Cap a on va el teatre contemporani

Apunts sobre El drama intempestiu, de Carles Batlle

Un teatro que lleva décadas sin hacer autocrítica, que es la mayoría de las veces mortalmente aburrido y al que, quizá, lo mejor que le podría pasar es que lo cerraran del todo (con o sin mascarilla y distanciamiento).

El 13 de març del 2020 la Generalitat de Catalunya anunciava el confinament total a la població catalana. Semblava impossible. Era la irrupció de la catàstrofe tal com la descriu Batlle a El drama intempestiu: un efecte de la realitat, un indici de la lògica del real.

La citació inicial, en aquesta línia, és del fragment d’un dels correus electrònics que Pablo Ley es va intercanviar amb Roberto Fratini en motiu del «Manifiesto manifiestamente imprudente y viral para un teatro infeccioso y una cultura insegura», una crítica virulenta a la gestió estatal de la pandèmia arran de les últimes restriccions. La citació vol evidenciar que tota reflexió teòrica que sorgeixi després del 13 de març ha de passar pel sedàs de la crisi de la Covid. Encara que sigui per desemmascarar una realitat trista, en aquest cas la teatral, que feia temps que durava. El drama intempestiu és previ a la crisi i, per tant, llegir-lo després és fer-ho amb la sensació d’estar vivint el buit que possiblement condicionarà i canviarà el rumb de les noves formes teatrals que descriu. Tot i així, es fa necessari llegir-lo perquè apunta tendències que ben segur que aquesta crisi, simplement, accelerarà.

El drama intempestiu és una de les dues últimes publicacions assagístiques d’Angle Editorial. Principalment, és una reflexió aprofundida sobre les diferents formes que ha anat prenent el teatre contemporani des dels vuitanta fins a l’actualitat, tot i que se centra sobretot en les dues últimes dècades. En paraules de l’autor, El drama intempestiu vol ser sobretot un fonament ètic i estètic per a una dramatúrgia futura.

Si bé la intenció de l’autor queda clara, el receptor implícit de l’assaig no acaba de quedar del tot definit ni explicitat. És una obra densa en els continguts però lleugera en les explicacions, cosa lloable, i això fa que pugui ser interessant tant per a un estudiant de teatre, com per a un autor o, fins i tot, per a un aficionat que vol entendre què està passant al teatre d’avui. Aquest últim lector és el que realment traurà més suc d’aquesta obra, que amb un estil prou didàctic repeteix els conceptes fins que quedin clars i justifica acuradament les tendències actuals que trobem en els nostres escenaris, com el docuteatre.

El volum està separat en vuit parts, que van des de quin sentit té i quina ha de ser la intenció del dramaturg contemporani fins a les tendències d’una nova dramatúrgia que l’autor anomena dramatúrgia de l’ambigüitat. Els cinc primers apartats estan emparats sota el títol de (FONAMENTS) i, els tres últims, en (CONCRECIONS).

El primer apartat, «Contemporaneïtat i compromís (l’intempestiu)», es dedica a descriure per què un dramaturg es pot considerar contemporani. Partint d’Agamben,1): Què vol dir ser contemporani?, Barcelona, Arcàdia.] considera que el contemporani és qui està desplaçat del seu temps i pot posar en crisi el seu moment històric. Per això cal, però, que l’artista es comprometi amb el moment en què viu. També descriu el concepte de drama intempestiu, fonament teòric del treball, com aquella forma de literatura dramàtica que ha de descol·locar, ha de ser incòmode i reveladora i ha de fer visibles els conflictes del seu temps.

El segon apartat, «Drama contemporani (una categoria problemàtica)», diferencia entre el drama contemporani, el drama absolut i el drama modern. El drama modern és el que apareix a principis del segle XX i que és fruit de la crisi del subjecte postmodern, de l’escissió del subjecte per la seva desvinculació del cos comunitari (arran de la pèrdua, entre d’altres, dels grans relats unificadors) i, per tant, de la impossibilitat de seguir explicant les històries de la mateixa manera. El drama contemporani segueix aquesta estela però és el que apareix als noranta amb un retorn del teatre de text i que és vigent encara; posa en crisi la forma lineal d’explicar històries i intenta explicar-les des de la fragmentació, per donar una resposta ètica i estètica al moment històric. És sinònim del drama intempestiu.  Els  conceptes de drama contemporani i de drama intempestiu es poden desplaçar en el temps, perquè van lligats al de contemporaneïtat, que en el sentit que li estem donant és atemporal. El drama absolut, per contra, és el que està marcat per una superioritat moral del dramaturg i una separació lineal de la història i que, per tant, dirigeix el lector de forma molt marcada, com si no hi hagués hagut cap crisi del subjecte modern i les històries es poguessin explicar igual que fa cent cinquanta anys.

El tercer apartat, «Pèrdua i recerca d’identitat (enyorança de la història)» busca explicar, de forma detallada i en sis graus diferents, què ha causat la pèrdua d’identitat del subjecte modern i com això ha anat paral·lel a una desmembració de la història en el drama europeu i ha proposat, més tard, estratègies de recomposició de les formes dramatúrgiques. D’aquí s’extreu que les produccions dels dramaturgs contemporanis esdevenen símptoma d’un estat de desorientació i al mateix temps un intent de curació a partir d’una faula explicada de forma polifònica.

El quart apartat, «Crisi de la història?», busca explicitar el que ja s’ha anat apuntant des de l’inici: tot i la crisi de la Història anunciada des de principis del segle XX, el subjecte contemporani necessita les històries per explicar el món (perquè està programat per rebre històries: el món occidental està construït a través de mites). Això sí, a través d’un símil (amb les històries del Polzet, de Teseu al laberint i d’Alícia al país de les meravelles), l’autor exposa com el drama contemporani és el que, com Alícia, ens deixa al mig d’una història que hem de reconstituir, de forma activa, com a lectors. La història deixa de ser lineal, deixa de ser evident, per fer-nos partícips de reconstruir-la.

El cinquè apartat, «Drama intempestiu i partitura», és el pinyol argumental del llibre. Així com els apartats anteriors han anat preparant el terreny, en aquest punt Batlle exposa la seva teoria sobre el drama contemporani ja de forma més concreta. Segons ell, la literatura dramàtica contemporània ha de perviure emancipada de la seva possible representació (paral·lela al principi d’autonomia escènica de Dort).2 Això fa que el drama no hagi de morir, com han considerat molts teòrics del teatre postdramàtic,3): Teatro posdramático, Múrcia, CENDEAC.] sinó que hi ha d’haver un retorn al text com a partitura, és a dir, amb una dramatúrgia. I amb un receptor implícit; per tant, el text ha deixat de ser, des dels noranta, un simple material (com havia vaticinat Lehmann) que es podia fer servir o no en el teatre. En aquest sentit, Batlle introdueix el concepte de rapsòdia, de Sarrazac,4 que serveix per entendre com ha de ser, per ell, el nou text teatral: un discurs polifònic, com el d’un rapsode, amb gust per la pluralitat, l’heterogeneïtat, la inversió dels gèneres i les veus. I, sobretot, amb una història al darrere que el lector ha de coconstruir.

El sisè apartat, «El drama relatiu», explica detalladament com el drama intempestiu apareix a l’inici del nou mil·leni en forma d’una literatura dramàtica que l’autor anomena drama relatiu. Que, hereu del drama modern que neix a principis del segle XX, fa servir elements nous per emmascarar i desfigurar la història, en crisi en un món en canvi. Ho fa a través de l’elisió, la sostracció, els espais buits en la trama, la literaturització de l’experiència, situant l’acció en no llocs… La diferència, però, respecte del drama contemporani, és la relació amb la història i les noves formes d’apropar-se al real.

