Categoria: Teatre

Llibres/Teatre
Publicat a

I mentrestant, tornem a esperar Godot

per Gemma Bartolí

Si hi ha un nom que plana sobre totes aquelles esperes que desesperen, aquest és el de Godot. El (no-)personatge creat per Samuel Beckett fa gairebé setanta anys encara avui s’erigeix com un dels més destacats de tot el panorama teatral contemporani, i precisament per aquest motiu —i per la multiplicitat d’interpretacions que genera— es continua reeditant i continua ocupant tantes pàgines d’anàlisis i reflexions.

En attendant Godot, publicada originàriament en francès (1952) i traduïda a l’anglès poc després pel mateix autor, no és una obra fàcil de dur als escenaris. Tot i així, amb motiu dels 30 anys de la mort de Beckett, la sala barcelonina que porta el seu nom va voler acollir-ne —també com a celebració del trentè aniversari de la seva obertura— una nova representació (encara en gira, fins a finals de febrer). Va ser una versió rejovenida: pel seu director, Ferran Utzet; pels actors protagonistes, Nao Albet i Pol López —una llicència que Utzet va gosar prendre’s, molt encertadament, respecte a l’edat dels personatges que deixa inferir el text—, i per la traducció, a càrrec de Josep Pedrals i publicada per Proa. Aquest últim punt és destacable per dos motius: (1) no és habitual que aquesta editorial inclogui obres dramàtiques en el seu catàleg, ja que les publicacions teatrals solen quedar relegades a col·leccions específiques com ara Dramaticles, de Comanegra, o Teatre a Part, d’Arola Editors, i, per tant, això mateix ja és un fet significatiu, i (2) la posada en escena de l’obra que va fer Joan Ollé el 2011 ja comptava amb una nova traducció, de Ferran Toutain, que malauradament no es va arribar a editar però que ja posava de manifest que, tractant-se d’un clàssic com aquest, era gairebé una necessitat imperiosa actualitzar la versió canònica de Joan Oliver: seixanta anys després, la llengua ja no és la mateixa.

En una obra així, un drama sense argument en què l’acció és l’espera en si mateixa, el llenguatge és fonamental, en la mesura que esdevé l’instrument per omplir el buit: els personatges parlen «per no haver de pensar». Per a ells, pensar suposa un perill «terrible» —per això treuen el barret a Lucky, que li dona aquesta facultat—, un element que tanmateix no és nou en tot un context de filosofia de l’absurd en què, com ja apareix a El mite de Sísif, d’Albert Camus, «Començar a pensar és començar a ser minat». Més encara, els personatges tenen por del(s) silenci(s), recurrents en l’obra —Estragó ja ho palesa: «Mentrestant, no passa res»—, i per això parlen i s’entretenen, per tenir alguna cosa que els doni «la sensació d’existir».

A més de l’analogia amb el recull d’assajos camusià, el paral·lelisme amb Jean-Paul Sartre i l’existencialisme és evident: la condició humana es fonamenta en el no-res. I és que no hem d’oblidar que, més enllà de tots els elements de clown, de music hall i de circ; les reminiscències —sobretot en el xou dels barrets— als germans Marx, Charles Chaplin, Buster Keaton o fins i tot al duet de Hardy i Laurel; més enllà que en una producció com la d’Utzet el to còmic i característic de López del qual Albet també s’acaba impregnant ens pugui fer riure, Esperant Godot no és en cap cas una comèdia —i només en la tradició anglesa s’hi ha afegit el subtítol de tragicomèdia. De fet, tot aquest teatre de l’absurd que després quedarà definit per Martin Esslin1 es desenvolupa en un context de desorientació d’una societat que se sent buida després del desastre de la Segona Guerra Mundial i es troba abocada a una actitud nihilista perquè creu que la vida ha perdut el sentit.

Per aquest motiu, com a solució a l’absurditat de l’existència, només resten dues opcions, les que es presenten en el treball de l’autor irlandès: l’espera(nça) o el suïcidi. La confiança en la resposta d’un més enllà, simbolitzat en un ésser remot i omnipotent, és l’únic element que reté Vladimir i Estragó a posar fi a la seva angoixa: algú anomenat Godot els ha fet creure que la seva espera i la seva paciència seran recompensades. L’única certesa que tenen els personatges és que esperen Godot —en la traducció de Pedrals, gairebé sempre expressada en gerundi, «Estem esperant Godot»—, el leitmotiv cohesionador de l’obra, tot i que no l’únic, ja que també el «No hi ha res a fer» de l’inici va apareixent de manera recurrent en formes lleugerament diferents. Malgrat que Beckett va negar sempre que el nom vingués del God anglès —afirmava que provenia de godillot i de godasse, paraules d’argot francès per designar les botes, que obtenen un cert protagonisme al llarg de l’obra—, la peça pot tolerar també una lectura religiosa, reforçada en part per les múltiples referències bíbliques que hi apareixen, a més del curiós paral·lelisme del títol amb l’Attente de Dieu, de Simone Weil.

