Carner sense ismes

I

L’any 1968, Joan Ferraté escrivia:

Fica’t al cap
que en català
només n’hi ha
un, en Carner.
És el primer.1

I el 1976 hi insistia qualificant Carner com «el poeta més gran de Catalunya».2 El 2007, a la presentació de la seva traducció de Les fleurs du mal de Baudelaire, Jordi Llovet definia Carner com «el poeta més gran que ha tingut Catalunya al segle xx».3 El 2016, Jaume Coll declarava a El Punt Avui que «Carner és l’autor més gran que ha escrit mai en català.»4 Declaracions d’aquesta mena, freqüentíssimes entre els estudiosos de Carner, em semblen un error majúscul. Un error que fa molt mal a la literatura catalana i a Carner, que no és, en cap cas, el poeta més important de la literatura catalana. I no ho és no perquè ho sigui un altre, sinó perquè la poesia catalana no pivota, sortosament, al voltant d’un únic nom indiscutible. Malgrat els afectats que encara parlen del «príncep dels poetes» i gasten una retòrica insofrible, no hi ha tal cosa com «el poeta més important de la literatura catalana», i gràcies a això la Renaixença catalana té poc a veure amb la Renaixença provençal, articulada al voltant d’un únic nom indiscutible. Si al costat del nom de Carner només poguéssim invocar Anicet de Pagès de Puig, Agustí Esclasans i Ventura Gassol, aleshores sí que les afirmacions citades tindrien consistència. Però una literatura que ha donat un Verdaguer, un Maragall, un Sagarra, un Riba, un Foix… no és una literatura que pivoti al voltant d’un únic nom indiscutible. Carner, afortunadament, té molt bons companys de cànon. I cadascun d’ells escriu en funció de la seva poètica, dels seus objectius com a poeta i d’acord amb les seves premisses teòriques, formulades o no. Preguntar-se qui és el més gran de tots no em sembla una pregunta interessant. I encara menys, donar-hi una resposta unívoca.

El tòpic diu que els acadèmics són persones grises que no s’alteren per res perquè tot s’ho miren des de la fredor de la neutralitat científica, però els carnerians són un gremi a part: defensen Carner amb la fe i la vehemència dels conversos. Aquest apassionament els porta fins i tot al fetitxisme: tots han mitificat el primer volum d’un projecte abandonat de publicació de les obres completes de Carner, volum que anomenen Poesia 1957.5 Un carnerià com cal ha de tenir Poesia 1957. Si no té la cobejada edició, pot conformar-se amb l’edició crítica que en va fer Jaume Coll a Quaderns Crema el 19926 i que posteriorment va ser retirada del mercat sembla que per desavinences en qüestions de drets que fins i tot van arribar als tribunals. Els carnerians joves, els que per edat no van  poder comprar les edicions de 1957 i 1992 quan eren venals, expliquen històries rocambolesques i dickensianes sobre l’obtenció d’aquests llibres. Tot aquest fetitxisme ens dona una imatge molt gràfica de la follia carneriana.

II

Carner ha sigut reiteradament acusat de falta d’idees i de poca profunditat. De ser un poeta de pretextos més que de temes. Crec que aquestes acusacions, que alguns carnerians han fet esforços ingents per desmuntar, tenen certa consistència, tot i que això no em sembla cap motiu per bescantar una obra. Tampoc Sagarra és un gran pensador. I ja sabem que els poemes es fan amb paraules, no pas amb idees. De fet, grans escriptors que siguin al mateix temps grans pensadors no n’hi ha tants. En la literatura catalana del segle xx, Maragall en seria l’exemple més clar, com reconeix el mateix Ferrater.7 I hi ha poetes que potser serien millors si no haguessin pensat tant. Deixem-ho.

El que a mi em sembla significatiu és que els grans lectors de Carner hagin sigut precisament els grans lectors i difusors a casa nostra d’alguns corrents teòrics que posen l’accent en la lectura de les obres a partir de si mateixes i en relació amb si mateixes. Parlo, esclar, del formalisme rus i del new criticism nord-americà, les premisses teòriques dels quals van ser àmpliament difoses entre nosaltres cap als anys seixanta per lectors i crítics atents com ara els germans Ferraté(r) i els seus deixebles i epígons. La poesia de Carner es presta molt a una lectura estil close reading, buscant les relacions entre els signes, per dir-ho amb Joan Ferraté. Com que en Carner la relació dels signes del poema amb els referents del món exterior és prima i, sobretot, poc rellevant, les lectures formalistes funcionen molt bé. A les seves Epístoles a Josep Carner, Salvador Oliva bescanta els «ignorants, aquells a qui no els plau | la vostra obra (no cal plaure a tothom)»8 i els recorda que la distinció entre els escrits referencials i els literaris, remarcant que en aquests últims «el valor és sols formal | perquè en art tot és forma».9 Des d’aquesta perspectiva teòrica, hi insisteixo, Carner funciona perfectament.

Carner també funciona molt bé com a pedrera d’exemples per als manuals de mètrica. Per això, Salvador Oliva pot bastir els seus tractats sobre l’obra de Carner. Perquè Carner té una obra poètica molt extensa on fa servir una gran diversitat de metres, gairebé sempre amb el màxim rigor, cosa que per als manuals de mètrica és essencial. De totes maneres, de tant en tant Carner també s’adormia: no tots els seus versos són mètricament perfectes. I això no els fa necessàriament dolents. La norma mètrica diu, per exemple, que els decasíl·labs no cesurats tenen l’accent a la quarta síl·laba (decasíl·lab a minore) o a la sisena (decasíl·lab a maiore). El decasíl·lab català clàssic (el d’Ausiàs March) era invariablement a minore, però en la modernitat alternen tots dos tipus de vers. Ho veiem en aquests dos tercets d’un sonet de Carner:

L’aigua podreix els carrerons malalts;
gorgolen per cent becs les catedrals.
La pluja a tot arreu, esbiaixant-se,

veu solament alguna mà que es mou
fregant un vidre de finestra. Plou
a totes les estacions de França.10

El primer vers citat és a minore, el segon i el tercer a maiore, el quart i el cinquè a minore. I el sisè? El sisè vers ha de ser llegit introduint un accent secundari sobre la quarta i la sisena síl·labes. De fet, les síl·labes fortes són la segona, la vuitena i, sobretot, la desena. Això crea una llarguíssima vall accentual de cinc síl·labes àtones entre la segona i la vuitena síl·labes, vall que obliga a l’esmentada introducció d’accents secundaris. El vers, hi insisteixo, és bell, però no és perfecte.11

III

Carner era un poeta escrupolós no solament amb la mètrica sinó també amb la llengua, disposat a refer la seva obra els cops que fes falta per adaptar-la als successius canvis normatius que va experimentar el català durant els anys que va viure. En això contrasta per exemple amb Alcover. Joan Alcover va publicar Cap al tard l’any 1909, i el va reeditar el 1921 dins el volum Poesies. Edició completa, on reordena tota la seva obra. Alcover, a diferència de Carner, no està disposat a revisar els seus textos a fons al compàs de la normativització del català. Quan prepara Poesies. Edició completa, diu al seu col·laborador Miquel Ferrà: «Tots hem convengut, inclús jo, que oració té quatre síl·labes i no tres; però com abans seguírem un altre sistema, no cal refondre lo escrit i publicat fa temps per ajustar-ho a la forma novíssima.»12 I un temps més tard insisteix en la mateixa idea: «Ja sé que hermós, hermosura, no és castís, però no es podria suprimir sense refondre les estrofes, de lo qual no hem d’abusar. És impossible i àdhuc resultaria un poc ridícul anar reformant lo imprès fa temps a mida que muden les normes. Cal sobrietat en les correccions.»13

Carner se situa en el pol contrari d’Alcover. Per Carner, cal revisar els poemes a fi que, en el moment en què es publiquen, tinguin la màxima perfecció formal possible. Hi ha aquí possiblement una actitud de màxim respecte pel lector, com va explicar molt bé Joan Ferraté a propòsit de Poesia 1957, tant pel que fa a les esmenes dels textos com a la reordenació dels seus poemes: pensar que els textos s’ordenen a l’atzar «fóra —diu Ferraté—, si més no, una greu impertinència contra Carner, que no sembla pas que hagi estat persona inclinada a presentar-se, ell o res seu, davant del públic com deixat de la mà de Déu».14 Aquí l’expressió clau és «davant del públic»: Carner pensa en el lector, en la responsabilitat que té davant el lector. Si ara sap que oració té quatre síl·labes i que hermós no és normatiu, cal que en els seus poemes oració tingui quatre síl·labes i que el mot hermós en sigui extirpat.