El setè apartat, «Dramatúrgies del real», Batlle s’acosta, justament, a les noves formes d’apropament al real que es fan necessàries en el procés d’emancipació del drama contemporani (i que encara no es troben en el drama relatiu). La història es fa necessària en els temps actuals perquè permet crear una aproximació nova al real. L’acceleració de la societat contemporània, la sobreabundància d’esdeveniments, la velocitat de transmissió de les notícies, el caràcter efímer de l’experiència, la condemna a la intranscendència (o indiferència) de la majoria d’esdeveniments… fan que el subjecte contemporani perdi l’espai de temps necessari per construir el relat de la història nova de la realitat. I és per això que es fa necessari recuperar la lògica referencial. La faula, per tant, és la forma d’escapar a la fàbrica d’imatges i el pastitx historicista postmoderns. L’aproximació al real, ja sigui des del testimoniatge directe o indirecte o des d’una catàstrofe que fa visible allò que semblava impossible, permet presentar (que no representar) de nou el que és real.

El vuitè apartat, «Dramatúrgies de l’ambigüitat (recuperant la ficció?)» és l’apartat més curt i alhora el més necessari de l’obra. Situa quatre tendències del que anomena les dramatúrgies de l’ambigüitat, formes noves de drama intempestiu: l’autoficció, el nou realisme, el teatre postespectacular i el teatre impossible. Les quatre reivindiquen la faula com a forma d’accedir a un real que està tapat per la voràgine dels temps actuals. Ja sigui pensant el subjecte com a eina de ficció; cercant noves maneres, mimètiques i realistes, per explicar la veritat fugint de l’assimilació al sistema; escenificant l’absència, interrompent la immediatesa i promovent la passivitat de l’acció; o mostrant la mancança i la impossibilitat de representar certes formes de literatura dramàtica en la posada en escena.

El drama intempestiu és un assaig útil i pràctic per als estudis teatrals catalans. No perquè faci una anàlisi exhaustiva de les pràctiques catalanes del moment, no perquè expliqui exactament les dinàmiques particulars de la dramatúrgia catalana (tot i que hi fa alguna aproximació interessant, com el rebuig de certs autors, als 90, de situar les seves obres a Barcelona). És necessari perquè estableix una terminologia comuna i també estableix un precedent (de fet, tindrà un segon volum que pretén concretar detalladament les noves dramatúrgies de l’ambigüitat) exhaustiu, i en català, sobre noves formes de drama que han de florir a Catalunya. Situa el panorama català al mateix nivell que l’Europeu, i l’empeny, amb les paraules. Per foragitar les vergonyes localistes i afirmar que sí, que fem coses al mateix nivell que els alemanys. I així empeny i assenta bases per als creadors que vindran.

Les úniques reprovacions mínimes que se li poden fer a El drama intempestiu són que, d’una banda, com tota obra que ordena elements dispersos, pot resultar repetitiva en els conceptes (que són abundosos). De l’altra, que parla, justament, des de la superioritat moral del drama absolut, des de les respostes, des de les històries lineals. Batlle ens diu que sí, que cal un nou drama, que recuperar la història té sentit en ple segle XXI. I desmenteix les altres respostes.

Vull acabar amb un apunt del valor d’aquesta obra per a la crítica teatral del moment. Com bé apunta Ramis,5, Universitat Autònoma de Barcelona, Departament de Filologia Catalana.] la crítica teatral catalana actual, marcada per la precarietat i la desprofessionalització, necessita una renovació perquè retorni a la seva funció originària, aportar reflexió i crítica, orientar un públic cada cop més crític. I aquesta renovació passa també per una terminologia comuna com la que ens dona Batlle. Recomano, per tant, El drama intempestiu a tots els crítics que estan escrivint de forma precària però que d’ells depèn, en part, que el públic desperti i deixi de permetre un teatre «mortalmente aburrido».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Agamben, Giorgio (2008 [2003
  2. Dort, Bernard (1988): La représentation émancipée, Actes Sud Théâtre.
  3. Només per citar el més famós encunyador del terme: Lehmann, Hans-Thies (2013 [1999
  4. Sarrazac, Jean-Pierre (1981): L’avenir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, Lausana, Éditions de l’Aire.
  5. Ramis, Núria (2020): Perdent el fil de la crítica: La crítica de teatre en l’arribada a l’era digital (2011 – 2020) [TFM

Resseguint el fil de Hauptmann

Els teixidors (1892) de Gerhart Hauptmann va ser una obra amb una certa predicació entre els cercles més avançats i interessats en el teatre aleshores anomenat sociològic en el tombant de segle a Catalunya. Juntament amb Henrik Ibsen i algun altre autor d’adscripció més o menys naturalista (Eugène Brieux o Octave Mirbeau, per exemple) varen ser presos com a referents d’un teatre europeu en què la conflictivitat social era valorada com un element innovador, progressiu i que aportava versemblança, a la vegada que s’atrevia a rompre amb els fràgils esquemes de pau social i conciliació interclassista predicats tant per l’estament eclesiàstic com per alguns sectors que participaven del règim de la restauració borbònica. La primera traducció catalana, la de Carles Costa i Josep Maria Jordà, va ser estrenada el 1904 al Teatre de les Arts per la companyia del Teatre Íntim d’Adrià Gual i publicada el 1909 a la Biblioteca Teatralia.1 Al seu torn, la traducció que presentem avui, obra de Feliu Formosa, no és nova. La primera versió data de 1971 i va ser publicada per Edicions 62 en la col·lecció Els llibres de l’Escorpí. Adesiara l’ha recuperada gairebé cinquanta anys després i hi ha afegit un pròleg del mateix traductor. No s’especifica enlloc, però no sembla que la traducció hagi estat revisada. De fet, sobta que no s’hagi actualitzat ni tan sols d’acord amb les normes de la nova gramàtica de 2016. No és un element crucial, però en el text apareixen formes diacrítiques actualment no normatives. No obstant això, no és l’única traducció que l’editorial ha publicat de Hauptmann, un autor que tot i ser premi Nobel de literatura el 1912, ara sembla haver estat desbancat de la primera línia dels «grans clàssics» dels segles xix i xx. El 2012 ja va publicar la novel·la L’heretge de Soana. I és que amb propostes com aquestes Adesiara demostra que aposta, una vegada més, per una estratègia editorial molt concreta i decidida: presentar clàssics que no havien estat traduïts mai abans al català o reeditar traduccions que havien quedat fora de circulació. Així doncs, demostra valentia i coratge després d’haver-se atrevit ja amb Andréiev, Alain-Fournier o D’Annunzio, per posar només alguns exemples en l’àmbit de la narrativa, i certifica que creu en una literatura més enllà de la moda i de la novetat.