Tanmateix, l’autor insistia a no fer lectures aventurades del text i el seu significat: «It means what it says».2 És per això que la tria de les paraules és tan acurada i, en una obra en què tot passa dues vegades —o, si es vol, en què no passa res dues vegades, com diu Fletcher3—, les petites diferències entre els dos actes esdevenen significatives. Després de la segona caiguda abrupta de la nit, el desenllaç tràgic es deixa intuir, en la mesura que el noi-missatger torna a anunciar que «el senyor Godot no vindrà aquest vespre, però demà segurament sí», i el lector-espectador ja s’adona que el «segurament» es decantarà cap al no (i que això es repetirà fins que ells mateixos no hi posin fi). I aquí cal anar amb compte amb la traducció, ja que segurament, tant en català com en francès (sûrement), té una accepció de probabilitat que no té «amb tota seguretat» (l’opció que utilitza Oliver al segon acte), i caldria assegurar-se de si el sentit que l’autor li vol donar és un o l’altre: al capdavall, la vida dels dos protagonistes depèn estrictament d’aquesta arribada —«Una sola vegada que pogués dir “això és clar” bastaria per salvar-ho tot», diu Camus.4

Per marcar encara més l’asimetria entre els dos actes —el segon és un desenvolupament, no una repetició, del primer—, en la revisió de la versió anglesa que en va fer el mateix Beckett, l’autor va modificar lleugerament alguns diàlegs per no fer-los idèntics. Així, si en el primer el noi pregunta «What am I to say to Mr Godot, sir?», en el segon canvia el say to per tell, un canvi que no es veu reflectit en la versió de Pedrals, que manté en els dos actes «Què li he de dir, al senyor Godot, senyor?» —com en la versió francesa del 1952: «Qu’est-ce que je dois dire à monsieur Godot, monsieur?»—, però que sí que hi és, en canvi, en la versió d’Oliver —«Què li he de dir, al senyor Godot?» (acte 1) i «Què voleu que li digui, al senyor Godot?» (acte 2), eliminant, això sí, el vocatiu «senyor» en els dos casos—, tot i que la versió que agafa per a la traducció és la del Théâtre Babylone de París del 1953, anterior a l’anglesa.

En el cas del text de Pedrals, no s’especifica quina versió s’ha seguit per a l’edició. De fet, potser no hi hauria sigut sobrer un pròleg per comentar, a més d’aquest aspecte, també les tries lingüístiques i toponímiques que s’han seguit. Al cap i a la fi, més enllà del títol, que, com en la traducció de Toutain, perd el Tot que precedia el gerundi —segons la GIEC, aquest quantificador serveix per reforçar el valor imperfectiu de la construcció i la idea de simultaneïtat, de manera que s’hi pot afegir o no depenent de l’èmfasi que s’hi vulgui donar—, la versió es presenta actualitzada tant pel que fa a la llengua com a la gran quantitat de referents que hi apareixen. En aquest sentit, Pedrals fa una tasca excel·lent —i recupera també al·lusions que s’havien perdut en la primera versió en català, com ara a la Fortuna (que en Oliver era «el destí» i, per tant, no feia sentit que fos «cec») o la famosa sentència d’Heràclit i el riu, per exemple: «No et banyaràs dues vegades en el mateix pus», que en l’anterior havia quedat reduïda a «Deu ser pus»— i posa de manifest la seva gran capacitat per jugar amb el llenguatge, com ara amb l’especialment brillant «Vilacolum Vilamacolum Colum i Macolum» o amb el canvi de «Testu i Conard» a «Cabut i Totxo». També és encertada l’elecció de l’Empordanet, que, a més de funcionar com a contrast a l’Emporda-brut, de seguida transporta el lector-espectador a aquell paisatge bucòlic de Catalunya que la tradició literària de casa nostra —primer Maragall, després Pla— tant ha contribuït a construir.