Aquesta «polèmica» Alcover-Carner pot semblar un tema menor, però no ho és gens, perquè al darrere hi ha tota una concepció diametralment oposada de la relació d’un creador amb el temps. Carner és un autor profundament antihistòric en el sentit del terme que es desprèn de la tensió estructura-història tal com l’explica Lluís Duch. L’estructura és allò que no canvia, el que és immutable a través dels temps i dels espais. La història és, en canvi, l’encarnació concreta i variable al llarg del temps i de l’espai. Que l’ésser humà és mortal pertany a l’estructura; que l’esperança de vida sigui de vuitanta anys o de setanta pertany a la història. Que l’ésser humà té una disponibilitat innata per al cultiu de la dimensió religiosa és estructural; que els nascuts en un determinat lloc i època siguin cristians és un fet merament històric. Per Duch, cal entendre estructura i història en termes dialèctics: és una tensió. Però ell mateix accepta que hi ha autors que emfatitzen l’estructura i altres que emfatitzen la història. Ell mateix se situa entre els segons. Un Raimon Panikkar, o un Mircea Eliade, són vistos per Duch com essencialistes, perennialistes, presoners d’una visió on el que és estructural té molt més pes que el que és històric.15 Personalment, com a editor de Panikkar i de Duch, he pogut observar de primera mà les conseqüències editorials d’una i altra concepció. Panikkar, essencialista i antihistòric d’acord amb la lectura de Duch, refà els seus textos contínuament: aprofita cada nova traducció i cada nova edició dels seus llibres per introduir-hi canvis, ampliacions, matisos, perquè el text respongui amb exactitud a allò que vol dir tal com en el moment de reprendre el text ho vol dir. Duch, en canvi, considera que cada llibre seu expressa el seu estat d’esperit en el moment en què el va escriure, i si el llibre es reedita o tradueix posteriorment creu que no hi ha de modificar res, perquè seria trencar amb el lligam entre el text i el moment històric en què va sorgir. Duch no es corregeix per respecte a la història, al pes que concedeix a la història. Panikkar es corregeix per respecte a la recerca de la perfecció essencial que travessa la història.

Des d’aquesta òptica, Carner té una actitud anàloga a l’essencialisme de Panikkar, i Alcover, una actitud anàloga a l’historicisme de Duch. Hi ha alguna obra més antihistòrica en la poesia catalana que Poesia 1957? Es tracta d’un volum que parteix de tota l’obra publicada per Carner utilitzant-la com una simple pedrera de materials a partir dels quals basteix una construcció totalment nova, en què els poemes es reordenen en seccions que no respecten, la major part de les vegades, la pertinença als llibres en què havien aparegut abans, i en què el text dels poemes varia, de vegades de manera molt notable, per adaptar-se a tot el que Carner ha après amb els anys: no solament en coneixement lingüístic i mètric, sinó senzillament en ofici i saviesa a l’hora d’escriure. El Carner que als anys cinquanta revisa Els fruits saborosos en sap més que el Carner de 1906 que va publicar la primera versió del llibre, i més que el Carner que el 1928 els va revisar tímidament. Carner no vol oferir, al seu lector de 1957, una obra que reculli la seva evolució, el seu procés d’aprenentatge. Al contrari: Carner vol esborrar les empremtes del seu aprenentatge i presentar al lector una obra posada al dia, refeta, a l’altura del Carner d’aleshores, de la llengua d’aleshores, de l’exigència d’aleshores. Carner vol que tota la seva obra sigui una obra de maduresa. Carner, com Eliade, com Panikkar, com tants perennialistes, té un autèntic horror a la història. Carner és un autor antihistòric.

I quan dic això no formulo ni una defensa ni una crítica. Em limito a descriure la situació. Carner és un autor que vol l’obra perfecta: no perquè sigui noucentista (Marrugat ha explicat molt bé que quan fem servir aquest terme per aplicar-lo a Carner, el reduïm),16ni preciosista, ni orfebre. Vol l’obra perfecta perquè la imperfecció és una claudicació davant el temps, davant la història, i ell en aquest sentit no vol claudicar.

Per això, el projecte faraònic de Jaume Coll, a qui tants acusen d’haver segrestat Carner, té el seu màxim interès. Perquè l’edició crítica de l’obra completa de Carner que Coll s’ha proposat emprendre és un projecte d’esperit fonamentalment (i feliçment) anticarnerià que pretén fer conèixer allò que Carner volia amagar: el lligam entre la seva obra i la història. Carner, amb Poesia 1957, deshistoritza la seva obra. Coll, amb el seu projecte faraònic d’edició crítica, on apareixen els poemes i els llibres tal com Carner els va publicar en cada moment, ortografia prefabriana inclosa, restableix la historicitat de Carner. Amb Poesies 1957 llegim Carner tal com el Carner madur i antihistòric vol ser llegit. Amb l’edició de Jaume Coll llegirem —si els fats i el Grup 62 ens són favorables— el Carner encarnat en cada moment històric precís, els textos de Carner tal com els van anar llegint els seus coetanis. I com que soc ferm partidari de llegir els textos com vulguem nosaltres i no només com els autors volien que els llegíssim, el projecte anticarnerià de Jaume Coll em sembla totalment necessari i oportú.

IV

Hi ha una màgia en la poesia de Carner, com hi ha una màgia en la poesia de tots els grans poetes, allò que Palau i Fabre anomenava alquímia, aquest poder suggestiu i suggeridor que té la forma poètica, que ens atrapa, que ens captiva, que és una festa estètica, una festa de l’esperit. Tractar d’explicar-se el poder captivador d’un poema és una empresa normalment abocada al fracàs. Com s’explica la màgia verbal de la poesia? Per què alguns poemes ens generen un sentiment d’eufòria, una mena d’eureka, de això és exactament així i està expressat de la millor manera possible? Per què alguns poemes els llegim i rellegim i ens acompanyen durant anys i no ens deceben mai?

No pretenc explicar aquest fenomen. Tot just suggerir algunes coses que, en el cas de Carner, hi contribueixen. Contribueix a la màgia verbal de la poesia de Carner la seva factura: el domini mètric, aquests versos gairebé sempre perfectes, aquestes esdrúixoles tan ben escandides: tra-ï-dor, a-vi-ci-at, ob-se-qui-ós, con-su-e-tud. Amb algunes concessions i badades que ens humanitzen Carner: sinèresis com mor-ti-fi-ca-ció, per exemple, o decasíl·labs sense accent ni a la quarta ni a la sisena síl·labes, com el vers bellíssim que he esmentat abans i com aquest vers lamentable que podem trobar cap al final del cant VII de Nabí, amb una sonoritat desastrosa que mata l’emoció poètica:

—Ni l’home ni l’animal servidor17

Costa anomenar vers una ratlla com la precedent, però casos com aquest són molt infreqüents en Carner, i entrebancar-s’hi molt de tant en tant confirma el fet que la perfecció formal contribueix a la màgia alquímica de la poesia de Carner. No n’és, en cap cas, condició suficient (hi ha poetes formalment perfectes que no transmeten cap mena de màgia), i gosaria dir que tampoc necessària (hi ha poemes descurats que la transmeten), però sense ser condició ni necessària ni suficient, hi contribueix poderosament.

Com hi contribueix també la riquesa lèxica de Carner, la seva creativitat, la seva capacitat per suggerir tot un món amb una pinzellada aparentment costumista. De vegades, però, en la seva creativitat lèxica s’hi descobreix el cartró-pedra; per exemple, l’abús en la conversió de substantius i adjectius en verbs amb el sufix -ejar (bosquejar, vellejar, blavejar…). El primer cop que t’hi fixes, ho valores; però quan en comptes deu en quatre pàgines o cinc t’adones de l’abús i et cau de les mans. I és que, de tant en tant, a Carner se li veuen els trucs i les costures. I ja sabem que, quan descobrim els trucs, la màgia desapareix.

V

Qualsevol persona amb una relació professional amb la literatura (com a professor, crític, investigador, etc.) i amb una competència lectora important és capaç de defensar un poema menor i convertir-lo en una obra mestra. Això es veu molt clarament amb els bons estudis sobre poetes menors. Tinc al cap una lectura excel·lent de l’obra poètica de Josep Pijoan feta per Jordi Maragall i Noble.18 La lectura és, gosaria dir, superior als poemes. És a dir, un poema de Pijoan pot tenir interès naturalment; hi podem trobar moltes coses i podem defensar-lo amb ungles i dents, però sempre serà un poema de Pijoan. Com un poema de Marià Manent. Manent té bons poemes, però són bons poemes d’un poeta menor. No tinc res en contra dels poetes menors, ni de la lectura de poemes menors de poetes majors: al contrari, penso que T. S. Eliot fa molt bé de reivindicar la lectura dels poetes menors.19 Però no per això deixen de ser menors. Fa uns anys vaig polemitzar amb Ricard Torrents a propòsit d’uns poemes de Maragall sobre Verdaguer que personalment considero molt menors. Torrents va replicar els meus arguments fent una lectura brillant dels poemes que jo qüestionava, lectura que, tanmateix, no va fer variar la meva valoració dels poemes objectats.20 Perquè tot lector competent sap fer-ho, això. Com tot crític amb una mínima malícia és capaç, si s’ho proposa, de destrossar un llibre per bo que sigui, com demostren alguns articles brillants publicats a La Lectora. Aquest tipus d’operació parla sempre de la competència del lector o el crític, però no necessàriament del valor de l’obra jutjada. Penso que només un poema francament mediocre es pot salvar de la possibilitat de generar una hermenèutica sofisticada.