En les notes del pròleg, Formosa parla del pes de la història familiar de Hauptmann en l’elaboració de l’embrió de la peça. La seva família venia de tradició teixidora i ell havia conegut de primera mà les històries miserables del seu padrí. De la mateixa manera, l’autor va resseguir una exhaustiva investigació per tal de tenir un bagatge documental suficient per encarar l’escriptura del drama, gairebé cinquanta anys després dels fets. Així doncs, en certa manera, podríem parlar, salvant les distàncies, d’un teatre documental (o tal vegada documentat) avant la lettre, més de seixanta abans de les primeres temptatives de Peter Weiss. I és que Hauptmann es pren molt seriosament el tema de l’explotació i la terrible misèria en què vivien els teixidors silesians. Hi vol entrar a fons i es nota. No en vol fer una lectura melodramàtica o efectista. Per a ell és un tema transcendent, d’abast nacional, ja que, en certa manera, ens mostra l’altra cara de la moneda de la construcció alemanya (al cap i a la fi una història d’èxit): la dels desheretats que resten al marge de l’alta política i de la història oficial. Però és molt important no confondre els termes. L’interès per la qüestió social no exigeix un compromís amb plantejaments rupturistes. Així doncs, Els teixidors no és, en cap cas, una obra revolucionària. Ni tan sols m’atreviria a dir que sigui una obra amb un cert component socialista, si entenem aquest concepte d’una manera àmplia, des de l’ortodòxia marxista fins a les doctrines social liberals. Però d’això ja en parlarem detingudament més tard. Hauptmann tria un fet històric, la revolta dels teixidors silesians de 1844, de la qual també se n’havia fet eco Heirinch Heine en el famós poema homònim «Els teixidors silesians», per actualitzar-ne les claus i la lectura sociopolítica. És a dir, fa servir el clàssic pretext d’emmirallar-se en un fet històric 2 per fer-ne una lectura en clau contemporània. I amb això no vull afirmar que la situació dels treballadors alemanys fos pitjor en el tombant dels segles xix i xx que a mitjan segle xix sinó que, com ja hem esmentat al principi, apareix una certa necessitat intel·lectual entre els escriptors dramàtics del tombant de segle, gairebé una moda, de donar espai al conflicte social com un element de modernitat literària i com una concessió irrenunciable envers el realisme. Hauptmann pren, doncs, el tema com una estratègia per centrar-se en la complexitat de les relacions humanes i en els instints més baixos: la venjança, la ira, la misericòrdia, la resignació apareixen com allò que són: emocions en estat pur. Ara bé, la fórmula per portar-les al diàleg passa per un filtre literari que n’anul·la bona part del potencial dramàtic. La sensació general és que massa vegades la reflexió intel·lectual en veu alta pren forma de monòleg camuflat dins el diàleg. I això emergeix com estratègia de l’autor per solucionar la necessitat de presentar les tesis en un format fàcilment aprehensible. Tanmateix, això no treu que hi hagi altres escenes d’autèntic regust popular, com la de la taverna, molt en la línia, en clau catalana, d’un Ignasi Iglésias, per exemple. Els espais que hi apareixen, això sí, s’apropen al naturalisme, no només per la profusió de detalls en la descripció de l’escenografia o de l’atrezzo, sinó també en les descripcions físiques i psicològiques dels personatges: «La majoria de teixidors semblen persones davant un tribunal que esperessin amb angúnia una decisió sobre la seva vida o la seva mort. Tots tenen un aire abatut, propi del captaire, de la persona que –tot passant d’una humiliació a l’altra– està acostumada a fer-se tan petita com pot» o «Els banya també les espatlles nues i ossoses i els colls de color de cera; il·lumina vagament els plecs de les bruses curtes, fetes de tela basta, que, juntament amb la faldilla de teixit ordinari, constitueixen l’únic vestit que porten». En aquest sentit, el llenguatge pren una certa volada poètica, però alhora és cru i desesperançat. I en aquest aspecte sí que és efectiu.

Al marge d’això, una de les característiques més interessants de l’obra és el component central que prenen «els teixidors». Així doncs, l’element protagònic en aquesta peça es desplaça des de l’heroi individual, solitari, il·lustrat i enfrontat a un context immobilista i reactiu, que seria el model ibsenià més clàssic (Un enemic del poble, Aigües encantades, Els encarrilats, etc.), cap a un protagonisme coral, col·lectiu. Al dramatis personae hi podem comptar fins a 17 teixidors diferents, justament agrupats dins aquesta mateixa categoria. I és que, en realitat, tots els teixidors són un, amb les diferències i contradiccions pertinents, però comparteixen alguns elements que els unifiquen: la misèria extrema en què viuen3 i la malaltia i les conseqüències físiques terribles a causa de l’explotació laboral a la qual són sotmesos. Tot i el protagonisme col·lectiu dels teixidors, aquests no són tractats com una massa informe, temptació que segueixen altres peces reaccionàries. Més aviat ben al contrari. Els teixidors són homes i dones concrets, cadascun amb la seva història i les seves vicissituds. N’hi ha de monàrquics, de conformistes, d’exaltats i d’alcohòlics. A aquesta riquesa de matisos també hi hem d’afegir un altre element genèric com és l’amor a l’ofici, al treball ben fet. Aquest detall ens suggereix que, tot i la precarietat i l’extrema situació que pateixen, els teixidors encara no han perdut el vincle ni amb el producte ni amb el procés de treball. És a dir, no han estat definitivament alienats i proletaritzats. Encara posseeixen un cert control sobre la producció. Aquest detall, que pot semblar menor, és molt important en termes polítics i socials. No són exactament els treballadors fabrils que descriuen Marx i Engels. Són gent amb un cert coneixement manual, amb eines pròpies i una ínfima «indústria» domèstica i familiar.

Al protagonisme col·lectiu dels teixidors hi hem de sumar el del fabricant Dreissiger, el perfil perfecte d’explotador, burgès classista, caracteritzat com l’antagonista insensible i despietat amb els acòlits corresponents (Pfeifer, Neumann, el Pastor Kittelhaus). Dreissiger té una confiança tan desmesurada en si mateix i en el poder que ostenta que seran precisament aquests elements els que el duran a la perdició. També hi ha Weinhold, preceptor dels fills de Dreissiger que simpatitza amb les demandes dels treballadors. Aquest perfil és important, tot i ser un personatge menor, perquè és un altre dels llocs comuns de moltes d’aquestes obres. És el mestre o el docent aquell qui, independentment de la seva classe o condició (entenem per les referències que es donen que Weinhold és fill d’una casa bona), a través de la il·lustració, de la sensibilitat i del coneixement teòric s’apropa a les demandes dels més desfavorits. Potencialment, podria encarnar un paper deuteragonista, com a mediador entre les parts o com a element de suport a les demandes dels teixidors revoltats, però Hauptmann no li cedeix espai i el relega a un pla molt secundari.

En termes formals, l’estructura dramàtica de l’obra és en cinc actes. Pràcticament, s’adequa a l’esquema clàssic de plantejament, nus i desenllaç, sense cap alteració en la seqüència temporal, ni cap bot significatiu en el temps. En conseqüència, hi podem observar una certa continuïtat causal i temporal. L’únic que varien són els espais que, tanmateix, tampoc no és mouen més enllà d’un marc bastant concret i acotat (les cases dels teixidors, la casa de Dreissiger, la taverna, el carrer, etc.). Ara bé, l’estructura queda prou descompensada, en termes de coherència narrativa, per l’aparició en el darrer acte d’una família de teixidors (els Hilse) que no havíem conegut fins aleshores i que ha de tenir un paper clau en el desenllaç de la peça. Aquest recurs per part de Hauptmann és prou forçat i intenta introduir in extremis un element disruptiu dins la determinació fèrria dels teixidors revoltats. Fer-ho és intel·ligent perquè aporta matisos i revela les contradiccions d’una classe que no és granítica ni té una consciència i una diagnosi comuna al seu problema. Tanmateix, la qüestió no és què planteja sinó quan ho planteja. Fer-ho quan totes les cartes són damunt la taula amb un personatge nou (Avi Hilse) sense continuïtat dramàtica és un recurs circumstancial i extemporani. Pel que fa a la resta d’elements estructurals, res de nou. La revolta es congria, es manifesta i es descontrola. Aquest és el fil argumental i l’autèntic drama dels teixidors: la seva incapacitat per trobar un mecanisme de reivindicació laboral efectiu davant un règim (la monarquia prussiana) que ni escolta, ni està disposat a escoltar, però també la seva manca d’organització i de criteri per a fer front a un conflicte davant al qual responen de manera visceral i reactiva. Així i tot, no estic gaire convençut que aquestes tesis que he exposat siguin les tesis de Hauptmann, que es distancia del conflicte i adopta una mirada aparentment externa. Tanmateix, la tria de l’Avi Hilse com a màrtir sobrevingut de la revolta també denota que tal vegada l’autor ens proposi que hi ha un camí entre les dues violències, la de la revolta i la de la repressió, construït entorn de la confiança en la providència i en el judici superior de Déu, enfront de les disputes entre els humans: «Jo no em moc! Aquest és el lloc on m’ha posat el Pare Etern. Em quedaré aquí i faré el que em pertoca. Encara que s’acabi el món».

