Carner en l’escena musical: notes al voltant d’un ‘giravolt’

projectecarner_pereballart_lalectora

A la Barcelona del nou-cents, especialment en les primeres dècades, la música va tenir un paper protagonista que no s’explicaria sense l’aparició de l’Associació Música da Camera. La seva tasca va ser molt fructífera i va situar la ciutat a un nivell musical «proper al de les grans urbs europees»:1 n’hi ha prou de recordar alguns dels noms que van passar per la ciutat, com ara Stravinsky —que va quedar enamorat de la sardana després de sentir Juny, quan va exclamar allò de «Més Garreta, més!»—, Richard Strauss —que fins i tot va demanar de dirigir la Banda Municipal de Barcelona perquè n’havia quedat impressionat—, Ravel, Schönberg o Prokofiev, per citar-ne només alguns.

Entre els socis de l’associació, al costat d’altres noms com ara Josep Llimona, Joan Miró o Francesc Matheu, hi havia Josep Carner, que també traduïa els textos de les obres cantades per als programes de mà dels concerts. De fet, una mostra de l’assiduïtat de l’autor del Nabí a les vetllades de l’associació la trobem en el relat «Els hostes del convent», dins La creació d’Eva i altres contes, que està dedicat justament «A les gentils concurrents als concerts de l’A. de M. de C.». És aquí mateix on, amb una ironia evident, el poeta posa de manifest la mala educació dels assistents; més en concret, de les assistents —les «admirades amigues»­—, a qui retreu que només hi vagin a festejar, a més de les seves converses mentre els músics toquen —i únicament mentre els músics toquen—: «La vostra col·laboració al plaer de les nostres oïdes és tan deliberada i conscient que, tot seguit que s’acaba una de les peces del concert, calleu, en part, perquè ja no se us acut res, i en part, perquè compreneu que el parloteig aleshores ja seria inútil». Fet i fet, serà en aquests anys que el públic començarà a educar-se en la manera d’escoltar els concerts, i principalment serà gràcies a la tasca de la nova associació, que encaixava de ple amb els ideals noucentistes, tant amb els valors de la civilitat com de participació activa en l’esfera pública: tenien la convicció que la música havia de ser, també, una part fonamental del projecte de país.

Serà amb aquesta finalitat que el mateix director de l’associació musical, Manuel Clausells, posarà en marxa els Concerts Blaus, entitat que tenia l’objectiu de difondre el lied català i que organitzarà el cicle «Els poetes i els músics», el qual s’ocuparà de poetes com ara Verdaguer, Mestres, Maragall o Sagarra. A la tercera sessió, Carner hi presentarà Sons de lira i flabiol, i alguns dels seus poemes seran interpretats en directe en les adaptacions musicals de diversos autors. Però aquest fet no és gens estrany: en aquests anys els versos carnerians seran musicats per una trentena de compositors, entre els quals Frederic Mompou, Robert Gerhard, Ricard Lamote de Grignon o Xavier Montsalvatge.

Cal tenir en compte tot aquest marc per entendre per què, en una vetllada de finals de gener de 1927 al Palau de la Música —que, en efecte, no és altra que la del cicle organitzat pels Concerts Blaus—, Carner s’acosta a Eduard Toldrà per demanar-li que posi música a un text dramàtic que encara ha d’escriure però que ja comença a rumiar. I és que, en un context de plena vitalitat cultural, el poeta volia també el seu lloc en l’escena. Si bé ja havia fet incursions al teatre líric català vint anys abans amb El comte Arnau i El miracle del Tallat, totes dues amb música d’Enric Morera, com també La Fustots, amb arranjaments d’obres de Robert Schumann, a més d’una adaptació del Canigó de Verdaguer amb música de Jaume Pahissa, en tots aquests anys el panorama musical ha canviat molt i, sobretot, Carner ja s’ha consolidat com a poeta.

Per aquest motiu, Toldrà, més jove però també ja amb un cert prestigi —ja havia estrenat Vistes a mar, inspirada, per cert, en «La ginesta» de Maragall— accepta la proposta, i de la col·laboració entre tots dos en neix El giravolt de maig, amb decorat i figurins de Xavier Nogués.2 El text ja no té res a veure amb el de les primeres temptatives teatrals de Carner, molt acostades a la línia de Maeterlinck —de qui es declarava admirador 3—, tal com ell mateix explica en unes «Confidències» a La Publicitat (27-X-1928) amb motiu de l’estrena d’El giravolt:

La primera cosa que vaig estrenar va ésser una adaptació d’una comedieta francesa que l’actor Enric Guitart, segon aleshores d’Enric Borràs, interpretà amablement al Novetats. Vaig fer algunes inútils provatures maeterlinckianes, encara en anys indecisos. 

No soc més benigne envers experiments de la meva joventut […]. Tot amb tot, el meu llamineig del teatre ha estat exterior i circumstancial, i sobretot el confesso per un sentiment de modèstia.

De fet, és amb aquesta mateixa modèstia que presenta la nova òpera còmica, traient importància al llibret —a tots els llibrets, en general— i donant-la-hi tota a la música de Toldrà. I és que, per a Carner, la música resulta «un impetuós dissolvent de la poesia que la motiva», i, en aquest cas, confessa que ha escrit el text imaginant la composició. En tenim una mostra ja des de l’inici del llibret, en la descripció de l’escenari —«La música dona entenent de la qualitat pertorbadora de la nit de primavera en la qual es descabdella l’acció»—, com també al final, on Carner marca la forma musical que ha de tenir la composició: «I amb aquests mots, ajustats amb les darreres notes del minuet, acaba la comèdia». La música, doncs, funciona no pas com a element incidental sinó com un agent actiu i configurador de sentit, com és propi del teatre líric.

És en aquesta línia que la presenta la premsa, com una esperança en el teatre líric català modern, que genera unes expectatives molt altes, en bona mesura per la solidesa dels dos mestres. L’obra havia de significar un punt d’inflexió, una porta d’entrada per al revifament modernitzat d’un gènere que anava quedant enrere. Fins i tot alguns diaris la presenten com la primera òpera catalana, que no és poca cosa. Però el mateix Carner ja augurava, malgrat l’interès «extraordinari» que el teatre líric li generava, el gran esforç que calia per tirar endavant l’empresa:

Sense ell, sense la seva funció de bellesa, i els seus estímuls de sensibilitat, una metròpoli em sembla incompleta, opaca i feixuga. En els temps que correm, tot teatre amb garanties de dignitat, tot teatre modèlic, recapta una subvenció del poder públic. Però el teatre líric necessita igualment unes quantes institucions al seu volt, totes elles cares i difícils. Caldrà una gran amor, una gran perseverança i una gran dignitat en futurs menadors de la nostra gent per a complir un dels assoliments per als quals seríem tal vegada, nativament, més dotats. (La Publicitat, 27-X-1928)

Malauradament, ni la idea va arribar a tenir continuïtat, ni l’obra ha tingut la transcendència que s’esperava —el crític Joan Llongueras, per exemple, en un rampell optimista la situava al costat de La serva padrona de Pergolese o Der Freischütz de Weber (La Publicitat, 25-IX-1928). Això sí, els dos autors estaven contents de la feina feta —i, sobretot, de la feina feta per l’altre, o almenys així ho expressen en reiterades ocasions, especialment el compositor: «El príncep de les nostres lletres ha fet ara una cosa exquisidíssima. Quan hi pren volada el lirisme, és una cosa grandiosa; la part d’ironia hi és d’una finor supremament delicada, de la manera que tan sols sap fer Carner» (La Nau, 26-X-1928).

I quina és aquesta «cosa exquisidíssima» que desperta un entusiasme tan desfermat —un pèl exagerat— al vilanoví? Doncs es tracta d’una història que s’esdevé en una nit del mes de maig i que, a la manera de la comèdia shakespeariana, es desenvolupa en un joc entre realitat i somni. L’obra s’ambienta en un hostal d’un poble muntanyenc al segle xvii, la qual cosa no és gens casual: és el moment del theatrum mundi, de La vida es sueño, del desengany barroc. Carner, per tant, fa un joc amb la tradició, característic del postsimbolisme, que manté al llarg de la peça amb al·lusions a joglars, trobadors, cavallers i bandolers. I tot plegat per explicar, en un sol acte i deu escenes, la història de sis personatges —l’hostalera, una ballarina, un seminarista «en posat de cavaller», un servent de l’hostal i dos lladres— que viuen una «dolça nit encantada» en què es van enduent per les passions i la follia, en tot un seguit d’escenes carregades d’ironia i de comicitat: des del cavaller que s’enamora de la dama que es vol fer monja, fins al Perot de l’Armentera —en clara referència al Perot Rocaguinarda— amb «mitja dotzena de pistoles a la cintura» i lamentant-se d’haver de fer de lladre, la monja i el lladre defensant unes opinions que serien contràries a les seves, Golferic i Rosaura enamorant-se i desenamorant-se a deshora… Però l’aventura, el misteri i els desitjos acaben estroncats amb l’alba, que els retorna a la realitat. Així, al final de l’obra, acompanyada d’una música nostàlgica i amb un ritardando cada cop més marcat, Jovita, l’hostalera, descriu el final d’una nit de fantasia freqüent:

Tot ha finat com cal. La gent ve aquí,
la nit hi passa, cadascú somia,
i, en acabat, reprèn el seu camí.

Després d’això, però, la música canvia: al capdavall, es tracta d’una comèdia, i l’obra no pot acabar en to menor, amb els personatges tristos. Per aquest motiu, a continuació d’aquests versos Jovita anuncia el trencament del dia i demana un somriure «a l’hora de partir». I just aquí comença el minuet, indicat per Carner: al cap i a la fi, el poeta-dramaturg tenia clar que havia de ser aquesta forma musical perquè és una forma ternària, tancada, talment com un giravolt que torna al mateix lloc d’on es partia. D’aquesta manera, l’òpera acaba amb un tutti, en fortissimo i en major, al mateix temps que es tanca l’obra amb el vers «Un giravolt només, i adeu-siau».

Amb tot, l’estrena, el 27 d’octubre de 1928 al Palau de la Música, amb una presentació de Carles Soldevila, té una rebuda desigual per part de la crítica.4 Si bé hi ha força unanimitat a l’hora de destacar la importància de l’esdeveniment —com una primera pedra a «l’òpera da càmera catalana» (Xavier Gols a La Nau, 30-X-1928)—, per a molts no satisfà les expectatives. I no ho fa sobretot per la part musical, que la consideren massa feixuga i que no s’adequa a l’esperit fresc del llibret de Carner, a més de ser una música «fàcil», lluny de les tendències musicals del moment: en efecte, la composició de Toldrà s’acosta molt més a l’estil d’Enric Morera del teatre líric modernista que no pas als nous corrents avantguardistes. Sí que ho farà, en canvi, Robert Gerhard ­—de qui, per cert, enguany també s’ha commemorat el 50è aniversari de la mort—, deixeble de Schönberg i el qual també utilitza un text de Carner (La malvestat d’Oriana) per compondre la cantata L’alta naixença del rei En Jaume, el 1932. Toldrà, però, era plenament conscient del que feia i amb quina voluntat ho feia: volia allunyar-se de les «modes», i, per sobre de tot, transmetre frescor i lleugeresa.5 Perquè, al capdavall, l’obra no és més que un divertimento, i és amb aquesta idea que el compositor concep la música, amb un estil d’un «ambient amable mig mozartià» i emmirallant-se en el model de la comèdia antiga italiana —per això utilitza una orquestra reduïda i no les grans formacions wagnerianes.

De fet, la música del compositor vilanoví s’assimila força al de les escasses mostres de sarsuela catalana del moment, que, malgrat que el binomi pugui semblar oximorònic, és on més es va seguir amb aquesta línia del teatre líric català.6 Val la pena d’escoltar la Cançó d’amor i de guerra o La legió d’honor, totes dues de Rafael Martínez Valls, per comprovar-ho i resseguir l’esperit nacionalista que hi ha, ben evident en les diverses sardanes que les componen o amb àries tan conegudes com l’«Evocació al Pirineu». Això sí: el predomini del gènere en la seva versió original castellana continua sent evident, també per part de compositors catalans com ara Amadeu Vives —a qui Toldrà, per cert, dedica El giravolt.

