Categoria: Teatre

Cultura/Teatre
Publicat a

I si, gènia?

per Eloi Creus

Per què, més que la brava caiguda en el delicte,
la meva arrossegada complicitat t’atreu? 

Josep Carner, «Adam s’adreça a Eva»

Ho diré a la Garcia Fuster: tot en la Ifigènia del Teatre lliure és un gran tràiler. Si en teatre es pogués parlar de fotografia, com en el cinema, podríem dir tranquil·lament que la d’Ifigènia és candidata als Òscars d’aquesta categoria. Tot: des del vestuari, a l’escenografia, la il·luminació, la caracterització (i fins la música i els efectes sonors).1 Un escenari despullat, amb una sorra volcànica que representa Aulis a la primera part, i una tomba de pedra grisa al centre, durant la segona (?) part. Aquesta sobrietat grisenca i negra es veu trencada pel degoteig del vermell (el de la sang, però també el dels personatges del cor i el dels emblemes d’un, imaginem, palau) i del blanc, també convenientment tacat, al seu torn, pel roig sanguinolent que, és clar, serà protagonista. De fet, totes les morts, i en una tragèdia grega n’hi sol haver sempre un parell, al contrari del que passava a l’original, passen en escena i se’ns deixen entreveure en un intel·ligent joc de llums i foscos que, justament, fixen l’escena com en una fotografia. Tot això és, com dic, excel·lent i sobretot molt efectiu.

La posada en escena, doncs, predisposa l’espectador a veure una tragèdia grega, sense distraccions innecessàries i un recolliment prou propens al ritual. El problema és que la sensació de tràiler l’espectador no se l’endurà, només, d’aquests elements diguem-ne més visuals (o sonors, però no de text), sinó durant tota l’obra.

En primer lloc, el que ha pogut veure l’espectador aquests dies que ha durat en cartellera no és el text d’una tragèdia grega, amb l’estructura clàssica d’un pròleg que més o menys situa l’espectador, una trama que, més o menys lenta, avança fins al final apoteòsicament tràgic, en què sol desencadenar-se el desastre, recapitulat i explicat convenientment pel cor. Aquesta estructura, tan òbvia avui, és molt intel·ligent, perquè l’espectador va paint de mica en mica el que passa en escena, que a més és text poètic, en vers, carregat de simbolisme i ple de referències d’un imaginari col·lectiu i mític.

Però aquí, malgrat que el títol de l’obra ho pugui fer pensar, no assistim a una de les dues Ifigènies euripidees, Ifigènia entre els taures i Ifigènia a l’Àulida, ni tan sols la suma de totes dues, com he sentit aquests dies. Dues peces que, per cert, no formen part de la mateixa trilogia (una es va estrenar el 414 aC i l’altra gairebé deu anys més tard). No, el que sent l’espectador és el text que ha preparat Albert Arribas per a l’ocasió i que s’acaba de publicar a Arola Editors. He de confessar que encara no he pogut llegir-ne el text imprès, però intentaré no dir cap bestiesa a partir de les simples impressions que em vaig endur de la funció a què vaig assistir (29 de maig).

El text d’Arribas, pel que he anat llegint i sentint, beu de versions sobretot franceses dels textos d’Eurípides (a més de la seva pròpia invenció) per mirar de trenar un text que, en realitat, no em va fer la sensació que volgués explicar la història d’Ifigènia, més enllà d’algun clam, bastant suat, per obvi, contra la guerra i el sacrifici de tantes noies innocents al llarg de la història, sinó que el que fa, sobretot, és explicar la història de la desgràcia del casal d’Agamèmnon. Una desgràcia que comença, per a nosaltres, amb el sacrifici d’Ifigènia, efectivament, però que en realitat ja ve condicionada pels crims originals de Tiestes i Atreu que no han d’envejar res a les històries més macabres de Joc de trons, que en realitat les copia.

El text va explicant les històries d’Ifigènia, Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes i altre cop Ifigènia, divinament salvada del sacrifici i exercint de sacerdotessa d’Àrtemis entre els taures. El català que hi gasta és de factura molt bonica i, diria, si l’orella no em va enganyar, que en vers. Dic diria perquè, sense haver pogut veure el text, no ho puc assegurar, perquè no es fa servir un o dos tipus de vers, sinó que l’orella em va anar captant, sobretot, versos força diferents: sobretot alexandrins, però també decasíl·labs, algun octosíl·lab i fins i tot, si l’actor els deia com volia el dramaturg, enneasíl·labs anapèstics. La manca de recursivitat m’impedeix dir de quins tipus de metres se serveix Arribas, una cosa que contrasta amb la cosa monolítica del vers tràgic, que per als recitats és gairebé sempre el mateix. En qualsevol cas, però, la música dels versos corre d’allò més i, com dic, el català que hi gasta, noble, però sense pretensions efectistes, també és d’allò més efectiu. En definitiva, i perdoneu l’obvietat, és ben escrit i sona bé. No és una cosa que calgui donar per descomptada, sobretot veient alguns Xècspirs que s’han anat estrenant últimament.

El problema és que es peca d’ambició. Amb dues hores se’ns pretén condensar totes aquestes històries, cadascuna de les quals dona per, almenys, una tragèdia o fins i tot una trilogia. Així com a la primera part l’obra avança a un ritme digerible (i potser per això és la part que funciona més) i segueix, de més o menys a prop (traient pròlegs i interludis corals), la Ifigènia a l’Àulida, amb diàlegs trets directament de la tragèdia euripidea, quan s’arriba al punt culminant del que hauria de ser el final d’aquesta tragèdia (però que aquí és, com dic, al mig de l’obra) en menys de deu minuts, i no exagero, l’espectador assistirà a tota una sèrie d’escenes separades per foscos que, com en un tràiler, s’aniran succeint sense deixar respirar l’espectador: primer, Ifigènia (Marta Ossó) caminarà cap al sacrifici, entre planys i amb molta dignitat. Després, Agamèmnon (Arquillué) dirà a Clitemnestra, mare de la noia, que mira, que al final volien matar Ifigènia, però que els déus se n’han apiadat a última hora i que quan li anaven a tallar el coll, una divinitat l’ha canviat per un cérvol i que, per tant, no estigui tan enfadada. Però al fosc següent, Agamèmnon talla el coll a Ifigènia, desdoblada alhora per Vilarasau, que fins llavors feia de Clitemnestra, i per Ossó mateixa. I fosc. I Clitemnestra mata en revenja Agamèmnon. I fosc. I de cop, Arquillué, que l’acabem de veure d’Agamèmnon matant la filla, passa a ser Orestes, i mata Vilarasau, que torna a ser Clitemnestra. És a dir, que després del final d’Ifigènia a l’Àulida, doblat en no sacrifici-sacrifici (hem d’entendre que en Claudi, vull dir, Agamèmnon, havia enganyat la Teresa, vull dir, Clitemnestra?), trobem els finals de les Coèfores esquilianes o de les Electres de Sòfocles i Eurípides (el dramaturg treu diàlegs també d’aquestes obres, però de memòria no sabria concretar de quines exactament). Tot això en uns deu minuts, amb canvi de personatges dels actors (una cosa prou grega, per cert, però els hel·lens s’ajudaven de màscares diferents per a cada personatge) i molt de crit, sang i fetge.