Hi ha un poema de Carner que no és mediocre però que ha generat una hermenèutica excessiva, des del meu punt de vista. En tot cas, una hermenèutica que supera el text i que, per tant, acaba sent més interessant que el text en si. Em refereixo al comentari de Jordi Marrugat a quatre versos que Carner va titular, de manera sintàcticament maldestra, «Mai no és tothom content» (aquest «mai» preverbal és similar al de l’exemple clàssic de calc «Ell mai no ho faria»). Llegim-ne el text:

Quan tornes a ta cambra eixint del ball,
hi ha un turment i un delit a la vegada:
el cruixit de la seda abandonada
i el llampegueig de joia del mirall.
21

La lectura de Jordi Marrugat22 parteix en primer lloc d’una mala edició del text (Marrugat grafia «en el mirall» on Carner va escriure «del mirall»).23 Sigui com sigui, Marrugat creu que cal fer-ne una lectura en clau simbòlica. El ball és la vida de relació, la farsa social, les aparences, la socialització, el soroll, el món. Abandonar el ball és entrar en el món de la introspecció, del silenci, de la vida interior, de la contemplació. El món s’arreglaria tot sol si sabéssim estar sols en una habitació, deia Pascal. I per això el mirall ens és necessari: perquè la vida interior és també una invitació a l’autoconeixement. Aquesta lectura és molt atractiva i, d’entrada, convincent. Té molts elements que li donen versemblança. Que el ball simbolitzi la farsa social, i el mirall, la introspecció, són coses que quadren perfectament amb la tradició. Marrugat, en aquest sentit, els atribueix un sentit simbòlic totalment defensable. El problema apareix, però, amb «el llampegueig de joia del mirall» de què ens parla el poema: la solitud, el silenci, l’apartament del «mundanal ruido», poden tenir com a corolari l’experimentació d’un sentiment de joia profunda, però això té poc a veure amb un «llampegueig». El gran model de l’abandonament de la vida mundana i la conversió a una vida de contemplació és òbviament sant Agustí. I, en les lletres catalanes, Ramon Llull (el meu marit «s’ha fet contemplatiu», clama Blanca Picany). No puc imaginar ni l’un ni l’altre parlant ni del «turment» pel «cruixit de la seda abandonada» —cosa que faria dubtar de l’autenticitat de l’opció contemplativa— ni del «delit» pel «llampegueig de joia del mirall». Delit i llampegueig de joia tenen poc a veure amb una vida retirada del ball. Perquè delit vol dir sensualitat, vol dir gaudi dels sentits, vol dir eros. El text creix amb qui el llegeix, deia sant Gregori. Marrugat converteix una facècia carneriana sobre un nu femení en una exaltació de la solitud i la introspecció. És legítim, perquè la intentio auctoris no pot ser un límit per al lector. Però també és legítim veure-hi el que Eco anomenava un excés d’entusiasme crític.

Explico la meva discrepància amb la lectura d’aquests versos perquè em sembla molt simptomàtica d’un fenomen més general: la insistència del carnerianisme a defensar lectures molt sofisticades de textos força prescindibles anant molt més enllà del que aconsella el sentit comú. «Ningú no és mai content» és un exemple de poema molt estimat pels carnerians i que a mi personalment em deixa més aviat fred. Com m’hi deixa «L’argentí professional»:

Ballant amb dames que l’edat recalca,
adés les alçaprema, adés les falca.

El mateix Salvador Oliva que reconeix que Carner de vegades «es distreu» donant-nos trivialitats «sense solta ni volta» (aquest reconeixement l’honora)24 ha cridat l’atenció en diverses ocasions sobre les bondats d’aquest poema, que prefereixo abstenir-me de qualificar. També el poema «Símbols» ha tingut grans defensors (Joan Ferraté, per exemple).25 És un poema amb un títol pretensiós i uns versos amb rebles lamentables sobre l’obesitat que impedeix a una dona pujar al tramvia autònomament, de manera que per accedir-hi li cal l’ajuda de tres individus, un dels quals és d’Agramunt per la simple raó que rima amb «hissant-la amunt». Sí, ja ho sé, un poema és un artefacte formal autònom i se n’han de saber de llegir els signes i la manera com es relacionen entre ells; un poema no es pot reduir a la seva explicació en prosa, ni al seu «argument», ni és lícit separar forma i contingut, etcètera, etcètera. Tot això és evidentíssim. Però fins i tot assumint radicalment aquestes premisses, hi ha poemes que a molts ens cauen de les mans. I potser no tot s’explica per la incompetència lectora que els carnerians acostumen a atribuir als que no en són.

VI

Carner tenia dinou anys quan va publicar el seu primer llibre de poesia, Llibre dels poetas (1904).26 De les vuitanta-una poesies que formaven part del volum, Carner només en va salvar tretze per al mític Poesia 1957,27 entre les quals es troba «Capvespre», degudament reescrita.28 Més tard, al llibre El tomb de l’any (1966), Carner va tornar a incloure-hi el poema novament revisat a partir, però, de la versió primitiva, com si hagués oblidat la revisió feta per a Poesies 1957, i fins i tot en canvia el títol, que passa a ser «El sastre». La versió de 1957 diu així.

En l’antiga placeta vilatana
amb dos arbres malalts i un que es revifa,
a l’un cantó la porta de l’església
que té un sant sense cap i un sense cames,
i, enfront mateix, la porta de l’hospici,
viu el sastre, velleja que velleja.
Porta ulleres i cus. — Com un miracle
mostregen tot el cel fulles de rosa;
s’ha calat foc vora del sol, i brillen
en els carrers les cares dels que avencen
victoriosament cap a la posta.
Però l’esguard del sastre no s’hi gira.
Perdut en si mateix, igual li dolen
postes, dies i nits. I si redreça
el cap, serà per a enfilar l’agulla.29

El poema ens parla d’una posta de sol, un tema tractat pels poetes fins a l’extenuació. (Potser per això, Gabriel Ferrater, quan en fa un, «El ponent excessiu», blasma les postes de sol ja des del títol i, de manera molt expressiva, en el vers en què les qualifica com «un altre dia exagerat».) Aquí, però, no tenim una posta de sol contemplada des d’un lloc alt (la perspectiva de «Vora la mar», de Verdaguer, o de «Fi d’any», de Maragall, o la de tants pintors romàntics). El que se’ns presenta és la posta de sol tal com impacta en els ciutadans d’una vila. Hi ha una tendència, en Carner, cap a l’aurea mediocritas, la mitjania, la menestralia, les classes mitjanes. Aquí tenim una vila: ni és la descripció d’una gran ciutat ni la d’un poble de mala mort. Una vila. Amb la seva plaça, la seva església i el seu hospici. I el seu sastre: el menestral que viu honestament de la feina de les seves mans. «Porta ulleres i cus.» I mentre el sastre porta ulleres i cus, en el món exterior té lloc un espectacle lumínic important: «s’ha calat foc vora del sol», i en el cel, «com un miracle», s’observen «fulles de rosa». Som al capvespre, com ens diu el títol del poema: és el moment en què la posta de sol desplega sobre el cel un espectacle cromàtic sensacional. Però el poema s’entreté poc sobre aquest espectacle: li interessa més fixar-se en l’impacte de la llum ataronjada de la posta sobre els rostres dels ciutadans i l’actitud del sastre mentre això succeeix. Els ciutadans de la vila, de cara a la llum, avancen il·luminats:

s’ha calat foc vora del sol, i brillen
en els carrers les cares dels que avencen
victoriosament cap a la posta.

Els vianants avancen «victoriosament». Hi ha una càrrega èpica molt intensa en aquest adverbi. Els que caminen són conscients de la importància del moment que viuen: senten a la pell la carícia del sol ataronjat i caminen amb actitud desafiant.