Pel que fa a la recepció del text, els pocs retrets adreçats a Carner són essencialment pel poc desenvolupament de l’acció i el lirisme «excessiu» del llibret; per ser, en definitiva, una obra més literària que teatral (Alfredo Romea a El Noticiero Universal, 29-X-1928). Però de tot plegat un dels comentaris més interessants el fa Prudenci Bertrana, crític habitual de la secció teatral de la Revista de Catalunya, que ni tan sols dedica una crònica sencera a l’estrena, sinó que només en fa una pinzellada en el resum de la temporada. I, tot i que faci veure que no vol entrar-hi, la seva valoració negativa és evident:

No és de la nostra incumbència parlar d’El giravolt de maig —estrenat al principi de la temporada— puix la importància teatral que pugui tenir depèn més de la música del mestre Toldrà que de la lletra d’En Josep Carner. El nostre inimitable i graciós poeta ha escrit uns versos enginyosament còmics i delicats, però que no són per a ésser expel·lits per la gorja d’uns cantants, encara que aquests cantants resultin dels millors i tinguin altes qualitats d’actor. Sobre les taules, la poesia d’En Carner perd la subtilesa del seu perfum. Llavors hi trobem a mancar el sentit de la mesura. Els prodigis de forma es perden, i com a poesia d’aplicació destinada a una òpera bufa, resulta allargassada, i més si el músic no s’adona a temps d’aquell inconvenient, i no fa res per a sortejar-lo. 7

En efecte, Bertrana no va desencaminat quan pronostica un pes més gran per a la música que per al text. Ara com ara, quantes referències a El giravolt es fan quan es parla de Carner, i quantes quan el centre és Toldrà?8 D’acord: aquesta és l’única òpera que va compondre el músic, i és cert que Carner té obres molt més interessants que aquesta i que si el seguim llegint i rellegint encara avui des de tots els prismes possibles és perquè sens dubte marca un abans i un després en la literatura catalana, i no pas pel seu corpus teatral. Ara bé, convé que el poeta no eclipsi del tot el dramaturg i el paper actiu que va tenir en una societat barcelonina en què també va ser al centre de l’escena musical.

  1. Xavier Chavarria, Música, Noucentisme, Barcelona. Barcelona: Ajuntament de Barcelona – MUHBA (Llibrets de Sala, 13), 2013, p. 9.
  2. Per veure’n els dissenys, veg. Joan Alemany i Cecília Vidal, Sis figurins Sis per un giravolt de maig. Vilanova i la Geltrú: Biblioteca Museu Víctor Balaguer – Fundació Xavier Nogués, 2012.
  3. Josep Carner, «A propòsit de Maeterlinck», Universitat Catalana, n. 5-7, març-abril de 1901, p. 68-70, 84-85 i 103-105.
  4. Per a un resseguiment exhaustiu i rigorós sobre la crítica de l’obra, veg. Cèsar Calmell, «La crítica al voltant d’El giravolt de maig», D’Art, n. 13, 1987, p. 279-298.
  5. Ho explica en una entrevista publicada a la revista de l’Associació de Música da Càmera, Fulles musicals (curs 1, n. 6, 15-III-1928).
  6. Veg. una anàlisi completa del gènere a Catalunya a Francesc Cortès, «La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán», Cuadernos de música iberoamericana, n. 2-3, 1997, p. 289-318.
  7. «Resum crític de l’actual temporada de teatre català: 1928-1929», Revista de Catalunya, vol. X, maig-juny 1929, any 6, n. 55, p. 395.
  8. Celebrem, tanmateix, que el Palau de la Música en faci ara una interpretació, malgrat que sigui en versió concert.

Mig disfressat de xinès

Quan Josep Carner es va posar a muntar l’obra completa que va reunir a Poesia (1957) es va mirar el que havia escrit abans de la guerra com qui es mira els poemes d’una dinastia remota. Sense fer gaire cas als peròs que li posaven Riba, Manent o Garcés, en va fer una esporgada exigent. No li va saber gens de greu esquarterar els primers llibres i escampar-ne els poemes per diferents seccions temàtiques. Si convenia, els canviava la música (paraules, trossos, versos, mètriques o detalls), sense sentir-se obligat a fer-los sonar tal com abans havien sonat.

De fet, ja en tenia pràctica: ja ho havia fet amb els poemes xinesos que versionava des de finals dels anys vint a partir de les traduccions angleses d’Arhur Waley o d’Amy Lowell o bé de les franceses de Judith Gautier o del Marquis d’Hervey de Saint-Denys. Triava els poemes que li servien, els transfigurava en poemes del tot carnerians i els desava en les diferents seccions temàtiques que confegeixen Lluna i llanterna (1935): La guerra, Tardor, Els amics, Els doctes i els funcionaris, El cant, Primavera, Les amors, Casos i passos… Els descontextualitzava així en fer desaparèixer qualsevol traça biogràfica, històrica o geogràfica. Deixava que els poemes es defensessin sols. Aquesta manera d’agrupar per temes tot un corpus poètic converteix Lluna i llanterna en un precedent clar del procés posterior de reordenació del conjunt de l’obra poètica que va emprendre a Poesia (1957).

Josep Carner va escriure Lluna i llanterna (1935) en plena maduresa creativa, just abans de posar-se del tot amb Nabí. La febrada xinesa no va ser lleu ni passatgera. Tot va començar amb un encàrrec del compositor Josep Valls, però s’hi va aficionar… Lluna i llanterna és el llibre que més poemes aporta a Poesia (cent onze poemes). La secció Lluna i llanterna és la que rep més incorporacions noves (vint-i-vuit poemes que no hi eren l’any 1935). Aquest increment deixa ben clara la persistència de l’interès de Josep Carner per la poesia xinesa. De fet, després del 1957 encara hi va reincidir. Així ho confirmava Émilie Noulet en el pròleg al recull pòstum Proverbis d’aci i d’allà (1974), fet a partir d’uns manuscrits sobre els quals Carner havia estat treballant durant els últims anys de la seva vida: «No solament es veurà en aquestes traduccions catalanes una majoria de proverbis xinesos, sinó que també —en tinc el manuscrit— hi acompanyà una traducció de poemes de Po-txiu-I i de Txao T’ang, que no ha estat publicada».1

Dels poemes xinesos de Josep Carner no sabem ben bé què fer-ne. Ens els mirem amb suspicàcia, com si fossin poemes infiltrats. Com si no fossin ben bé seus. I amb la incomoditat i el desconcert afegit que li desvetllen les traduccions i les versions indirectes a qui practica el culte fetitxista a l’originalitat. Però en aquest gest carnerià de dir-se (i de dir-nos) mig disfressat de xinès no hi ha només el seguiment d’una febrada que va afectar poetes tan diferents com Ezra Pound, Amy Lowell, Marià Manent, Octavio Paz o Keneth Rexroth. L’alteritat xinesa no el va dur a una escapada exòtica, distreta o circunstancial. Josep Carner emprava els poemes xinesos com a constriccions lliurement escollides, a partir de les quals podia exercitar aquella llibertat creadora que ell xifrava justament en la «tria personal de les traves, autèntiques col.laboradores». Se’n va servir també per fer provatures en nous registres poètics, i en combinacions estròfiques i polirítmiques que trobarem en la seva poesia posterior. Però encara hi havia una aposta molt més fonda i programàtica. Carner hi veu una resposta al subjectivisme radical i a l’experimentació formal que semblaven marcar el signe del temps. Carner mai no va voler destruir cap màscara per furgar-hi a sota. Va preferir posar-se’n d’altres. Potser allà on alguns han volgut veure un Carner premodern hi haurien de veure un Carner postmodern. Ho formulava amb molta claredat en la confidència introductòria a La passejada pels brodats de seda, el recull de vint versions de poemes xinesos que va publicar a la revista La Nostra Terra l’any 1932:

el meu joc, com abans apuntava, no ha estat sinó filtrar-me a través d’una influència. De passejar-me per la meva cambra —tanmateix la meva cambra— tot fent veure que em passejava pel jardí brodat d’un gran xal de seda. O bé, si voleu, de veure’m al mirall d’incògnit. I he triat aquest joc, en el fons, perquè no m’interessaria gens, personalment, de jugar a un joc oposat, ben modern: de cercar, amb corrosius que em llevessin tot el que tinc de comú o de compartit, fins al substrat del jo: obac, inarticulat, obtús. Val a dir que he jugat el meu joc amb la més gran honestedat consentida per la poquesa de les meves facultats. El meu principi guiador ha estat de mostrar-me ben dòcil, i de no aparèixer sinó per traïdoria involuntària. Però jo sé que sempre em distrec una mica quan jugo. (I de vegades, els que no som cap gran creador, d’això ens hem de refiar.) Però anem ja al clar de lluna sobre els bambús, i a les festes de llinternes. Penseu que no sóc jo qui parla, però si us desplaurà, no us airéssiu gens de donar-me’n la culpa. El desavinent, soc jo.2

En el subtítol de La passejada pels brodats de seda Josep Carner parlava d’«inspiracions xineses». En el de Lluna i llanterna parlava de «represa de temes xinesos», amb una expressió que aïllava justament l’element imaginatiu dels poemes originals. Josep Carner va veure en els clàssics xinesos una alternativa llibresca a l’estímul germinal del «vers donat» que va teoritzar a la Teoria de l’ham poètic. En aquest cas, ja no es tractava de versos, sinó de poemes sencers. El poema xinès li aportava un pretext imaginatiu, un feix de sentits i d’imatges. Carner es desentenia de la dicció mitjancera (anglesa o francesa) i es concentrava en la dimensió imaginativa del poema xinès, que li permetia disfressar-se d’ell mateix a través d’una màscara antípoda i llunyana.

L’absència en els llibres de Carner de qualsevol referència explícita a la font intermediària no respon a cap intent d’enganyar el lector: reflecteix simplement el seu paper abismat i ombrívol. Amb la mobilització de totes les potències conscients de l’ofici que posa en joc, Josep Carner converteix la represa de pretextos xinesos en poemes plenament carnerians: la «Lluna» i la «Llanterna» ens parlen de l’artifici natural d’un miratge que fa llum.

Josep Carner troba en la poesia xinesa un classicisme reinventat per la modernitat europea que li és coetània. Hi troba una tradició poètica aliena a l’escissió entre l’individu i la natura. Una tradició que li forneix materials que lliguen bé amb la seva sensibilitat, amb la seva pietat i la seva ataràxia panteista, postsimbolista i bonhomiosa. El classicisme xinès li ofereix una poesia sensorial, imaginista, d’emocions al·ludides i de sensacions projectades en el paisatge, una poesia que celebra l’harmonia més que no pas el conflicte, i que s’ajusta als ritmes i els moviments de la natura quan prova d’evocar-los, que vehicula posicions d’acceptació i de comprensió receptiva del curs de les coses, i de fusió del subjecte en l’alteritat. Hi ha encara un altre nexe, més històric i biogràfic, de complicitat: l’evocació de la guerra i la condició d’exiliats o de funcionaris sempre allunyats de casa que tenien els lletrats xinesos que versionava.

En el poema «El noble do», l’últim poema de Cor quiet, hi veiem formulada en vers la poètica del mig dir-se que practica Josep Carner mitjançant els poemes xinesos. El poema comença quan, després d’haver rebut el regal d’un llibre de poesia xinesa («del vell país del cel»), anuncia que es disposa a llegir-lo a la riba d’un estany. I amb el llegir li arriba l’escriure: formula llavors el desig d’encara saber i desaprendre. I de «dir molt en un mig dir»:

Puix m’heu lliurat, senyora, per amistat fidel,
un llibre de poemes del vell país del Cel…

No podem excloure que en aquest poema hi ressoni algun eco del poema de Mallarmé «Las de l’amer repos où ma paresse offense» (que apareix citat de forma evident al final de l’òrfica «Elegia de Bierville de Carles Riba), on el poeta es proposa «Imiter le Chinois au cœur limpide et fin / de qui l’extase pure est de peindre…» Mig disfressat de xinès com Mallarmé, Josep Carner feia veure en la seva Lluna i llanterna que no traduïa de l’anglès i del francès, i en realitat no ho feia: imitant els dibuixos del pinzell xinès, hi era i no hi era d’incògnit quan escrivia poemes que eren alhora del tot seus. O potser cal veure-ho just a l’inrevés, i tal com diu a la confidència introductòria a la Passejada…: «Els poemes catalans que en resulten ací, com dirà qualsevol crític honorable, no són ben bé de ningú».

  1. Josep Carner, Proverbis d’ací i d’allà. Barcelona: Edicions Proa, 1974. pàg. 13.
  2. Josep Carner, «La passejada pels brodats de seda», La Nostra Terra, V, 55, 256-258, Juliol de 1932. Consulta: http://ace.uoc.edu/items/show/760.

El poeta en perspectiva i en retrospectiva

Tinc entès que tothom, no sé si fins ara o també d’ara endavant, parlarà d’un poema concret o determinat de Carner i, encara que ja sabia això, em vaig estimar més de no parlar de cap poema en particular —llevat d’un de sol que esmentaré per raons que ja veuran els que m’escoltin—, sinó del cas Carner com a cas literari en general, i en particular de dues coses de Carner que independentment de la vàlua de cada un del seus textos en prosa o en vers —perquè també faré referència a la prosa— m’han interessat sempre i m’han intrigat molt sovint. Són dues coses que, per entendre’ns, provisionalment anomenaré l’aparent anacronisme estètic i l’aparent ucronisme lingüístic. De les dues coses, la que potser podré despatxar primer és allò que en podem dir l’aparent ucronisme lingüístic, perquè no afecta d’una manera tan fonamental tot l’abast de l’obra de Carner. El que jo en dic l’aparent ucronisme lingüístic, per entendre’ns, fa referència a aspectes diversos en el cas de la prosa i en el cas del vers —diversos encara que no exactament antagònics.