Potser amb aquests canvis de papers (Agamèmnon > Orestes; Clitemnestra > Ifigènia) es vol insinuar, metafòricament, que Agamèmnon en matar Ifigènia condemna al mateix temps Clitemnestra, perquè (re)inicia el cicle de crims del casal que acabaran amb l’assassinat del marit i de la mare, i que Orestes, encara que no vulgui, s’acaba convertint en un assassí com el seu pare, però, la veritat, l’espectador llec no crec que hi entengui gaire res. Però això tampoc no és del tot important. El cas és que tanta carnisseria no acaba de commoure, ni d’emocionar. L’espectador no té temps de digerir quatre finals diferents, tots fotogràficament potentíssims i molt dramàtics, en l’espai temporal de deu minuts. No pot passar per tota la sèrie d’emocions que permeten l’horror, la pietat, la comprensió i, en definitiva, el plor. El resultat és la impavidesa davant del que hauria de ser un final catàrtic, mentre intenta entendre tots els canvis de rol i situar-se, de cop, a Tàurida, després de tres-quatre morts, i amb una Ifigènia que ara encarna Vilarasau, sense que se sàpiga ben bé per què.

Quatre finals que, és clar, no són finals, perquè encara queden uns 40 minuts d’obra que faran molta baixada, sense que s’hagi de resoldre pròpiament res, mentre Ifigènia, gràcies a l’acció d’Àrtemis, ha anat a parar a l’illa dels taures per fer-hi de sacerdotessa i on Orestes, l’Orestes de les Eumènides i no el de la Ifigènia entre els taures, anirà a parar fugint de les Fúries que el persegueixen per haver matat la mare i on acabarà trobant la germana.

El final pròpiament dit, amb una Atena transvestida, en clar contrast tragicòmic, intenta recollir la moral de la història; i ja s’agraeix prou l’intent de desenfadamenta, però no acaba de casar amb la lectura tan tràgica i afectada que acabem de veure. No sé si es volien imitar els finals “feliços” d’algunes tragèdies d’Eurípides (com l’Hèlena, per exemple) o si es pretenia relaxar una mica l’ambient a la manera dels drames satírics que escrivien els mateix tragediògrafs per representar després de les tres tragèdies que havien de presentar a cada concurs.

En definitiva, el text d’Arribas és, sí, bonic, i útil per explicar amb poques ratlles la història, narrativament parlant, del casal d’Agamèmnon. Però teatralment em sembla que és fallit i es queda en un «i si». Almenys en escena, demostra que els fets, per macabres que siguin, no tenen el poder d’emocionar per si sols, sense un tractament que permeti la digestió de l’espectador. I en això els grecs eren els millors. De fet, ja se sap: el mite i la trama els espectadors ja se la sabien de cor. El que els emocionava era el tractament que en feia cada poeta i com manipulava les paraules de la comunitat i la música d’aquestes paraules per crear emocions.

És clar que tot el que acabo d’explicar ara, en el teatre no llegit, sinó vist, ve condicionat per la interpretació que en fan els actors i del dia en què l’hagis anat a veure. Per això les següents notes pot ser que no reflecteixin l’experiència d’un altre espectador.

Començo pel que a parer del qui escriu és, de llarg, el millor de l’obra: el cor. El  text d’Arribas té la virtut de no carregar-se, com tantes produccions, el cor de l’obra que, justament, és el que sol permetre la reflexió i el païment de l’acció, en pro d’un diguem-ne resultadisme de l’acció. El tractament del cor de cinc noies (Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler) per part de la directora (Alícia Gorina), que alguns trobaran ridícul per antiversemblant (però si és així obliden que el teatre grec no en té res, de naturalista), és modèlic: reciten totes alhora amb absoluta coordinació (i qui hagi fet teatre sabrà fins a quin punt això és dificilíssim), toquen instruments de percussió (el millor moment de l’obra, de llarg), i canten meravellosament bé. Tant de bo que se’ls hagués donat més protagonisme. L’únic però? Una dicció massa xava, on les -l- bledes, justament, canten massa. Ara bé, per a futures produccions de teatre grec, aquest podria ser un (el?) camí a seguir.

A l’altre cantó, en canvi, un Aquil·les de Pau Vinyals, histèric i grotesc. És ben cert que l’Aquil·les d’Eurípides és humà i proper, lluny de l’heroisme hieràtic i carnisser de la Ilíada (tan carnisser i diví que els pocs moments d’humanitat que es permet, amb la mort de Pàtrocle o amb Príam, són els més emocionants del poema), però les seves intervencions vorejaven perillosament el ridícul i desconcentraven el públic del patetisme de l’obra.

Marta Ossó fa un paper més que digne amb la seva Ifigènia primer, i després formant part del cor quan se la bandeja del paper protagonista. Albert Pérez és una divertida Atena i un correcte Menelau. Aquest últim, però, encarna un dels problemes de l’obra que ja hem vist: el seu Menelau passa d’insultar i ofendre greument Agamèmnon per por que es faci enrere de sacrificar Ifigènia (pas necessari per anar a Troia a buscar Helena) a estar commogut, amb l’interval d’un minut, per la desgràcia d’un pare que al capdavall s’estima la filla. En tot cas, la commoció d’Agamèmnon no ho és prou, de creïble.

Del paper dels grans noms de la producció (per cert, punt especialment negatiu per les fotos de promoció de l’obra i del programa de mà, que podrien ser de qualsevol programa electoral o de captació d’una secta, si no és ben bé el mateix), això és, d’Arquillué i Vilarasau, se’n pot dir poca cosa i, en realitat, això ja vol dir molt. Fins i tot ho vol dir tot. En efecte, l’Agamèmnon-Orestes d’Arquillué en general és correcte, sense més. D’un grandíssim actor com ell, n’esperava més, amb un paper tan atractiu com el d’Agamèmnon (en el d’Orestes ni el mateix actor té temps material per aclimatar-s’hi). I una cosa semblant podríem dir de Vilarasau. És una gran actriu i té tota mena de recursos, però no sé si perquè aquell vespre notava el públic massa baix i creia que l’havia d’encendre, el cas és que tant la seva Clitemnestra com la Ifigènia 2.0 eren massa histriòniques, massa cridades i afectades i no deixaven respirar gota l’espectador. Com es coneix popularment, estava massa amunt tota l’estona, sense modulacions que permetessin la digestió de tota la poesia que deia, que era molta.