I el sastre? L’actitud del sastre contrasta radicalment amb l’èpica dels vilatans. El sastre no pot tenir una actitud èpica. El sastre és un menestral, un honest treballador manual, i no hi ha res menys èpic que això. El sastre té prou feina a quadrar el deure amb l’haver en el seu modest llibre de comptabilitat. El sastre no pot perdre el temps amb actituds contemplatives, no es pot permetre el luxe de desafiar la llum i acostar-se al crepuscle. El sastre sap que els catalans no ho tenim tot pagat i que els números només surten a còpia de treballar. A la seva manera el sastre és savi, molt savi, i la saviesa el duu al pragmatisme. És el prototipus del petit emprenedor català que sap que ningú li regalarà res i que tot s’ho ha de guanyar amb la suor del seu front. El sastre no es gira a contemplar l’impacte de la posta de sol sobre la vila i els seus habitants. Si redreça el cap «serà per a enfilar l’agulla». El negoci no deixa espai a l’oci. El deure és més important que l’èpica, més que la contemplació, més que la corprenedora llum ataronjada del sol de la posta. Saber explicar, a partir d’uns versos de joventut, tota una actitud —una actitud que és també una manera d’enfocar l’existència—, és un mèrit no pas menor de Josep Carner. Perquè la poesia serveix també per això: per fer-nos conscients de les nostres actituds col·lectives.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Joan Ferraté, «Pròleg» (datat el 1968) a Les taules de Marduk i altres coses, Proa, Barcelona, 1970, citat per Jordi Malé, «El poeta i la circumstància. El Carner de Ferraté», dins Joan Ferraté. Aula Carles Riba, a cura de Jordi Malé, Residència d’Investigadors CSIC – Generalitat, Barcelona, 2005, p. 180.
  2. Joan Ferraté, «“Poesia”, de Josep Carner: Ressenya i vindicació», Els Marges, núm. 8 (setembre 1976),  p. 17.
  3. Jordi Llovet, «Presentació» a Charles Baudelaire, Les flors del mal. Text de 1861. Edició bilingüe, presentació, traducció i notes de Jordi Llovet, Edicions 62, Barcelona, 2007, p. 16.
  4. Eva Vàzquez, «Llull crea la llengua, però Carner hi dóna esplendor», El Punt Avui (5-6-2016).
  5. Josep Carner, Obres completes, vol. I, Poesia, Selecta, Barcelona, 1957.
  6. Josep Carner, Poesia, text de l’edició de 1957 revisat i establert per Jaume Coll, Quaderns Crema, Barcelona, 1992.
  7. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània. Conferències a la Universitat de Barcelona (1965-66 i 1967), edició de Jordi Cornudella, Empúries, Barcelona, 2019, p. 364: «Maragall és certament, és amb quasi tota seguretat, el poeta més interessant de contingut de la literatura catalana moderna.»
  8. Salvador Oliva, Epístoles a Josep Carner, Quaderns Crema, Barcelona, 2017, p. 24.
  9. Ibid., p. 25.
  10. Carner, Poesia, 1957, p. 590.
  11. Salvador Oliva, La mètrica i el ritme de la prosa, Quaderns Crema, Barcelona, 1992, p. 266-267, el considera un «exemple conflictiu» i el salva com pot.
  12. Joan Alcover, Obres completes, Selecta, Barcelona, 1951, p. 711-712.
  13. Ibid., p. 714-715.
  14. Ferraté, «“Poesia”, de Josep Carner», p. 21.
  15. Per aquest tema, cf. Ignasi Moreta, Conversa amb Lluís Duch. Religió, comunicació i política. Precedida per una breu «Iniciació a Lluís Duch», Fragmenta, Barcelona, 2019, p. 11-13.
  16. Jordi Marrugat, «Per a una relectura de Josep Carner I», La Lectora (17-9-2020).
  17. Carner, Poesia, 1957, p. 733.
  18. Jordi Maragall i Noble, «Apunts biogràfics de Josep Pijoan», dins Pol Pijoan / Pere Maragall, Josep Pijoan. La vida errant d’un català universal, Galerada, Cabrera de Mar, 2014, p. 228-246.
  19. T. S. Eliot, «Què és la poesia menor», dins Sobre poetes i poesia, traducció de Betty Alsina Keith, Columna / L’Albí, Barcelona/Manresa, 1999, p. 45-60.
  20. Ignasi Moreta, «Ricard Torrents, lector de Maragall», dins el blog Lectures (im)pertinents (15-1-2013), on hi ha els enllaços a les rèpliques i contrarèpliques posteriors.
  21. Carner, Poesia, 1957, p. 284.
  22. Jordi Marrugat, «Per a una relectura de Josep Carner II», La Lectora (24-9-2020).
  23. La lliçó correcta és «del mirall» tant a Poesia (1957) com a La paraula en el vent (1914) i La inútil ofrena (1924), tal com acredita l’edició crítica d’ambdós llibres dins Josep Carner, Llibres de poesia 1904-1924, edició crítica de Jaume Coll, Edicions 62, Barcelona, 2016, p. 523 i 861.
  24. Salvador Oliva, «Tres exemples de lectura», Estudi General. Revista de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, num. 1 (1981), p. 65.
  25. Joan Ferraté, «Text i pretext. A propòsit de dos poemes de Josep Carner», dins AA. VV., Anàlisis i comentaris de textos literaris catalans, vol. II, De Maragall a Brossa, a cura de Narcís Garolera i Carbonell, Curial, Barcelona, 1993, p. 46-52.
  26. Carner, Llibres de poesia 1904-1924, p. 76.
  27. Ferraté, «“Poesia”, de Josep Carner», p. 23.
  28. Carner, Poesia, 1957, p. 24.
  29. Ibid., p. 24.

Carner fusional: la inestabilitat inadvertida

La qualitat lèxica, la qualitat del vers, la qualitat estròfica, la qualitat moral, la qualitat irònica, la qualitat de comprensió del món… Són algunes de les virtuts que, en justícia, s’han remarcat de la poesia de Josep Carner. Aquí, però, m’agradaria fer-hi dos apunts sobre la seva qualitat narratològica, i parar atenció a un parell de recursos estilístics que tenen a veure amb el domini expressiu de la inestabilitat —de la inestabilitat inadvertida— de la focalització del narrador.

Aquests apunts passats a net, en fi, són comentaris temptatius de dos poemets de Carner: «Pietat» i «El gessamí i la rosa».

I

El primer apunt, doncs, té a veure amb «Pietat», un poema perfecte, rodó, d’una profunditat inexhaurible: i de dos versos. Aquests dos:

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

És un poema fascinant, i tindria un munt de coses a dir-ne, i a pensar-ne, i un tou de fils culturals per estirar. Però no ho faré ara: això sí, us recomanaré que en llegiu els comentaris precisos i il·luminadors que en va fer la professora Dolors Oller,1 a Accions i intencions (2010).

Em vull centrar, tan sols, en un apunt narratològic.

El poema genera en el lector —al costat d’una filosofia constatable de la vida i de la mort— un estrany sentit de completesa: la sensació que ja hi és tot dit. I una part d’aquesta sensació, diria, prové del fet que aquests dos versos —aquesta vintena de paraules— resolen una estructura narrativa completa.

La història arrenca amb la vida d’un arbre observat, i obté un primer punt de gir amb l’entrada en joc d’una protagonista (la fulla) que ens genera una pregunta narrativa: sobre si caurà o no caurà, o quan caurà, o com. És una pregunta, en qualsevol cas, que ens posa —com a lectors— a esperar esdeveniments: que narra. L’entrada d’un segon personatge (el raig de sol crepuscular) motiva el segon gir: amb una pregunta sobre què farà aquest nou personatge, que —segons el narrador— «sap» què passa. I, d’aquí, d’aquesta segona espera narrativa, en penja la sorpresa del gir final, i és que el raig ha decidit què fer: i «encar la daura».

És a dir: el gir final —inesperat— és, pròpiament, la pietat.

La professora Oller ja ha assenyalat que aquest poema té un aire d’«estampa japonesa», i és interessant comprovar com l’estructura narrativa de «Pietat» seria paral·lela a la dinàmica zen, de síntesi unitiva de contraris, dels haikus. El primer acte del relat se centra en una imatge (visualitzable) d’elements terrenals i ascendents, sòlids, vius: l’arbre, la fulla. El segon acte, en contrast, ens recondueix cap a la imatge del seu contrari, que és el raig de sol: celest i descendent, incorpori, no viu. I el gir final conjura el hatori —la síntesi unitiva de contraris— mitjançant, justament, la imatge de la fusió de raig i fulla (una unió que converteix en or la sequedat de l’extinció), i la connexió conceptual amb el sentiment de la pietat humana.

I d’on prové aquesta pietat? Òbviament, de la mirada: de l’observador. Vull dir: de la consciència —de la consciència formulada, podríem dir estirant Ferraté— del narrador.

Adonem-nos que aquest narrador no hi és present, al text: no hi ha un jo, no hi ha verbs explícits en primera persona («sento», «penso», «veig», «crec»), no hi ha connectors discursius («per tant», «com a conseqüència»). Vull dir: que l’enunciació és narrativa, i narratològica. I vull dir: que aquesta narratologia és lírica perquè el món descrit és un món emparaulat, filtrat i creat des de la sensibilitat de l’observador.

I l’observador s’hi autoretrata: és, sí, un autoretrat sense un jo explicitat, però aquest gir final (aquest hatori) només hi és perquè algú l’hi posa.

El jo líric absent, per tant, hi és perquè s’ha fos —està present— en cada un dels objectes descrits, i en el fet de descriure’ls, i en la manera de descriure’ls, i en l’hermenèutica moral de la descripció.

Vet aquí l’autoretrat.

I aquesta fusió lírica s’ha construït al damunt d’una estratègia narratològica de focalització variable. En dos versos, i en una vintena de paraules, Carner munta i desmunta —sense que el lector hi percebi cap obstacle— fins a cinc narradors, en variacions molt subtils (i graduals) de focalització externa i interna.

El poema, de fet, fa un viatge de la narrativitat inicial a la liricitat final en tres estadis, lligats a tres espais narratius: el primer espai és una mena de «finestra» (o de punt d’observació extern) oberta a un món referencial d’arbres i fulles; el segon espai, per contra, és clarament un espai mental (fet de deducció —la fulla caurà— i imaginació: que el raig «ho sap»), i hi ha encara el tercer espai, que és un espai d’emmirallament. Vull dir: d’un jo davant del mirall.

La «finestra» esdevé «mirall»: i aquest reflex del jo —i això és magistral— no té suport textual, no té signes que l’expressin, perquè d’una manera clarament no verbal (o, de fet, paraverbal) emergeix del silenci immediatament posterior a la finalització del poema. Sí: després del punt final.

Hi torno: tres espais narratius (com he explicat), i cinc narradors inadvertits, en cinc focalitzacions que apareixen i desapareixen subtilíssimament, però que —en cada variació— aporten carrega semiòtica (semàntica) i —en conjunt— un arc de desenvolupament narratiu complex, que desemboca en una lírica fusional d’una efectivitat mestra.