En qualsevol cas, sigui quina sigui la tesi que amaga l’obra, reactiva o no, Els teixidors no deixa de ser una obra cabdal, de referència, per entendre un tipus de literatura dramàtica que tal vegada ha envellit malament als ulls dels lectors i espectadors del segle xxi, però que destil·la en bona mesura l’essència d’una època en la qual el conflicte social va ser sinònim de modernitat i, sobretot, de compromís amb el present. I és que el drama burgès no es pot entendre sense el drama social, ni viceversa. Perquè la història, en el fons, està feta d’anversos i reversos, de dualismes, de dialèctica, o així ens hem entestat a reescriure-la fins ara.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Per a més informació sobre aquest aspecte vegeu Siguán, Marisa (1990). La recepción de Ibsen y Hauptmann en el modernismo catalán. Barcelona: PPU.
  2. És la mateixa estratègia que utilitza Llorenç Moyà a El fogó dels jueus, que va obtenir el premi Bartomeu Ferrà de teatre dels Ciutat de Palma el 1963.
  3. Entre d’altres coses esfereïdores que s’esmenten, hi ha el cas d’un gos que ha estat portat a escorxar per poder-ne consumir la carn i un altre cas d’un cavall desenterrat per consumir-ne les desferres.

Sarah Kane: (Silenci)

En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:

I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1

A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.

Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.

Blasted (1995)

Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.

Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.

Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3

Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.

Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.

El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.

Phaedra’s Love (1996)

Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.

En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5

Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.

Cleansed (1998)

La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.

Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).

El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.

El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).

El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8

Crave (1998)

Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9

Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».

Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10

El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:

A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.

C: No sento res.
No sento res.

A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.

Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.

El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.

4.48 Psychosis (1999)

4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.

L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.

La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).

La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.

Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.

Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.

Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?

Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».

  1. (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i,  partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press.
  2. Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors.
  3. Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91.
  4. Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46.
  5. Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118.
  6. Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248.
  7. Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171.
  8. Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43.
  9. (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12.
  10. Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114.
  11. Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36.

Benet i Jornet més enllà de la dramatúrgia

El 5 de maig de 1932, en un article titulat «Olor de novel·la», Josep Maria de Sagarra va treure a la palestra una qüestió polèmica que feia anys que portava cua: la necessitat de greixar la tradició literària catalana amb novel·les de pes, amb novel·les cultes, amb novel·les d’alta gamma. El buit narratiu derivava de la preeminència de la poesia durant el noucentisme, però també de la crisi de novel·la en el context europeu. Amb tot, Sagarra assegurava que començava a notar la flaire d’una nova obra que contribuiria a empetitir la manca de prosa en català —i aquesta obra no era cap altra que Vida privada, que ell mateix tenia escrita i embastada, perquè es va publicar l’octubre de 1932, pocs mesos després.

A «Olor de novel·la», Sagarra afirmava: «Aquesta olor m’ha portat a ensorrar-me dintre una lectura constant i detinguda de novel·les, no pas precisament per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-me, sinó per mantenir aquesta olor, per complicar-la, per donar-li intensitat i per veure si és possible que jo també escrigui novel·les. I ara no com a exercici literari, sinó com a vocació determinant». Així doncs, de novel·les, ja n’hi havia. Però quines eren, aquestes proses «per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-se»? Sembla que Sagarra va voler fer una picada d’ullet, amb més o menys mala fe, a Josep Maria Folch i Torres, un escriptor amb una vasta producció de novel·les d’arrel popular. Amb les novel·les de Folch i Torres no n’hi havia prou. La llengua catalana necessitava novel·les d’alta gamma per no caminar de per vida amb una tradició literària coixa. I Vida privada havia de ser la primera crossa que ajudés la criatura a posar-se dreta. Això no obstant, Sagarra, que també va escriure força teatre popular, era, per força, ben conscient de la convivència inevitable entre els textos per passar l’estona i els textos més elevats.

Aquests dies, amb motiu de la mort del dramaturg i guionista Josep Maria Benet i Jornet (1940-2020), s’ha tornat a fer evident com aquestes dues veus, la popular i la culta, poden confluir en una mateixa figura. Benet i Jornet era la baula que unia la tradició teatral d’abans de la guerra —Guimerà, Rusiñol, Sagarra i Oliver— amb la dels anys vuitanta i la dels 2000. Era l’autor que entrellaçava els textos clàssics catalans amb autors com Sergi Belbel o Pere Riera. I encarnava l’escriptor de les dues cares: el pare d’Una vella, coneguda olor (1964), de Desig (1991) i d’E.R (1994), però també de serials com Poblenou (1994), Nissaga de poder (1996) o Laberint d’ombres (1998). Malgrat que mantenia una relació d’amor-odi amb les produccions audiovisuals, Benet i Jornet, Papitu, no va renegar mai dels guions i les bíblies que escrivia. Ans al contrari. Ell mateix s’autodefinia com una mena de Folch i Torres televisiu: «Sempre dic que nosaltres fem Folch i Torres, i a molta honra. En Folch i Torres va acostumar la gent a llegir en català, nosaltres hem d’acostumar la gent a sentir la televisió en català. En català i parlant de la seva societat. Ho tinc molt clar. No em fa cap vergonya dir que fem de Folch i Torres».1 Fins a principis dels anys noranta, Televisió de Catalunya no va començar a emetre fulletons de producció pròpia. Això vol dir que dins del sistema cultural català no hi havia ficció audiovisual autòctona i, per tant, tampoc no existia un model de col·loquial —el col·loquial mediatitzat— que permetés la identificació entre la llengua de la pantalla i la llengua del carrer.

Val a dir que TVC va fer algun primer intent comprant sèries de producció aliena com Dallas, Carson i Carson i estrenant produccions còmiques. Però no va ser fins a l’emissió de Poblenou, un any més tard, que l’existència de les sèries de sobretaula a la graella es va començar a normalitzar. Normalitzar les sèries de sobretaula en català equivalia a començar a construir un imaginari nacional col·lectiu —com explica Enric Castelló Cogollos en una tesi doctoral magnífica—, començar a nodrir una part òrfena del sistema cultural i bastir un pseudocol·loquial creïble que fes equilibris entre la normativa i la versemblança. Així, les frases mítiques de sèries de producció aliena, com la històrica «Sue Ellen, ets un pendó!», van donar pas a frases emblemàtiques més nostrades. En són exemples «Rosa, ens ha tocat la loto!», «Els Montsolís estem maleïts!» o «Amadeu, ets un llimac fastigós!». I rere tot aquest procés de normalització televisiva hi havia un nom que brillava per damunt dels altres, el de la primera baula, el mateix que va relligar, en el món del teatre, Guimerà amb Rusiñol i Belbel: el de Josep Maria Benet i Jornet, Papitu.

«Poblenou» (1994)

Poblenou va ser el primer serial produït per TV3, pioner a tot l’estat espanyol com a ficció de producció diària, dirigit per Joan Bas i Jaume Banacolocha i amb la bíblia original de Josep Maria Benet i Jornet. Segons els creadors, la fórmula de gènere i format televisiu es remetia a la d’anteriors models d’èxit, com és el cas del serial britànic EastEnders, (Gent de barri) emesa a TV3 entre 1986 i 1997, amb un format de mitja hora aproximada que el diferenciava de les produccions de les telenovel·les llatinoamericanes de quaranta minuts. Anteriorment, TV3 ja havia tirat endavant experiments de ficció amb companyies teatrals com La Cubana (Teresina S.A., 1992) o Dagoll Dagom (Oh! Europa, 1993). Però la producció pròpia que es va alçar com a precedent inequívoc va ser La granja (1989-1992), la primera telenovel·la catalana creada per Josep Maria Puyal i escrita per Jaume Cabré, que servia de colofó per al programa La vida en un xip, dirigit pel mateix Puyal. La bona rebuda que havia tingut el marc costumista va servir de garantia per situar Poblenou en una trama de proximitat.

