El teatre era una festa. I avui?

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

«L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.»

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Coixí de desmemòries: l’última de Sokúrov

A Petersburg hi ha un lloc, la Nova Holanda, Nóvaia Golàndia, que és una illeta separada, antigues drassanes als antics afores, ara un recinte endreçat i cèntric, paradís hipster amb gespa a l’estiu i neu a l’hivern. Aquí, en un edifici circular de totxo que feia de presó, la Butilka, han encabit tot de bars i botigues modernes; hi passeges en cercle i veus tancat a cada cel·la un venedor de roba o de còmics, i els voldries fer sortir tots al pati perquè cantessin un cor. Aquí beus cerveses estranyes i cares i menges pizza de moniato. Aquí, en uns pavellons que t’hi geles, vas a conferències gratuïtes sobre les fronteres de l’art o la teoria del gènere. Aquí, un dia de setembre que no plovia, Aleksandr Sokúrov va presentar la seva darrera pel·lícula o, més ben dit, mitja pel·lícula. Mitja no perquè Go.Go.Go. (2018) fos un aplec de curtmetratges de directors diferents, sinó perquè era la gravació d’una obra de teatre que havia estrenat a Itàlia feia dos anys. ¿«Tot s’aprofita», va dir Sokúrov? Segurament, i segurament és una pel·lícula d’un sol ús, per veure en aquell lloc en aquella hora i després desaparèixer.

A l’obra original, plantada al Teatro Olimpico de Vicenza, Sokúrov agafava un text dramàtic de Brodsky, Marbre, i l’entrecreuava amb Roma de Fellini. El centre de l’scaenae frons, sota l’arc, era un cine on passaven la pel·lícula; el públic, italians vestits d’anys 40 o 50, més personatges que espectadors, entrava a veure-la i algú en sortia i hi tornava a entrar —el mateix Fellini o l’Anna Magnani. Tres personatges tenien una presència contínua, parlaven entre ells, reaccionaven a les escenes de la pel·lícula de fons: Brodsky amb gavardina —la imatge típica d’ell a Venècia— i dues rates bicèfales, les protagonistes de Marbre —es veu, perquè no l’he llegit. Alguna escena fregava l’estereotip, alguna altra —una, de fet— la sensibleria, però els dos plans pel·lícula–teatre estaven entrellaçats amb gràcia i tensaven un diàleg àgil. Aquest diàleg l’enriquia el fet d’estar-ho veient tot en una pantalla. A l’aire lliure, al vespre, la pantalla, retallada contra un cel rosa que es va anar fent negre, tenia una funció gairebé d’efecte òptic o, a l’estil exuberant de Petersburg, d’enfilada de palau, de passadís de portes paral·leles obertes, de sala després de sala després de sala. Abans de començar, el Sokúrov de carn i ossos va presentar la pel·lícula, va dir que era un homenatge a la vida dels italians i va obrir la primera porta: l’obra de teatre que fa dos anys va muntar a Vicenza. Allà, a l’arc central de l’escenari, on Andrea Palladio tenia una falsa perspectiva, ara hi vèiem un fals cinema. Surten tres nivells, tres llocs, tres obres: Nóvaia Golàndia, pel·lícula de Sokúrov  – [pantalla] – Teatre de Vicenza, obra de teatre de Brodsky – [arc central de l’scaenae frons] – un cine italià indeterminat durant la postguerra, —amb certa violència cronològica— pel·lícula de Fellini.

Per acabar-ho d’adobar, al final de la pel·lícula, sortia el Sokúrov —gravat— a saludar el públic de Vicenza amb els actors, mentre el públic meravellat de Petersburg creia que el senyor que havia parlat al principi s’havia incorporat a la pel·lícula, a fer costat als Brodsky i Fellini de mentida, qui sap si a fer-se ell mateix de mentida. Presumptuós? No per força. Ho pots interpretar com una pedanteria i una sobrecàrrega de referències, o com tot el contrari: abans de mirar-me a mi, Sokúrov, mireu Fellini i llegiu Brodsky. Recargolant la lectura, seria allò a què ens incitava aquell títol estrany: aquest Go.Go.Go., desvetllo el misteri, és el que deia un italià del públic a un soldat americà, va, va, va!  