Al capdavall, el mateix problema del text d’Arribas: voler fer i dir massa.

  1. Per a la fitxa artística i els responsables de cada cosa, vegeu el programa de mà, que no és de mà, perquè no te’l donen. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

L’excepcionalitat com a símptoma

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

L’afirmació que Joan Yago és un dels dramaturgs amb una de les trajectòries més coherents del país no hauria d’estranyar a ningú. I faig servir la paraula «coherent» de manera deliberada perquè és precisament això (i no el reconeixement públic, que també hi és) allò que dona sentit i continuïtat a tota la seva obra. Des d’un bon principi, ja sigui fent camí amb La Calòrica, ja sigui com a autor independent, diversos elements n’han capitalitzat la producció: un domini superlatiu del diàleg i del maneig retòric de la llengua; una ironia fina i esmolada; un arrelat respecte cap a l’espectador, amb una confiança intacta envers el seu sentit crític; i, sobretot, una preocupació obsessiva per temes clau del tardocapitalisme postindustrial, per anomenar la cosa d’alguna manera. Si a Fairfly pretenia punxar la bombolla de les startups i de l’emprenedoria o a Els ocells1 reflexionava sobre les misèries i els límits del neoliberalisme, per posar només dos exemples, a Entrevistes breus amb dones excepcionals, l’autor redobla l’aposta formal i temàtica i s’endinsa en el territori de l’humor més negre i tortuós des del qual s’atansa al món de la televisió-escombraria. 

La història d’aquest text no deixa de ser curiosa. Escrit el 2016, es va estrenar a París i Montreal, però no havia trepitjat mai cap teatre del país fins que enguany va ser estrenat al TNC amb direcció de Mònica Bofill. L’obra, de fet, ja s’havia editat en català al volum 26 de la col·lecció Teatre Reunit d’Arola Edicions l’any 2021. Tanmateix, amb motiu de l’estrena, va ser reescrita el 2023, amb diverses variacions respecte a l’original, i publicada de bell nou en una edició conjunta entre el TNC i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. És precisament d’aquesta darrera edició que voldria parlar amb un cert detall i profunditat.2

Entrevistes breus amb dones excepcionals, com bé indica el títol, s’estructura a partir de cinc entrevistes breus i tres interludis, un de musical, un d’informatiu i un en forma de tertúlia. El resultat és una obra de factura aparentment simple, però terriblement efectiva. La fórmula de l’entrevista, en contra d’allò que intuïtivament hom podria pensar, desplega tot el potencial com a gènere parateatral: la gestió dels silencis, de les repreguntes, de l’equidistància emocional, de l’assertivitat, etc., esdevé magistral com a material dramàtic. En contraposició, els interludis funcionen com a entreactes amb un gran sentit rítmic, però amb un caràcter essencialment reiteratiu, pel que fa al contingut. Tanmateix, la clau de volta de tot plegat és la tria i construcció dels perfils dels personatges entrevistats. Dones, l’excepcionalitat de les quals no ve determinada per llurs mèrits intel·lectuals o esportius, sinó per la particularitat única de llurs cosmovisions, creences o pràctiques. Un món pouat des de les profunditats dels realities televisius més sòrdids i des del confins de la realitat cognoscible. 

La primera entrevistada, Natalia Yaroslavna, persegueix l’objectiu de mimetitzar la nina Barbie com a ideal de bellesa, al mateix temps que desplega una intensa activitat com a influenciadora en l’art dels viatges astrals i de la meditació transcendental. La segona entrevistada, Susan Rankin, representant del comtat de Clark a l’assemblea de Nevada i vinculada al conservadorisme llibertari, és una acèrrima defensora de l’ús de les armes, fins i tot dins les aules. La tercera entrevistada, Rosie Powell, una dona sexagenària, creu que té sis anys i que ha estat adoptada per la seva psicòloga. La quarta, Roberta Flax, explica un estrany projecte transhumanista que contempla la supervivència de la consciència a través d’una mena d’avatars robòtics. Finalment, la darrera entrevistada, Glenna Pfender, té una estranya addicció a la plata col·loïdal que l’ha feta tornar, literalment, de color blau. Un cop repassat el mostrari, i sense caure en cap mena de consideració precipitada d’índole ètica o estètica, la primera sensació que inunda el lector és la d’una perplexitat sense límits que fa que sigui difícil emetre un judici coherent respecte aquestes històries. Oriol Puig Taulé ha parlat de «dones excèntriques».3 Hi podria estar d’acord, si acceptem l’accepció asèptica que, en primera instància, ens ofereix el diccionari: «que es desvia o s’allunya del centre». Però en cap cas la tercera: «estrany en alt grau en les seves maneres, en el seu capteniment». Perquè crec que la intenció última de l’obra és plantejar un cúmul de paradoxes respecte a les relectures de la contemporaneïtat. I això pot passar per l’ambivalència o per la contradicció, però en cap cas per la desqualificació, el menysteniment o l’anorreament de l’element freak. En una entrevista al diari Ara just abans de l’estrena, Joan Yago declarava: «L’espectacle representa una societat terrorífica, però també una societat aterrida. En el fons, són personatges lògics. Excepcionals, però lògics. El món en què vivim està ple de duresa, conflictes i obsessions que generen pors. I les pors generen respostes».4 Així doncs, la confrontació bàsica que ens planteja el text és que, tot i l’aparent liminalitat dels personatges perfilats, al mateix temps ocupen un espai central en la concepció i representació del món (o submón) contemporani. En són el revers necessari, la derivada antiestètica, el subproducte indesitjat, si tant es vol. És la cantarella de Goya quan dibuixava allò de «el sueño de la razón produce monstruos», però en una versió actualitzada i concreta. 