Deixeu-me presentar-los d’un en un, aquests cinc narradors:

Narrador 1: És un narrador Objectiu. És un observador descriptiu i referencial: «A l’arbre hi ha una fulla».

Narrador 2: És un narrador Objectiu que conté un narrador Subjectiu ocult. M’explico: encara és un observador descriptiu, però descriu deductivament. Descriu un fenomen natural (no determinat per l’acció humana), però el descriu fent un pronòstic de futur, a partir d’una aportació —ara sí— de l’experiència humana: «que ja està a punt de caure».

Narrador 3: És un narrador Objectiu-Subjectiu indestriable. Vull dir, que continua sent un observador descriptiu: però descriu, selectivament, des de la imaginació, des de la fabulació, des de la selecció verbal: «i l’últim raig del dia». Adonem-nos que, a més de fer un pronòstic deductiu —com fa el narrador anterior—, hi fabula narrativament amb la idea d’aquest «últim» raig, categoritzat i arbitrat com a «últim». La fabulació del narrador autoritza l’obertura de l’acció metafòrica del lector: que hi pot connectar un accés simbòlic a la representació dels finals, i a la conciència de la mort. (Per mi, probablement, és aquí on s’activa —lectorament— la «forma al·legòrica» del poema, i la consciència lectora d’estar davant d’un pretext, o del correlat objectiu eliotià, que Dolors Oller, tan brillantment, identifica i explica en la seva interpretació.)

Narrador 4: Aquest és, ara sí, un narrador inequívocament Subjectiu. La personificació del «raig» —dotat de saber— produeix, com també tan sàviament postul·la Dolors Oller, usant el concepte de Ruskin, una «fal·làcia patètica» (amb l’atribució de «possibilitats sentimentals» i capacitat «de pensar i de saber» a un objecte). Però a més d’aquest raig desdoblat, com a objecte natural i com a subjecte humanitzat, penso que és deduïble, també, en termes psicoanalítics, una projecció del jo: el narrador pressuposa que el raig pensa, sí, però a més pressuposa que, en aquella situació, pensarà com ell —és a dir, el narrador— pensaria si fos el raig. I és aquí, en aquesta projecció, que la finestra del narrador-observador inicial esdevé, definitivament, un mirall líric. I, per tant, és aquí que el narrador-observador esdevé un narrador-observat. O si ho preferiu: un narrador narrat.

Narrador 5: És, de nou, un narrador Objectiu, tot i que manté un biaix de narrador Subjectiu (encapsulat) amb consciència del temps. Diu: «encar la daura». D’una banda, és un narrador que observa i descriu, amb aquest «la daura», que és metafòric, sí, però que és tan precís descriptivament —tan defensable en una lectura referencial— que sap aportar tota la seva càrrega simbòlica sense foragitar el lector de la veritat (suggerida) de la contemplació física de la llum filtrada per la fulla. A més, però, d’altra banda, finalment, amb aquest «encar», percebem que aquest narrador ja és un narrador informat: i que ha comprès. Amb la comprensió (del temps, del destí natural), el narrador ha perdut la seva protecció com a observador. Ara ja és un subjecte poètic, un humà autodelatat. I, en un procés simultani, el lector també se sap —i se sent— exposat, i indefens.

Aquest moviment últim em sembla clau per identificar la grandesa oculta d’aquest poema.

El lector —com l’autor— deixa de ser, només, el subjecte (sensible) de la pietat: ara n’és, també, desprotegit, l’objecte.

La comprensió semàntica del poema comporta, finalment, i inevitablement, la comprensió existencial de la pròpia finitud: i, encara més, la comprensió moral de la bellesa i de la centralitat humana —de la necessitat— del sentiment de la pietat.

Gran poesia.

Amb dos versos, i vint-i-tantes paraules.

II

Anem cap al segon poema: «El gessamí i la rosa».

Si la pietat és un dels grans motors de la poesia de Carner, la meva aposta és que, al mateix nivell, només n’hi deu haver un altre: el desig.

En la poesia de Carner, el desig d’una vida plena —honesta, lliure, afrontadora d’incerteses— em sembla una pulsió evident.

I és cert que sovint la contraposa amb tanta energia d’un contradesig d’ordre, de compromís i de protecció (d’un mateix, de la gent estimada propera, de les coses fràgils) que sembla que sigui aquesta energia compensatòria, i no el desig originari, allò que guiï la seva obra. Em sembla que no pocs s’hi han confós amb això, i fins és possible que, en alguns moments, el Carner que va revisar la seva obra a Poesia, ell també, cometés el mateix error. (Em sembla que un dia sabré comentar bé aquesta hipòtesi, per exemple, amb la comparació de les dues versions del «Beat supervivent».)

En tot cas, aquest apunt està dedicat a una de les formes latents —potser la més intensa i extensa— d’aquest desig carnerià: el desig sensual.

Amb «Pietat», he volgut anotar una estratègia narratològica fusional que genera la fusió del món observat i del jo observador. Però, en el cas d’aquest «El gessamí i la rosa», em centraré en la fusió de les contradiccions del jo. O dels desdoblaments del jo. O dels desdoblaments del desig del jo. Vull dir: en la força d’un jo líric, construït narratològicament sobre la fusió —gairebé indestriable— de desitjos contraris. I faig el titular d’aquest comentari: en una estratègia retòrica de descentrament fusional.

El poema, diu:

Colliu la rosa de dia
i de nit el gessamí;
el gessamí en una tanca,
la rosa al mig del jardí.
Lleument, tendrament gronxada,
la rosa mor en un si;
el gessamí, quan l’amada
s’ajeu, pàl·lida, a dormir,
el té viu, sense saber-ho,
al cabell que es descenyí.
La rosa fa enamorar-se
i el gessamí defallir.

(Ah, aquest poema ha estat musicat almenys en dues ocasions, i totes dues són accessibles a internet, i us les recomano: la versió liederística d’Eduard Toldrà és de 1925, i la versió pop d’Ia Clua, de 1975).

«El gessamí i la rosa» va ser inclòs a L’oreig entre les canyes (1920), un títol que el banyolí Jaume Coll ja ha connectat amb The Wind Among the Reeds (1899), de WB Yeats. I va ser recollit, ben aviat, en una exitosa autoantologia de poesia amorosa, titulada La inútil ofrena, el 1924. El pròleg d’aquest volum, escrit per Carner, es titulava «Ell», i era, deia, «ell —que sóc jo mateix—».

És un desdoblament irònic, en què el Carner-persona (diguem-ho així) explica les inconseqüències del Carner-poeta, en una mena de captatio beneuolentiae autoexculpatòria. Un dels autoretrets que s’hi fa és que, segons com, «es deixa conduir a un psicologisme consirós i opac, a l’anglesa». (No sé si aquesta citació és una clau suficient per autoritzar una interpretació que vulgui fer menys opaca la lectura d’«El gessamí i la rosa», però almenys em sembla interessant anotar la primera definició que, al DIEC, Fabra fa de consirós: «Pensarós, absorbit per un pensament, preocupació». Si accediu als filtres del Corpus textual informatitzat de la llengua catalana, comprovareu que l’autor que aporta, amb una diferència notable, més correspondències textuals per a aquest adjectiu és, precisament, qui va ser el primer secretari de la Secció Filològica de l’IEC. És a dir: Carner.)

El Carner-persona —com a prologuista autodefensiu— dissimula les preocupacions, i distreu el seu lector perquè no edifiqui una mirada conflictuada al damunt de l’obra del Carner-poeta. Al mateix pròleg, per exemple, diu: «tot palesa —i això irrita— que ell és feliç». I diu: «No el veig torturat per enlloc. Més que no pas enamorat de les dones, em sembla enamoriscat de les paraules». L’estratègia de bena abans de la ferida hi sembla presumible.

El Carner-persona juga a distanciar-se —per motius que li devien convenir, personalment o familiarment o socialment— del Carner-poeta: però no tant com per no ser, alhora, el més honest possible. Per exemple, quan hi diu: ell «és una mena d’interpretador barroer i elemental de pures coses que jo no sabré dir mai. Però jo, aquestes coses, les callo».

(Al mateix llibre que «El gessamí i la rosa», Carner hi va publicar «Estels», que no-calla això, per exemple: «¿Hem viscut? O potser la memòria ha mentit! | ¿Hem de viure? ¿El desig mentiria, cruel? | Nostre càntic humil sigui pur de recel. | Amb els ulls implorants fadiguem l’infinit!» Si no fos lleig de fer, hi hauria subratllat tres paraules, esclar: «memòria», «viure» i «desig».)

Però anem al poema que ens ocupa.

És una estrofa de dotze versos, amb una mateixa rima als parells, que acaba funcionant —intuïtivament, malgrat la puntuació i la sintaxi— en dues meitats de sis versos cadascuna: la musicació d’Ia Clua reflecteix aquesta hipòtesi amb una pausa instrumental.

Sigui com sigui, en general, com a poema, «El gessamí i la rosa» acaba funcionant, lectorament, establint jocs de dualitats contraposades.

La primera dualitat que m’agradaria proposar no prové estrictament de la textualitat del poema, sinó més aviat de la seva interpretació. En resum: que aquest poema està construït, discursivament, sobre dues retòriques.

