Fins ara una pedra a la bassetja, llençada dins del vent, engegava un corrent d’aire que retrobàvem el 1714 emportant-se la cendra de les lleis o el 1917 plorant amb les ales. Passat «El dia revolt» encara trobarem «Al vent», un poema que comença amb el mateix postverbal, «Salut…», que tancava aquell:
Salut, oh vent, oh cor brunzent,
tu que arremores les palmeres
i que la mar solques d’argent!
El cel mateix fas estrident,
daures al sol les polsegueres
i aties brases al ponent.
¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
Si les dues primeres oracions de l’estrofa (de tres versos cadascuna) tenen un caràcter descriptiu, la tercera esdevé una interrogació sobre el sentit, sobre el significat de tot aquest avalot. Allò que el 1918 es demanava al vent, el 1957 és un fet: la ira, les polsegueres i el bramul de les onades ja estan tenint lloc, combinades amb la pressa, les branques que es mouen «com banderes» (la tria de la comparació és pràcticament una picada d’ullet: si aquest és un poema, en el fons, sobre la guerra, tal com ho interpretem tenint en compte el lloc on Carner va insistir a posar-lo, les banderes són el tenor de la metàfora, tot i que aquí es presentin com a vehicle, mentre que les branques són el vehicle, però es comporten com el tenor) i l’únic problema és saber què «ens volen dir, convulsament».
Però potser hem corregut molt dient que és un poema sobre la guerra. El 1918, la segona estrofa fa:
El món antic ja fina amb recança,
com a desgrat el nou s’atansa:
tu riu i dansa en l’endemig,
que homes i déus lliga la dansa.
¿De pluja lleu duràs l’esquitx
o el negre doll de malaurança?
Ignor la llei de ton trepig;
mes tu em fas veure, agermanant-se,
el món que frisa d’esperança,
i el cel torbat i transmudant-se
i vermellenc de mon desig!
Els primers versos, que passaran gairebé intactes a la versió de 1957, són ja una prefiguració de «País perdut», un poema inclòs a «LLUNARI», fins i tot en la rima entre «dansa» i «recança», tant com un anunci de la famosa citació de Gramsci. Els segueix una interrogació de dos versos, disposada en quiasme, que és on Carner fa el gran canvi: la «pluja lleu» esdevindrà «l’impossible», equilibrant l’abstracció dels dos pols:
¿Dus l’impossible en un esquitx
o el negre doll de malaurança?
Tota l’estrofa depèn de dualitats: el món antic i el nou, la recança i el desgrat (la locució adverbial, per ser més exactes), el riure i la dansa, homes i déus, l’esquitx i el negre doll… La versió de 1957 ho remata amb «l’impossible», el miracle que, oposat a la malaurança, podria sortir de tota aquesta agitació de l’atmosfera. És aquesta incertesa, ara, la que du a l’exclamació que dóna pas als quatre últims versos de l’estrofa:
Qui sap la llei de ton trepig!
Oh, mostra avui, agermanant-se,
el món, que frisa d’esperança,
i el cel torbat i trasmudant-se
i vermellenc del meu desig!
Aquests quatre versos es recolzen en una idea que deriva de l’inici: el vent com a mitjancer. Ell «riu i dansa en l’endemig» del món antic i del nou que no acaben de fer via, però també ha de mostrar (el 1918 això era un fet, «tu em fas veure»; el 1957 és un més dels molt atenuats imperatius que li adreça el subjecte) el món i el cel, un que frisa d’esperança i altre que es torba i es trasmuda i envermelleix pel desig del poeta (vet aquí un dels moments en què Carner admet que és la seva subjectivitat que crea l’aparença externa, tal com ha explicat Jordi Cornudella).
