el judici superior de Déu, enfront de les disputes entre els humans: «Jo no em moc! Aquest és el lloc on m’ha posat el Pare Etern. Em quedaré aquí i faré el que em pertoca. Encara que s’acabi el món».

En qualsevol cas, sigui quina sigui la tesi que amaga l’obra, reactiva o no, Els teixidors no deixa de ser una obra cabdal, de referència, per entendre un tipus de literatura dramàtica que tal vegada ha envellit malament als ulls dels lectors i espectadors del segle xxi, però que destil·la en bona mesura l’essència d’una època en la qual el conflicte social va ser sinònim de modernitat i, sobretot, de compromís amb el present. I és que el drama burgès no es pot entendre sense el drama social, ni viceversa. Perquè la història, en el fons, està feta d’anversos i reversos, de dualismes, de dialèctica, o així ens hem entestat a reescriure-la fins ara.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Per a més informació sobre aquest aspecte vegeu Siguán, Marisa (1990). La recepción de Ibsen y Hauptmann en el modernismo catalán. Barcelona: PPU.
  2. És la mateixa estratègia que utilitza Llorenç Moyà a El fogó dels jueus, que va obtenir el premi Bartomeu Ferrà de teatre dels Ciutat de Palma el 1963.
  3. Entre d’altres coses esfereïdores que s’esmenten, hi ha el cas d’un gos que ha estat portat a escorxar per poder-ne consumir la carn i un altre cas d’un cavall desenterrat per consumir-ne les desferres.

Sarah Kane: (Silenci)

En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:

I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1

A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.

Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.

Blasted (1995)

Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.

Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.

Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3

Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.

Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.

El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.

Phaedra’s Love (1996)

Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.

En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5

Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.

Cleansed (1998)

La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.

Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).

El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.

El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).

El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8

Crave (1998)

Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9

Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».

Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10

El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:

A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.

C: No sento res.
No sento res.

A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.

Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.

El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.

4.48 Psychosis (1999)

4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.

L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.

La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).

La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.

Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.

Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.

Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?

Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».

  1. (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i,  partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press.
  2. Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors.
  3. Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91.
  4. Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46.
  5. Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118.
  6. Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248.
  7. Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171.
  8. Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43.
  9. (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12.
  10. Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114.
  11. Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36.