Amb tot, malgrat la reeixida actualització cap a un llenguatge més natural (des del tractament de vostè, en lloc de vós, fins al grapat de frases fetes i d’insults que hi apareixen), a Pedrals se li escapen alguns elements que els traductors han de tenir sempre en el punt de mira. D’entrada, crida l’atenció la presència d’un dels falsos amics més estesos del francès: el verb entendre. Així, quan Vladimir pregunta al noi si «Tu entends?» li demana si el sent (en anglès, «Do you hear me?») i no pas si entén (comprends) el que li diu, que és el que escriu Pedrals, mentre que després, quan debaten sobre el fet de parlar per evitar pensar i diuen «C’est pour ne pas entendre», potser aquí també seria més bona opció la traducció d’Oliver «Per no sentir certes coses», en lloc de «És per no haver d’escoltar». A part d’això, d’algun pas de més que en català no posaríem i d’algun subjecte que es podria haver elidit, també hi ha alguns elements que al corrector li han passat per alt, com ara un «llençar al riu» que hauria de ser llançar o un «estic feliç» que seria preferible amb content, a banda d’alguna ultracorrecció pronominal, com en el cas de «No n’hi ha dubte».

D’altra banda, la faceta declamadora de Pedrals, que en part es deixa entreveure amb algunes comes sobreres —«El que és terrible, és haver pensat» o «Les coses del temps, no les veuen, tampoc», per exemple—, es mostra també amb el respecte per la mètrica i la rima que dona, amb molt d’encert, a la cançó popular alemanya de l’inici del segon acte. En aquesta línia, també s’hauria pogut mantenir l’opció per la qual aposta Oliver de la cançó de bressol que apareix poc després, que en el text original només surt com a «Do do do do» i el sabadellenc, a més de canviar-ho per «Non non non non», hi afegeix «que les figues són verdes» per poder dotar el text d’una melodia recognoscible, mentre que a la nova edició el traductor només fa el primer canvi.

De tota manera, encara que lingüísticament caldria polir-hi alguns aspectes, el nou Esperant Godot funciona perfectament en escena, tant per la traducció com per la interpretació i la direcció. La nova versió de Pedrals posa a l’abast un text d’un ritme àgil i amb una llengua actualitzada en una publicació que rellança la lectura d’un dels clàssics indispensables del teatre del segle xx. I, al capdavall, això sempre és una bona notícia.

  1. Esslin, Martin. The Theatre of Absurd. Nova York: Penguin Books, 1961. ↩
  2. Fletcher, John. Samuel Beckett: Faber Critical Guide. Londres: Faber and Faber, 2000, p. 48. ↩
  3. Ibid., p. 82. ↩
  4. Camus, Albert. El mite de Sísif: assaig sobre l’absurd. Barcelona: Edicions 62 (El Cangur, 102), p. 42. ↩
Cultura/Llibres/Teatre
Publicat a

La llengua de l’amo

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

Jaume Miró (Cala Millor, 1977) és un d’aquests autors que, incomprensiblement, fora del seu àmbit geogràfic més immediat, és poc conegut, tot i ser un dels autors teatrals mallorquins més prolífics i premiats de la darrera dècada. Per fer una relació no del tot exhaustiva, Miró en els darrers anys ha estrenat una munió de textos entre els quals destaquen Adults normals (Premi de teatre Pare Colom, 2010), In the Backyard (2n Premi Art Jove de Teatre, 2011) Diari d’una miliciana (Premi Teatre Principal de Palma, 2012 i Premi Bartomeu Rosselló Pòrcel, 2013), Panfonteta (2013), Dels llargs camins (Premi millor espectacle i millor text de l’Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears, 2015) o Les cançons perdudes (2018).1 Només aquest darrer any 2019 ha estrenat Mar de fons, de la companyia Iguana Teatre;[2, Peça de la qual n’és coautor conjuntament amb Pere Fullana, Aina Salom i Carme Planells.] ha estat dramaturg resident al Teatre Principal de Palma durant el primer semestre amb el projecte In ex cloure; ha presentat Les cançons perdudes a la FiraB (fira de referència de les arts escèniques de les Illes Balears) i ha estrenat el projecte Teatre democràtic a la Fira de Teatre de Manacor. Per si això fos poc, a partir de la recerca derivada de l’obra Diari d’una miliciana, Jaume Miró n’ha fet també un documental, Milicianes, del qual n’ha estat codirector i coguionista, conjuntament amb Tània Balló.2 Amb un currículum equivalent al Principat, Miró seria, sense cap dubte, un dels autors centrals de la dramatúrgia catalana actual. Tanmateix, la relació entre centre i perifèria, pel que fa a la circulació i reconeixement de les manifestacions culturals és com és i no hi ha cap símptoma que es modifiqui, ans al contrari. En termes teatrals, la capacitat d’irradiació, de reconeixement i d’influència és gairebé sempre unidireccional, de Barcelona cap a l’exterior i, rarament, a l’inrevés.3

Pel que fa al contingut de les seves obres, Miró durant aquesta darrera dècada s’ha centrat en el teatre documental, especialment en la recerca sobre la Guerra Civil a Mallorca. És a dir, a donar cobertura dramatúrgica a tot un seguit de documents (cartes, diaris, testimonis orals, etc.) perquè parlin amb veu pròpia. El dramaturg retalla, composa, reestructura, però no perverteix ni modifica en essència la naturalesa del document original. A partir d’aquest precepte, seguint l’estela de Peter Weiss a l’obra ja clàssica La indagació (1965), Miró confia més en la literalitat documental que no en la ficció a l’hora de tractar una temàtica difícil, com és el cas de la Guerra Civil, i que, malauradament, fa anys que pateix una hiperinflació de subproductes maniqueus, melodramàtics i lacrimògens insuportable.