Sigui una metàfora de la guerra o de la revolució, aquest vent va contra una pau falsa, contra un ordre caduc. Més val no entusiasmar-nos, però: «Al vent» és un poema que havia aparegut uns anys abans a La Veu de Catalunya, en dues dates diferents. El 24 de febrer de 1915, un dia que el diari informava de fortes ventades i de bombardejos a Anglaterra i a França, havia aparegut la primera estrofa a l’edició del vespre; la segona i tercera estrofes van aparèixer el 16 de març de 1916 com si fossin un poema exempt. Tot plegat, juxtaposant-ho, és ja el poema que apareixia el novembre de 1918 dins Bella terra, bella gent; serà la revisió per al volum de 1957, si de cas, la que referma la connexió amb una revolució que Carner no necessàriament accepta, però que mira d’entendre. Pel camí, el que el 1918 era «nostra pàtria» és ara «l’Alta Dama»; poca cosa més canvia a la tercera estrofa: el vent és convidat a no oblidar aquest ésser, pàtria o dama, «amb ses ferides / tan delirosa en vil xopluc», a mostrar-li nous camins, dur-li un dia «benastruc» i posar «corones prohibides» a les seves temples, amb les quals enlluernar les vides dels seus infants. La pàtria de la primera versió esdevé, així, una figura femenina, maternal, senyorívola però amenaçada, amb les temples «atuïdes». És la pàtria del Carner de 1957, que ja no és la del Carner de 1918 (quan tenia les temples «enardides»). Tot havia canviat força.
Fa estona, però, que intentem arribar a «El dia revolt», que també és un poema sobre el vent que parla, en realitat, d’alguna cosa diferent que el vent: hi és ben visible, també, que Carner lliga el mal temps al sacsejament social, igual que la boira hivernal li servirà, en poemes més tardans, per descriure una posada entre parèntesi de les aparences fenomèniques. Maltempsades, pluja, xafogor, fullatge tardoral: de vegades Carner en fa una estampa descriptiva, de vegades els empra com a metàfora de processos humans, sovint com a lliçons morals, però són sempre inclemències, fora de l’abast de l’individu, que no es poden aturar, sinó que cal suportar o superar.
Aquí, però, Carner sembla operar, d’entrada, a la inversa que de costum. Si la majoria de poemes carnerians sobre fenòmens climàtics arrenquen de la descripció d’un dia concret en què la meteorologia d’aquell moment de l’any es manifesta com li escau, o no, ja sigui el fred de l’hivern, la florida i les pluges de la primavera, la xafogor de l’estiu o la caiguda de les fulles de la tardor, ajuntant mots per fer-se un trampolí cap a una lectura simbòlica mitjançant un salt metafòric que tot sovint recolza en una analogia tradicional entre les estacions de l’any i les edats de la vida humana, «El dia revolt» comença havent realitzat aquest salt, demanant-li al dia que bati «el cor que s’enuja», que s’endugui arreu «la vida que es dol» (el 1918) o «la vida planyent» (el 1957), que intervingui sobre la vida moral del subjecte. I per això no és estrany que el segon quartet comenci allà per on ja passava «Al vent», per la incertesa sobre les conseqüències del mal temps, per la llei del seu trepig:
¿Qui sap si seran amargues o pies tes deixes?
Hi ha ocells que t’afronten i d’altres que fugen als nius.
Les frondes, el cel, la boira, la gorga, les bruixes mateixes
no saben si plores o rius.
I, al primer vers, «deixa» (amb la seva ambivalència: una deixa és una deixalla, però també, com recorda poc abans d’aquest poema el que va dedicat a Torras i Bages i com va recordar-nos fa quatre dies Jordi Pujol, un llegat tramés per una generació a una altra) serveix de transició cap al moment descriptiu que s’inicia amb els tres següents versos de l’estrofa. Tots quatre, però, s’unifiquen per l’aparició d’una sèrie d’oposicions: «amargues» o «pies», «t’afronten» o «fugen», «plores» o «rius», que al setè vers del poema deixa pas a una acumulació d’éssers: frondes, cel, boira, gorga i fins i tot les bruixes (que són un record, en aquest cas, del «Plou i fa sol» implícit en el «dia revolt de sol i de pluja»); éssers, tots ells, que viuen en la incertesa d’aquest dia de temps movedís.
El passatge descriptiu s’allargarà durant diverses estrofes:
Potent, en la nau abats el cordatge, regires la vela rompuda;
trontolles els arbres del cim a la rel,
i menes quadriga que va a la batuda
dels núvols de flama que munten a l’era del cel.
Escampes llavors, polsegueres, auguri de mort i de vida;
t’emportes les fulles, cantant, a l’atzar;
i clapes de llum la terra atuïda,
i voltes de rares escumes els pàl·lids miralls de la mar.
Regolfa ta veu per dins de la serra
i sonen les balmes d’aquesta clamor:
–Desvetlla’t, oh cor de la terra!,
que viuen i juguen encara, cadells de Cibeles, la Ira i l’Amor–.