Que hi hagi obres que s’hagin d’enfilar sobre altres obres per existir —aquí, Roma i Marbre— no vol dir que caminin amb crosses, sinó que, ben portades, saben ser igual d’autosuficients que les creacions més netes de noms, cites i enfarfecs. Mirant aquella pel·lícula de Sokúrov, podies conèixer les dues obres, una o cap, i t’ho passaves bé igualment. L’experiència és una altra, sí: jo coneixia la pel·lícula però no l’obra de teatre, i el text de Brodsky em feia de resposta al cine i no a l’inrevés, i esperava que aparegués l’escena del bordell i l’escena de la desfilada de moda eclesiàstica, i a veure què farien Brodsky i les rates en aquestes escenes —a l’escena de la construcció del metro, quan s’esborren els frescos romans, hi havia un problema tècnic i la pel·lícula s’interrompia. Amb aquesta expectativa i tot, la sensació era que ni Roma ni Marbre feien gaire falta. Feien, fins i tot, nosa?

No ho sé. Un cas diferent. Al cinema Ródina, mesos més tard, recuperaven Todo sobre mi madre. El públic ara, en lloc de hipsters, eren dones de quaranta, cinquanta anys. Al començament, a l’escena que mare i fill miren la tele, surt un anunci de Dodotis: una canalleta amb bolquers fa el seu aeròbic desmanyotat amb una música, «ni gota ni gota». La sala va riure entendrida. Però… si algú del públic hagués vist la tele a Espanya als anys 90: 1, sabria que aquest anunci és real; 2, segurament hi tindria lligat algun record o implicació emocional —amb un anunci! I sort que era aquest i no un de pitjor, com aquell que ha perseguit diverses generacions, el del Cola Cao Turbo. Hi sortien uns monstres. S’hi confonia «instantáneo» amb «contemporáneo». Què va ser, allò?

D’acord que l’anunci dels nadons fos autèntic i l’ensenyessin a les teles. Hi ha passatges dels clàssics massa foscos per a nosaltres i massa clars per als lectors de l’època, referències assecades, exànimes, a qui sap què, acudits i pulles periodístiques que l’endemà ja no feien gràcia a ningú. I això en casos que l’estupor sigui evident. Quantes genialitats no són plagis desapercebuts? Un rus que mira la pel·lícula pensa que la idea de fer ballar els nens d’aquella manera tan simpàtica ha estat d’Almodóvar i, si coneix la seva obra, sap que li agraden els anuncis inventats, i més bojos, encara. L’art apedaça d’on i com vol, i algú que aquell dia va a veure Go.Go.Go només ha de saber que hi ha un director que es diu Fellini i un poeta que es diu Brodsky, la resta ho posa ell.

I aquí ve el segon punt, el dels ecos personals, que ja és incontrolable: què desperten aquestes estructures que omplim i que buidem cada cop, quina part de vida remouen? El primer que Auden vol que agradi a un crític perquè se’n pugui fiar són «long lists of proper names such as the Old Testament genealogies or the Catalogue of ships in the Iliad». Però les genealogies i els llocs citats a la Il·líada només avui ens semblen llistes llargues de noms, van néixer amb vida, la mateixa vida que desperta Cerverí de Girona quan em situa una pastorel·la «entre Lerida e Belvis» —«pres d’un riu»: a Térmens, per tant; no pot ser pas Vilanova de la Barca! Fellini i Brodsky, per a algú que els hagi freqüentat i estimat, són un record i un tros de vida, no només patums. I en aquest punt Sokúrov fa el pas arriscat, perquè rellisca cap a la mitomania, de repatumitzar, de posar el creador entre les seves creacions, com una espècie d’heroi objectivador, de demiürg fred que digués: «a partir d’ara, tot seran llargues llistes de noms propis».

Atrapant creador i creació en una creació nova, la pel·lícula d’un ús, l’obra de teatre gravada, l’homenatge a Brodsky i Itàlia, el que fa és celebrar un art sempre edificant-se i sempre tornat a viure. Per contrast, hi ha les rates que es belluguen sota aquella gran mola antiga de l’escenari: excloses, feréstegues, porugues i agressives, pur present. I l’art que s’hi celebrava, què era? Només noms, només conjunts monumentals i pel·lícules consagrades? No, hi havia una altra cosa, la que s’amagava darrere de la pantalla final, la sala de després, la que no vèiem. Mentre va durar aquella projecció efímera, totes les creacions humanes eren, en una fórmula de Carner, «coixí de desmemòries». Si volíeu palimpsest, aquí un senyor us esborrava la tauleta als morros i hi reescrivia a sobre la història impossible de dos artistes que es troben. I d’unes rates que s’ho miren. Ja poden mirar: un arquitecte del renaixement recrea un teatre romà, un director n’embadaleix un altre, un poeta mentrestant camina per l’escenari, una mica a part perquè sospita que el que perdura ho funden ells, els poetes. En haver tornat l’art una carcassa impassible, Go.Go.Go fascinava i recordava una cosa que s’oblida: que, tant com records, calen oblits.