En el cas de la prosa penso sobretot en les traduccions. Us deia des d’ara que, encara que m’hauria estat molt fàcil, com a qualsevol, no he verificat si Pickwick, o Grans esperances, han estat objecte d’alguna mena d’intervenció en les edicions de després de la guerra. En el cas de David Copperfield només podíem saber això si haguéssim tingut accés o tinguéssim accés —cosa que desconec— a l’original lliurat per Carner, perquè no hi havia publicació prèvia a la guerra. Abans d’entrar a esmentar aquest aparent ucronisme lingüístic, intentaré explicar de quines intervencions parlo en concret perquè alguna persona de les que és aquí ho pot saber i altres poden no saber-ho. Quan es van reeditar als anys seixanta les traduccions clàssiques de Proa, i algun original també, un grup de persones benintencionades i patriotes —així mateix s’autodefiniren, i em sembla que la definició és justa des del punt de vista d’ells— va creure que el seu deure era —entre cometes— millorar i actualitzar el català d’aquestes traduccions. És així que el Crim i càstig d’Andreu Nin, com també l’Anna Karénina, i fins i tot una obra original, Vida privada d’en Sagarra, van ser àmpliament reescrites, amb un equip de gent format bàsicament per Carles-Jordi Guardiola, Joan Oliver, i Ros i Artigas, el poeta. L’únic testimoni que tinc, perquè és l’única persona encara viva amb qui n’he parlat, és en Guardiola; em deia això: que feien una tasca necessària i patriòtica. En el cas particular de Vida privada, una intervenció de l’hereu —avisat per mi del fenomen, que consistia en el canvi gairebé d’una paraula o dues per ratlla— va establir que a partir d’un cert moment es tornés al text de la primera edició. No sé què ha passat en el cas d’Andreu Nin, no he fet aquesta verificació —sí que havia estat el text considerablement alterat en els anys seixanta, tant de Crim i càstig com d’Anna Karénina—, i no he fet mai la verificació respecte de Pickwick i de Grans esperances, però la pot fer qualsevol en qualsevol moment. De David Copperfield, com dic, només se’n podria saber alguna cosa si tinguéssim accés —i no sé si és accessible— a l’original que va lliurar Carner en el seu moment o, en defecte d’aquest original, a algun eventual esborrany anterior —no sé, des del punt de vista d’arxiu, què hi ha en aquest cas. Em refereixo, en el cas de les traduccions de la prosa, a un material que jo he llegit únicament en la versió anterior a la guerra i no sé si n’hi ha d’altra, de versió; és probable, coneixent els interessats, que fossin més primmirats en el cas de Carner que en el cas de Sagarra o d’Andreu Nin, però això és només una hipòtesi, no he fet cap verificació —és molt fàcil fer-la.

Hi ha, tanmateix, pel que respecta a les traduccions, més encara que a la prosa en general, un fet evident: ningú no ha parlat mai ni ha escrit mai aquell català, i Carner ho sabia perfectament. El català de Carner, encara que sabem que el dictava essent cònsol a Gènova directament de l’anglès a una secretària, no tenia per això tampoc res d’espontani en aquest cas, era una fabricació cultural molt volguda: exactament, el que no van voler o saber entendre els autors de Verinosa llengua i més tard d’El malentès del Noucentisme i el que en canvi va entendre perfectament una persona que aquí és present, Narcís Comadira, en el seu llibre bastant més recent i bastant més encertat sobre el Noucentisme també. Però que ningú no ha parlat mai ni ha escrit mai així ho sabia Carner perfectament millor que qualsevol dels actors, coetanis o posteriors. La creació idiomàtica i estilística de Carner en aquestes traduccions, més encara que en els textos en prosa originals —entenent per això les cròniques o articles—, és del tot deliberada, tan deliberada, en una escala diferent, com el castellà de Góngora —una escala diferent amb una ambició menor, però igualment allunyada de la parla—, i, d’altra banda, val la pena de remarcar que no es limita ni se cenyeix exclusivament a aquestes traduccions al català. Trobem la mateixa mena de fabricació idiomàtica en una cosa no gaire coneguda: la traducció al castellà de l’Areopagítica de Milton que va fer Carner en els anys quaranta en el Fondo de Cultura Económica està escrita també en un castellà que mai no ha parlat ningú, és a dir, ell adoptava per traduir textos allunyats en el temps una llengua, català o castellà segons aquests dos casos —no són els únics, n’hi ha d’altres—, que sabia molt bé que mai no havia parlat ni havia escrit ni parlaria ni escriuria ningú. Era una fabricació idiomàtica em sembla que del tot legítima, però una creació de caràcter estètic no es pot mesurar amb criteris de mestretites gramaticals —aquest va ser l’error fonamental de Verinosa llengua i El malentès del Noucentisme. Això pel que fa a la prosa, que poca gent ha continuat per raons evidents —jo, en únic cas, Fortuny, vaig intentar de seguir aquest camí perquè la matèria m’ho feia abellidor, útil i a mi em semblava que fins i tot necessari i adequat.

Pel que respecta a la poesia —tenint en compte, no obstant, les moltes variacions que cada poema ha tingut—, hi ha una cosa evident: la feina d’estilització duta a terme per Carner —allò que Gabriel Ferrater, si no m’enganya molt la memòria, en deia en la visió pejorativa (no en la que ell tenia) «estilitzador de manies de genteta»— es du a terme sobre alguna cosa que resulta en certs moments bàsicament llunyana. Aquesta cosa és, fins on arribo jo a saber, no una adopció en el seu propòsit espontània —en el seu propòsit: els resultats els podeu valorar com calgui— del català de Barcelona com el que trobava a Maragall, sinó una estilització d’aquest català barceloní, amb uns resultats artístics excelsos, però sobre una llengua que, si anem a parar no pas a l’elaboració concreta que tenen els poemes carnerians, sinó a allò que endevinem darrere d’aquests poemes d’estructura, de carcassa i d’ossatura lingüística, treballa sobre un material no antic ni modern, sinó —cosa diferent— envellit, és a dir, des d’una estilització d’una parla barcelonina que avui resulta envellida, no incorrecta, no anacrònica ni tampoc arcaica —aquests adjectius que escaurien, cadascun a la seva manera, a Maragall, en un altre sentit a Foix, etc.—; és una estilització admirable d’una parla que en el seu origen és envellida, no en tant que parla de Carner. De manera que l’ucronisme lingüístic en el cas de la prosa respon, sobretot en les traduccions, a una voluntat estètica molt deliberada i conscient que també trobem en el cas del castellà de Milton i algun altre —fins i tot, en cert sentit, en la traducció (autotraducció) de Nabí, però sobretot en Milton—; i, pel que respecta a la poesia, la feina d’estilització és admirable però el treball és sobre una cosa que avui ens queda molt llunyana, és a dir, la parla barcelonina, ja estilitzada a l’origen respecte a la percepció que en tenia Maragall. Maragall és més a prop, probablement, del que sentia a dir o del que creia sentir a dir, del que reconstruïa fonèticament del que sentia, i Carner, sobretot a partir d’un cert moment, estilitzava una parla que avui ens queda llunyana perquè ha quedat envellida o antiquada: no és que sigui anacrònica ni és que sigui tampoc arcaica, no pot ser arcaica i no arriba a ser anacrònica; és antiga (és, per exemple, com si en castellà treballés sobre els diàlegs de Benavente —en teatre català no hi ha cap equivalent correcte—: es pot fer una estilització excel·lent a partir del castellà dels diàlegs de Benavente, però estem parlant d’una llengua molt determinada que avui no parla ningú llevat d’uns clixés que s’han incorporat a la parla de la burgesia de Madrid). Això explica, em sembla, el que jo en dic l’ucronisme —que no és anacronisme— lingüístic de Carner: en el cas de les proses, sobretot en les traduccions, una voluntat estètica molt deliberada de construir una obra artística sense cap relació directa amb Dickens, posem per cas, o amb Milton, però sí amb les seves idees sobre el que es podia fer amb el català o el castellà partint d’aquest canemàs, i per aquest camí no l’ha seguit gairebé ningú —tampoc és que se l’ha intentat de seguir (a part del meu cas particular de Fortuny conec pocs exemples i intents d’anar per aquest camí; hauria pogut fer alguna cosa Armand Obiols si hagués escrit una mica més, però d’altra banda no va escriure gaire i sobretot no gaire prosa, i el poc vers que tenim va per un altre cantó)—; i, en el cas de la poesia, una estilització —com he dit— d’una parla llunyana, perquè ha esdevingut envellida sense arribar a ser antiga, i no crec que mai l’arribem a percebre com a antiga en el sentit que percebem com a antiga la parla que podem endevinar poc o molt en Ausias March o en Bernat Metge. Penseu que mai no arribarà a passar d’antiquada o envellida a arcaica o antiga, perquè hi ha una evolució en la llengua literària i en la llengua parlada, cadascuna a la seva manera, que no crec que possibiliti mai que es produeix un hiatus, que et fa sentir com a arcaics i amb un cert dring especial aquests autors que he dit, o si voleu Roís de Corella, o els diàlegs del Tirant en algun sentit. Aquest problema, que l’esmento de passada sobretot a causa de les idees lingüístiques difoses als llibres que ara provaré de no repetir, llevat del de Comadira, que repeteixo de bon grat, no és, no obstant, el punt més essencial.

El punt més essencial de Carner, per a mi, com a lector, ha estat sempre l’evident sensació de perplexitat que m’ha creat tothora la consciència, per un costat, de l’altíssima excel·lència estètica dels poemes de Carner, en qualsevol de les seves versions possibles; cadascuna a la seva manera em sembla interessantíssima, com passa en un cas en certa manera similar, Juan Ramón Jiménez —cada versió de Juan Ramón Jiménez m’agrada independentment de quines preferís Juan Ramón Jiménez; passa el mateix en Carner. Es pot triar, com fa Manent o sembla fer Manent, la del 57, però no és forçosament obligatori preferir aquesta versió a d’altres; i en Juan Ramón és el mateix: la versió més moderna, que sembla ser la del recull Leyenda, no és forçosament la millor, començant per la disfunció dels versos, que trenca hemistiquis i els ajunta en versos llargs. I, al costat d’aquesta excel·lència estètica evidentíssima —que és el nucli de la fascinació de Carner i que té relació amb l’èxit extraordinari que té a estilitzar una parla que en si mateixa ens queda llunyana, com dic; en si mateixa, en el seu origen darrer, en el seu origen remot—, hi ha una cosa que em sembla pura evidència: és estèticament una poesia anacrònica. No és l’únic poeta al qual li passa això, i és sens dubte dels poetes a qui passa això que té un èxit més extraordinari, però s’ha de saber entendre. Hi ha un altre poeta que té aquest problema, Antonio Machado en castellà —i no discutirem el seu cas, no ens ha d’ocupar, ni em sembla que Machado sigui un poeta gaire equivalent ni gaire semblant a Carner. Tenen en comú la data de naixença i activitat, són coetanis de poetes que escriuen en un altre moment de l’evolució de la poesia i de la història literària, és a dir, escriuen en gran part no precisament en l’avantguarda (i no és obligatori que la facin), però sí que escriuen una poesia posterior al simbolisme i anterior a la poesia contemporània, això em sembla un fet indubtable. Per l’any de naixença no els tocaria de fer això; ho fan per raons diverses i que en el cas de Machado no val la pena d’esmentar ara ni d’entrar a discutir aquesta qüestió, de la qual he parlat alguna vegada amb precisió.