Ara bé, el nostre interès avui, justament, no es vol centrar en aquesta part notable de la producció de Miró, la més recent i coneguda, sinó en una peça que inaugura d’alguna manera aquesta «dècada prodigiosa» de l’autor serverí i que ha restat una mica al marge d’anàlisis i mirades: Adults normals (2010).

L’esmentada obra, que no només inaugura el còmput d’obres que hem resseguit anteriorment, sinó que també inaugura la col·lecció Teatre de Lleonard Muntaner,4 s’estructura a partir d’una situació aparentment recurrent: quatre joves d’edats similars comparteixen un ‘pis perifèric’, com ens indica l’acotació inicial. Ara bé, aquesta coexistència, tot i l’adjectiu del títol, no és ‘normal’. Entre els quatre joves (La Mare, Milisa, Timé i Pu) hi ha instal·lat un complex sistema parafamiliar difícil de desxifrar. L’inquietant personatge de ‘La Mare’ ha establert una organització completament jeràrquica que no admet ni la dissidència ni el lliure albir. Ella dicta, amb mà de ferro, les normes i preceptes d’aquesta microsocietat reclosa en un pis. I dic reclosa perquè la situació dels quatre és aquesta. Viuen completament aïllats, automarginats de l’exterior. Un exterior en què la violència i la inseguretat sembla que ho impregnin tot. De fet, la connexió entre l’interior i l’exterior és inexistent: el pis no té finestres i la porta és tancada amb pany i clau. Per tant, qualsevol constatació d’allò que passa a fora només es pot fer o bé per inducció (La Mare: Fa calor / Timé: Calor? I com ho saps? / La Mare: Perquè el meló s’ha podrit) o bé a través de la televisió (TV: Aquest matí s’ha trobat una nova víctima de la violència que assola la ciutat). Al seu torn, aquest aïllament es justifica, no només pels hipotètics perills externs, sinó també a partir d’una vaga consuetud (Timé: Mare, però si volguéssim […] podríem obrir, com a mínim, un foradí a la paret […] Podríem mirar a fora. / La Mare: Ja us ho vaig explicat. Tenim aquest caràcter. No ens agrada mirar a fora). Així doncs, aquesta microsocietat es reconeix i té sentit a partir de l’oposició entre dins i fora, entre la divisió radical entre ‘ells’ i ‘nosaltres’. I s’acaba constituint en un ens autònom, amb una dinàmica pròpia, aliè a les normes socials establertes. Aquesta dicotomia no és nova. Hi sentim el ressò d’El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel o de Canino (2009) de Yorgos Lanthimos, entre d’altres referents. En qualsevol cas, aquests dos grups humans que es perfilen a la peça, ho fan amb atributs completament diferenciats. Si a l’interior del pis aparentment hi ha seguretat, cohesió i ordre, a l’exterior hi trobem tot el contrari. Ara bé, no sempre ha existit aquest ordre establert i les coses han funcionat d’aquesta manera (Pu: L’altra [sic] dia vaig recordar el dia que vam venir aquí… La Mare o com s’anomeni va dir que faria de Mare. I jo vaig dir de Mare de qui?). Per tant, hi ha un moment fundacional en què es defineixen aquests principis constitutius i que els fa inamovibles, però que ningú no recorda amb claredat.