Som davant d’un text eminentment polític, en un sentit profund. On la política és entesa com l’espai de la dialèctica, de la confrontació de models i de paradigmes. Però no és un text propagandístic, militant ni pamfletari. Yago es cura en salut i evita en tot moment que l’únic personatge que podria confrontar o rebatre el deliri argumental de les protagonistes, en aquest cas, l’entrevistadora, ho faci des del terreny d’allò l’explícit. Així doncs, quins recursos fa servir? Ja n’hem parlat abans: el silenci, la pausa, l’assentiment («ahà», «mhm», «ahm»), etc. En conseqüència, el diàleg que s’estableix, no és un diàleg de confrontació d’idees obert, ni tan sols un diàleg amb una confrontació velada.5 És una mena de maièutica en la qual s’inhibeix el judici finalista, en què no s’acaba produint una pretesa revelació dialèctica:

entrevistadora: Seria un dispositiu artificial, un robot –
roberta: No. No, no. L’avatar no és intel·ligent.
entrevistadora: Ah.
roberta: No. De fet «intel·ligència artificial» és un terme que… que està molt de moda!, però que nosaltres no fem servir gaire.
entrevistadora: Ja.

Quin n’és l’objectiu? Aquí entrem en un àmbit pantanós, sense una resposta clara. La caricaturització? El desprestigi? La sàtira per la sàtira? Ni tan sols això. Tal vegada cedir la paraula, sense filtres, a la víctima (i alhora botxí) de l’alienació, del gregarisme, per tal que ens serveixi de mirall per comprovar tot allò d’alienat i de gregari que també hi ha en nosaltres. En nosaltres entesos com a individus, únics i indivisibles, i en nosaltres entesos com a cos social. Un nosaltres, aquest darrer, que, òbviament, també les inclou a elles, aquestes «dones excepcionals». I és que tal vegada és des d’aquí des d’on neix el desconhort i el desassossec que sobrevolen l’obra. Des de la certitud que l’acceleració del capitalisme l’única cosa que pot crear són persones cada vegada més desconnectades, més entotsolades i més fòbiques. Precisament, això té a veure amb una de les idees-força que esmenta Marina Garcés al pròleg: «Però he de dir que sempre he tingut la sensació, des que el conec i el segueixo, que a les obres de Joan Yago hi ha sempre, i també, molt de dolor. És el nostre dolor, que de tan normal és excepcional, que de tan quotidià deforma la seva expressió fins a estremir la rialla».      

Un altre recurs subtil, fins i tot sibil·lí, és la sensació que en cada entrevista l’autor apuja l’aposta i s’arrisca una mica més. Així doncs, la percepció d’estranyament, d’esperpent càustic, s’accelera. Natalia i Susan, els dos primers, són personatges impactants, però ens ressonen dins els marges de l’habitud, fins i tot de la consuetud. En canvi, Rosie, Roberta i Glenna, progressivament, ens menen a uns marges molt més perifèrics. I això guarda un cert paral·lelisme amb el format televisiu que es pretén fustigar. Quantes vegades, dins i fora de la televisió, no s’ha donat més i més espai a la morbositat i a  l’obscenitat en pro de l’audiència? És la vella història del circ de rareses biològiques de P.T. Barnum o de les entrevistes de Javier Cárdenas al programa dels anys noranta Força Barça.

Un comentari a part mereix el darrer entreacte. Com dèiem, s’hi reuneixen tres tertulians, Gordon, Martin i Stewie, no sabem si del mateix hipotètic programa o no, que comenten les entrevistes que s’han succeït fins aleshores. La paròdia està molt ben trobada, no només perquè s’hi resumeixen els trets bàsics de l’obsessió tertuliana als mitjans públics i privats de casa nostra, en què una munió de mestretites perboquen obvietats, frases fetes i tòpics sobre tota casta de temes de suposada actualitat, sinó perquè actua com a contrapunt, com a racó de pensar, dins el context general de l’obra. És l’únic espai en què els personatges masculins monopolitzen la paraula, i de quina manera! Tot el que diuen està carregat de judici, fins i tot, d’acarnissament i de suficiència, des d’una mirada travessada pels rols de gènere (i de classe, m’atreviria a dir). El joc és preclar. Si les entrevistes fins ara ens havien generat un cert grau de perplexitat, d’estranyament, quasi al caire de l’horror, l’aparició d’aquests personatges menyspreables setciències amb un tuf anti-woke ens posa encara més en alerta:

stewie: Jo només volia dir que quan les critiquem, en el fons, el que estem fent és posar-les en el centre del debat i per tant alimentar els seus egos de «Jeanne d’Arc passades de voltes».

[…]

martin: Jo també puc explicar que escolta, que mira, que a mi el meu pare no em venia a veure als partits de hockey, saps? Que vaig passar la varicel·la amb vint-i-sis anys! Que tinc un braç una mica més curt que l’altre! Però qui em farà una entrevista a mi?
stewie: Jo ho trobo molt interessant.
martin: ningú me la farà! Perquè jo no [sic] forma part de cap minoria, jo no formo part de cap col·lectiu, només soc una persona normal i per tant no existeixo! El meu discurs no val res! La meva veu no val res! No tinc veu veu! Soc invisible! Soc invisible!!

Així doncs, el lector queda atrapat entre dos suposats fronts, amb la temptació d’interpretar-los com antitètics quan en realitat no ho són. És la trampa d’aquests temps que corren. La de la tria entre el foc i les brases. I la de l’estret marc mental de l’univers «post» (la postveritat a través de la postpolítica que ens condueix a la posthumanitat) al qual pertany íntegrament el repertori global de personatges que transiten les pàgines de l’obra.

Comptat i debatut, Joan Yago ha estat capaç d’ordir un text d’aparença simple però de notable fondària teòrica en unes poques pàgines. Una obra actualíssima que ens interpel·la directament i que confia en el criteri i la intel·ligència de la nostra mirada. En darrera instància, el conflicte central que ens planteja és allò que estem disposats a acceptar com a connatural a la nostra espècie. I no és un dilema menor. És una de les claus de volta dels debats sobre la contemporaneïtat i que va molt més enllà d’identitats i construccions culturals. 

Finalment, si em permeteu un breu comentari pel que fa a l’edició en si, és un llibret de factura simple, sense solapes i de dimensions molt reduïdes, que segueix la línia dels textos editats pel TNC. Som conscients de les dificultats intrínseques de l’edició de teatre i de l’escàs potencial públic lector. Però és una llàstima que un text així, tot i que ja havia estat editat en una altra versió, hagi hagut de veure la llum a través d’una edició tan rònega. Algú ho podria justificar amb l’argument que és una col·lecció popular, divulgativa, a un preu imbatible (cinc euros, si no em fallen les fonts), però l’argument es desmunta des del moment en què el TNC renuncia a la distribució convencional i es limita a vendre aquest llibre i tots els altres de la col·lecció sota la seva empara, en exclusiva: «Disponibles a partir del dia de l’estrena de l’espectacle. Es poden adquirir a les taquilles els dies de funció, a la màquina expenedora del vestíbul de la Sala Gran i anticipadament per Internet». Així són les coses. Què hi farem.