És una enumeració d’accions del dia revolt, que afecten els vaixells, els arbres, els núvols, la terra i la mar. Entre elles, que escampi «llavors» i «polsegueres», que seran «auguri de mort i de vida»; com passa sovint, Carner ho disposa en quiasme, creuant els elements: si a la vida corresponen les llavors, les polsegueres corresponen a la mort. I és, de nou, una antítesi de les que, derivades de la incertesa que dibuixava la pregunta del cinquè vers, estructuren el poema. És el mateix recurs que, finalment, desemboca en «la Ira i l’Amor», fills tots dos de Cibeles, la deessa frígia de la naturalesa, habitualment representada en un carro estirat per dos lleons.
Tota aquesta cinquena estrofa, de fet, es dedica al so: la veu del dia que regolfa dins la serra, fent sonar per les balmes el clamor que tot seguit serà reportat en una prosopopeia. És dins d’aquesta que les balmes invoquen el cor de la terra perquè es desvetlli, ja que la Ira i l’Amor «viuen i juguen encara». I aquest joc és el dia revolt mateix, ple d’antítesis, ballant tota l’estona entre extrems. Som en el punt precís que el poema torna a enlairar-se cap a la vida moral:
Trasbalses la pau en ta via;
l’esclat de ta febre val tot un seguit de centúries; ¿què hi fa si, de cop les consum?
I fins de les fosses aixeques follia
i esborres l’antiga rodera del seny i el costum.
Tot i que l’estrofa continua adoptant la forma d’una enumeració d’accions del dia revolt, ara ja no són fets físics, concrets; l’estrofa anterior ha preparat un nou salt cap a l’abstracció. El pont més clar, però, és el primer vers d’aquesta estrofa, aquest «trasbalses la pau» que és, també, una síntesi del que s’ha dit fins aquí. El següent pas serà l’esclat de la febre del dia revolt que consumeix el seguit de centúries que determina el seu pes. És un dia que devora el temps, que sembla durar anys, segles: una revolució. Per això hi ha el salt: la lectura moral s’havia plantejat d’antuvi, mentre que la lectura política és el fenomen nou. La inclemència aixeca follia fins i tot a les fosses dels morts (i aquí, avant la lettre, Carner sembla llegir Walter Benjamin) i, en un vers rotund, esborra «l’antiga rodera del seny i el costum».
La «rodera» és, aquí, una metàfora de la tradició, sinecdòquicament pròxima a la molt més lexicalitzada del camí, que ja apareixia en l’artiga afressada de les «Cançonetes del “Déu-nos-do”». Però també topem amb mots clau: el seny i el costum. El primer, com és palès, té una llarga història, obra de Carner inclosa; el poeta, però, l’empra sempre sense perdre de vista el seu significat original, relatiu als sentits corporals. El gran moment del seny carnerià serà, però, l’última secció d’El cor quiet, «L’assenyament», i és ben significatiu que sigui com a derivat postverbal, com a procés d’adquisició del seny, més que no pas com a qualitat objectiva, intrínseca, donada d’entrada, aliena a determinacions circumstancials. Però aquí, a «El dia revolt», bé podríem lligar el seny a la sana capacitat mental (el poema mateix l’oposa a la follia) o fins i tot al sentit comú (tot i que segons Ferrater Mora seny i sentit comú siguin oposats), lligat com va al costum, a la continuïtat.
El poema segueix:
¿Qui ha vist com avui dansar la tempesta
i aquests diamants en flors tremoloses d’esglai,
i aquesta claror, com una desfeta ginesta,
que alegra i endola l’espai?
No s’ha vist, doncs, ni cap dansa com la de la tempesta d’aquest dia, ni cap dansa com la d’«aquests diamants en flors tremoloses d’esglai», que és en si una prou complexa construcció metafòrica: els «diamants» són les gotes de pluja que es posen sobre les flors que el vent fa tremolar, però aquesta tremolor, en un moviment típic de la fal·làcia patètica carneriana, esdevé un gest emotiu de les pròpies flors, un senyal d’esglai, una metàfora de genitiu. Ni s’ha vist cap dansa, finalment, com la de la claror, una claror del to d’una ginesta que alternativament «alegra i endola» l’espai (una nova antítesi). L’estrofa és sobretot un canvi de pas en el moviment del poema, que es referma en la següent, enormement modificada en la revisió. El 1918, teníem:
O dia revolt de sol i de pluja daurada,
o dia esquinçat de vent i de pluja i de sol!