Pel que fa als personatges es dibuixa un esquema de forces ben delimitat. A l’extrem d’un dels vèrtexs, com hem comentat, hi ha La Mare. Ella no només concentra la capacitat de decisió, sinó que ha de merèixer respecte i veneració per part dels altres membres de la ‘família’. A més, no executa cap tasca concreta, sinó que són els altres tres els que fan totes les accions possibles (Pu: Mare, et demano permís per anar a descansar a la meva habitació. / La Mare: Tot segueix un ordre. / Pu: Hi puc anar? / La Mare: Quan hagis acabat de fer-me un massatge a l’esquena. Vas canviar l’aigua de les flors?). La mare ha preestablert una habitud que segueix uns principis tan rígids com absurds: dilluns futbol, dimarts cantar, dijous gramàtica, diumenge pregar, etc. Una planificació reiterativa i sense cap objectiu concret més enllà de la mera alienació. Desconeixem d’on emana el poder d’aquesta figura entre divina i dictatorial. Només sabem que el té perquè els altres li reconeixen, per res més. Just per sota d’ella hi ha Milisa. Està caracteritzat com un soldat i es comporta de manera completament alienada. Sotmès al dictat de La Mare, és incapaç de fer res sense la seva empara. Es mostra impulsiu i violent i, de fet, ni tan sols sap llegir. Ell representa el braç executor i repressor. S’encarrega que Pu i Timé, que des d’un bon principi mostren una certa tendència cap a la desobediència, segueixin el camí marcat. No obstant, hi ha un element desencadenant de l’acció que desmunta el precari equilibri establert. És el moment en què Pu es rebel·la i decideix que vol marxar de casa, que està cansat de la situació en què es troba (Pu: Me’n vull anar d’aquí. / Milisa: No te’n pots anar d’aquí. / Timé: No podem. […] Pu: No vull estar més temps tancat aquí. / La Mare: No estàs tancat. Estàs amb nosaltres). Això trastoca dos dels principis fundacionals de l’esmentada comunitat: la família és inseparable i no és possible sortir del pis. A partir d’aquí, la situació degenera. La Mare, a través de Milisa, immobilitza i emmordassa Pu, que resta castigat de manera exemplar, emmanillat a una cadira. Això determina un punt de no retorn en les relacions entre els quatre. Timé que, en un primer moment no havia entès la petició de Pu, el conhorta i hi connecta, de tal manera que s’acaba fent seves les reivindicacions de l’altre. En conseqüència, La Mare exerceix la repressió d’una manera encara més ferotge i arbitrària per retornar a l’status quo (La Mare: Em sento decebuda pel vostre descarrilament. Mai no m’ho hagués [sic] esperat de vosaltres! (Pausa) Però tornareu al vostre lloc. Al lloc que us pertany. A casa nostra. A la família.). Pel que fa al desenvolupament de l’esquema argumental, em permetreu que m’aturi aquí per no desvetllar-ne la resolució. En qualsevol cas, els temes principals ja estan tots plantejats.

Miró en aquesta obra fa una al·legoria múltiple. Una primera lectura més planera, ens portaria a llegir-la com un al·legat a favor de l’autodeterminació dels pobles. Les referències són diverses, no només per allò de l’estructura parafamiliar, els rols preestablerts i els mecanismes de repressió, sinó també, per exemple, per les citacions que encapçalen la peça. Una de Manuel de Pedrolo i una altra que és un fragment del Pacte Internacional dels Drets Civils i Polítics de les Nacions Unides, ambdues relatives a l’autodeterminació dels pobles. No obstant, la tercera citació, de l’historiador romà Tàcit, no és tan òbvia i, en qualsevol cas és la que ens sembla més interessant i que obre una via alternativa interpretativa en aquesta al·legoria múltiple de la qual parlàvem: ‘La marca de l’esclau és parlar la llengua de l’amo’. Més enllà de la literalitat de l’expressió, conté moltes ressonàncies. Aquesta marca, aquest distintiu de propietat, com la marca de foc del bestiar, redueix l’esclau a la condició objectiva, en qualsevol cas, res de nou en les societats esclavistes. Però, ara bé, amb les ulleres del segle xxi, pren un altre matís. Aparentment, objectivitat i ciutadania (un dels atributs per antonomàsia de les societats democràtiques liberals) haurien de ser termes antitètics. Com és possible ser ciutadà i objecte alhora? Primera paradoxa. O és que, tal vegada, la condició humana del nostre segle es resumeix amb aquest axioma? Persones lliures per consumir (i dins aquesta categoria hi podem incloure el consum electoral), fins i tot, lliures per expressar-se (hi ha res més sintèticament expressiu que un tuit? I més irrellevant?), però sense la capacitat per pensar lliurement i obrar en conseqüència, fins i tot, disposant d’un catàleg de drets aparentment garantits. Aquest ‘parlar la llengua de l’amo’, altra vegada, no només ens remet a la submissió lingüística, sinó sobretot, a la reproducció de mecanismes mentals, pautes de comportament i inèrcies adquirides. Aquesta ‘llengua de l’amo’ és el marc de les coses possibles. Fora d’això, només hi ha barbàrie. En aquest sentit, l’al·legoria aniria encaminada cap a un marc més abstracte, més filosòfic, si voleu, en què es definiria una voluntat irrefrenable cap a l’existència independent, cap a l’expansió de la pròpia potencialitat i en pro de la particularitat de l’ésser en tant que ésser, per oposició al gregarisme, a l’estultícia, a la uniformitat i al pensament únic. Els personatges d’Adults normals és possible que tots parlin la llengua de l’amo. No només els ‘fills’, sinó també ‘La mare’. Han interioritzat fins a tal punt l’habitud d’una vida irrellevant, submisa, que aparentment són incapaços de crear cap marc mental alternatiu, de identificar cap altre model de vida, no ja com un model necessari, sinó ni tan sols possible.