  1. Versió lliure de l’obra homònima d’Aristòfanes. ↩
  2. Malauradament, no vaig poder assistir a cap de les representacions que es varen programar a la Sala Petita del TNC del 29 de febrer al 31 de març. Per tant, totes les consideracions que pugui fer són relatives exclusivament al text publicat i no sobre el muntatge. ↩
  3. Puig Taulé, Oriol: «Entrevistes breus amb dones excepcionals. Dones al límit de la normalitat», El País, 11-03-2024. ↩
  4. Coll, Berta: «El gran any de Joan Yago», Ara, 28-02-2024. ↩
  5. L’únic personatge que entra en confrontació directa amb un altre és el de la doctora a l’entrevista final. Això genera un gir estrany, quasi rocambolesc, dins l’esquema clar i ordenat de la dramatúrgia global, com si, al capdavall, fos necessari algun contrapès d’autoritat dins l’univers relativista i eteri que es dibuixa. ↩
Llibres/Narrativa/Teatre
Publicat a

El theatrum mundi de Damià Bardera

per Marc Sogues

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

―W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

― Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica ―nou llibres i centenars de narracions― sinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se ―i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil ―i segurament innecessària― d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita ―de fet propicia― l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats ―patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc.― en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer ―que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther― és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat ―i cruesa―, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click ―o sigui, un ninot― que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment ―com fan els mims del conte XXX―, emborratxant-se ―com els pallassos del conte XXXIV― o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

Llibres/Teatre
Publicat a

«El últim cop mortal que rep la tirania»: el Teatre Complet de Joan Ramis

per Bartomeu Obrador Cursach

Un gabinet de teràpies alternatives (seré diplomàtic) ocupa la saleta exterior d’una antiga casa benestant de la Raval de Maó. Esmitjada, la parcel·la se situa entre el carrer del Rector Mort i el carrer de la Comèdia. Els noms no són mai innocents, aquí tampoc. Una església propera, en primer poc més que una ermita, conta, sense estalviar-se la compareixença de sant Antoni i sant Jordi, l’epopeia de la conquesta catalana de Menorca. Som, efectivament, en el segle xviii som fora de les murades de Maó, és a dir, fora de l’Antic i, sobretot, fora del control del Borbó. La cartelleria de l’actual gabinet, però, ens recorda que el projecte il·lustrat encapçalat pels membres de la Societat Maonesa no va reeixir. La biblioteca que aquesta entitat a mig camí del grup de lectura i l’acadèmia va reunir en els baixos de la casa de Joan Ramis es va dispersar. Anys després, l’execució del capità la Broma el 1810 va confirmar que, en nom de les armes catòliques, el bisbe Juano i el brigadier Ramírez, ja succeït en la governació per Luis Gonzaga de Villava, havien condemnat Menorca a l’absolutisme i la desmemòria i Maó havia d’esdevenir una petita Vilatrista plena de savis retuts. Fins i tot a Ca n’Oliver, on les pintures encara pregonen l’ardor exemplificador de la joventut romana defensant sa incipient república, l’afegitó d’un l’escut nobiliari desferrat per un hereu a Alfons XII ens adverteix que tot açò són cabòries del passat. Al port, ja sense cap ruta comercial significativa, hi sona cada dia per duplicat —malgrat la distorsió de la megafonia obsoleta de l’Arsenal— la Marcha Real per hissar i arriar una bandera que, com qualsevol de les altres dues que han proclamat llur sobirania en els molls de l’antiga Binissermenya, no és la pròpia.

Gairebé durant un segle i mig Joan Ramis va ser conegut només com a historiador local, pioner autor (açò sí) del primer llibre d’arqueologia de l’Estat. Un escriptor de prosa castellana (malgrat els retrets de no ser prou fluid en aquesta llengua) dirigida, bàsicament, als col·legues de la Real Academia de la Historia, àvids de notícies d’aquella illa tan disputada i, per fi, retornada al seu suposat senyor natural. Aquesta etapa crepuscular era, tanmateix, l’única que en la darrera i vigent colonització hispana de Menorca podria estendre’s. A les primeres dècades del segle xx (quan un jove Joan Estelrich estudiava a Maó i hi traduïa Horaci), les coses van començar a baratar, i una fornada de nous savis, amb una llum nova, deixondia a poc a poc la memòria i establia els fonaments per poder desplegar nous projectes culturals autocentrats. No hi ha cas d’explicar com va acabar aquella represa ni com un 9 de febrer de 1939 quatre-centes cinquanta persones van haver d’embarcar-se en el Devonshire, de bandera britànica, amb rumb a Marsella. No era nou: més d’un segle abans havia estat Liorna i Gibraltar, llavors va ser Argelers i, finalment, Amèrica. L’exili ha estat una constant mutilació intel·lectual. Justament, però, de les cendres (metafòriques i literals), en va venir la reivindicació. Hem de recordar aquí el nom de Fèlix Duran Canyameras, que, enviat a Menorca per no fer nosa, va remetre una còpia d’una poc coneguda Lucrècia o Roma libre a la col·lecció teatral de Jaume Rull i Jové, i sobretot hem de reivindicar, per la seva recerca sistemàtica, Jordi Carbonell, fonament de tots els que han vingut darrere, com Vicent Melchor, Josefina Salord, Antoni-Joan Pons, Maria Paredes (la darrera publicació de la qual centra aquest article), Jaume Gomila, Albert Rossich i Pep Valsalobre.

Joan Ramis és un autor singular: polièdric en els caires personal i professional (encara hi ha tota una feina d’arxiu per fer) i polígraf en la seva obra escrita. És ara que començam a entendre textos tan significats com La Alonsíada (1818) o la persecució patida, de vegades subtil, de vegades explícita, malgrat els càrrecs oficials. Tot just ara començam a apreciar el seu interès (al costat del seu germà Antoni) en els processos dels acusats d’anglofília (com Mn. Jaume Pelegrí, vicari des Castell exiliat per no haver cantat un Te Deum en honor al rei d’Espanya), a situar-ne l’obra en el context històric i estètic, a lligar l’autor a una xarxa de relacions intel·lectuals capaç d’incorporar a la nostra llengua persones vingudes d’altres nacions (és el cas del francès David Causse) i a saber de la participació maonesa en la redacció de l’Enciclopèdia Britànica. Cal tenir aquest punt ben present: Joan Ramis, malgrat considerar-se la nau insígnia de les tres generacions de menorquins il·lustrats, no vivia aïllat en una torre d’ivori. Ni tan sols aquest ambient de modernitat era privatiu dels homes ni de la ciutat de Maó: la ciutadellenca Joana de Vigo Squella, traductora, ho evidencia. Fins fa uns anys no hem tingut un país preparat per comprendre-ho i no estem, ni fer-hi prop, en posició d’emular-ne la normalitat lingüística. Parl tant de la mateixa Menorca, com del conjunt dels Països Catalans, ja que, per paga, la perifèria geogràfica, en temps d’un centralisme cultural jamai vist, no hi ha ajudat gens. No debades, aquesta romàntica gramalleta de «Decadència», que malgrat els constants ostracismes sembla no arnar-se’n del tot, és especialment feixuga per a uns autors que, tret del Baró de Maldà (els manuscrits del qual han estat fa poc venuts a la Biblioteca de Catalunya), ja no tenien Barcelona ni València com a centre de llur vida intel·lectual.