La primera retòrica és la de la «lliçó» amorosa (o la del «consell expert», si ho preferiu), i és la que inaugura el poema amb l’imperatiu «Colliu». És gairebé, en aparença, permeteu-me l’associació, una recomanació botànica: «Colliu la rosa de dia | i de nit el gessamí». O, almenys, ho sembla en aquests dos versos inicials, perquè —a partir d’aquí—  la «lliçó» aparentment endreçada —i experta, sota control— esdevé una lliçó incongruent, perquè perd la continuïtat i s’embranca en una sintaxi subtilment borrosa: verbs elidits, verbs en un present continu malgrat la temporalitat necessària de les accions (només hi ha un verb en passat, incidental: «als cabells que es descenyí»), absència d’adverbis de lloc i temps, hipèrbatons tematitzats («el gessamí, quan l’amada»), quiasmes, paral·lelismes, o pronoms amb antecedents ambigus en primera lectura («el té viu»).

L’efecte d’aquesta operació és, sens dubte, de descentrament lector.

Passem d’una «lliçó» taxonòmica a la descripció d’una escena viscuda (o d’unes escenes, en plural): però res no adverteix del canvi, ni crea lligams discursius entre una cosa i l’altra.

Vet aquí, doncs, la primera retòrica: una lliçó incongruent. Que provoca descentrament.

I vet aquí, diria, si em deixeu avançar, la segona retòrica superposada a l’anterior: la d’un relat d’imatges. (I —com ja veurem— d’imatges fusionals.)

Sí, ho aclareixo: uso el concepte de «relat d’imatges» en el mateix sentit amb què s’ha aplicat al cinema d’avantguarda o al videoart, per subratllar que el relat no s’articula a l’entorn d’un discurs narratiu lligat a una continuïtat de causes i efectes, sinó a una juxtaposició seqüencial d’imatges: imatges que narren per acumulació de sensacions, com ho fa certa música simfònica, o com van intentar reflectir a les seves pel·lícules Walter Ruttman (Berlín: Simfonia d’una gran ciutat, 1927) o Dziga Vértov (L’home de la càmera, 1929).

La singularitat d’«El gessamí i la rosa» és que aquest relat d’imatges, en una dualitat més, narra dues escenes, i les narra —i torno al llenguatge audiovisual— amb una tècnica assimilable al muntatge en paral·lel (com ara: DW Griffith, Intolerància, 1916).

I ho fa d’una manera que, d’una banda, descentra —perquè no podem situar causes ni efectes, ni un abans ni un després, i gràcies a l’ajut de la sintaxi borrosa que dèiem— i que, d’una altra banda, crea fusionalment una única seqüència a partir de dues escenes.

La fusió, a més, no és textual: és lectora. És una percepció: que, magistralment, no entorpeix el fil lector i, alhora, no permet una lectura distintiva ni lògica. Una lògica que no hi és: i que el lector immediat no hi troba a faltar.

Sí, per mi, això és magistral: Carner aconsegueix que llegim alhora, i com a una única narració, la història de l’encontre d’un gessamí i d’una rosa que mai —mai— no podem afirmar que comparteixin ni temps ni espai.

Repassem el poema.

El poema fa referència, inicialment, a dos temps clarament diferenciats: «de dia» i «de nit».

I el poema fa referència a dos espais també diferenciats, però que permeten una associació (merament lectora) de contigüitat: la «tanca» («una tanca»; subratllo jo) i el «jardí».

Enlloc no especifica que «tanca» i «jardí» formin part d’un mateix espai, o d’espais contigus: el paral·lelisme entre el vers tercer i el quart (sense verbs ni adverbis) ens pot induir a pensar-ho. Per associació. Per muntatge. Res més.

¿És una escena i un únic espai-temps, o són dues escenes?…

Si continuem la «lliçó» inicial (sobre quan cal collir cada cosa, etc.), es presenten dues escenes: la diürna i la nocturna. Però si després de la lliçó hem saltat a un relat nou, s’obren totes les opcions. O no se’n tanca, interpretativament, cap.

En qualsevol cas, el muntatge en paral·lel es manté: perquè es mantenen en plans diferents —en imatges diferents, verbalment separades— els dos personatges. Rosa i gessamí no surten junts, alhora, en cap imatge; en cap pla. El muntatge fusiona les dues imatges paral·leles: com a percepció sumada, no textualment.

La rosa, la veiem —en la imaginació lectora— «de dia» (v. 1) i «al mig del jardí» (v. 4), i sabem que «lleument, tendrament gronxada» acaba que «mor en un si» (v. 5-6). (No podem saber ni per qui, ni per què, ni com és «gronxada», ni l’abast metafòric intuïble del gronxament, elegantment ambigu).

Ah, i per aclarir-ho, sí: aquest «si» vol dir, com és habitual en altres poemes de Carner, un pit de dona. És una imatge que també trobem a «Oh tu que portes una rosa bella», o a «Dues roses»: «dues roses per guarnir | l’ona vaga, lleugera del teu si».

Aquest «un si» implica, doncs, l’aparició d’un nou personatge: una dona. Ah, i apuntem-nos-ho: en aquest cos de dona, la rosa hi «mor».

El gessamí, per contra, el veiem «de nit» (v. 2) i «en una tanca» (v. 3), i sabem que cau als cabells descenyits de «l’amada», que «s’ajeu, pàl·lida, a dormir» (v. 7-10). Ah, i aquí apareix una dualitat més, de contraposició: en aquests cabells, el gessamí «viu».

Bé, tornem a l’anàlisi dels personatges: tenim la rosa, tenim el gessamí i tenim un cos de dona. Més concretament: ¿d’una dona, o de dues dones?

¿És la mateixa dona en dos moments, en dues escenes amatòries? ¿O són dues escenes, i dues dones (i dos cossos) diferents?…

El primer cos representat —amb «un si» sinecdòquic— es dota de sentit amb una imatge fusional clàssica, amb la rosa que «mor» damunt del cos: en una fusió metafòrica per contacte directe. El segon cos representat (sigui o no el mateix que l’anterior) es dota de sentit amb una segona imatge fusional clàssica, amb el gessamí «viu» a uns cabells descenyits, que corresponen a «l’amada».

(No descarto, com a hipòtesi, que el gessamí «viu» ho sigui pel moviment que manté entre els cabells desnuats, i que la rosa morent ho sigui per estar quieta —fixada— en un vestit clos. No ho puc assegurar, però la segona imatge —d’una rosa en un vestit— és en altres versos de Carner, com els d’un poema ja referit, inclòs també a La inútil ofrena: «Oh tu qui portes una rosa bella | al capdavall del pit! | Aquesta rosa per una clivella | ix del roser que amaga ton vestit»).

Si són dos cossos, i dues dones, i la rosa representa el desig eròtic (que sí, en la poesia de Carner, també el representa: vegeu «Les roses i els ulls»), el primer cos és el d’una dona amb qui, «de dia», el desig es deixa morir. I el segon cos, en canvi, és el de «l’amada» que s’ha entregat al desig (és el que la imatge de descenyir-se els cabells —que no hi era a la primera versió del poema— indica, també a Carner: vegeu «Hivern») i que, en un després deduïble, s’abandona al son, «pàl·lida», amb un gessamí «viu» —lliure, bellugadís— perfumant-li els cabells.

Tot en condicional, esclar.

(Ah, i és un gessamí caigut d’una «tanca», i anant al límit podríem preguntar, encara: ¿part de fora, o part de dins de la «tanca»?)

Carner situa tot això —gairebé tot— en un marc d’ambigüitat irreductible: perquè tot hi pot ser metafòric en capes diverses, perquè la lectura és inevitablement descentrada i perquè, narrativament, el relat —un únic relat!— avança fusionant imatges d’orígens diversos que no podem ni destriar del tot, ni fer inequívoques.

I sí: res d’això no dificulta la lectura seguida —i aparentment coherent, completa i satisfactòria— del poema.

Bravo.

Vaig acabant.

Els dos versos finals tornen a la lliçó incongruent que arrencava pomposa —carnerianament autoirònica, per tant— a l’inici del poema. I hi torna amb una mena d’adagi conclusiu: «La rosa fa enamorar-se | i el gessamí defallir».

La dualitat fer enamorar-se/fer defallir podria ser, doncs, la base de l’ars amandi —i de la lliçó irreductible— que aquest poema, aparentment innocu, aparentment tan ingenu, aparentment descontaminat de cantó fosc, sembla proposar.

(No és, només, una disjuntiva resolta eròticament com a «Cançó d’un doble amor». Ni és, només, l’acceptació del fet de poder estar a l’altra banda de la disjuntiva d’un desig en dubte, com a «Cançó voluble». L’autoironia d’aquesta ars amandi pot ser pietosa, però la força de la natura —com hem vist a «Pietat»— no sembla que hi sigui negociable. I les conseqüències d’aquesta lliçó —una lliçó de rendició davant d’una dualitat irreductible, vull dir— sembla ser una d’aquestes coses que el Carner-persona calla, però que el Carner-poeta, retòricament «barroer i elemental», busca com dir.)

En fi. Rumiem-hi.