Pel que fa a una qüestió ja més formal, la peça, clarament, sembla deutora de Pedrolo, més enllà de la citació, especialment d’Homes i no (1957). Els ambients claustrofòbics, l’oscil·lació entre el teatre d’idees i el teatre de tesi, l’aparent indefinició del progrés en l’acció dramàtica o els personatges tipificats, sense profunditat psicològica, en serien alguns dels elements definitoris. De fet, en la concepció dels personatges és en el punt en què segurament Miró es mostra més dubitatiu. Intenta elaborar uns tipus, que si bé no són pròpiament arquetípics, sí que els podem identificar amb alguns perfils tipològics o algunes qualitats determinades: autoritarisme, violència, cautela, irreflexió. No tenen profunditat psicològica en el sentit que no acumulen un passat rellevant que pugui configurat la seva identitat. Només hi ha un referent històric comú, l’inici de la vida en comú, però com hem dit és vague, inconcret. Per tant, els personatges esdevenen entitats amb alguns atributs, però sense bagatge. I és només en relació amb aquests atributs que articulen el discurs i la controvèrsia. Aquest mecanisme fa que, a vegades, els personatges esdevinguin rígids, poc mal·leables, sense ambigüitats ni dubtes. És a dir, massa plans, massa previsibles. En qualsevol cas, és una tria més i és legítima.

Si ho analitzem en perspectiva, segurament Adults normals ni és l’obra més representativa ni la més reeixida de l’autor. Ara bé, planteja algunes característiques singulars que no són abundants en la dramatúrgia catalana de les dues primeres dècades de segle. Per contraposició a les tendències postdramàtiques, neomelodramàtiques i les que mimetitzen el format audiovisual, en què podem observar una tendència cap a una pretesa desideologització que menysté el debat d’idees o que el col·loca en un segon o tercer terme,5 aquesta peça reivindica una forma d’escriure compromesa que entronca amb una tradició que va més enllà de Pedrolo (Joan Brossa, Joan Oliver o Ignasi Iglésias, entre d’altres) i que sovint ha estat massa oblidada i massa poc reivindicada. Més enllà d’això, també significa el punt de partida d’una dècada que ha consolidat Jaume Miró com el que és ara: un dels dramaturgs més prometedors i amb més recorregut del panorama teatral català.

  1. De totes aquestes peces, han estat publicades Adults normals (Lleonard Muntaner, 2010), Dels llargs camins (Lleonard Muntaner, 2015) i In the Backyard (Documenta Balear, 2018). ↩
  2. Aquest documental, emès per IB3 i TV3, és interessant no només pel rigor de la investigació, sinó també per l’exquisit tractament de la informació històrica i documental (https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/sense-ficcio/milicianes/video/5816944/). ↩
  3. Ho explica amb detall Joan Cavallé en aquest article. Barcelona només es representa a si mateixa, però no exerceix mai la capitalitat en relació amb la resta del Principat ni, encara molt menys, amb Mallorca o València. Cavallé, Joan: «Problemes dels dramaturgs en llengua catalana». Estudis Escènics, n. 39-40, p. 30. ↩
  4. L’esmentada col·lecció, dirigida per Carles Cabrera, està centrada en la publicació d’obres contemporànies d’autors catalans i estrangers (de moment no ha tocat ni els clàssics ni les reedicions) i ara mateix és un dels poquíssims exponents editorials de publicacions regulars de teatre en català (Arola, Bromera, El Gall, Comanegra i alguns altres exemples escadussers més completen la nòmina). Des del 2010 ençà ha publicat 29 obres, amb autors tan diversos com Roland Schimmelpfennig, Sarah Kane, Thomas Bernhard, Sebastià Portell, Pep Tosar, Toni Cabré o Miquel Àngel Llonovoy, entre d’altres. ↩
  5. Vegeu Foguet, Francesc: «La literatura dramàtica catalana del segle xxi: una aproximació crítica» dins Bacardit, Montserrat, Foguet, Francesc i Gallén, Enric (coords.): La literatura catalana contemporània: intertextos, influències i relacions, Institut d’Estudis Catalans i Universitat Autònoma de Barcelona, Barcelona, 2013, p. 121-132. ↩
Cultura/Teatre
Publicat a