Coneixem sencer el teatre de Ramis des de fa dècades: Lucrècia o Roma libre, datada el 1769, va ser editada per primera vegada el 1968 (gairebé dos-cents anys després) i Arminda, de 1771, i Rosaura o el més constant amor, del 1779, de manera independent el 1982. Tanmateix, les edicions han estat molt desiguals i, sovint, precàries i conscientment provisionals. La bona voluntat de divulgar un patrimoni de primer ordre d’un temps prèviament qualificat d’ermàs va precedir l’exhumació general d’uns testimonis que havien romàs mig amagats. Sovint els hereus dels il·lustrats maonesos són als antípodes ideològics dels seus avantpassats i les biblioteques particulars no són bones de consultar. És un fet que la repressió ideològica va ser un èxit. Per tot plegat, l’arribada de Teatre Complet. Lucrècia. Arminda. Rosaura de Joan Ramis curat per la classicista Maria Paredes Baulida (Barcino, 2023, «Imprescindibles. Biblioteca de Clàssics Catalans» número 8) esdevé tota una fita. L’editora, amb l’experiència prèvia d’haver estudiat en una considerable munió d’articles «el període menorquí de la literatura catalana», d’haver curat bona part de l’obra d’Antoni Febrer i Cardona i, juntament amb Josefina Salord, d’haver donat a conèixer les traduccions de la ja esmentada Joana de Vigo Squella, ofereix ara al públic general les tres obres ramisianes, totes tres amb nom de dona, per primera vegada en un sol llibre, en una edició solvent, amb un text establert a partir de tots els manuscrits fins ara coneguts (incloent-hi els inèdits del Fons Mir, cedit l’any 2022 a l’Arxiu Històric de Maó) i que és el preàmbul d’una desitjada edició crítica de tota l’obra catalana de l’autor més creatiu d’aquest període (p. 47).

El teatre de Ramis pot desconcertar els incauts lectors que s’hi atansin per primera vegada. Per començar, la seva llengua és un constant experiment, amb uns còmputs mètrics molt analítics (com el del vers que he manllevat pel títol) i amb hispanismes i gal·licismes que ara no toleraríem en absolut per la nostra necessitat de puresa davant la imminent desfeta. La qüestió ha estat ben estudiada per als autors barrocs com Vicent Garcia i Francesc Fontanella (autor dramàtic editat el 2022 en la mateixa col·lecció «Imprescindibles», número 5) i, seguint la mateixa línia però amb diferències significatives, també per a l’autor menorquí. Ramis havia de superar una tradició teatral popular forta (tant de temàtica religiosa com profana) i emular, amb els nous valors estètics, les grans obres de la literatura en voga que eren representades habitualment a Maó: fa bé Maria Paredes de recordar en la introducció (p. 25) la representació de Le malade imaginaire de Molière el 1760 i la constel·lació de traduccions adaptades de Vicent Albertí de noms com Goldoni, Metastasio, Fernández de Moratín, el mateix Molière i un llarg etc. La llengua catalana a la Menorca setcentista i començaments de la vuitcentista gaudia d’una normalitat tan indiscutible com per tenir un teatre culte constantment renovat que va sobreviure tres dècades a la castellanització del segle xix. N’hi ha que dirien que és la sort d’haver eludit la implantació del Tractat de Nova Planta i d’altres, més mitòfobs, d’ésser colonitzats per un imperi, el britànic, que, en general, no tenia gens d’interès en el nostre poble i, per tant, cap intenció d’alterar-ne els costums. L’única institució local abolida, per a goig dels locals, va ser la Inquisició.

El de la llengua, amb la consciència de la seva unitat i la reflexió sobre els diferents registres, és un tema central d’aquest cercle d’intel·lectuals menorquins, que no només hi escriuen, sinó que també intenten establir-ne algunes normes ortogràfiques i fins proposar-ne posteriorment una codificació gramatical (en el cas de Febrer i Cardona). Per açò mateix, parlar de la «llengua literària forjada a partir del català de Menorca» (p. 11) és una caracterització massa simple. El matís que en fa la curadora, ja cap al final, és ben important: «la llengua de Joan Ramis a Lucrècia, Arminda i Rosaura correspon a la variant menorquina del català en un registre culte (excepte en les intervencions del graciós Vinblanc, a Rosaura)» (p. 42). Com a variant culta, té molts d’elements que transcendeixen el dialecte amb voluntat conscient i, justament, convé començar a desfolkloritzar als ulls dels catalans continentals els nostres autors que no tenien vocació localista. Tot illenc sap com és de costós desexotitzar-nos als ulls dels principatins. Els elements propis de la parla de Menorca són omnipresents, però en cap cas es tracta d’una llengua dialectal i, sovint, els elements que li confereixen estranyesa al lector actual són més aviat arcaismes abans compartits amb els altres territoris, sovint conservats en el llenguatge administratiu de la governació local, o, fins i tot, girs presos dels models literaris europeus. En tot cas, les notes a peu de pàgina i un glossari final (p. 295-299), garanteixen que el lector general pugui seguir sense dificultats la lectura dels textos.