Aquesta perplexitat respecte a l’estètica de Carner, la sensació que és anacrònica, resulta impossible d’evitar-la i cadascú hi respon a la seva manera. Carles Riba, quan va fer la tria, avui molt poc recordada, i no sé ni tan sols si mai reeditada, de Carner per a Selecta, ja hi al·ludia amb una mena de reserves estranyes, parlant que li trauria algunes coses, que deixaria el Carner més essencial; era la mania que tenia en Riba de dir que hi havia una part de Carner que la trobava anacrònica —no fa servir aquest mot, però el sentit és clarament aquest—, una altra massa anecdòtica, etc. La tria de Riba tindrà el valor que tingui però indica com a mínim la manera que la generació de Riba, i Riba mateix, com a simbolista, tenien de llegir la poesia de Carner. Només hi ha hagut, que jo sàpiga en aquest precís moment, dos autors —germans però no precisament bessons— que s’hagin ocupat d’aquesta qüestió. L’un és Gabriel Ferrater, que ja va parlar que Carner no era un «estilitzador de manies de genteta» —com he dit—, i de manera més o menys ocasional, particularment en el pròleg a Nabí, va tocar, però sempre d’una manera el·líptica, aquesta qüestió. De manera frontal, que jo sàpiga, només l’ha tractat Joan Ferraté, persona que no cito de gaire bon grat. En aquest cas, Joan Ferraté la va tocar primer en un assaig sobre «L’estiu fecund al jardinet», recollit al capdavall del volum Dinámica de la poesía, i més tard en el que jo crec el seu darrer text vàlid, el text que va escriure en francès per a Europalia l’any 85 sobre Carner i que es va reproduir més tard a Reduccions, posa per cas. Tots sabem que encara va viure bastants més anys, però em sembla que no va escriure res més vàlid després del text sobre Carner en francès. Però, en canvi, el text de l’any 85 —el text en francès— toca el problema, sense esment d’un detall que ara diré. El problema és molt senzill: per l’any de naixença, Carner és posterior, posem per cas, a Kavafis o també a Machado, i també a D’Annunzio, i és, en canvi, coetani —més jove i tot— d’Apollinaire, i Apollinaire no es va limitar a fer cal·ligrames; molt abans de fer cal·ligrames Apollinaire havia escrit poemes molt importants també d’estructura cal·ligramàtica però que són en una etapa de l’evolució de la poesia molt posterior a la que registra coetàniament Carner —també Machado, per cert. Però és un fals problema, és a dir, tots sabem que en art o en literatura no hi ha progrés, i que Picasso no és ni superior ni inferior al que va pintar les coves d’Altamira o d’on s’escaigui, de la mateixa manera que Leopardi no és ni superior ni inferior a un poeta coetani que escrigui en una estètica més avançada. És diferent quan es tracta d’abismes de qualitat, és a dir, són coetanis Mallarmé i Núñez de Arce, i evidentment Mallarmé és molt més bo que Núñez de Arce, però no per l’estètica, sinó per l’assoliment del material, no perquè triï una estètica determinada.

Hi ha una cosa inquietant en aquesta situació. La fórmula que triava Ferraté en públic era lleugerament diferent de la que triava en privat. No dic que fes cap mena de simulació; senzillament, tot i que l’explicació brillant —dues vegades en el fons, la de Dinámica de la poesía i la d’Europalia són la mateixa— és veritat, és a dir, que prescindint d’aquesta evolució Carner va a parar a la línia que recula fins a Teòcrit (això és una manera de defensar-ho pròpia d’una persona llicenciada en Clàssiques), no té en compte un altre punt. Curiosament no l’he vist mai escrit per Joan Ferraté, però me’l va dir de paraula, i en part és veritat. És evident que, en alguns moments, Carner va arribar a una estètica no tan dissemblant com ens sembla de la d’Apollinaire. N’hi ha un cas evident —que no he portat aquí per llegir-lo perquè la meva idea no era fer el comentari de cap poema—: si agafem el poema «La figuera de Passy» —poema que, si no el recorden els que m’escolten, el poden trobar molt fàcilment—, certament sembla un d’aquests poemes que tenia el cor robat a Marià Manent, un poema diguem-ne paisatgístic i casolà, però, si sabíem deixar de fixar-nos en la música d’un costat i en la forma d’encadenar les frases d’un altre, sona com Apollinaire. Això és totalment cert a desgrat de les aparences; l’observació de Ferraté mai escrita que jo sàpiga era justa. Hi ha un embolcall de poema paisatgístic i casolà —això és cert pels que es delien per llegir-lo com Marià Manent—, però el resultat és molt apropat a Apollinaire, no pel tipus de mètrica triada. Aquests versos de vuit síl·labes —que en castellà foren de nou—, encara que dominen, per exemple, a «La Chanson du mal-aimé» d’Apollinaire, que és la cosa més semblant en la sonoritat a «La figuera de Passy», no els va inventar certament Apollinaire. Amb una altra intenció surten ja, pel cap baix, en la poesia diguem-ne posterior a Verlaine i a Rimbaud. No obstant, el que amb aquesta mètrica fan Verlaine i Rimbaud no té res a veure amb el que fa després Apollinaire. Una altra cosa és que Apollinaire, al seu torn, sigui un antecedent de Cocteau i Aragon, però això ens du a un territori diferent, a la posteritat, no a l’ascendència d’aquesta mètrica.

L’existència de «La figuera de Passy» demostra no solament una cosa que ja sabíem, que certament Carner havia llegit Apollinaire com tantes altres coses de la poesia contemporània, i que si feia el que feia no era perquè no n’estigués assabentat, i no podia no estar-ne, d’assabentat, per ell mateix i per Émilie Noulet, però per ell mateix en primer lloc. Demostra que podia dur a terme una mimesi brillant i fins i tot, si volia ell, no pas només reconeixedora de la dicció d’Apollinaire a «La Chanson du mal-aimé», però que s’aturava aquí. És a dir, «La Chanson du mal-aimé» en el cas d’Apollinaire era un punt de partença, d’arrencada, que ens porta a poemes com per exemple «Zone», i poemes com «Zone» ja és alguna cosa que Carner ni va fer mai ni va voler fer mai. És una tria deliberada. Aquesta tria respon a un anacronisme estètic? No en la mesura que és conscient. El sol fet de fer «La figuera de Passy» demostra que podia iniciar el mateix camí d’Apollinaire i en va donar aquest indici, i segurament d’altres que ara no tinc presents, però aquest és ben clar. Què el va decidir a seguir el camí que seguia? Sospito —ho sospito fonamentadament— que no precisament escriure com Teòcrit. Aquesta és una manera d’argumentar brillant, però no estic segur que la seva intenció fos enllaçar amb Teòcrit directament. Era una voluntat diguem-ne de refús de l’evolució estètica? Això es podria dir de Machado respecte a Mallarmé, que diu que Mallarmé era un «negro catedrático». Però això no ho podem pensar raonablement de Carner, ni per ell mateix ni per Émilie Noulet. Volia estilitzar no solament el que en deia Gabriel les «manies de genteta» o bé el que jo dic que és una parla avui percebuda com a antiquada o com a envellida, però no pas en aquell moment, és a dir, no acceptar-la com alguna cosa espontània i donada, com passava amb Maragall, sinó fer-ne una creació de la mateixa manera que ho feia a partir del canemàs anglès amb Dickens. Hi havia una tria. No és l’únic de fer això. Més endavant, Màrius Torres, en una època tan tardana com els anys quaranta del segle xx, encara escriu poesia i se l’ha estudiat, millor o pitjor, però he intentat d’estudiar-ho en el pròleg a Màrius Torres, com si fos un poeta que escriu immediatament després de Baudelaire —evidentment no és el cas. I, d’altra banda, Màrius Torres sabia que després de Baudelaire hi havia Paul Éluard, i això no és una conclusió, és una evidència. Tenia una antologia francesa amb poemes de Paul Éluard al sanatori de Puig d’Olena. En tots dos casos, Carner i Màrius Torres —amb diferències de tot tipus, començant per la importància literària, que és evidentment més considerable de bon tros en Carner sense desdenyar per res Màrius Torres— és una tria que em sembla que obeeix a la particular situació sociohistòrica i lingüística del català literari. Tots sabem quina era: en el seu estat més silvestre el trobem no precisament en Verdaguer sinó en Maragall, amb resultats molt bons com a poemes, però com a opció lingüística es pot acceptar això o no. Maragall va acceptar Verdaguer i no li va donar mal resultat, però no era aquest el camí que es va triar després. Va donar un resultat excel·lent en ell, en Maragall, no forçosament en un altre. (Encara recordo com això posava nerviós Espriu; en particular, Espriu no podia suportar allò del nen que, després de la bomba al Liceu, «se mira a n’ell, — se mira a n’ella, | i riu bàrbarament»; això de «bàrbarament» a Espriu el treia de polleguera, perquè el bàrbar és el que no parla bé el llatí, i això no és aplicable a un nen. És clar que aquest tipus d’anàlisi no el resisteix Maragall, ni gairebé ningú —el resistiria Carner, això sí.)

Què va passar? Al davant de la situació estranya del català poètic, i del català literari, hi havia, em sembla, tres camins —a part del de Maragall, que ja he esmentat. El camí de Salvat-Papasseit —interessant però fet amb una eina lingüística molt insuficient i, a més a més, sense temps per millorar-la perquè va morir molt aviat i sense prou preparació per fer alguna cosa més que el que va fer, que va tenir resultats molt bonics, en un cert sentit, però insuficients des del punt de vista de la llengua— no pot ser una proposta més que in nuce, no assolida en si més que des del punt de vista de l’efectivitat, que és extraordinària, sobre el lector —almenys en la major part de lectors. Però hi havia dues possibilitats. Una era la de Foix. Foix actua dient: l’últim moment real del català literari va ser Roís de Corella, Ausias March i aquí ens aturem, i començo des d’aquest punt, en la mesura que aquest punt em permet enllaçar amb la llengua com cal. És una tria que va portar que Foix no fos gaire comprès durant molt de temps —i que Joan Oliver, en un retall de diari que Foix conservava, demanés la restitució de l’import del preu, suposant que l’hagués pagat, que no sé si el va pagar de debò, del Gertrudis de l’any 27 de Foix. La tria de Foix era molt extrema, però era una tria possible, i ha tingut resultats importants, no solament en l’obra de Foix, sinó en alguns aspectes de l’evolució del català. Hi ha amb tota certesa coses que si no les hagués arribat a fer Foix no haurien estat mai incorporables al català literari, com va passar amb moltes coses retretes al seu moment al castellà de Góngora i acceptades després al castellà habitual literari. Es pot dir una cosa similar d’en Carner, però en aquest cas no va optar, o almenys no pas amb aquesta deliberació gairebé porfidiosa de Foix, per la llengua del segle xv ni exactament per la llengua dels pescadors del Port de la Selva. Va optar per agafar la parla que el circumdava —una parla sobre la qual ironitza indirectament en el poema «Barcelona, ciutat castellana a l’estiu», que acaba amb uns que parlen i diuen «A la verdad no existe problema catalán», com segurament recordareu, d’un sonet molt curiós— i, d’aquesta parla, sense acceptar-la com a diguem-ne —i és molt dir— paraula viva com feia Maragall i tampoc anar a una mena d’enfrontament amb la parla clàssica del segle xv barrejada amb la parla del Port de la Selva com feia Foix, va intentar fer-ne una estilització, però aquesta feina lingüística és tan important, i tan diferent de la que tenia per fer Apollinaire, que encara que no era francès es troba amb una llengua tota feta —no sé si més feta que el seu polonès originari, ho desconec—, que no tenia senzillament marge de maniobra més enllà de «La figuera de Passy». És a dir, en tenia prou amb intentar fer —i ho va aconseguir amb un èxit extraordinari— un català poètic modern sobre una base relativament precària, que no podia ser ja la de mossèn Cinto i no podia ser, per raons diferents, la de Maragall, encara menys. Aquesta feina era tan considerable que, a més a més d’això, fer alguna cosa de semblant al que feia Apollinaire o qualsevol com Apollinaire és senzillament perjudicar alhora els dos fronts possibles de la tasca que ell volia emprendre. En aquest camí no dic que indirectament no volgués enllaçar amb Teòcrit, però no crec que això fos la primera de les seves preocupacions; és una manera com una altra d’argumentar-ho; no crec que hi pensés. El que va aconseguir té, no obstant, una virtut indubtable: aquest català, encara que notem que té al darrere un subsòl una mica envellit de parla diària, és un català que ens arriba molt més que la major part del català fet servir en la poesia de Carles Riba. Això no vol dir que l’un sigui més bon poeta que l’altre —sobre això, cadascú pot opinar—, però és evident que la llengua d’Elegies de Bierville o de Salvatge cor ens queda més llunyana que la llengua dels poemes de Carner, per la senzilla raó que Carner estilitza una llengua parlada —empobrida, defectuosa, però parlada— i Riba intenta d’escriure, no aquesta llengua parlada ni tampoc la llengua arcaica que tria Foix sinó un model de llengua que, més o menys, si no ho he interpretat del tot malament, en aquests casos i en el de L’Odissea, es proposa de fer la hipòtesi —a vegades amb uns èxits molt brillants— del que hauria pogut estar un català literari no interromput d’ençà del segle xv que hagués continuat linealment. En certa manera, aquesta tasca de Riba té aspectes impossibles d’assolir lingüísticament, i explica que Elegies de Bierville, Salvatge cor o L’Odissea, sent excelsos, com també la traducció de Sòfocles, estèticament ens sonin en una llengua més estranya que la dels poemes de Carner, i gairebé tan estranya a estones com la de les traduccions de Dickens de Carner, per raons diferents.