La història se centra a Barcelona, concretament al barri que dóna nom al serial, amb la família Aiguadé com a protagonista. La Rosa (Margarida Minguillón), l’Antònio (Miquel Cors) i els seus tres fills, Ferran (Joel Joan), Anna (Gemma Brió) i Martí (Quim Gutiérrez), després que els hagi tocat la loteria, es traslladen a viure a la Vila Olímpica, un fet que serveix de detonant per desencadenar els conflictes ocults dels membres de la família: els recels, les enveges… El patriarca adquireix el celler de la seva tia Victòria (Lola Lizaran) i obre un supermercat que connecta la part antiga del barri amb la nova. Aquest és, alhora, un símil que entrelliga l’essència del serial entre la tradició i la contemporaneïtat, la Barcelona antiga amb la ciutat postolímpica. Uns valors que plasmen el tarannà de la manera de ser d’una societat que es veia reflectida per primera vegada a la petita pantalla: Catalunya. No des d’una òptica realista, però sí en la forma: una sèrie amb coralitat, que projectava personatges de totes les edats, amb quotidianitat i conflictes creïbles. La ficció també abordava per primera vegada una aproximació a la diversitat social, com en el cas de l’Eugeni (Pep Torrents) i del Xavier (Jordi Boixaderas), germà de la Rosa, que revelava a la família que era homosexual.

El serial es va començar a emetre el 10 de gener de 1994 i es va situar en horari de sobretaula per competir amb els culebrots de TVE, en una època amb poca competència a la graella estatal. El share va arribar a una mitjana del 39%, amb un 47% al darrer capítol, el 197, emès el 26 de desembre de 1994. Poblenou va assolir l’aclaparadora xifra de 1.592.217 espectadors. Tot un èxit que permetria la continuació d’un model que encara arriba als nostres dies. Segons Benet i Jornet, el component didàctic de les sèries catalanes era un factor clau que el diferenciava de les telenovel·les llatinoamericanes. Tot i que al principi molts intèrprets es mostraven reticents a participar-hi perquè les consideraven un gènere menor, la realitat va demostrar que els serials de TV3 esdevenien un trampolí per als actors i les actrius que s’han convertit en primeres figures de l’escena actual.

«Nissaga de poder» (1996)

Nissaga de poder va ser la tercera sèrie de sobretaula de TV3, la primera a esquerdar el costumisme imperant de Poblenou i Secrets de família —aquesta última, escrita per Maria Mercè Roca. Nissaga continuava donant espai a alguns tabús de l’època, com l’homosexualitat, el consum de cocaïna o l’alcoholisme, però el pes del thriller i la tragèdia grega s’hi imposaven amb escreix. Situada al Penedès, la sèrie narra la història d’una família de cavistes de prestigi, els Montsolís, en què dos germans han de conviure amb la culpa de l’incest a les espatlles. El Mateu i l’Eulàlia han sortit del ventre de la mateixa mare, però s’estimen com ho van fer Romeu i Julieta o Ramon i Maria a Mirall trencat. Per tapar les conseqüències de l’incest, el Mateu i l’Eulàlia han de matar tot aquell qui amenaci a fer escàndol o, com a mínim, treure-se’l de sobre amb mètodes poc ortodoxos. I ho fan amb unes escenes d’alt voltatge literari, en què el Benet i Jornet dramaturg treu el cap sense cap pudor. N’és un exemple la primera seqüència de la sèrie, quan els dos germans planifiquen l’assassinat de l’Àngels Estivill, la mare oficial de l’Eduard:

EULÀLIA: Què tens?
MATEU: Res.
EULÀLIA: És aquella dona? Què vol aquesta vegada?
MATEU: Diners, com sempre. No me la puc treure del damunt. No sé què fer. Em faig vell, Eulàlia.
EULÀLIA: No, ets com el bon vi. Millores amb els anys.
MATEU: Mai he estat jove, sempre lluitant. Ho he donat tot per les vinyes, les terres, les caves, tot això és la meva vida. No em facis cas, estic cansat, confós. No sé què fer, aquesta dona és un pou de problemes.
EULÀLIA: Els problemes són com les males herbes, sempre ho has dit. S’han d’arrencar de soca-rel sense miraments. Són paraules teves.
MATEU: Què vols dir?
EULÀLIA: Res. Fa fred. És temps de podar els camps. Cal podar les vinyes perquè els ceps creixin amb més força a la primavera. Cal tallar una part perquè el tot sobrevisqui. M’entens, oi?

A més del caràcter literari dels guions, cal tenir en compte que bona part dels actors de repartiment —com ara Jordi Dauder, Emma Vilarasau, Jordi Bosch o Enric Majó— provenien del món del teatre. Així, la manca de tradició televisiva i el poc bagatge fulletonesc dels autors provocava que, tot sovint, els diàlegs a la Casa Gran o al despatx del Mateu s’assemblessin més a una funció del Teatre Lliure que no pas a una seqüència de culebrot. Vet aquí part de l’encant de Nissaga. A priori, la sèrie se situava a final dels anys noranta, però la societat que s’hi retratava era pròpia d’un sistema feudal. Els Montsolís, amos i senyors del Penedès, feien i desfeien a conveniència i tractaven les persones del seu voltant —la mateixa Eulàlia ho afirma textualment— com peces d’un taulell d’escacs que movien al seu caprici. Aquest classisme tan accentuat pot semblar desfasat i xaró a tocar de l’any 2000. Sigui com sigui, n’hi ha prou amb uns quants capítols per entendre que Santa Eulàlia era un microcosmos que poc tenia a veure amb la realitat coetània: germans que s’enlliten i procreen, nebots que forniquen amb la tieta, complexos d’Èdip cap a mares anònimes, segrestos truculents, etc. Així com l’excés de morts pot sobrecarregar en sèries costumistes, les malvestats que envolten els Montsolís acaben convertint-se en absolutament normals. Ja se sap: «Els Montsolís estem maleïts!».

El pacte de la ficció implicava acceptar les altes dosis de teatralitat, així com integrar-se en les vicissituds d’una tragèdia grega televisiva. De la mateixa manera que normalitzaven les desgràcies, els espectadors van començar a desenvolupar una certa empatia cap al mal. En altres paraules, l’Eulàlia es va convertir en una assassina indultada per Catalunya, perquè quan matava ho feia per amor al seu fill. A Nissaga hi ha referents literaris molt diversos —des de Maria Rosa fins a Mirall trencat— i la música també hi té un pes específic rellevant. Benet i Jornet va unir esforços amb Albert Guinovart perquè volia que cada personatge i cada sentiment tinguessin una peça pròpia, un leitmotiv. Aquesta identificació musical entre personatges i emocions anticipava a l’espectador qui estava a punt d’aparèixer o què estava a punt de passar. La fórmula de la banda sonora va funcionar tan bé que es va repetir en altres sèries com El cor de la ciutat. I la fórmula de Nissaga en concret —la de tota la sèrie—, també. De fet, es va convertir en el primer serial que es va allargar després de la primera temporada per desig exprés de TVC. L’audiència i la qualitat l’acompanyaven: 1.491.000 espectadors en el darrer capítol. Per més que ens passéssim centenars d’episodis enyorant el mafiós i entranyable Mateu Montsolís.

«Laberint d’ombres» (1998)

El quart serial de TV3 va voler aprofitar el gruix d’audiència que havia adquirit Nissaga de poder per no perdre espectadors. Laberint d’ombres es va estrenar el 4 de maig de 1998, tot just l’endemà del final de Nissaga. D’aquesta manera, es va convertir en la primera ficció de sobretaula que va donar el tret de sortida poques setmanes abans de l’estiu, amb una intriga que havia de continuar amb l’inici del nou curs. Si les col·laboracions amb els consorcis i els ajuntaments ja eren un fet des de Secrets de família, l’equip de Laberint d’ombres va arribar a un acord amb la ciutat de Sabadell per potenciar l’Eix Macià. Per aquest motiu, la ficció se situa a la cocapital del Vallès Occidental.