Un altre element d’estranyesa és la temàtica d’aquestes obres. I és que, Lucrècia, la primera, manca totalment de cap paral·lel en català. La font d’aquesta obra l’hem de trobar directament en el final del llibre I de l’Ab urbe condita de Titus Livi. Lucrècia, que representa la virtut original del poble romà, és violada per Sext Tarquí, fill del rei, i, agreujada, pren la decisió d’una mort voluntària (els romans mai haurien emprat un terme tan estrafolari com ‘suïcidi’) perquè ningú la pugui adduir com a mal exemple. Brutus, amic de Col·latí (que era l’espòs de la difunta), aprofita l’avinentesa per moure el poble romà, ja descontent per altres oprobis, a expulsar la monarquia en aquell any del 509 aC en què, segons la tradició, es va proclamar la República Romana. Tot i que el tema ja havia estat tractat abans (sovint reduït al conflicte entre raó i la desmesura del desig) difícilment podem desvincular aquesta temàtica de les idees filosòfiques i polítiques que llavors irradiaven des de l’enciclopedisme. La Revolució Francesa, un poc més endavant, s’apropiarà de l’imaginari que envolta els herois de la República Romana i explicitarà el caliu que colgava sota aquesta estètica. No debades, Marsella era l’autèntica llibreria dels menorquins i l’alçament del poble francès es va conèixer abans a Maó que no a la cort espanyola.

Lucrècia, l’òpera prima, és, també, la més reeixida i la que més ens pot interpel·lar avui dia. És, altrament, l’exemple més evident de la relació d’aquest maonès, doctor en Dret, advocat i professor, amb els clàssics llatins, que havia conegut en la seva formació (barroca, açò sí) a Mallorca. Ja en aquest període de formació el jove Ramis va destacar en el seu domini del llatí i la seva capacitat d’imitació dels clàssics (en exercicis de composició que llavors eren centrals en l’educació). Aquesta relació, però, es va consolidar: més enllà de Lucrècia, Ramis va escriure una Ègloga, va compondre una Elegia llatina (dedicada a la mort de la seva dona), va conrear l’humor (massa sovint obviat per la crítica) seguint models de Marcial, Persi i Juvenal i, a més a més, va versionar per primera vegada en la nostra història literària Horaci i Catul, una mancança inajornable a finals del set-cents. Per a Joan Ramis els autors clàssics no són figuretes ornamentals de guix, com les criticades en el Manifest Groc (1928), sinó referents intel·lectuals, morals i estètics que esdevenen vitals per la supervivència cultural.

En haver arribat aquí es podria pensar que Joan Ramis és una rara avis deslligada de la tradició catalana. Res més enfora de la realitat. Justament el maonès (com de vegades signava) situa la seva segona obra, Arminda (primer qualificada de «tragèdia» el 1771, però redefinida com a «drama» el 1775, cf. p. 31), en una indefinida Catalunya comtal amb uns personatges de nova creació. Aquesta obra que, d’entrada, podria recordar-nos el romanticisme posterior (així Jordi Carbonell, contestat per Rossich i Valsalobre), en realitat és una tragèdia purament neoclàssica amb un final feliç, sobre el qual reflexiona la curadora a la p. 32, i, si se’m permet de dir la meva, amb un innegable regust terencià de comèdia palliata per recursos com els embolics matrimonials i la recognició d’una filla perduda (anagnòrisi). Sigui com sigui, Ramis hi crea molts d’elements nous i la temàtica, malgrat ser del tot fictícia, difícilment es pot deslligar de les seves recerques històriques, molt centrades en les deixes de l’antiguitat a l’illa, però també en la conquesta i el subsegüent repoblament català, repartiment de terres i concessions de franqueses i drets. Aquesta és probablement l’única obra de Ramis representada públicament en vida de l’autor segons la massa poc detallada notícia de la representació d’una Arminda en Diari de Maó del capità Joan Roca Vinent.

Finalment, Rosaura o el més constant amor (qualificada de «tragicomèdia») és continuadora d’aquesta llibertat en la creació de personatges i històries, en aquest cas situats a Lisboa, però amb un bufó, Vinblanc, que parla un menorquí volgudament col·loquial. És interessant constatar que amb la penúltima dominació espanyola (i el perill inquisitorial i l’amenaça del tancament del port franc, no ho oblidéssim) Ramis en va fer una revisió (1783) en què va amagar el seu nom amb un pseudònim i hi va suprimir uns versos poc centrals. De la mateixa època —açò és una dada que vaig conèixer per Pep Pelfort i que s’hauria de tenir en compte—, també és una de les quatre versions del seu Resumen Histórico y Topográfico de la Isla de Menorca (1784), interessant per ser encapçalat per uns versos de Lucreci (De rerum natura 3.11-12). Si s’hagués mantingut en el manuscrit enviat a Madrid, hauria estat tota una declaració d’intencions davant d’un Estat eminentment catòlic. Basti dir com encara en les beceroles de la Bernat Metge, un segle i mig després, la traducció d’aquest poeta (la primera en català) va ser motiu d’ira (un de tants) d’Antoni Maria Alcover. A Rosaura tornam a tenir un triangle amorós en què el rei pretén sense correspondència la protagonista, que gaudeix de l’amor del general de l’exèrcit reial. En veure el rei que els dos amants són capaços d’assumir la mort abans de rompre la seva relació, decideix acceptar-ne la unió. Aquesta és, probablement, l’obra que més maldecaps ha ofert als teòrics dels gèneres literaris d’aquesta època. El teatre de Ramis, com tota la seva obra, no va ser confeccionat amb patrons predefinits, amb els quals sovint maldam per encabir les produccions d’aquesta època. Només la distància temporal, que esborra les connotacions del moment, sembla fer-ho encaixar tot.

Amb la publicació del Teatre Complet de Joan Ramis, Maria Paredes ens ofereix una bona oportunitat per qüestionar els nostres prejudicis envers el patrimoni literari català precontemporani, en què fins i tot els professors universitaris (amb una actitud de vegades hipernoucentista) han caigut. Llegir i reivindicar l’obra de Ramis significa copsar complet el mapa literari del país i reflexionar, inevitablement, sobre el poder ciutadà, quelcom necessari en les hores greus orquestrades per les dretes imperialistes que, per decisió del seu electorat, seguen drets i llibertats cíviques arreu del món amb la complicitat dels mitjans de comunicació majoritaris. En el cas del Rosselló, el País Valencià, les Illes Balears i Pitiüses (i d’altres territoris semblants) carreguen, a més a més, contra la llengua pròpia. Malgrat el jacobinisme francès, tot va junt. Ramis, amb la seva resiliència d’home que va viure en tres Estats diferents sense baratar de casa, de ciutadà que segons les victòries sempre alienes veia la seva llibertat de pensament i paraula afectada, de burgès que segons el color de la bandera hissada havia d’abandonar certs negocis, pot ser una estimulant lectura per repensar la nostra relació amb el poder i amb la tirania de l’arbitrarietat i la irracionalitat. Hem de celebrar que Barcino hagi tingut a bé de situar per al públic aquesta obra en una exitosa selecció d’obres catalanes de primer ordre.