Llavors, jo crec que la grandesa de Carner es mesura, en bona part, per la seva lucidesa a enfrontar-se amb el problema de fer una poesia en català modern i que no fos antagònica de la poesia coetània, és a dir, de la poesia contemporània. Coses com la de «La figuera de Passy» i d’altres —d’altres també alienes a l’obra poètica, que es troben en altres llocs de la seva escriptura— demostren que no és que no conegués el que feien Apollinaire i els altres —ho coneixia perfectament, i més encara el que havia fet abans Mallarmé—, sinó que el que havia de fer era sobretot redreçar, reinventar, sense desfigurar-lo, el català literari per a la poesia —també per a la prosa, però en el cas de la prosa no aspirava a cap mena de congruència, crec, amb la llengua parlada. Allò que m’impressiona a mi de Carner és, en el cas del que en dic aparent ucronisme lingüístic, la grandesa del gest solitari o gairebé solitari —ha tingut ben poca gent que l’acompanyés, però encara ara i de moment és una llengua que mai no ha parlat i mai no parlarà ningú—; i en el cas de la poesia l’anacronisme estètic que el duia a sacrificar em temo que, a la llarga, fins i tot el premi Nobel. És a dir, allò que es proposava de fer no és traduïble a cap llengua diferent del català; posat en una altra llengua queda una poesia que sembla Francis Jammes i no ho és. I això li passava també a Juan Ramón, però no pas a tota l’obra; hi ha un sector de l’obra de Juan Ramón que no pot ser reduït a Francis Jammes. Però la grandesa de Carner és, en part, aquest èxit extraordinari dels poemes a costa de donar impressió d’anacronisme, que no podia ell desconèixer que la donaria, i que és falsa en la mesura que només es pot parlar d’anacronisme si hi ha una mancança de la llengua; dintre, a l’interior de la llengua catalana no hi ha cap anacronisme, al contrari, hi ha una gran modernitat —només cal que mesurem la distància que separa Maragall de Carner: és immensa. El cas de Carner s’ha bastit, construït, tota una llengua literària i poètica, d’una peça, tan intangible com la de Juan Ramón Jiménez en el cas del castellà, però Juan Ramón partint d’una base existent, i en el cas de Maragall s’ha acceptat acríticament, encara que amb èxits individuals, indubtables i clars, la llengua que el circumdava, intentant de redimir-la pel cantó de la paraula viva en la mesura que l’oïda el pogués acompanyar. Però, com dic, jo crec que Carner va tenir tanta generositat personal respecte a la llengua per saber que es condemnava a no ser entès en les traduccions, a no ser entès estèticament. Es poden traduir literàriament o no molts poemes, o els mots de cada poema, però traduïts donaran sempre la impressió d’una cosa estèticament endarrerida, una cosa que, escrita en el segle xx en la seva major part, la immensa majoria sembla escrita més aviat, quan es posa en traducció que no pas quan es llegeix l’original, al darrer terç del segle xix, i em fa l’efecte que, a part d’altres motius, això explica que Carner no arribés a tenir el premi Nobel. Ningú no el mereixia tant com ell, segurament, entre els seus contemporanis.

Aquestes dues qüestions són les que sempre m’han intrigat més de Carner, sobretot la part diguem-ne de l’aparent anacronisme estètic. L’ucronisme idiomàtic és una qüestió interessant sobre la qual he vist que s’ha escrit molt poques vegades i n’he dit el que em semblava, però l’aparent anacronisme estètic és un problema de fons, problema que, generalment, és refusat o deixat de banda o esbiaixat o no tingut totalment en compte. No obstant, més val que comencem a fer-li front. És un fet indubtable. I n’hi ha prou de considerar un poema com «La figuera de Passy» per recordar-nos que el que fa Carner és perfectament conscient i és una cosa que no té parió, ni per bé ni per mal, en la poesia que l’envolta en el món europeu circumdant, ni tampoc en l’anglosaxó, que ell també coneixia, o en l’hispànic o ibèric. És aquesta la perspectiva general que volia donar sobre la meva experiència i, encara que he esmentat alguns poemes, m’ha semblat que més valia donar una visió general, perquè la qüestió de fons que he intentat de situar és una qüestió estudiada, però no gaires vegades, i sobre la qual l’experiència individual de cada poema no ens permet potser de fer un discurs totalment general; és qüestió només de cronologia i de pensar. L’art, o la literatura, no progressen com la tecnologia, però tenen etapes, i existeix l’evidència que Carner voluntàriament va restar en una determinada regió, no perquè no en conegués les fronteres immediates sinó perquè la seva feina era d’una altra naturalesa. En aquest sentit i només en aquest sentit, en una mena d’aprofundiment —ell potser en diria entotsolament; no recordo que jo l’hagi fet servir gaire—, sí que podem equiparar-lo a Teòcrit. Res més.

[Aquest text va ser dit dins el marc de les Jornades Carner a l’edifici Carner de la Universitat de Barcelona, coordinades pel prof. Jaume Coll i Llinàs, el 10 de febrer de 2009. La transcripció i l’edició han anat a cura de Jordi Pujol Pardell.]

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

Un sanglot carnerià (II)

Fins ara una pedra a la bassetja, llençada dins del vent, engegava un corrent d’aire que retrobàvem el 1714 emportant-se la cendra de les lleis o el 1917 plorant amb les ales. Passat «El dia revolt» encara trobarem «Al vent», un poema que comença amb el mateix postverbal, «Salut…», que tancava aquell:

Salut, oh vent, oh cor brunzent,
tu que arremores les palmeres
i que la mar solques d’argent!
El cel mateix fas estrident,
daures al sol les polsegueres
i aties brases al ponent.
¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

Si les dues primeres oracions de l’estrofa (de tres versos cadascuna) tenen un caràcter descriptiu, la tercera esdevé una interrogació sobre el sentit, sobre el significat de tot aquest avalot. Allò que el 1918 es demanava al vent, el 1957 és un fet: la ira, les polsegueres i el bramul de les onades ja estan tenint lloc, combinades amb la pressa, les branques que es mouen «com banderes» (la tria de la comparació és pràcticament una picada d’ullet: si aquest és un poema, en el fons, sobre la guerra, tal com ho interpretem tenint en compte el lloc on Carner va insistir a posar-lo, les banderes són el tenor de la metàfora, tot i que aquí es presentin com a vehicle, mentre que les branques són el vehicle, però es comporten com el tenor) i l’únic problema és saber què «ens volen dir, convulsament».

Però potser hem corregut molt dient que és un poema sobre la guerra. El 1918, la segona estrofa fa:

El món antic ja fina amb recança,
com a desgrat el nou s’atansa:
tu riu i dansa en l’endemig,
que homes i déus lliga la dansa.
¿De pluja lleu duràs l’esquitx
o el negre doll de malaurança?
Ignor la llei de ton trepig;
mes tu em fas veure, agermanant-se,
el món que frisa d’esperança,
i el cel torbat i transmudant-se
i vermellenc de mon desig!

Els primers versos, que passaran gairebé intactes a la versió de 1957, són ja una prefiguració de «País perdut», un poema inclòs a «LLUNARI», fins i tot en la rima entre «dansa» i «recança»,1 tant com un anunci de la famosa citació de Gramsci.2 Els segueix una interrogació de dos versos, disposada en quiasme, que és on Carner fa el gran canvi: la «pluja lleu» esdevindrà «l’impossible», equilibrant l’abstracció dels dos pols:

¿Dus l’impossible en un esquitx
o el negre doll de malaurança?

Tota l’estrofa depèn de dualitats: el món antic i el nou, la recança i el desgrat (la locució adverbial, per ser més exactes), el riure i la dansa, homes i déus, l’esquitx i el negre doll… La versió de 1957 ho remata amb «l’impossible», el miracle que, oposat a la malaurança, podria sortir de tota aquesta agitació de l’atmosfera.3 És aquesta incertesa, ara, la que du a l’exclamació que dóna pas als quatre últims versos de l’estrofa:

Qui sap la llei de ton trepig!
Oh, mostra avui, agermanant-se,
el món, que frisa d’esperança,
i el cel torbat i trasmudant-se
i vermellenc del meu desig!

Aquests quatre versos es recolzen en una idea que deriva de l’inici: el vent com a mitjancer. Ell «riu i dansa en l’endemig» del món antic i del nou que no acaben de fer via, però també ha de mostrar (el 1918 això era un fet, «tu em fas veure»; el 1957 és un més dels molt atenuats imperatius que li adreça el subjecte) el món i el cel, un que frisa d’esperança i altre que es torba i es trasmuda i envermelleix pel desig del poeta (vet aquí un dels moments en què Carner admet que és la seva subjectivitat que crea l’aparença externa, tal com ha explicat Jordi Cornudella).

Sigui una metàfora de la guerra o de la revolució, aquest vent va contra una pau falsa, contra un ordre caduc. Més val no entusiasmar-nos, però: «Al vent» és un poema que havia aparegut uns anys abans a La Veu de Catalunya, en dues dates diferents. El 24 de febrer de 1915, un dia que el diari informava de fortes ventades i de bombardejos a Anglaterra i a França, havia aparegut la primera estrofa a l’edició del vespre; la segona i tercera estrofes van aparèixer el 16 de març de 1916 com si fossin un poema exempt. Tot plegat, juxtaposant-ho, és ja el poema que apareixia el novembre de 1918 dins Bella terra, bella gent; serà la revisió per al volum de 1957, si de cas, la que referma la connexió amb una revolució que Carner no necessàriament accepta, però que mira d’entendre. Pel camí, el que el 1918 era «nostra pàtria» és ara «l’Alta Dama»; poca cosa més canvia a la tercera estrofa: el vent és convidat a no oblidar aquest ésser, pàtria o dama, «amb ses ferides / tan delirosa en vil xopluc», a mostrar-li nous camins, dur-li un dia «benastruc» i posar «corones prohibides» a les seves temples, amb les quals enlluernar les vides dels seus infants. La pàtria de la primera versió esdevé, així, una figura femenina, maternal, senyorívola però amenaçada, amb les temples «atuïdes». És la pàtria del Carner de 1957, que ja no és la del Carner de 1918 (quan tenia les temples «enardides»). Tot havia canviat força.

Fa estona, però, que intentem arribar a «El dia revolt», que també és un poema sobre el vent que parla, en realitat, d’alguna cosa diferent que el vent: hi és ben visible, també, que Carner lliga el mal temps al sacsejament social, igual que la boira hivernal li servirà, en poemes més tardans, per descriure una posada entre parèntesi de les aparences fenomèniques. Maltempsades, pluja, xafogor, fullatge tardoral: de vegades Carner en fa una estampa descriptiva, de vegades els empra com a metàfora de processos humans, sovint com a lliçons morals, però són sempre inclemències, fora de l’abast de l’individu, que no es poden aturar, sinó que cal suportar o superar.

Aquí, però, Carner sembla operar, d’entrada, a la inversa que de costum. Si la majoria de poemes carnerians sobre fenòmens climàtics arrenquen de la descripció d’un dia concret en què la meteorologia d’aquell moment de l’any es manifesta com li escau, o no, ja sigui el fred de l’hivern, la florida i les pluges de la primavera, la xafogor de l’estiu o la caiguda de les fulles de la tardor, ajuntant mots per fer-se un trampolí cap a una lectura simbòlica mitjançant un salt metafòric que tot sovint recolza en una analogia tradicional entre les estacions de l’any i les edats de la vida humana,4 «El dia revolt» comença havent realitzat aquest salt, demanant-li al dia que bati «el cor que s’enuja», que s’endugui arreu «la vida que es dol» (el 1918) o «la vida planyent» (el 1957), que intervingui sobre la vida moral del subjecte. I per això no és estrany que el segon quartet comenci allà per on ja passava «Al vent», per la incertesa sobre les conseqüències del mal temps, per la llei del seu trepig:

¿Qui sap si seran amargues o pies tes deixes?
Hi ha ocells que t’afronten i d’altres que fugen als nius.
Les frondes, el cel, la boira, la gorga, les bruixes mateixes
no saben si plores o rius.

I, al primer vers, «deixa» (amb la seva ambivalència: una deixa és una deixalla, però també, com recorda poc abans d’aquest poema el que va dedicat a Torras i Bages i com va recordar-nos fa quatre dies Jordi Pujol, un llegat tramés per una generació a una altra) serveix de transició cap al moment descriptiu que s’inicia amb els tres següents versos de l’estrofa. Tots quatre, però, s’unifiquen per l’aparició d’una sèrie d’oposicions: «amargues» o «pies», «t’afronten» o «fugen», «plores» o «rius», que al setè vers del poema deixa pas a una acumulació d’éssers: frondes, cel, boira, gorga i fins i tot les bruixes (que són un record, en aquest cas, del «Plou i fa sol» implícit en el «dia revolt de sol i de pluja»); éssers, tots ells, que viuen en la incertesa d’aquest dia de temps movedís.