Dues famílies enfrontades per fets del passat tornen a trobar-se: els Aymerich, una poderosa nissaga de Sabadell propietària de l’aerolínia ALA Transports, i els Pedrós, una família humil que afronta una situació delicada quan el seu patriarca, l’Esteve (Lluís Soler), és acomiadat de l’empresa dels Aymerich. Al mateix temps, els crims arriben a Sabadell amb la mort de Benjamí Aymerich, un fet que provoca el relleu a la direcció d’ALA. A grans trets, aquesta seria la manera més simple de descriure un serial que, en principi, defuig el costumisme. És a dir, continua amb la tònica nissaguera, però va molt més enllà pel que fa al thriller i a la sinistralitat d’algunes trames. En alguns casos, per la cruesa i l’alt índex de mortalitat, les històries de Laberint podrien apropar-se fins i tot al terror. No obstant això, és cert que la quotidianitat es projecta de manera secundària al costat del fil protagonístic que marca la figura de l’assassí en sèrie. El públic objectiu de la sobretaula continuava sent el mateix des de 1994: principalment, mestresses de casa o dones jubilades. Potser és per aquest motiu que les audiències no van arribar a assolir els màxims de Nissaga, tot i que van mantenir un bon share fins al final: la sèrie va acabar amb una quota mitjana del 32,5%.

En aquesta ocasió, Benet i Jornet va haver de compartir el procés de creació amb Andreu Martín per apropar-se a la novel·la negra. Tot i això, la participació de l’escriptor expert en el món del crim només va durar uns mesos. En segon pla però sempre present, el costumisme aportava una bombolla d’oxigen i de contrapès a l’agitada trama principal, sobretot a través de les peripècies de la família Pedrós per tirar endavant. Amb tot, sovint l’encarnació del mal i d’un món lúgubre apareix de manera complementària al de la història troncal. Laberint d’ombres també aborda la foscor des d’un punt de vista més lynchià, en què el televident acaba convertint-se en còmplice voyeur, no tan sols a través de la trama principal de l’assassí —de qui només l’espectador arriba a saber la identitat en un cert moment de la sèrie—, sinó també en les línies conductores dels altres personatges. Per primera vegada, la incisió social en el món de l’heroïna prenia una constant molt marcada, quan el fill petit dels Pedrós, l’Alfred (Bruno Bergonzini), feia perilloses amistats amb el traficant Tronera, encarnat per un polifacètic Adrià Puntí.

A més, s’abordava la violència masclista amb el personatge de la dibuixant Mireia Llop (Berta Errando), que queia en mans d’un psicòpata: el Capità Tentacle (Pep Tossar). D’altra banda, personatges com la senyora Cèlia —interpretada per una brillant Montserrat Carulla— donaven a conèixer un perfil peculiar de la soledat en la vellesa. També és recordada la doctora Mònica Monjo (Rosa Vila), que afrontava una malaltia terminal i alhora demostrava que l’amor no té fronteres ni edat. En matèria d’igualtat, si Nissaga havia estat un precedent en les relacions lèsbiques a la petita pantalla de tot l’estat espanyol, Laberint va normalitzar la relació en parella LGTBI amb els personatges de la Raquel (Mercè Sampietro) i la Isabel (Pepa López).

Parlar de Laberint no és només anomenar el serial que va marcar el final d’un mil·lenni. És, també, palesar l’obsolescència d’un model de ficció que desapareix gradualment al llarg dels anys posteriors, en què les ficcions de sobretaula abandonen l’ús de les bíblies tancades. És a dir, d’una història lligada de principi a final. Per aquesta raó, les sèries longeves han acabat esdevenint un quid merament productiu, en què els guionistes no tenen més alternativa que escriure per complir amb les hores a través d’un mar d’incoherència i exhaustió. Amb Laberint, Salvador Borés (Marc Cartes) va passar als annals de la història de TV3, com abans ho van fer els germans Montsolís (Emma Vilarasau i Jordi Dauder). Més enllà d’El cor de la ciutat, algú podria imaginar-se nous mites de sobretaula per al record? Encara els esperem.

«Mirall trencat» (2002)

Benet i Jornet va fer algunes incursions en les sèries setmanals d’horari nocturn, com ara a Nissaga, l’herència (1999) o Ventdelplà (2005). No obstant això, l’adaptació de Mirall trencat al format televisiu —en què Benet també va assumir el rol de guionista— és especialment rellevant en el seu currículum audiovisual. En primer lloc, perquè va aconseguir transformar la novel·la canònica de Rodoreda (1974) en una sèrie plena d’intrigues i tibantors familiars. En segon lloc, perquè va crear el precedent del format que ara impera a TV3: una temporada de tretze episodis distribuïts en cinquanta minuts. És a dir, el mateix patró que després vam veure, per exemple, a Nit i dia (2016).

Ja hem esmentat abans que Mirall trencat és una de les influències principals de Nissaga de poder. L’esfondrament d’una família poderosa al voltant de la matriarca i l’ombra de l’incest entre germans són tòpics que es repeteixen. D’aquesta manera, en la figura de Teresa Goday (Carme Elias) podem detectar alguns dels tics controladors de Mercè Aymerich (Montserrat Salvador). Amb més espai per als afers de pit i cuixa, això sí. Igualment, en l’amor impossible entre Ramon (Bruno Bergonzini) i Maria (Marieta Orozco) —que ofeguen el petit Jaumet per campar al seu aire— retrobem l’ombra de dos Montsolís en miniatura fent trapelleries criminals a l’estany. Què és primer? L’ou o la gallina? Evidentment, la novel·la de Rodoreda existia força abans que la nissaga dels Montsolís i el seu impacte en el conjunt de la literatura catalana és molt més rellevant que una sèrie de sobretaula. En canvi, en el camp audiovisual, Nissaga ja existia abans que l’adaptació de Mirall trencat i això permet un diàleg fecund entre totes dues produccions. Per exemple, es fa evident que Benet i els seus guionistes es troben còmodes treballant amb un repartiment d’actors que ja coneixen. Així, tornen a aparèixer intèrprets de sèries anteriors com Emma Vilarasau (Armanda), Miquel Sitjar (Eladi), Bruno Bergonzini (Ramon), Imma Colomer (Felícia) o Jordi Boixaderas (Quim). Aquestes repeticions donen peu a jocs metaficcionals de tota mena, com ara l’obsessió d’envoltar Emma Vilarasau de nebots i exnebots ficticis que la festegen a tothora. Anècdotes a banda, l’adaptació de Mirall trencat reafirma que és plenament compatible l’existència de Vida privada amb les lectures populars de Folch i Torres. En aquest cas, de l’ombra gegantina de Rodoreda amb la proposta melodramàtica de Benet i Jornet.

On som ara? Les sèries sense Guinovart i Benet i Jornet

Nissaga de poder, Laberint d’ombres, Mirall trencat i El cor de la ciutat tenen en comú un fet indestriable, un element acompanya la narració del serial com si es tractés, ben bé, d’un altre personatge: la música original d’Albert Guinovart. Possiblement, l’anàlisi evolutiva que la banda sonora ha experimentat en les sèries de TV3 mereixeria un article a part, però seria injust no parlar-ne gens quan es fa referència a la petja de Josep Maria Benet i Jornet. De fet, Benet va cooperar amb el compositor barceloní en bona part de la seva obra televisiva.