Malauradament, els mitjans culturals del continent no han estat a l’altura d’aquesta fita (podem adduir i, sembla que de passada, una menció a Núvol de Marc Sogues). Els menorquins, no hi ha cas d’esperar-los. El Menorca – Diario Insular, l’únic mitjà periòdic imprès i distribuït arreu de l’illa, en origen òrgan informatiu de la secció local de la Falange, posteriorment en mans del bisbat, i enaltidor dels corrents més reaccionaris sota la consigna de «diario de todos los menorquines», ha estat tres mesos a fer menció d’aquesta notícia ineludible. I açò que no té cap mania a promocionar ràpidament tota mena d’autoedicions. De la precària distribució a les llibreries menorquines, n’haurem de parlar qualque dia. En una vorera Ramis és simplement ignorat, en l’altra, directament invisibilitzat. El final del projecte il·lustrat en català és el que sosté l’statu quo inqüestionable. Joan Fuster ho tenia clar: «[e]l fenomen de la Menorca centrifugada té un enorme interès sociològic —a part el literari— dins la història de la llengua catalana: és l’excepció, la mostra d’alguna cosa que hauria hagut de ser i que no fou possible». Per ordre d’una opaca Autoritat Portuària, institució amb seu lògicament a Madrid, el port de Maó és ara ple de ferros que impedeixen als ciutadans l’accés als molls i a la mar. Tanta sort, però, que tenim el reiki de la cooficialitat i l’homeopatia de l’Estatut d’Autonomia.

Llibres/Teatre
Publicat a

El teatre en escrit

per Bernat Reher

«Ser autor dramàtic és assumir la funció de re-humanitzar l’humà que passa, amb la força de la il·luminadora desil·lusió, pel sedàs insondable i inesgotable de l’inhumà.»

Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit

(Arola Editors, 2023)

L’edat d’or del teatre català, tal com ho titulava un suplement del diari Ara fa uns anys, ha viscut un episodi simptomàtic aquests darrers dies. En estrenar-se a la Sala Beckett Els encantats, de David Plana, un seguit de piulades van aixecar polseguera a les xarxes socials.

El debat? Que la directora de l’espectacle, Lucia del Greco, havia jugat en contra de la voluntat de l’autor. Piulades catastrofistes convidaven a un exili en massa dels autors dramàtics de la Sala Beckett. En línia amb aquest possible èxode, hi ha qui també proposava portar llegit el text de casa –no us imagineu tenir converses filosòfiques al Bar de la Beckett sobre textures dramàtiques o codis escènics?– i també qui es lamentava per haver retornat a èpoques fosques en les quals els directors menystenien autors catalans.

La situació se’ns planteja com una porta oberta per pensar en profunditat les arrels del problema. En primer lloc, la insondable crisi de l’autor, que de forma general s’ha traduït amb la minvant presència de textos dramàtics en les programacions dels grans teatres. En segon lloc, i crec que és força més ric pensar-ho així, la crisi del director d’escena. Aquestes dues qüestions són cabdals en la publicació en català d’un text extraordinari de Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit, escrit en francès i signat l’any 1980, i traduït per Albert Arribas. El seu teatre l’ha traduït del grec modern en Joan Casas, també a Arola Editors.

Dimitriadis mostra en clau antropològica la complexitat del discurs escrit. Dissecciona amb una veu poètica afinada la posició de l’escriptura teatral. Per fer-ho, pren d’Arendt i de Blanchot dues cites que remeten a la destrucció de l’humà. I construeix una noció particular de l’activitat re-humanitzadora mitjançant l’incognoscible, allò que només es transmet des de la paraula, la paraula poètica. Per aquest motiu, parla de l’escriptura teatral com el grau zero, és a dir, escriure teatre és una recerca epistemològica de caràcter ontològic.

 

«Escric teatre perquè la meva naturalesa està fonamentalment inacabada a nivell humà.» Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit (Arola Editors, 2023)

Pensem-ho així: el director i el dramaturg s’han emancipat. I ara són dues figures separades i buides de significat. En contraposició a això, podem imaginar una mena d’estat de naturalesa en què els autor-creador és despertat per una pulsió per accedir a l’incognoscible que es realitza de manera directa i individual, en una relació que només vincula el creador i el món. El creador pre-modern, mitjançant les paraules, accedeix a la dimensió incognoscible del text dramàtic –el que en diem habitualment universal–, i amb l’acció proteïforme característica de tot art inscriu tota acció en el seu temps present.

El món modern trenca aquesta lògica i, subratllant-ne la paradoxa, divideix en dues persones aquest mateix rol. Cadascuna amb uns nous atributs. Actualment, només ens queda una visió funcional d’aquests rols. Així, doncs, es tracta només d’un problema de significants en què un escriu el text i l’altre aixeca el muntatge? Dimitriadis ens alerta del perill de l’escriptura teatral que no conté codis escènics per a ser representada. Pensar, com ho fem ara, que la direcció escènica consisteix en un acte d’acabament és el prejudici que ens entela el pensament.  

Fem un salt: a l’espectador de teatre li passa com al lector de L’home que seu al passadís de Marguerite Duras (Afers, 2023): és sempre testimoni d’una impossibilitat. Aquesta impossibilitat és ontològica. Com es podria plantejar una idíl·lica comunió entre director i dramaturg? Si tornem a Dimitriadis, veiem que el debat no el situa aquí, en una hipotètica conciliació, sinó en l’estat somàtic, i per tant actiu, del text dramàtic respecte a la representació. Només s’escriu teatre des de l’amenaça d’una ruptura.

El text de Dimitriadis analitza la crisi del text dramàtic que afecta encara avui en dia les cartelleres teatrals des de l’escissió de la figura moderna del director i del dramaturg. Es tracta de traslladar el debat a un pla més complex que no pas l’autoritat que pot o no tenir un autor, un text o un director.

 

L’encanteri de David Plana

De la lectura del text que es representa aquests dies a la Sala Beckett en podem dir més aviat poques coses. Ens sembla remarcable que l’autor es protegeixi apel·lant a la ironia amb la qual el text està escrit. Per fer un símil amb el món culinari, són com els instagramers que cuinen sempre posant-hi gingebre o alvocat. Quan hi ha pocs elements en joc o quan el plat no té més recorregut, aquests ingredients són marca de la casa: i suma-hi això, què passa quan aquesta ironia no connecta amb algú que té idees estètiques diferents?

Com a mínim aquesta vegada l’espectador veurà el resultat d’una col·lisió. Tot i que la col·lisió sempre hi és. Però: i les vegades que certes obres escrites amb la mateixa convicció han merescut, per art d’encanteri, aplaudiments i aplaudiments?

 

1 2 3 … 5