Salut a la saba del món, altre cop desvetllada,
salut al miracle que duus per demà si Déu vol!
Això, el 1957, esdevindrà:
Oh dia revolt de sol i de pluja daurada,
oh dia esquinçat de sol i de pluja i de vent,
Mudança amb un elm de colors menyspreant cada inútil durada,
desig renovant, desig rebatent!
El canvi en els dos primers versos depèn del tot d’un canvi anterior, en els versos de la primera estrofa que aquí són repetits; igual que allà, té implicacions en la rima. Es tracta, de fet, de tancar la primera part del poema tornant al seu inici, reprenent-ne literalment dos versos però afegint-hi un adjectiu, «daurada» (l’estrofa anterior ha establert que la llum d’aquest dia en què sol i pluja conviuen té un to de ginesta; «pluja daurada», a banda d’una coincidència desafortunada, és el to de la pluja quan plou i fa sol).
En la primera versió, la segona meitat de l’estrofa accentuava el caràcter de transició, introduint el motiu que estructurarà anafòricament el desenllaç del poema, aquest «salut» que és, primer que res, a la «saba del món», desvetllada per la tempesta, i a continuació al «miracle que dus per demà». Tot plegat, malgrat el «si Déu vol» (un reble exigit per la rima amb «sol», que el 1957 calia canviar per alguna cosa que rimés amb «esglai»), trenca la rigorosa ambivalència que havia mantingut el poema fins ara, manifestada en el seu enfilall d’antítesis. És per això que en la versió definitiva aquests versos són conduïts cap a un nou espai: les inclemències del temps són la Mudança (en majúscules) que menysprea «cada inútil durada». I això ens trasllada directament a l’espai reflexiu d’El cor quiet: a la «Cançó de la mudança» que no va ser inclosa a Poesia però sí a El tomb de l’any. Allà, d’una manera semblant al «Poema de la contrarietat», l’inconvenient que implica el concepte principal era girat en positiu: agafat a la rima entre «dansa» (altre cop) i «mudança», que apareix a la primera tornada, Carner en destaca els benifets; que la mudança, ras i curt, en fer que res no persisteixi, ho equilibra tot, justament perquè fa inútil cada durada:
¿Qui acabaria de dir
els teus presents, oh Mudança?
Em fas lliure fins de mi
i tot u en la recordança;
a mon pobre cos mesquí
dónes abric i alleujança;
en mon noble foc diví
hi ets l’oreig i la frisança:
la Mort em faràs venir
i la Benaventurança.
Sona, si ma fi
s’atansa.
Sona, violí
de dansa.
Però en «El dia revolt» aquesta Mudança té una forma de persistència, la renovació: vora el «desig rebatent», el «desig renovant». És un altre contrast entregat amb un paral·lelisme i una al·literació: la mudança del dia rúfol renova i rebat el desig. L’aparició d’aquest, a banda d’introduir un tema carnerià (la fragilitat dels projectes humans davant dels atzars de l’alteritat), permetrà saltar a la següent estrofa, on pròpiament comença la segona part del poema, en què comencen la sèrie de saluts. I allà hi haurà, primer que res, una donzella:
Salut a la tendra donzella
que vela son pit, adés borronat;
a cada semença que romp la tavella,
a qui ja bategui, frisant d’ésser nat.
«Borronar» és treure borrons les plantes, la gemma d’on sortirà el fruit o la flor: aquesta tendra donzella és una promesa de fecunditat, i d’ella saltem a la semença que, després de ser borró, trenca la tavella (el 1918, de manera menys específica, punyia la clivella) i al fetus que, encara no nat, ja batega, quan la donzella ja no n’és. És una imatge que, de fet, hem vist que ja apareixia a «La deixa», el poema en la mort de Torras i Bages. La desena estrofa amplificarà aquest tema:
Salut a la vida, del fons de la força infinita,
jamai destriada pel savi ni dita en cançó;
i a la visió, en signes volubles escrita,
sospirant al lluny en dispersió.
Seguint el procés de l’estrofa anterior, el poeta saluda la vida, sorgida del que el 1918 era «la vida infinita»; en renunciar a la diàfora i canviar-ho per «força», es revela que tota la tempesta ha estat una manifestació d’aquesta vida que malda per existir, aquesta energia alhora íntima (la donzella) i còsmica (el vent, la pluja, la llum del sol) que es resumeix, com a «Creació del poema», en el desig. És, tot plegat, un impuls que mai no ha estat cantat ni, afegirà Carner el 1957, destriat pel savi, i que no sabríem si és més a prop de la voluntat de Schopenhauer o de l’élan de Bergson. I saluda també la «visió», escrita en «signes volubles», en l’escriptura mòbil dels fenòmens estacionals que la poesia carneriana intenta fixar, la de la pròpia tempesta del poema, la ventada i la pluja que sospiren «al lluny en dispersió».