El passatge descriptiu s’allargarà durant diverses estrofes:

Potent, en la nau abats el cordatge, regires la vela rompuda;
trontolles els arbres del cim a la rel,
i menes quadriga que va a la batuda
dels núvols de flama que munten a l’era del cel.

Escampes llavors, polsegueres, auguri de mort i de vida;
t’emportes les fulles, cantant, a l’atzar;
i clapes de llum la terra atuïda,
i voltes de rares escumes els pàl·lids miralls de la mar.

Regolfa ta veu per dins de la serra
i sonen les balmes d’aquesta clamor:
–Desvetlla’t, oh cor de la terra!,
que viuen i juguen encara, cadells de Cibeles, la Ira i l’Amor–.

És una enumeració d’accions del dia revolt, que afecten els vaixells, els arbres, els núvols, la terra i la mar. Entre elles, que escampi «llavors» i «polsegueres», que seran «auguri de mort i de vida»; com passa sovint, Carner ho disposa en quiasme, creuant els elements: si a la vida corresponen les llavors, les polsegueres corresponen a la mort. I és, de nou, una antítesi de les que, derivades de la incertesa que dibuixava la pregunta del cinquè vers, estructuren el poema. És el mateix recurs que, finalment, desemboca en «la Ira i l’Amor», fills tots dos de Cibeles, la deessa frígia de la naturalesa, habitualment representada en un carro estirat per dos lleons.

Tota aquesta cinquena estrofa, de fet, es dedica al so: la veu del dia que regolfa dins la serra, fent sonar per les balmes el clamor que tot seguit serà reportat en una prosopopeia. És dins d’aquesta que les balmes invoquen el cor de la terra perquè es desvetlli, ja que la Ira i l’Amor «viuen i juguen encara». I aquest joc és el dia revolt mateix, ple d’antítesis, ballant tota l’estona entre extrems. Som en el punt precís que el poema torna a enlairar-se cap a la vida moral:

Trasbalses la pau en ta via;
l’esclat de ta febre val tot un seguit de centúries; ¿què hi fa si, de cop les consum?
I fins de les fosses aixeques follia
i esborres l’antiga rodera del seny i el costum.

Tot i que l’estrofa continua adoptant la forma d’una enumeració d’accions del dia revolt, ara ja no són fets físics, concrets; l’estrofa anterior ha preparat un nou salt cap a l’abstracció. El pont més clar, però, és el primer vers d’aquesta estrofa, aquest «trasbalses la pau» que és, també, una síntesi del que s’ha dit fins aquí. El següent pas serà l’esclat de la febre del dia revolt que consumeix el seguit de centúries que determina el seu pes. És un dia que devora el temps, que sembla durar anys, segles: una revolució. Per això hi ha el salt: la lectura moral s’havia plantejat d’antuvi, mentre que la lectura política és el fenomen nou. La inclemència aixeca follia fins i tot a les fosses dels morts (i aquí, avant la lettre, Carner sembla llegir Walter Benjamin) i, en un vers rotund, esborra «l’antiga rodera del seny i el costum».

La «rodera» és, aquí, una metàfora de la tradició, sinecdòquicament pròxima a la molt més lexicalitzada del camí, que ja apareixia en l’artiga afressada de les «Cançonetes del “Déu-nos-do”». Però també topem amb mots clau: el seny i el costum. El primer, com és palès, té una llarga història, obra de Carner inclosa; el poeta, però, l’empra sempre sense perdre de vista el seu significat original, relatiu als sentits corporals. El gran moment del seny carnerià serà, però, l’última secció d’El cor quiet, «L’assenyament», i és ben significatiu que sigui com a derivat postverbal, com a procés d’adquisició del seny, més que no pas com a qualitat objectiva, intrínseca, donada d’entrada, aliena a determinacions circumstancials. Però aquí, a «El dia revolt», bé podríem lligar el seny a la sana capacitat mental (el poema mateix l’oposa a la follia) o fins i tot al sentit comú (tot i que segons Ferrater Mora seny i sentit comú siguin oposats), lligat com va al costum, a la continuïtat.

El poema segueix:

¿Qui ha vist com avui dansar la tempesta
i aquests diamants en flors tremoloses d’esglai,
i aquesta claror, com una desfeta ginesta,
que alegra i endola l’espai?

No s’ha vist, doncs, ni cap dansa com la de la tempesta d’aquest dia, ni cap dansa com la d’«aquests diamants en flors tremoloses d’esglai», que és en si una prou complexa construcció metafòrica: els «diamants» són les gotes de pluja que es posen sobre les flors que el vent fa tremolar, però aquesta tremolor, en un moviment típic de la fal·làcia patètica carneriana, esdevé un gest emotiu de les pròpies flors, un senyal d’esglai, una metàfora de genitiu. Ni s’ha vist cap dansa, finalment, com la de la claror, una claror del to d’una ginesta que alternativament «alegra i endola» l’espai (una nova antítesi). L’estrofa és sobretot un canvi de pas en el moviment del poema, que es referma en la següent, enormement modificada en la revisió. El 1918, teníem:

O dia revolt de sol i de pluja daurada,
o dia esquinçat de vent i de pluja i de sol!
Salut a la saba del món, altre cop desvetllada,
salut al miracle que duus per demà si Déu vol!

Això, el 1957, esdevindrà:

Oh dia revolt de sol i de pluja daurada,
oh dia esquinçat de sol i de pluja i de vent,
Mudança amb un elm de colors menyspreant cada inútil durada,
desig renovant, desig rebatent!

El canvi en els dos primers versos depèn del tot d’un canvi anterior, en els versos de la primera estrofa que aquí són repetits; igual que allà, té implicacions en la rima. Es tracta, de fet, de tancar la primera part del poema tornant al seu inici, reprenent-ne literalment dos versos però afegint-hi un adjectiu, «daurada» (l’estrofa anterior ha establert que la llum d’aquest dia en què sol i pluja conviuen té un to de ginesta; «pluja daurada», a banda d’una coincidència desafortunada, és el to de la pluja quan plou i fa sol).

En la primera versió, la segona meitat de l’estrofa accentuava el caràcter de transició, introduint el motiu que estructurarà anafòricament el desenllaç del poema, aquest «salut» que és, primer que res, a la «saba del món», desvetllada per la tempesta, i a continuació al «miracle que dus per demà». Tot plegat, malgrat el «si Déu vol» (un reble exigit per la rima amb «sol», que el 1957 calia canviar per alguna cosa que rimés amb «esglai»), trenca la rigorosa ambivalència que havia mantingut el poema fins ara, manifestada en el seu enfilall d’antítesis. És per això que en la versió definitiva aquests versos són conduïts cap a un nou espai: les inclemències del temps són la Mudança (en majúscules) que menysprea «cada inútil durada». I això ens trasllada directament a l’espai reflexiu d’El cor quiet: a la «Cançó de la mudança» que no va ser inclosa a Poesia però sí a El tomb de l’any. Allà, d’una manera semblant al «Poema de la contrarietat», l’inconvenient que implica el concepte principal era girat en positiu: agafat a la rima entre «dansa» (altre cop) i «mudança», que apareix a la primera tornada, Carner en destaca els benifets; que la mudança, ras i curt, en fer que res no persisteixi, ho equilibra tot, justament perquè fa inútil cada durada:

¿Qui acabaria de dir
els teus presents, oh Mudança?
Em fas lliure fins de mi
i tot u en la recordança;
a mon pobre cos mesquí
dónes abric i alleujança;
en mon noble foc diví
hi ets l’oreig i la frisança:
la Mort em faràs venir
i la Benaventurança.
       Sona, si ma fi
               s’atansa.
       Sona, violí
              de dansa.

Però en «El dia revolt» aquesta Mudança té una forma de persistència, la renovació: vora el «desig rebatent», el «desig renovant». És un altre contrast entregat amb un paral·lelisme i una al·literació: la mudança del dia rúfol renova i rebat el desig. L’aparició d’aquest, a banda d’introduir un tema carnerià (la fragilitat dels projectes humans davant dels atzars de l’alteritat), permetrà saltar a la següent estrofa, on pròpiament comença la segona part del poema, en què comencen la sèrie de saluts. I allà hi haurà, primer que res, una donzella:

Salut a la tendra donzella
que vela son pit, adés borronat;
a cada semença que romp la tavella,
a qui ja bategui, frisant d’ésser nat.

«Borronar» és treure borrons les plantes, la gemma d’on sortirà el fruit o la flor: aquesta tendra donzella és una promesa de fecunditat, i d’ella saltem a la semença que, després de ser borró, trenca la tavella (el 1918, de manera menys específica, punyia la clivella) i al fetus que, encara no nat, ja batega, quan la donzella ja no n’és. És una imatge que, de fet, hem vist que ja apareixia a «La deixa», el poema en la mort de Torras i Bages. La desena estrofa amplificarà aquest tema:

Salut a la vida, del fons de la força infinita,
jamai destriada pel savi ni dita en cançó;
i a la visió, en signes volubles escrita,
sospirant al lluny en dispersió.

Seguint el procés de l’estrofa anterior, el poeta saluda la vida, sorgida del que el 1918 era «la vida infinita»; en renunciar a la diàfora i canviar-ho per «força», es revela que tota la tempesta ha estat una manifestació d’aquesta vida que malda per existir, aquesta energia alhora íntima (la donzella) i còsmica (el vent, la pluja, la llum del sol) que es resumeix, com a «Creació del poema», en el desig. És, tot plegat, un impuls que mai no ha estat cantat ni, afegirà Carner el 1957, destriat pel savi, i que no sabríem si és més a prop de la voluntat de Schopenhauer o de l’élan de Bergson. I saluda també la «visió», escrita en «signes volubles», en l’escriptura mòbil dels fenòmens estacionals que la poesia carneriana intenta fixar, la de la pròpia tempesta del poema, la ventada i la pluja que sospiren «al lluny en dispersió».

Hi haurà encara un salt més, a l’última estrofa: igual que farà a «Al vent», de sobte Carner pensa en la pàtria:

¿Serà que l’acuit, que els aires trasmuda,
cridi la Victòria,  a so de trompetes, de cants i renills?
Salut a la Pàtria, en saba de segles crescuda;
salut a la Pàtria, no encara nascuda
com l’hem somiada sos fills.

Excepte, potser, la «rodera del seny i el costum», res en el poema anunciava un gir patriòtic, que per altra banda és tan central que Carner, que el 1957 s’ha dedicat a reescriure sobretot el final de cada estrofa, en aquest cas en revisa sobretot el principi, deixant intacta la conclusió del poema. I, per altra banda, també cal considerar una particularitat de l’anàfora: aquesta ha iniciat fins ara dues estrofes, i ara es retarda, interposant el que el 1918 era una altra salutació:

Bon dia pel tany qui desperta –l’alzina sabuda
només que de Déu, que ja guarda la seva llecor de perills!–.
Salut a la pàtria, tan feble i dolguda…

Si el 1918 es reblava el tema de la donzella i la semença, que tot ell prepara l’esclat final (pel mig hi treu el cap un dialectalisme, «llecor», inscrit en una metàfora en què Carner sembla voler fer-li dir més coses al mot de les que aquest és capaç de dir), en la versió definitiva es recupera l’espectacle exterior, «l’acuit, que els aires trasmuda», la «Mudança» en què es resumia tot el tràfec climàtic de les primeres estrofes, però enllaçant-ho amb una imatge literalment bèl·lica: la de la Victòria que arribaria «a so de trompetes, de cants i renills». I aquest enllaç és el moviment bàsic del poema, compartit amb «Al vent»: el fenomen meteorològic que esdevé metàfora de les inclemències polítiques. És aquest moviment el que explica que aquest poema, que ha parlat de ventades, de donzelles fecundes i de llavors, acabi invocant la Pàtria.

En aquesta invocació, s’hi recupera la «saba» que havia desaparegut de la vuitena estrofa, però ja no és la «saba del món» sinó la «saba de segles» en què ha crescut la pàtria; «tan feble i dolguda», deia el poema el 1918, un reble, una doble qualificació de la pàtria com a víctima del desori descrit als versos anteriors, però amb prou feines congruent amb la caracterització que segueix (una pàtria encara no nascuda pot ser feble, però no ha tingut temps de ser dolguda). La revisió, com passarà tot sovint, dóna pas a un escreix de sentit: la pàtria ara es perd en l’avior, creix en l’arbre del temps. No és, precisament, una metàfora nova: tant a Bella terra, bella gent com a Poesia, de fet, acabem de llegir:

Déu nos do ser catalans,
gent de bella anomenada,
la millor cosa del món:
vella rel i fresca saba.