Ser dramaturga era i és

per Gemma Bartolí
bartolí-dramaturga-lectora

Gabriel Ferrater considerava «ridícul» que encara continuéssim dient Víctor Català quan volíem dir Caterina Albert. I per justificar-ho se servia dels casos de Fígaro-Larra o de Clarín-Alas, aquest últim sense tanta fortuna. Però no esmentava George Sand o George Eliot, per exemple, entre moltes altres que també van utilitzar pseudònims de noms masculins i a les quals encara recordem pel seu nom de ploma —afortunadament, i gairebé com a excepció, en el cas de les germanes Brontë els seus noms reals s’han acabat imposant als de Currer, Ellis i Acton Bell. Per a totes elles la utilització d’aquests noms anava més enllà d’un simple pseudònim per ocultar la seva identitat, com en el cas d’altres autors, ja que van intuir que l’única via —o, si més no, la més senzilla— de fer-se un lloc dins la literatura era entrant en el món dels homes i fent-se passar per un d’ells. Perquè al segle xix, com ja feia notar Virginia Woolf a Una cambra pròpia, les dones encara conservaven l’anonimat de resultes del sentiment de castedat i vivien dominades pel desig d’amagar-se sota un vel.

Aquesta voluntat d’emmascarament Caterina Albert la va tenir des dels inicis de la seva producció literària, ja que va començar publicant poemes sota el pseudònim de Virgili d’Alacseal, i quan més tard va decidir de presentar-se amb el seu nom real, als Jocs Florals d’Olot de 1898 —pensant, però, que no seria premiada—, l’escàndol que hi va haver quan es va saber que l’autor del monòleg La infanticida era una dona va ser tan gran que des d’aleshores va passar a firmar amb un nom masculí: Víctor Català va néixer perquè Caterina Albert pogués escriure lliurement, sense por de ser jutjada, per dona i escriptora. Així i tot, la seva identitat es va fer cada cop més difícil d’ocultar —els dubtes sobre la seva condició i els valors més o menys masculins dels seus textos van esdevenir un lloc comú entre els crítics literaris coetanis— a causa de l’èxit de les seves creacions essencialment de narrativa. En canvi, la seva faceta com a dramaturga no va ser tan reeixida: tot i que va publicar set monòlegs i una peça curta —a més d’altres obres inèdites que volia incloure en un volum intitulat Teatre de l’altre segle que mai no va sortir a la llum i d’haver traduït autors com ara Maeterlinck i Praga—, cap d’aquests textos no van arribar als escenaris en vida seva. Per quin motiu? Principalment, perquè la seva família no trobava bé que les dones es dediquessin, no literàriament, sinó escènicament, al teatre. D’aquesta manera, malgrat que l’autora gaudia d’una sòlida formació en aquest gènere i era assídua a les representacions de la cartellera barcelonina, progressivament va anar deixant d’escriure textos dramàtics: la firma de Víctor Català li permetia signar l’obra narrativa, però no li era d’utilitat per participar activament en el fet teatral.

Això podria explicar que no fos fins pòstumament, el 1967, que els seus textos dramàtics van arribar als escenaris per primer cop —abans, només dues adaptacions: del conte L’amoreta d’en Piu, estrenada al Teatre Novetats el 1921, i de la novel·la Solitud, representada el 1954 a l’Associació de Teatre Estudiantil de Barcelona amb el títol Solitud a la muntanya. Ja aleshores la crítica va reclamar una «nova i més repetida incorporació del teatre de Caterina Albert als escenaris catalans» (ho deia Xavier Fàbregas a Serra d’Or),1 però d’ençà d’aquella primera representació només hi ha estat en ocasions molt comptades, de manera que la demanda sembla que no ha estat satisfeta… fins avui? La temporada vinent tornarem a tenir l’autora a la cartellera, en aquest cas al Teatre Nacional de Catalunya, i podrem veure una nova adaptació de la seva novel·la més coneguda amb un nou títol, Passat Ridorta… L’obra es projecta com l’espectacle central de l’epicentre de dramaturgues pioneres del nou curs. Celebrem la iniciativa, sens dubte. Però la Víctor Català dramaturga només la trobarem a Les cartes, que es podrà veure únicament dos dies entre setmana i acompanyada de dos textos més, de Lluïsa Denís i Rosa M. Arquimbau.