Hi haurà encara un salt més, a l’última estrofa: igual que farà a «Al vent», de sobte Carner pensa en la pàtria:
¿Serà que l’acuit, que els aires trasmuda,
cridi la Victòria, a so de trompetes, de cants i renills?
Salut a la Pàtria, en saba de segles crescuda;
salut a la Pàtria, no encara nascuda
com l’hem somiada sos fills.
Excepte, potser, la «rodera del seny i el costum», res en el poema anunciava un gir patriòtic, que per altra banda és tan central que Carner, que el 1957 s’ha dedicat a reescriure sobretot el final de cada estrofa, en aquest cas en revisa sobretot el principi, deixant intacta la conclusió del poema. I, per altra banda, també cal considerar una particularitat de l’anàfora: aquesta ha iniciat fins ara dues estrofes, i ara es retarda, interposant el que el 1918 era una altra salutació:
Bon dia pel tany qui desperta –l’alzina sabuda
només que de Déu, que ja guarda la seva llecor de perills!–.
Salut a la pàtria, tan feble i dolguda…
Si el 1918 es reblava el tema de la donzella i la semença, que tot ell prepara l’esclat final (pel mig hi treu el cap un dialectalisme, «llecor», inscrit en una metàfora en què Carner sembla voler fer-li dir més coses al mot de les que aquest és capaç de dir), en la versió definitiva es recupera l’espectacle exterior, «l’acuit, que els aires trasmuda», la «Mudança» en què es resumia tot el tràfec climàtic de les primeres estrofes, però enllaçant-ho amb una imatge literalment bèl·lica: la de la Victòria que arribaria «a so de trompetes, de cants i renills». I aquest enllaç és el moviment bàsic del poema, compartit amb «Al vent»: el fenomen meteorològic que esdevé metàfora de les inclemències polítiques. És aquest moviment el que explica que aquest poema, que ha parlat de ventades, de donzelles fecundes i de llavors, acabi invocant la Pàtria.
En aquesta invocació, s’hi recupera la «saba» que havia desaparegut de la vuitena estrofa, però ja no és la «saba del món» sinó la «saba de segles» en què ha crescut la pàtria; «tan feble i dolguda», deia el poema el 1918, un reble, una doble qualificació de la pàtria com a víctima del desori descrit als versos anteriors, però amb prou feines congruent amb la caracterització que segueix (una pàtria encara no nascuda pot ser feble, però no ha tingut temps de ser dolguda). La revisió, com passarà tot sovint, dóna pas a un escreix de sentit: la pàtria ara es perd en l’avior, creix en l’arbre del temps. No és, precisament, una metàfora nova: tant a Bella terra, bella gent com a Poesia, de fet, acabem de llegir:
Déu nos do ser catalans,
gent de bella anomenada,
la millor cosa del món:
vella rel i fresca saba.
Però el moviment a «El dia revolt» és encara més complex, perquè aquesta pàtria és encara no nascuda, però ja és el somni dels seus fills. I aquest últim mot la connecta a les imatges de la fecunditat de les estrofes anteriors. Però el procés esdevé circular: per tal que la pàtria neixi, cal que l’hagin somiada els qui, un cop sigui (i Carner això no ho dóna per fet), seran els seus fills. De passada, com feia a «Al vent», la transforma en un concepte femení, maternal: si el mot llatí significava «relatiu al pare», «la terra on hom ha nascut, la terra dels pares», Carner ho feminitza i, encara més, ho desconstrueix. La pàtria ja no és un fet donat, una «deixa», sinó un projecte, una visió (sospirant «al lluny en dispersió» en el cas dels exiliats), un acte de llibertat, de creació, d’invenció de la pròpia tradició, una comunitat imaginada.