Però el moviment a «El dia revolt» és encara més complex, perquè aquesta pàtria és encara no nascuda, però ja és el somni dels seus fills. I aquest últim mot la connecta a les imatges de la fecunditat de les estrofes anteriors. Però el procés esdevé circular: per tal que la pàtria neixi, cal que l’hagin somiada els qui, un cop sigui (i Carner això no ho dóna per fet), seran els seus fills. De passada, com feia a «Al vent», la transforma en un concepte femení, maternal: si el mot llatí significava «relatiu al pare», «la terra on hom ha nascut, la terra dels pares», Carner ho feminitza i, encara més, ho desconstrueix. La pàtria ja no és un fet donat, una «deixa», sinó un projecte, una visió (sospirant «al lluny en dispersió» en el cas dels exiliats), un acte de llibertat, de creació, d’invenció de la pròpia tradició, una comunitat imaginada.

Al cap i a la fi, això és el que havia passat. Per a Carner, la pàtria és un projecte perquè, tal com l’havien somiada ell i els seus (la colla d’intel·lectuals situats vora Prat de la Riba i connectats a la Mancomunitat, aquells que van projectar una Catalunya neoclàssica, humanista, connectada a la tradició europea), era una simple visió, pràcticament un somni, en un país travessat de tensions. Si podem identificar, de manera una mica agosarada, les que hi ha darrere «Al vent» amb les ventades del febrer de 1915 però també amb la Primera Guerra Mundial i tot el que va implicar, «El dia revolt» és en realitat més esmunyedís.

Esclar que la lectura del poema no s’esgota en la circumstància que el va crear. En aquest cas concret, el pas del temps l’anirà recontextualitzant: fins i tot si al principi havia estat suggerit per les disquisicions de Miquel dels Sants Oliver sobre la Guerra Gran, el novembre de 1918 les seves imatges de tempesta podien recordar la Revolució d’Octubre de 1917 o la Gran Guerra que era a punt d’acabar; quan, cap a l’abril del 1936, reapareix dins la segona edició de Bella terra, bella gent, el lector podia recordar els fets que havien desembocat en la Segona República espanyola (o potser els que havien tingut lloc el 1934). Com en el relat sobre Pierre Menard, cada canvi de context provoca un canvi de sentit del poema, encara que no se n’alteri el text.5 Els fets dels anys següents, com és conegut, no estalviarien pretextos possibles; pel camí, l’allunyament de Catalunya escollit per Carner esdevindrà una mena d’obligació moral, que desembocarà en un enyor difícilment dissimulat per les seves lloances a Bèlgica i, finalment, en aquell retorn a última hora, trist i estranyament significatiu (més del país que no de Carner, tot sigui dit).

És enmig d’aquest context que «El dia revolt» apareix, dins Poesia, després de «Retorn a Catalunya». La circumstància que havia pogut provocar aquest últim poema, dècades abans, era el retorn de Carner d’Anglaterra, en un moment en què Carner encara no havia marxat. A partir de 1920, un poema carnerià titulat «Retorn a Catalunya» adquiria un nou sentit, i un tercer encara a partir de 1939 o fins i tot de 1945; a l’alçada de 1957 era gairebé una ironia amarga. Si, dins de Bella terra, bella gent, el «retorn» era un retorn, pràcticament una tornada de vacances, un retrobament joiós però normal i sempre reiterable, dins de Poesia era el retorn, que a més era una quimera, exactament igual que el fat en terres estrangeres havia esdevingut Bèlgica. Mentrestant, l’Alta Dama continuava creixent en saba de segles, però sense arribar a esdevenir.

I, ben mirat, és probablement per això que mig segle més tard, a principis dels seixanta, en el moment de gravar el disc d’Edigsa, Josep Carner es va ennuegar, amb prou feines controlant el plor, en trobar-se, al final del seu poema, amb aquella Pàtria que encara no havia nascut, com a mínim tal com ell l’havia somiada. Si escriure era despersonalitzar-se en un Ell, recitar era potser tornar a l’oralitat, al cos, a la pròpia veu, allà on era més difícil dissimular. I, si els poemes havien volgut construir una col·lectivitat, aquí la traïció de les vies respiratòries, el tall en el corrent d’aire, el sanglot ofegat, revelava de sobte, davant dels estris de gravació i reproducció sonora, que aquella potser només havia estat un somni, no nascut encara, i estrictament individual en el seu abast. I alhora era un sanglot contingut. Carner havia somiat la seva pàtria com una responsabilitat. De les inclemències del dia revolt en podia sortir una exigència de perfecció: per a Carner no era un subterfugi del sentimentalisme, que acostuma a ocultar una mala consciència, sinó una responsabilitat cap a l’altre. No havia escrit el poema per deslliurar-se d’una emoció personal, sinó per plantejar-se una exigència.

El sanglot de Carner, però, arribava als tocadiscos de l’Espanya franquista des de l’exterior de l’exili; una veu absent, vinguda del passat, que parlava d’una pàtria inexistent a una comunitat perseguida. Per això és tan difícil decidir si aquests versos, i el sanglot que s’infiltra en ells com un moment de veritat (un moment de veritat, ben bé, com la mirada d’Ana Torrent veient el monstre de Frankenstein a El espíritu de la colmena) és una expressió individual o col·lectiva. La veritat d’aquest sanglot, en altres paraules, és el dubte sobre si la comunitat seguia existint, banda enllà de la frontera, si els fills seguien somiant la pàtria, si la saba del segle seguia nodrint-la, tant com la certesa que, mig segle després d’escriure el poema per primera vegada, tot seguia per fer.

  1. Que fa, en el seu segon tercet:

    Homes i déus, joguines del plany i de la dansa,
    en començant a viure sospiren de recança:
    deixies del no ésser que afrontaran l’incert.

  2. Que és de 1930, dels Quaderns de la presó: «La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi piú svariati».
  3. I és per això que no estic d’acord amb Jordi Julià, quan afirma: «El vent, precisament, és un element natural que en la poesia d’aquest escriptor català capgira l’ordre lògic, porta tempestes, i s’utilitza per significar el mal.» (Poètica de l’exili. L’elegia contemporània en la lírica catalana de postguerra. Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2011, pàg. 207). Carner, en realitat, sembla més ambivalent.
  4. I això, aquesta estructura de pensament que, abans d’enlairar-se cap a altures conceptuals, necessita aturar-se en els fenòmens concrets en què es recolza per descriure-les, desplegant l’enlluernadora capacitat descriptiva de l’estil carnerià, aquest funcionament a partir d’una experiència detalladament observada i descrita, es projecta de fet sobre l’estructura global de Poesia, aquell recull que comença amb les escenes i estampes de «LLOC» i d’«AUQUES I VENTALLS», o amb els paisatges del pas de l’any de «LLUNARI», abans de saltar a les reflexions de «COR QUIET», de «VERB» o d’«ABSÈNCIA».
  5. I és per això, de fet, que un llibre de Julià Guillamon sobre l’exili republicà s’ha pogut titular El dia revolt.

Un sanglot carnerià (I)

Si busquen vostès, a Spotify o a YouTube, la gravació en què Josep Carner recita el seu poema «El dia revolt» i l’escolten fins al final, els sorprendrà un moment en què el poeta sembla entrebancar-se, en una breu vacil·lació de la veu, a punt d’ennuegar-se, potser de plorar, abans d’aconseguir reprimir-ho i acabar de dir els versos que tanquen el poema:

Salut a la Pàtria, en saba de segles crescuda;
salut a la Pàtria, no encara nascuda
com l’hem somiada sos fills.

Aquell sanglot carnerià podia tenir una significació evident per a la primera gent que va sentir-ho, començant per qui va fer la gravació i va decidir no repetir-la, mantenir aquella, en principi, imperfecció. El disc va aparèixer el 1963 a Edigsa, dins d’una col·lecció on també trobem Carles Riba, Clementina Arderiu o Josep Maria de Sagarra, de vegades ells mateixos, de vegades amb un fons musical, tots plegats amb aquell estil de recitació solemne i emfàtic propi de l’època.

El vinil de 33 revolucions dedicat a Carner incloïa vuit poemes repartits entre les dues cares: «Retorn a Catalunya», «El dia revolt» i «Cançonetes del “Déu-nos-do”» a la primera, «Madrigal a Sitges», «De la vila del Vendrell», «Siurana», «Els pollancs de França» i «Cançó de vell» a la segona. No costa gaire adonar-se que tot plegat representa el Carner més reconeixible per al públic català d’aquell moment, aquell aparent «estilitzador de manies de genteta» que deia Gabriel Ferrater i que avui dia se’ns fa més aviat carrincló: si tota la primera cara la formen poemes que havien format part de Bella terra, bella gent, dos de la segona vénen del Segon llibre de sonets i només n’hi ha un, estrictament, de l’època de maduresa del poeta (la «Cançó de vell» que formava part de Lien, una antologia publicada el 1959, però no de la Poesia de 1957). Menys evident és el fet que tota la primera cara forma part d’una seqüència de poemes que Carner sempre va mantenir molt pròxims, en les seves encarnacions, tot i que no ben bé en l’ordre en què apareix al disc.

A Bella terra, bella gent, el 1918 i el 1936, «El dia revolt» apareixia després de les «Cançonetes del “Déu-nos-do”» i de «Commemoració de 1714» i abans de tres poemes inequívocament polítics: «En l’inici de la nova Generalitat de Catalunya», «La deixa (En la mort del bisbe Torras i Bages)» i «In Memoriam (En la mort d’en Prat de la Riba)». Aquest ordre variarà el 1957, dins la secció «LLOC», però no gaire. Allà, el poema sobre la Generalitat, publicat originàriament a La Veu de Catalunya el 24 d’octubre de 1913, en ocasió de la votació de la llei que ratificava la creació de la Mancomunitat,1 no hi és i, dins la sèrie, s’hi inseriran una sèrie de poemes d’altres llibres, principalment d’El cor quiet. A Bella terra, bella gent, el grup de poemes correspon a una sèrie d’esdeveniments històrics, que desfilen per ordre cronològic: la derrota de 1714, la citada votació del 1913, la mort de Torras i Bages el 7 de febrer de 1916 i la de Prat de la Riba l’1 d’agost de 1917. Després hi haurà només tres poemes, «Al vent», «Aurea Pax» i «Oració pasqual», dels quals dos com a mínim tracten sobre la Primera Guerra Mundial: el llibre va aparèixer cinc dies abans que aquesta acabés oficialment. És com si a «El dia revolt» li correspongués algun fet, no explícit, esdevingut entre el 1714 i el 1913.

El poema, de fet, ja circulava per la premsa i els premis literaris (va guanyar l’Englantina al Jocs Florals de l’Ateneu Obrer de Sant Martí) l’any 1912, amb una dedicatòria a Miquel dels Sants Oliver, que aquell mateix any havia donat a conèixer unes Notes històriques sobre Catalunya en temps de la Revolució Francesa, dins les quals duia a terme una lectura catalanista de la Guerra Gran, en la qual els catalans havien participat a favor del Borbó de torn. Però, si el dia revolt del poema és aquesta guerra, el cas és que res en el propi poema ho indica. Sigui com sigui, el 1918 Bella terra, bella gent acaba amb una seqüència de poemes explícitament polítics, fins i tot quan, com en el cas d’«El dia revolt», el referent no n’és gaire explícit.

És això, entre altres coses, el que Carner modifica el 1957: entre «El dia revolt» i «Al vent» inclou sis poemes d’altres llibres, els poemes sobre Torras i Bages i Prat de la Riba es troben ara entre les «Cançonetes…» i un rebatejat «1714», rere el qual hi ha «Porta d’hostal», tretze decasíl·labs blancs procedents d’El cor quiet que formen una estampa desenganyada de tedi provincià: entre la derrota de 1714 i el «Retorn a Catalunya» només hi ha això, el tedi, «l’únic filtre / per a allargar la nostra vida inútil». «Retorn a Catalunya» és un poema que Carner havia publicat a la premsa el 23 d’agost de 1913, en tornar d’Anglaterra, i que el 1918 era en una altra banda de Bella terra, bella gent. Tant a la Poesia de 1957 com al disc de 1963, però, precedirà «El dia revolt»; en el cas del disc, com ja hem dit, els segueixen les «Cançonetes del “Déu-nos-do”».

Aquest últim poema, sota una aparença lleugera, amaga una reflexió sobre la comunitat, sobre el sentit de pertinença, recuperant tot d’elements que havien aparegut en els poemes anteriors de Bella terra, bella gent. Carner hi aprofita un expressió popular, «Bona nit que Déu nos do!» per aixecar una lloança del fet de ser catalans, «la millor cosa del món»; una identitat que, d’entrada, es recolza en la fe cristiana: per molt lexicalitzat que estigui, el «Déu nos do» la converteix en un regal diví. I el segon desig serà, certament, la fe; però abans hi ha la continuïtat, que és on el Carner de 1957 afegeix dos versos. Allà on teníem

i millors que no els passats
però amb una retirada

hi trobarem:

Si no iguals als venidors,
una artiga els afressàrem;
si no som com els passats,
ens hi troben retirada.