Per exemple, a la tercera sèrie, un travelling aeri recorre les vinyes verdes del Penedès amb l’aparició del títol: Nissaga de poder. Així, un esclat de simfonisme s’obre pas amb el tema principal del culebrot. És grandiloqüent, passional i melodiós. Amb el pas dels capítols, ens adonem que la presència de personatges i d’alguns espais va acompanyada d’un motiu musical que els identifica. Un petit tema orquestral que evoca la personalitat del caràcter, un sentiment que hi fa èmfasi i que connecta directament amb l’espectador travessant el diàleg i l’acció. Ha mort un Montsolís i el tema A l’ombra de la mort ressona com una sentència fins que es descobreix la víctima entre els ceps. L’obra musical de Nissaga continua sonant en sales de concerts quan Albert Guinovart ofereix recitals. Tot plegat, una joia compositiva que originàriament havia estat pensada per donar vida a la ficció de sobretaula i que va acabar prenent forma de CD.

El leitmotiv com a tècnica musical ja es feia servir des del segle xix en el terreny de la música programàtica, és a dir, en tota mena d’espectacles lírics i ballets. Richard Wagner en va ser el principal impulsor a través de les òperes, emfasitzant l’acció i els personatges al llarg de la composició.

Que una mixtura com aquesta hagi arribat als nostres dies es pot considerar una fita en la supervivència de l’art total, i encara més si parlem de la ficció a la petita pantalla. Algú podria pensar que el simfonisme dels noranta mai no hauria sobreviscut a les avantguardes, a la diversitat estilística i electrònica que començava a bastir l’audiovisual internacional. Que la millor tradició dramatúrgica, els millors actors catalans i un dels millors compositors del país s’alineessin per crear plegats per a TV3 suposava una casualitat com n’hi ha poques en dècades: una constel·lació que només podia tenir èxit.

Sí, avui podem comparar molts aspectes de producció i realització dels noranta amb sèries d’actualitat que probablement els superen en aquest àmbit. Però si parlem de contingut, podem afirmar que a la ficció actual li falta, sobretot, l’ànima del setè art que predica. Les inversions en grans maquinàries de producció i realització per a una imatge impecable no són res si no es té en compte l’estat fonamental d’una obra. En altres paraules, el sentit artístic i la lògica narrativa. Fins a quin punt les televisions es veuen empeses a vendre un producte que ha oblidat la seva raó de ser?

Cal tenir en compte que la precarietat cultural va ser un punt d’inflexió en el procés de producció de la ficció des d’abans de la crisi del 2008. En aquest punt, l’allargament dels productes no tenia cap altre afany que el d’omplir la graella. A més, la diversificació de plataformes i de l’oferta multimèdia en els últims deu anys ha provocat que les audiències no es moguin ni consumeixin de la mateixa manera que fa dues dècades. En tot cas, hi ha hagut propostes que han intentat arriscar-se i que, en certa manera, s’arrelen a un llegat oblidat. Parlem d’autors com Lluís Arcarazo, Jordi Galceran o Sergi Belbel, membres imprescindibles de l’equip de guió al costat de Benet i Jornet durant els primers serials. Ells s’han posat al capdavant de creacions ambicioses com Si no t’hagués conegut (2018) o Nit i dia (2016), sèries en prime time que han recuperat l’esfera dramàtica en un altre format televisiu més breu i no seriat.

En definitiva, Belbel, Arcarazo i Galceran fan de baula entre l’extens llegat dels noranta i la lluita per sortir de la inèrcia creativa d’avui. Són la baula que ve després de Benet i Jornet. Josep Maria Benet i Jornet. Aquell l’home que va sentir Una vella, coneguda olor per començar a escriure teatre i que va notar la primera «Olor de telenovel·la» per inventar-se Poblenou i Nissaga de poder. L’home que era Guimerà, Sagarra i Folch i Torres alhora. L’home que escrivia sèries per entretenir la plebs, que en cuidava els episodis, els guions, els detalls. L’home que ho predicava feliç i content, sense cap vergonya: «Som Folch i Torres. Necessitem Folch i Torres.»

Virginia Woolf, prefiguradora dels reality shows

Que Woolf és una autora imprescindible de la literatura universal ja fa temps que ho sabem, però que en els seus anys més prolífics, entre Mrs. Dalloway, El far, i Les ones, va escriure una comèdia breu, Freshwater, potser no ho tenim tan present.

Freshwater (1935) ens posa, in media res, enmig d’una trobada d’un grup d’artistes i intel·lectuals a Dimbola Lodge, la casa de Julia Margaret Cameron a l’illa de Wight: assistim, com uns voyeurs, als seus petits rituals, a les seves converses, a l’ambient estrany, ple de creativitat i d’intel·ligència d’aquest grup d’amics. Passem unes hores amb Tennyson, Watts, el matrimoni Cameron i Ellen Terry, artistes de la segona meitat del segle xix. Una capa d’irrealitat embolcalla el que passa en aquesta quadratura del tot estranya: Tennyson no para de recitar els seus poemes; el matrimoni Cameron vol marxar aviat a l’Índia, després de nombrosos intents fallits, justificant-ho de les formes més extravagants («No hi cal rentar, a l’Índia»); Watts fa posar la seva dona, l’actriu Ellen Terry, durant hores per a un dels seus quadres… I és que el primer que fa l’obra és posar en evidència el ridícul dels personatges al voltant de certes idees sobre l’art. La vanitat del poeta, per exemple. O la carrincloneria de certs actes elevats, aparentment «bells». Ellen diu en un moment: «La senyora Cameron és fotògrafa; i el senyor Cameron és el filòsof; i el senyor Tennyson és el poeta; i el Signor és l’artista. I la bellesa és la veritat; la veritat i la bellesa; això és tot el que sabem i tot el que hauríem de preguntar» (p. 53). Però, alhora, Woolf té el do de tenyir tota aquesta pedanteria amb un humor molt tendre; no deixa els personatges sols amb les seves ridiculeses: tots se segueixen el joc, s’encobreixen, l’absurditat configura la seva rutina.

Aquesta barreja de realitat i ficció aparentment banal, juganera, l’hem de considerar una de les primeres aproximacions a les que a finals del segle xx serien les dramatúrgies del real:1 una exhibició de la intimitat en públic com a forma de «retorn al real», en paraules de Foster.2 Woolf sent la necessitat d’exposar allò reservat al terreny socialment entès com a privat, encara que sigui davant d’un grup de coneguts, perquè d’alguna manera necessita sentir que encara existeix, que fent-lo explícit i posant-lo en escena es convertirà en col·lectiu i tots els assistents i participants tindran aleshores una àncora comuna. I això d’alguna manera prefigura les formes de consum de la intimitat que són els reality shows de finals de segle; això sí, amb una intel·ligència i una finesa extraordinàries. No és estrany perquè en aquell moment, i sobretot durant i després de la Segona Guerra Mundial, s’estan dissolent els límits entre el dualisme públic-privat/exterioritat-interioritat que caracteritza l’actual societat de l’espectacle.