Al cap i a la fi, això és el que havia passat. Per a Carner, la pàtria és un projecte perquè, tal com l’havien somiada ell i els seus (la colla d’intel·lectuals situats vora Prat de la Riba i connectats a la Mancomunitat, aquells que van projectar una Catalunya neoclàssica, humanista, connectada a la tradició europea), era una simple visió, pràcticament un somni, en un país travessat de tensions. Si podem identificar, de manera una mica agosarada, les que hi ha darrere «Al vent» amb les ventades del febrer de 1915 però també amb la Primera Guerra Mundial i tot el que va implicar, «El dia revolt» és en realitat més esmunyedís.
Esclar que la lectura del poema no s’esgota en la circumstància que el va crear. En aquest cas concret, el pas del temps l’anirà recontextualitzant: fins i tot si al principi havia estat suggerit per les disquisicions de Miquel dels Sants Oliver sobre la Guerra Gran, el novembre de 1918 les seves imatges de tempesta podien recordar la Revolució d’Octubre de 1917 o la Gran Guerra que era a punt d’acabar; quan, cap a l’abril del 1936, reapareix dins la segona edició de Bella terra, bella gent, el lector podia recordar els fets que havien desembocat en la Segona República espanyola (o potser els que havien tingut lloc el 1934). Com en el relat sobre Pierre Menard, cada canvi de context provoca un canvi de sentit del poema, encara que no se n’alteri el text. Els fets dels anys següents, com és conegut, no estalviarien pretextos possibles; pel camí, l’allunyament de Catalunya escollit per Carner esdevindrà una mena d’obligació moral, que desembocarà en un enyor difícilment dissimulat per les seves lloances a Bèlgica i, finalment, en aquell retorn a última hora, trist i estranyament significatiu (més del país que no de Carner, tot sigui dit).
És enmig d’aquest context que «El dia revolt» apareix, dins Poesia, després de «Retorn a Catalunya». La circumstància que havia pogut provocar aquest últim poema, dècades abans, era el retorn de Carner d’Anglaterra, en un moment en què Carner encara no havia marxat. A partir de 1920, un poema carnerià titulat «Retorn a Catalunya» adquiria un nou sentit, i un tercer encara a partir de 1939 o fins i tot de 1945; a l’alçada de 1957 era gairebé una ironia amarga. Si, dins de Bella terra, bella gent, el «retorn» era un retorn, pràcticament una tornada de vacances, un retrobament joiós però normal i sempre reiterable, dins de Poesia era el retorn, que a més era una quimera, exactament igual que el fat en terres estrangeres havia esdevingut Bèlgica. Mentrestant, l’Alta Dama continuava creixent en saba de segles, però sense arribar a esdevenir.
I, ben mirat, és probablement per això que mig segle més tard, a principis dels seixanta, en el moment de gravar el disc d’Edigsa, Josep Carner es va ennuegar, amb prou feines controlant el plor, en trobar-se, al final del seu poema, amb aquella Pàtria que encara no havia nascut, com a mínim tal com ell l’havia somiada. Si escriure era despersonalitzar-se en un Ell, recitar era potser tornar a l’oralitat, al cos, a la pròpia veu, allà on era més difícil dissimular. I, si els poemes havien volgut construir una col·lectivitat, aquí la traïció de les vies respiratòries, el tall en el corrent d’aire, el sanglot ofegat, revelava de sobte, davant dels estris de gravació i reproducció sonora, que aquella potser només havia estat un somni, no nascut encara, i estrictament individual en el seu abast. I alhora era un sanglot contingut. Carner havia somiat la seva pàtria com una responsabilitat. De les inclemències del dia revolt en podia sortir una exigència de perfecció: per a Carner no era un subterfugi del sentimentalisme, que acostuma a ocultar una mala consciència, sinó una responsabilitat cap a l’altre. No havia escrit el poema per deslliurar-se d’una emoció personal, sinó per plantejar-se una exigència.
El sanglot de Carner, però, arribava als tocadiscos de l’Espanya franquista des de l’exterior de l’exili; una veu absent, vinguda del passat, que parlava d’una pàtria inexistent a una comunitat perseguida. Per això és tan difícil decidir si aquests versos, i el sanglot que s’infiltra en ells com un moment de veritat (un moment de veritat, ben bé, com la mirada d’Ana Torrent veient el monstre de Frankenstein a El espíritu de la colmena) és una expressió individual o col·lectiva. La veritat d’aquest sanglot, en altres paraules, és el dubte sobre si la comunitat seguia existint, banda enllà de la frontera, si els fills seguien somiant la pàtria, si la saba del segle seguia nodrint-la, tant com la certesa que, mig segle després d’escriure el poema per primera vegada, tot seguia per fer.