* * *

Vet aquí, doncs, dos apunts sobre dues menes d’imatges fusionals, narratològiques, a Carner: una de focalització variable (per expressar i provocar la vivència de la necessitat moral de la pietat) i una altra de descentrament narratiu, perquè el poeta pugui, tal vegada, no callar —i fer vives, i precises— les ambigüitats irreductibles del desig.

Com deia Agamben (Profanacions, 2005): «Allò inconfessable del desig és la imatge que ens n’hem fet». Perquè el que resulta molt difícil —faig paràfrasi de les seves idees— és expressar desitjos imaginats i imatges desitjades. Els desitjos sense imatges són brutals, diu, i les imatges sense desig són avorrides. Ens toca comprendre que som desitjos inexpressats, diu.

I ens toca celebrar (i agrair), dic jo, els intents exitosos de comprensió, i d’expressió: els accessos experienciables —llegibles, vivibles— a les grans dificultats.

Vet aquí Carner.

  1. Aquest gener de 2021, Oller ha presentat el llibre Pel camí de Carner (Universitat de Girona/Fundació Pere Coromines).

Cor ple de veus (II)

projecte_josepcarner_chantalpoch

 

III. Veu de dins

A «Una paraula en el vent» (Lluna i llanterna), indicada com a «d’una balada xinesa del s. iv», trobem:

(…) un sol vent
lliure, lliure fins que mor,
cent muntanyes afrontant ardidament,
diu el mot que m’estremeix, i dins mon cor
d’on llevà la pols, brunzent,
mostrà els lliris adormits
que sols viuen esperant de ser collits.

En aquesta ocasió el vent ambivalent del món duu amb si mateix paraules, però són unes paraules que d’alguna manera ja eren dins el cor de qui parla, esperant aquest vent. La relació de la veu i la música amb el cor és una idea que Carner freqüenta, i ho fa d’una manera que a mi em fa pensar en les paraules de María Zambrano en tractar «La metáfora del corazón»: «És centre també el cor perquè és l’únic de nosaltres que produeix so. D’altres centres poden haver-hi, però no sonen. […] Tot i que l’home no faci atenció al so incessant del seu cor, gràcies a ell se sosté amunt, a un cert nivell» (1988: 64). Davant d’aquestes paraules, la relació entre amor i música de què parlaven les anteriors seccions es fa més bella, esdevé natural per la simple observació que el cor sona. Així, quan Carner ens parla del flabiol de l’enderiat contra la fanfara dels altres o de l’emmudiment de l’amor contra les rialles de la renouera, de sobte fa la sensació que ens trobem davant de personatges que només busquen escoltar el propi batec entre els altres.

Què representa Nabí sinó aquest mateix procés? Nabí: profeta o intèrpret de Déu i, per tant, qui en porta la veu. El gran poema de Carner segueix la trajectòria d’un home que no sap com relacionar-se amb aquesta Veu —una veu inconeguda que s’assembla a aquelles de «Nocturn» (El cor quiet), «Escomesa» (El tomb de l’any) o «El do inconegut» (La paraula en el vent)— escrita en majúscula que, com un «fibló», obre el llibre amb un manament. Jonàs no només ha d’anar a Nínive a anunciar el futur càstig de Iahvé, sinó que ho ha de fer amb una veu potent:

trasbalsa cada orella,
retruny per la ciutat
[…]

Sigues rebuig, digué la Veu, sigues escàndol
per a virtuts corcades en l’acontentament.

Jonàs, però, no té aquesta veu:

Miolo com l’ocell de nit, car la vellesa
ma veu escanyolí.

Rebutjada la Veu, hi ha un primer silenci que dóna fi al primer cant:

Sembla partida
aquella Veu que el manament em féu.
Potser m’oblida
Déu.
No he sentit pas la Veu de pura pensa;
i pot tornar a venir.
Vara, sarró, vingueu amb mi:
em faria temença
de restar ací.
A l’ase fer serviran les despulles
del jaç que deixo… ¿Sóc alliberat,
o bé la Veu roman entre les fulles
a punt de repetir la seva voluntat?
Semblen quietes les muntanyes.
Tot en son lloc, ni un branquilló malmès.
I total sento un murmuri de canyes…
un borinot… no res.)

Aquest silenci es dilata fins al final del «Cant II», un cant essencialment de pausa que conté tres versos interessants per al nostre recorregut:

Oh erm! Dins mi s’animen converses quan m’atreus.
Més que el brogit la quietud eixorda:
tot cor és ple de veus.

Fins ara la Veu havia estat una remor externa que Jonàs assimilava als sons del paisatge; ara que aquest roman absolutament quiet, es fa conscient de les veus que es mouen dins d’ell. Si el primer cant corresponia a la Veu i el segon a un silenci, el tercer, en què Jonàs puja a un vaixell tractant de fugir de la seva missió, té lloc en un «frenesí de veus» i «cridadissa folla», amb els altres tripulants que es queixen:

La voluntat però de ton Déu ens eixorda
i no sabem què mana amb tant de vent entorn.

Jonàs tracta de trobar «amagatall per al meu cor», i és així que cau a l’aigua i se l’empassa un peix. Perquè és allà, en l’absolut silenci, on la Veu el pot trobar:

Ni el pèlag que s’abissa ni el vent ja no em fan nosa.
Mon seny en la fosca reneix.

Així comença el «Cant IV». Ara, dins el ventre del peix, Jonàs se sent més a prop de Déu: «Canto son nom amb veu igual». Tal com detecta Damià Roure, d’aquest quart cant al cinquè hi ha «un pas de la llarga resistència a una interiorització de la Veu» (1995:10): Jonàs accepta la veu, l’assimila. És a dir, la veu de Déu és ara també la veu de Jonàs —«plegats, tu arribaràs i Jo diré»—, que ni tan sols necessita la llengua —«el tèrbol seny, la llengua eixuta com un drap»— perquè li brolla ben bé de dins. Però és encara ple de dubtes:

Corro per a servir la Veu i m’esgarrio,
corro per a fugir-ne i és enfront

es lamenta al «Cant VI». El següent Cant ens descriu Nínive, que ja al primer havia aparegut sorollosa («per tos carrers adelerats/ qui sentiria el meu parlar sinó els albats?») com a ciutat del rebombori:

tos pous voltats de dones, els crits de tos marxants,
tos gossos vora el munt de deixalles perdudes,
els bells joiells que fan dringar les teves drudes.

Però la veu de dins de Jonàs parla amb tota força entre la remor:

i els anants i vinents cregueren ma paraula
perquè Iahvé era en mi.

Quan Jonàs es presenta davant el Rei de Nínive (Cant VII), aconsegueix per diversos procediments que aquest el cregui. No només això, es queixa d’aquells que havien arribat abans que Jonàs amb notícies sobre el futur:

—Ah, fatigants oracles
i eixorca veu que dins la pompa mor,
ah mantinguts i encarregats dels espectacles,
ah ben pascuts que només feu miracles
i ja oblidàreu l’alçaprem del cor!
De les mirades que us imploren no sou dignes.
De cada meravella n’haveu tots sols el fruit.
Afalagueu els delirants amb signes,
però fet d’esma, el signe és buit.

En canvi, sap de Jonàs que té «un gran alè dintre sa veu». La diferència és clara. Uns parlen amb pompa i afalacs, d’esma i, per tant, amb paraules buides: han oblidat «l’alçaprem del cor». Jonàs, que en el passat havia anat pel món «embarbollant-me en figuracions» (Cant I), que havia estat una «boca ressonant» (Cant II), ara diu paraules plenes. El Cant VIII insisteix en el nou origen d’aquesta Veu…

(I en cessant Iahvé jo capia
que Ell no havia parlat des d’un ròdol tot clar
del cel, sinó de dins de mi que l’ofenia.
En el nostre esperit, on ningú no el destria,
al dellà de cent cambres Déu nia.)

… que el Cant IX localitza més concretament al cor:

Quan Déu sospesa
un cor i diu: —Serà mon confident— […]

Es tracta ben bé d’una represa de la fórmula bíblica «si jo parlés tots els llenguatges dels homes i els llenguatges dels àngels, però no estimés, seria com una esquella sorollosa o un címbal estrident» (Corintis I, 13.1). Jonàs parla des de dins seu, per moltes contradiccions que a aquest interior contingui, i en això es distingeix dels signes buits dels oracles.

 

IV. El poeta balbuceja

Però com bé s’ha repetit en diverses ocasions, Nabí no és un viatge progressiu: Jonàs no acaba pas transformat, el dubte sobre la seva relació amb la veu el segueix en tot moment, igual que els silencis i els sorolls. Consegüentment, a l’última estrofa del llibre (Cant X), es planteja:

Qui dirà mai ses menes d’eternes resplendors
en parla forastera
i amb llavi farfallós?