Tot va, sempre, cap a la «retirada», mantenint-hi «els passats», però afegint-hi ara el contrapès dels «venidors», dels catalans del futur. El «nosaltres» del poema, entremig, no serà estrictament idèntic als passats ni als futurs, però retirarà als primers i haurà afressat una artiga als segons, desbrossant-los el terreny. És una idea ben pròpia de Carner i, en general, de tota la seva generació: el sentiment de treballar per construir, per afermar les bases d’una cultura que havia de servir per als altres:

Tot honor, tota glòria a aquells estrenus capdavanters, que donaren les primeres passes, que fresaren les primeres vies! […] Encara que aquests venerables predecessors haguessin errat, haguessin seguit falsa via, sempre ens havien tramès la deixa sacrosanta de la fe que els empenyia endavant, d’una fe pairal que s’encadena com els esforços de les generacions, com les estrofes d’un sol poema.2

És la mateixa idea que tindrà J. V. Foix quan, tot situant la «renaixença» encara en el futur, escrigui: «En Carner gairebé ha realitzat pel seu compte tot allò que, a parer nostre, ha de desenrotllar àmpliament la renaixença per la qual pugnem».3 Carner i Foix perceben un buit entre March i Roís de Corella i Verdaguer i Guimerà, una mancança que cal omplir donant el Ronsard, el Tasso, el Garcilaso o el Shakespeare que aquí no havien existit. És, en certa manera, una idea oposada a la d’Eliot a «Tradició i talent individual», tot i que en comparteix els pressupòsits respecte a què hauria de ser la literatura del seu temps. Hom examina la peculiar invenció de la tradició del moment carnerià i se sent temptat de contradir-la en tant que teoria: esclar, diríem, que hi ha una literatura del Renaixement catalana, esclar que hi ha un barroc, cridaríem, tenint en compte les edicions i estudis recents sobre Cristòfor Despuig, Francesc Vicent Garcia, Francesc Fontanella o Joan Ramis. Hi ha, també és evident, qui ens ho discutiria i, ben probablement, aquesta seria la gran discussió historiogràfica de la literatura catalana: què fer-ne, d’aquells tres segles que Carner considerava perduts.

Però embrancar-nos-hi seria ara mateix agafar el rave per les fulles: no importa tant que Carner estigués o no equivocat (si era un error, el compartia amb tot el seu món) com què va fer amb això. Si per a un Rusiñol la idea de Renaixença implicava córrer a posar-se a l’hora amb la modernitat parisenca i començar a escriure poemes en prosa, Carner, a partir de la percepció d’aquella mancança, va concebre un suplement: va escriure la poesia clàssica, barroca, renaixentista, que pensava que s’hauria d’haver escrit. Ben mirat, que considerem que de poesia renaixentista i barroca ja n’hi havia fa l’exercici encara més fascinant.

No era un exercici lúdic, però: es tractava de fornir la literatura catalana amb la tradició de les grans literatures europees, cosa que significa, també, una percepció ben concreta del funcionament d’aquestes, la mateixa que encara actua en el Ferrater que als anys seixanta explicava les estances ribianes als estudiants: la noció que les grans literatures tenen un dipòsit semàntic sense el qual a la literatura catalana li costa arrencar a caminar. No és una noció tan allunyada del rerefons polític que fonamenta els heterònims de Pessoa; tampoc es troba tan lluny de la impersonalitat d’Eliot, del teixit d’al·lusions de Pound, de l’amor per la convenció formal de Valéry, de la nostàlgia per una cultura universal de Mandelstam.

Les «Cançonetes del “Déu-nos-do”» acaben, el 1918, amb una estrofa conclusiva:

Però mentre Catalunya
dolorida va naixent,
Déu nos do ser braç en l’aire
i la destra furient,
una pedra a la bassetja,
la bassetja dins el vent!

El 1957 ho canviarà, per motius obvis i no tan obvis:

Però mentre l’Enyorada,
viu secreta i viu gement,
Déu nos do fer-li seguici,
cor ardit, braç amatent,
una pedra a la bassetja,
la bassetja dins el vent.

No entraré en els motius del canvi. Fixem-nos, però, que l’última imatge d’aquestes cançonetes, lleugeres i melindroses, és una trena de llana, de cànem o d’espart, que llença una pedra al vent. Vet aquí el corrent eòlic, que deia Maria Sevilla en aquesta mateixa casa: un corrent de vent que potser s’inicia aquí, però que es pot resseguir en els poemes que segueixen. «Commemoració de 1714», el sonet que descriu el punt central d’aquella mancança, el desastre militar a partir del qual ja només es podia remuntar, és un poema fortament reescrit a la versió de 1957, sobretot als tercets, que de primer feien:

Ja l’averany de ta dissort s’allunya,
i l’escampada sang, o Catalunya,–
o dea lassa, d’afollat destí!

Ara aquests pals que en ton escut glateixen
són flames tan vivents, que resplendeixen
del bell secret de no tornâ a morî!

Tot plegat és retòrica, evidentment: el poeta adreçant-se a Catalunya, dient-li que la sang escampada i l’averany de la seva dissort s’allunya. És un anunci que, de fet, el 1957 ja no era sostenible, com tampoc resultava creïble que els pals de l’escut fossin flames vivents que brillen pel bell secret de no tornar a morir. I és segurament per la incapacitat de sostenir aquestes promeses després del 1939 que, en la versió de Poesia que va titular només «1714» i va col·locar després del poema en memòria de Prat de la Riba, Carner descriu una escena més concreta: la boira fugint, el martelleig d’unes passes (que podrien ser les del duc de Berwick entrant a Barcelona):

Sinistre sona, travessant les places,
el martelleig d’unes feixugues passes.
El vent se’n du la cendra de les lleis.–

Homes callats, coberts de sang i sutge,
alcen l’esguard impenitent, que jutja:
poble vençut que sobreviu als reis.

Entremig, si el vent s’endú la cendra de les lleis, és perquè la derrota militar de 1714 va significar també la fi de la personalitat jurídica diferenciada de Catalunya. Aquesta era un «poble vençut», però Carner, el Carner de 1957, li concedeix encara una última esperança, aquest «esguard impenitent» que jutja els vencedors.

«La deixa», el poema dedicat a la mort de Torras i Bages («veritable aiatol·là de la generació noucentista», segons Josep Murgades), serà una visió del bisbe ascendint als cels, de primer amb els braços junyits i després obrint-los per formar una creu, que s’aixeca per sobre del protagonista (que ha evocat la seva amistat en vida, una relació paternofilial), de les planes i de la serra. I a l’última estrofa el poeta invoca Catalunya, amb una llarga sèrie de vocatius, per convidar-la a ser en pau, ja que «Ell» (i aquí aquest «Ell» sembla ser Torras i Bages, tot i que es confon amb Crist) «t’ha senyat». Fixem-nos en els vocatius, però:

O Catalunya, camp ara mateix sembrat,
navili nou, a dins el port lligat,
casal encara moll, tot just embanderat,
infant al caire de la humanitat,
infant tot sol i adormissat…

Tot són senyals d’inici, promeses de fecunditat futura: un cap sembrat, un «navili nou» («novella nau, encara no gosada» el 1957: Carner trenca així la monotonia de la rima i potser la coincidència toponímica de «port lligat», en favor d’un ús prou personal del participi «gosada»), un casal acabat d’estrenar i, sobretot, un infant. El 1957 eliminarà la repetició anafòrica d’aquest últim però la imatge es mantindrà, congruent amb la de les llavors i la del vaixell encara al port. Carner, el 1918, havia vist el país com una promesa; una pura promesa, això sí, senyada per la creu cristiana.

Per la seva banda, «In Memoriam. En la mort d’Enric Prat de la Riba» és una elegia força indirecta, on la retòrica elegíaca esperable4 sembla que hagi estat substituïda, d’entrada, per una estampa paisatgística. El motiu principal és el vent, potser aquell mateix vent de la bassetja. L’elegia hi és, però amb sordina: el protagonista s’ha girat cap a la muntanya:

De cara a la muntanya, rebec contra el dolor,
jo sento el vent, on sonen, abans de la tardor,
d’una elegia heroica oboès i timbales.
Tot és el vent, el vent, que sap plorar amb les ales.

I, de manera prou transparent, el vent esdevé una metàfora del dolor per la mort del polític: per ell aquest vent bufa abans d’hora i fa sonar una «elegia heroica». Al segon quartet, la muntanya conhortarà el protagonista. Per ella puja, al tercer quartet, una «processó / de boires»: tal vegada una «massa confosa amb un penó», «un tàlem dolç» amb encensers o una renglera de ploraners. Sigui com sigui, enllà del fet que aquesta boira resulta difícil de conciliar amb el vent que bufa al mateix temps, també ella sembla acompanyar el dol per la mort del president de la Mancomunitat. L’últim quartet torna a la muntanya:

Oh cim, tota la boira s’ajeu i es va desfent.
Mentre les vides nostres van desfilant migrades,
tu creixes en arbredes, i fonts, i fondalades.
Tu restes. És la boira, només, qui es torna absent.

Hi ha una analogia: la boira seria el dol que va desfent-se, mentre resta allò que la sostenia, el cim que, dues estrofes abans, era «egregi monument» i «membrança de la glòria» i que podria correspondre a l’obra pratiana, aquell esforç col·lectiu endegat des de la Mancomunitat i capaç de superar la migradesa dels esforços individuals.

És aquí, després de «1714», que Carner va posar «Retorn a Catalunya», el poema que precedeix «El dia revolt» en la Poesia de 1957 i en el disc d’Edigsa. És, en certa manera, un sonet capgirat: un sextet seguit per dos quartets, com imitant el moviment del retorn a l’inici.5 Des del primer vers, el país que retroba el protagonista és del tot semblant al que recordarà de lluny estant: si al primer poema d’«ABSÈNCIA» somia veure «un pi vivent» i «una serra morada enllà de mi», aquí el primer que veu és «damunt la serra de foc el nostre pi». El segon vers serà la primera de les diverses invocacions que apareixen al poema, un vocatiu adreçat a la gent que camina per les feixes daurades, i que passa a formar part del «nosaltres» que va apareixent en els quatre primers versos, des del «nostre pi» fins a

la força tota vella i humil que ens agermana

Això que agermana és una força indeterminada, «humil», «vella» i que «sobta com un vi». Aquest «sobta», que és una manera ben peculiar d’indicar que puja al cap, sembla designar l’entusiasme que pren el protagonista en reveure el pi i saludar la gent que fa camí; és a dir, la força que l’agermana amb aquells que es va trobant, allò que els fa ser una comunitat, és justament aquesta embriaguesa, aquest «oh» en trobar-se amb els teus i amb tot el que el poema descriurà a continuació, començant per l’escarafall d’una noia (un petit drama que Carner, encara el Carner solter dels anys deu, insinua en un mot), que és «viu com la ginesta i com el blau marí». I així, en aquesta comparació, s’acaba de concretar un espai: una serra al crepuscle, unes feixes de blat, la ginesta i la mar propera. Un quadro de Sunyer, diríem. I també el lligam entre la noia i el lloc, un lligam primer comparatiu i després refermat pel gentilici («catalana», que per altra banda rima amb «agermana»). El poema seguirà, en una progressió que avança cap a la natura més distant, invocant o descrivint uns masos voltats de pallers, de bosquets, de blat i de vinya, una terra de salut que el protagonista voldria lloar com un grill.

I, després d’això, comença «El dia revolt».

 

  1. Ho explica Jordi Marrugat a Josep Carner 1914. La poesia catalana al centre de la modernitat europea. Resulta, al capdavall, prou comprensible que havent passat tantes coses, des de l’efectiva recuperació d’una altra «nova Generalitat de Catalunya» amb la República, fins a la seva nova desarticulació amb el franquisme, el to optimista del poema no trobés lloc en el llibre de 1957.
  2. Ho diu a «De l’acció dels poetes a Catalunya», un seguit d’articles de 1908 recollits a El reialme de la poesia, un llibre que els resultarà més difícil de trobar que el disc d’Edigsa.
  3. Vegin Noms propis. Escriptors i artistes. Barcelona: Edicions 62, 2020, pàg. 102.
  4. Aquesta retòrica esperable sí que la trobaríem, segurament, en l’edició de La Veu de Catalunya del dia 2 d’agost de 1917 que va donar la notícia, i que incloïa un poema de López-Picó. El poema de Carner hi va aparèixer el dia 6, en un cos de lletra força més gran que la resta del diari.
  5. Ho ha indicat Dolors Oller, que de pas fa una badada simpàtica: hi situa el moment de la gravació d’Edigsa en què Carner s’entrebanca. Més endavant veurem per què és un error ben comprensible.