Una altra de les intencions gairebé explícites de Freshwater és fer una crítica a l’art victorià com a perpetuador d’uns valors que ja no són vigents per a la modernitat (el moralisme, el matrimoni com a estructura opressora de la dona). L’interessant, però, és que això es fa des del joc, com en el bon teatre. No falten pròlegs o assajos on se’ns expliqui que Woolf va concebre Freshwater com un entreteniment per al seu grup d’amics i familiars, una distracció mentre escrivia Les hores (la futura Mrs. Dalloway), una obra per a una de les vetllades teatrals del grup de Bloomsbury, i no com un text per ser publicat, difós, criticat. I, efectivament, no podem negar que Freshwater tingui els defectes d’una obra menor, que no hagués passat a la posteritat si no fos perquè la va escriure qui la va escriure, que està feta d’anècdotes del moment històric que coneixien bàsicament els qui havien de presenciar la posada en escena. Si no sabem que la fotògrafa Julia Margaret Cameron era la tieta àvia de Woolf i, per tant, Freshwater és una espècie d’homenatge a ella i a Ellen Terry, actriu per qui Woolf també professava una gran admiració; si no sabem que la parella Cameron va anar a Ceilan (l’equivalent a l’Índia del text) a morir, i que van carregar els propis taüts en el viatge; si no sabem que Craig i Ellen van a viure a Gordon Square, Bloomsbury, equivalent a la casa familiar de Woolf i lloc de trobada del 1904 al 1907 dels grans intel·lectuals del moment; si no sabem que el grup que es presenta a la casa de Dimbola Lodge en el fons és un alter ego del que era el grup d’amics i intel·lectuals de Bloomsbury i que, per tant, tots els diàlegs i les històries estan cobertes d’una pàtina autoparòdica (amb l’evident distanciament modern)… si no sabem tot això, potser no podrem acabar de copsar totes les bromes i totes les picades d’ullet erudites que hi ha a la peça, que són moltes.

Però aquí faré una mica de Kurt Wolff: una gran autora s’ha de poder llegir i per això és un plaer que Arola hagi decidit publicar Freshwater per primer cop en català. I alhora hem de respectar i entendre l’autora i el text. No podem demanar a l’obra més del que ofereix, hem vingut a jugar, a trobar-nos-hi. Freshwater l’hem de llegir com un experiment, com una picada d’ullet en cada rèplica, i alhora com un text que il·lumina moltes qüestions sobre l’autora mateixa i sobre el teatre que tindrà lloc durant el transcurs del segle xx, com ja he apuntat. No cal anar gaire més lluny que la primera rèplica per adonar-nos-en:

«SENYORA CAMERON: Quiet, Charles! No t’aixequis! Sabó als ulls? Quina ximpleria. Molla, l’esquena? Au, va! Per mor de l’art bé podries suportar alguna petita molèstia!» (p. 33)

Brook deia que allò ridícul en el discurs i allò fantasiós en la conducta marcaven el discurs il·lògic del teatre de l’absurd.3 Aquí en tenim una petita mostra que el prefigura. La rèplica, des del desemmascarament, és àgil, és divertida, és hiperbòlica, és quotidianament estranya, és crítica (una dona rentant el seu marit), està absolutament allunyada dels plantejaments naturalistes (una dona rentant el seu marit en una trobada d’amics…!). És una gran primera rèplica d’una gran autora, t’introdueix a una història que no imita la vida, sinó que hi troba un equivalent, en paraules seves.

L’obra és àgil, és fresca: tres actes molt breus, un grup d’amics i l’exposició del moment de transició de tots ells cap a una nova realitat (l’Índia, Bloomsbury, l’anhelada i en realitat impossible plenitud artística de Watts i Tennyson). El que fa que l’acció avanci és la conversa al voltant de l’art i, sobretot, un viatge interior (vist des de fora), el creixement que fa Ellen Terry cap a allò que «realment vol». Efectivament, Ellen és el personatge que acaba tenint més pes en la història: qui deixarà Watts i l’estil de vida que suposa estar amb ell, de dona sotmesa (molt ben construïda amb la imatge de la model que ha de posar durant hores de Modèstia per al quadre Mammon del seu estimat), per fer un canvi. És per això que podem dir que, a través de Terry, Woolf fa evident el contrast entre Cameron i ella, entre uns valors antics i uns de nous. La fa protagonista de l’era que comença. Ara bé, tot s’ha de dir: al final de la peça Terry encara és una dona que no pot triar el que vol del tot, que està encasellada en les estructures socials predominants, perquè acaba deixant un home per un altre i, en el fons, espera una redempció personal a Bloomsbury que li ha de venir d’aquesta relació.

Dins del conjunt de l’obra de Woolf, Freshwater s’apropa, sobretot, a l’estil d’Orlando, per l’element extravagant que talla la realitat, pels plantejaments sobre la identitat i la performativitat del gènere, pel factor de bildungsroman (aplicant el terme amb les reticències corresponents), per la crítica a l’època victoriana. Però hi trobem una Woolf destapada, menys conscient del propòsit psicologista de la literatura del moment, sense analitzar o jutjar els personatges. Imatges com les de Terry amb les ales de gall dindi del primer acte (adéu, àngel de la llar!) o la de la mateixa Ellen llançant a un zífid el seu anell de matrimoni en el segon, tenyides de surrealisme i d’humor, acaben de configurar la crítica social que exposava. També em semblen especialment brillants per la barreja entre poesia i vodevil moments com quan Watts s’adona que ha pintat un símbol de la fertilitat del peix al seu quadre, mentre que hi volia pintar alguna cosa elevada, i la coincidència posterior que la seva dona s’enamora d’un mariner.

No m’agradaria acabar sense fer esment al pròleg i a la traducció, de Marta Tirado i Albert Arribas, respectivament. El pròleg ens emmarca la ficció en el complex context sociocultural que l’envolta i ens ofereix un munt de detalls enriquidors sobre la relació entre la biografia de Woolf amb els diferents personatges que hi apareixen, la recepció que va tenir i la connexió amb els nous corrents teatrals del segle xx. Ara bé, segurament té la mancança de ser excessivament expositiu i de no mullar-se gaire en interpretacions. Per exemple, hi llegim una lectura en clau feminista de l’obra i, alhora, afirma que en Terry veiem una emancipació de la dona perquè és «capaç de trencar lliurement amb el lligam de matrimoni que la condiciona i d’escollir tant el seu company de vida com on vol viure», mentre que en Terry en el fons hi ha encara latent el valor del matrimoni, l’amor romàntic i la parella heterosexual, i no suposa una evolució tan gran respecte de la Nina de La gavina. Potser un pròleg com aquest hagués estat un bon lloc, per exemple, per situar l’obra en el corrent feminista del qual Woolf va participar clarament. Per recordar que el mateix any de la seva estrena, el 1935, Margaret Mead4 havia elaborat per primer cop la distinció entre sexe biològic i comportament social (que s’anomenaria posteriorment gènere) i que només catorze anys més tard, Simone de Beauvoir5 va fer la primera crítica política de la feminitat entesa no com a essència biològica, sinó com a estructura i producte de l’opressió social que pesa sobre el cos de les dones i la seva capacitat reproductiva i que les esclavitza a les llars. Per situar Freshwater en el gris d’un feminisme incipient, entre una concepció de la parella heterosexual encara antiga i noves idees sobre el gènere.

Pel que fa a la traducció d’Arribas, flueix i funciona, i tries com el tractament de vostè, que podríem qüestionar, resulta una forma més per mostrar l’anquilosament victorià. L’única reticència és que la broma de la mala pronúncia de les vocals neutres és qüestionable: no funciona en tots els dialectes catalans (si no és que vol ser únicament una broma al xava, cosa que, sincerament, ja cansa) i queda com un anacronisme en el conjunt del text. Hagués estat bé, si més no, que el pròleg contingués algun apunt sobre la traducció, que de ben segur ens hagués il·luminat en aquest punt i en d’altres.

El 8 de gener del 1935 Freshwater s’estrenava a casa de Vanessa Bell, la germana de Woolf, en una de les vetllades íntimes del grup de Bloomsbury. Va ser un gran èxit: Leonard Woolf, el marit de Virginia, era el senyor Cameron, Vanessa Bell era la senyora Cameron; el mariner Craig l’interpretava Ann Stephen, filla gran del seu germà Adrian. Tot quedava a casa i tothom reia. El reality show estava muntat. Ara ens toca riure a nosaltres (amb una mica d’imaginació, això sí).

  1. Urraco Crespo, Juan Manuel. «Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea». Dins Revista (Pausa), 33, 2011.
  2. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  3. Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Ediciones Península, 2014.
  4. Mead, Margaret. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas. Barcelona: Paidós, 2006.
  5. de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Madrid: Cátedra, 2005.