Com la de l’Escala, són moltes les escriptores a qui la seva producció narrativa ha eclipsat la dramàtica (i sovint també la poètica). Un cas flagrant és el de Maria Aurèlia Capmany, sens dubte una dona de teatre que, entre altres coses, va cofundar l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual i va ajudar a impulsar el cabaret modern dels anys seixanta i setanta, i de la qual no podem veure’n les seves obres als escenaris. Ni tan sols en el recent Any Capmany se’n va programar cap —val a dir que va passar una cosa similar amb Manuel de Pedrolo i el seu Any, tot i que almenys en els dos casos es van celebrar les efemèrides corresponents, cosa que no podem dir del 150è aniversari del naixement de Víctor Català d’enguany—, exceptuant alguns homenatges i adaptacions, com ara Cabareta o Cartes impertinents, totes dues al Lliure. I això que algunes de les seves obres dramàtiques resultarien encara tan actuals, com és el cas d’una magistral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya —tenint en compte que Capmany la va escriure per commemorar el cinquantenari de la mort de Layret, l’any vinent, que ja en serà el centenari, no es podria aprofitar per tornar-la a posar en escena? D’altra banda, també podem citar l’exemple de Mercè Rodoreda, a qui fa uns anys Marta Pessarrodona qualificava com «la dramaturga que no ha arribat als teatres». Malgrat que no podem subscriure l’afirmació taxativament —i més ara, que encara ens ressona una relativament recent La senyora Florentina i el seu amor Homer—, és cert que la majoria dels textos rodoredians que han arribat als escenaris han estat adaptacions, com ho serà així mateix La mort i la primavera que dirigirà Joan Ollé a l’octubre.

Tot plegat, i sense entrar més en l’excés de textos narratius duts a l’escena que trobem en general en detriment d’obres originals, s’entén en un marc en què molts escriptors ho eren en un sentit ampli, a diferència de l’actual, en què les especialitzacions per gèneres estan molt més definides. Si ens fixem en el camp teatral, més enllà de les dramaturgues pioneres que ara es vol fer reviure, pel que fa a les autores contemporànies, són excepcionals els casos en què les dones ocupen el mateix espai que els homes. I quan troben un lloc sovint l’aprofiten per expressar-se lliurement i reivindicar-se, cosa que no passava amb els personatges femenins de Víctor Català o Mercè Rodoreda, per exemple, que implosionaven més que no pas al contrari —no es pot dir el mateix dels de Capmany. Però si mirem més enrere constatem que la situació tampoc no dista gaire de la que hi ha en les novel·les del xix —aleshores encara era més difícil trobar dramaturgues—, en què la dona es mostra com algú indignat amb el tracte que rep el seu sexe i que en defensa els drets, com palesa també Woolf en un article publicat a The Forum el 1929, que afirma que «això introdueix en els textos femenins un element que no es troba en absolut en els textos masculins, si no és que l’autor resulta ser un obrer, un negre o algú que, per la raó que sigui, està convençut de la seva situació d’inferioritat».

Perquè, malgrat tots els progressos aconseguits des d’aleshores, amb una situació de plena igualtat entre sexes avui no s’escriurien encara amb tanta freqüència obres com ara Màtria, de Carla Rovira; M’he posat les ulleres de mirar carregadors, de Cristina Clemente, guanyadora de l’últim Torneig de Dramatúrgia; La noia de la làmpada o Els dies mentits, de Marta Aran, aquesta última d’una temàtica també central a Elles, de La Melancòmica; i segurament no serien tan necessaris espectacles com ara Aüc, de Les Impuxibles, o Només una vegada, de Marta Buchaca. Tampoc els homes entrarien a fer produccions com ara ASAP (Aspectes de solidaritat amb el patriarcat) i les dones ja no se sentirien atacades quan el rol femení és un altre, com passa en una peça tan ben feta com A.K.A. (Also Known As). Ni caldria recalcar que l’autora resident de la Beckett és des de fa 4 anys —els mateixos que fa que va néixer la iniciativa— una dona, i que ho és no pas per la seva condició, sinó per la qualitat de la seva obra. En definitiva, si tot plegat fos més equitatiu, no trobaríem autores actuals com ara Clàudia Cedó constatant que #SerDramaturgaÉs «que et preguntin en una entrevista el 2018 si creus que la no paritat als teatres catalans respon a una qualitat inferior en l’escriptura de les dones». Si de veritat algú ho pensa estaria donant arguments per tornar-se a anomenar Víctor, George o Currer. I aquesta era una etapa que, teòricament, ja teníem superada. O no?

  1. El teatre de Víctor Català a l’escenari, dins Serra d’Or, any IX, número 4, abril 1967, p. 103. ↩
Cultura/Teatre
Publicat a

El teatre era una festa. I avui?

per Gemma Bartolí

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

Cultura/Llibres/Teatre
Publicat a

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

per Gemma Bartolí

L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

1 2 3 4