Jonàs entén que tot el que ha dit no serveix ben bé de res. Després de descriure durant pàgines l’aflorament de la Veu en Jonàs, Carner posa en boca seva el dubte sobre l’eficàcia del llenguatge. Si el cant no tenia la capacitat de fer minvar el dolor, tampoc la boca del profeta pot explicar Déu. Fins i tot les paraules plenes queden en només això, paraules. És un missatge en la línia del que Ferrater escriu a propòsit de l’obra: «Tot és insensatesa perquè tot, els actes i els mots, és una expressió molt defectuosa dels seus motius. […] Tot allò que l’home fa és poesia, expressió, però ocorre que és mala poesia, expressió inadequada» (1974: 6). De la mateixa manera que la Veu i Jonàs es troben, el personatge i qui l’escriu coincideixen en la consciència que no poden realitzar una expressió completa.1 Carner, obrador del llenguatge i príncep dels poetes, el sap insuficient. No és el primer cop que esbossa una ineficiència o caducitat de les paraules, com al mateix títol de La paraula en el vent, que remet a unes paraules de Petrarca al Canzionere, «escrit al vent», o al poema «Somnis» del mateix llibre:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit
el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Les paraules de Jonàs i les de Carner són aquelles de «La pregària encantada» (Arbres), que es repeteixen tot i no haver-hi ja un sant damunt l’altar. Un dia van sortir de ben endins d’algú i ara existeixen per existir, fràgils i carregades de temor, malaguanyades i, així i tot, motius de poema:

En una clariana, consol de gespa fina,
al cor d’una boscúria d’antiga fosquedat,
he vist una capella, penjada d’una alzina,
on el sant és ja pols de tan corcat.

I resta allí, suspesa, d’antany, una pregària
d’algú tot gemeguívol en el seu negre acuit;
va, sola, repetint-se, com presa d’encantària,
sense saber que l’altaret és buit:

—¿Què fas, mal fonedissa, sense deler ni dubte?
¿Què dius, que mai no sentin ni l’àngel ni l’estel?
¿Què cerques, tremolosa com una verge innupta,
malaguanyada en l’aixopluc del vel?

¿Ton vell afany encara recordes tu mateixa?
Pel cel, pel món, pels homes travessen rius d’oblit.
O, com d’infant en l’ombra, ¿seria mai ta queixa
esma de son i angoixa de la nit?—

¿I qui dirà d’aquesta veueta esgarriada,
quina paraula es deixa o quin camí confon?
La plany només que l’herba, la plora la rosada
i no sap d’ésser tota sola al món.

V. Cançó de bres

Donem ara un cop d’ull a «El novençà» (El tomb de l’any):

D’un picarol s’exalta la cabrida;
i l’infant es consola amb una nou,
tota d’argent, de mànec fi guarnida,
que dringa, dringa, cada cop que es mou.

Mal hoste só de la inquieta vida,
savi, no gens; adelerat, no prou;
M’encanta el so de cada veu que em crida
i el núvol fi que per a mi no plou.

I tanmateix seria ben pagada
tanta d’il·lusió desgavellada
si un dia, per atzar o per encís,

inesperadament, la meva orella,
d’un tors de dona, d’una flor vermella,
hagués rebut un vers que no morís.

El qui parla, que en aquest cas és explícitament poeta, es contenta amb les veus que el criden tal com l’infant es diverteix amb el dring d’una nou d’argent, i en canvi no renuncia a la possibilitat del vers que no mor. Conscient de certa superficialitat del llenguatge es disposa a jugar-hi; cosa que no enterboleix les seves aspiracions poètiques més elevades. Com Jonàs a Nabí (Cant V), que declara:

Era ma força i ma sola esperança
el mot que Déu m’havia dit.
I aquell mot repetia dia i nit
com un amant llaminejant amb delectança
com un infant que va cantant per por d’oblit.

Carner s’aferra a les paraules, les repeteix dia i nit «com un amant llaminejant amb delectança» (què hi ha de més llaminer que les rimes de Carner?): passa la vida polint la seva obra detalladament com Jonàs repetint la seva pregària, «ma força i ma sola esperança». Només per no perdre-la, com passa a un «infant que va cantant per por d’oblit» o com passava a la pregària encantada que anava repetint-se a l’ermita plena de pols. Tant «El novençà» com el fragment citat de Nabí coincideixen en comparar qui parla amb un infant: així s’enfronta l’autor al llenguatge, i així neix la possibilitat d’apropar-se a la Veu a través de filigranes literàries. Prendre les paraules com un infant significa ser lliure de fer tots els artificis que es vulgui i fer-ho des del cor: garbellar el soroll que oculta la Veu i, mentrestant, gaudir amb la melodia del garbell, el «cant de bres» de què tant parla l’autor, que a Nabí (Cant X) uneix naixement i mort:

Canteu del comiat en l’hora amarga
el cant de bres més dolç.

Que a «De mal registrar» (La primavera al poblet) marca l’ofici de qui parla, que una altra vegada sembla el mateix Carner:

No sé qui sóc, d’on vinc. Tot mon ofici
és flunctuar perdut, sense seguici,
al ritme encar d’una cançó de bres.

I que, a «Si cal que encara et vegi», apareix directament associada a la cerca poètica:

Si cal que encara et vegi, lloc meu i fe primera,
que sigui un dia de tardor i a seny d’estels,

i el llaurador, fet ombra, hagi deixat enrera
la plana ben escrita de versos paral·lels.

I en l’agombol del vespre, que alguna veu molt pura
desgrani la tonada que el meu bressol oí

abans que sense termes i sense afegidura
no negui mes parpelles la nit d’on vaig eixir.

És aquesta la missió de Carner: desgranar versos fins a trobar la veu primera. La Veu que Jonàs buscava és la de les cosmogonies, la que inicia el món; la veu de la mare, també, que sent el nadó per primera vegada i l’impulsa a parlar. Així mateix el poeta, que en cerca l’originalitat en ambdós sentits. Carles Riba escriu de Carner que «cada nou poema d’ell és una nova veu» i que «canta per molts» (1997). No és una tria de paraules casual: en encetar cada poema Carner enceta una nova vida, disposat a cantar des d’un nou home. La mateixa estructura dels seus poemaris ens parla d’això, tendent al recull de veus poètiques i alternança de formes i temes més que al concepte nuclear, cada pàgina un renaixement. A «Visita» (El tomb de l’any), el procés poètic és infantilitzat —es parla d’un somieig de fades, davantalets, dolçor— i el simple entreteniment de posar un mot després d’un altre culmina en potència renovadora:

Somiava, jup, mon cos,
i una fada se m’atura
i em disfressa la natura
amb davantalets de flors.

S’il·luminen dolçament
fins mon dol i ma desfeta;
una música secreta
m’amanyaga el pensament.

Cada mot un d’altre en crida;
em distrec del meu destí;
i amb la cara embadalida

guaito amunt, pobre de mi.
Fins i tot en erma vida,
un nou cant és nou destí.

La música que amanyaga el pensament del poeta és secreta: està en constant procés d’extracció. Tot plegat recorda la teoria carneriana de l’ham poètic: el poema es desenvolupa a partir d’un vers donat, una paraula que ve de dins, «aquest mot desvetlla un soterrani nostre que, essent intimíssim, inviolable i sempre canviant, conté potencialment actiu un pòsit d’experiències», en paraules de Marçal Subiràs (2008). Arribar a sentir el so d’aquest soterrani bategant és responsabilitat del poeta, que acompanya les paraules que n’arriben d’altres de treballades, que les rima i en fa la pròpia música, potser ja no tan secreta, però amb un peu en l’íntim.

Hi ha una musicalitat que tots relacionem amb Carner, aquell bellugament de rimes i precisió mètrica no reservats a uns temes concrets i que fan llegir-lo amb el mateix divertiment del nen que recita de memòria el poema de Nadal. M’agradaria reproduïr dues citacions en aquest sentit. Per una banda: «[…] un poema de Carner us porta sempre, encara que l’hàgiu començat en el més pur recolliment, a llegir-lo en veu alta, a cantar-lo. La poesia de Carner vol ésser cantada, coneix l’harmonia de la paraula exultant» (Josep Palau i Fabre, 1944). I ara: «En la seva forma simple, natural, primitiva, lluny de tota ambició estètica i de tota metafísica, la poesia és una alegria de l’alè, la felicitat evident de respirar» (Gaston Bachelard 2012: 294). Diria que la bellesa dels seus versos es basa precisament en això, en el pur impuls de la fonació. Els versos de Carner són joies de disseny calculat, però els minerals que llueixen han sorgit de ben endins, per seguir la seva mateixa metàfora (1905).2 I per seguir la meva: la tendència a intel·lectualitzar l’obra de Carner, a parlar-ne en clau de forma, distància, contemplació —«se li han fet sempre els mateixos retrets […]: fredor, inhumanitat, manca de relació amb la realitat» (Ferrater 2019: 19)— pot contenir només alguns aspectes de la seva creació. Igual que tots els cossos, el cos poètic de Carner té una meitat esquerra on viu el cor i una meitat dreta, la meitat sense cor. A la primera hi ha l’impuls, l’alè, l’«ocell diví»; a la segona hi ha la lírica, l’exercici de l’ofici. I, també com en tots els cossos, el batec, el ritme, porta sang de l’una a l’altra revitalitzant-les constantment. Els poemes de Josep Carner segueixen aquest camí de la sang cap a una «espècie d’instint, una víscera tremolosa, […] una mena de batec irracional anterior a la nostra vida» (Ferrater 2019: 59), tota una obra creada darrere la «dèria de cercar l’aigua lustral del fontinyol antic, aquella que, en un sol glop regalat, ens fa desitjosos de tractar com més polidament es podrà la senzillesa humana» (Carner, 1979).

 

Referències bibliogràfiques

Aulet, Jaume (1991). L’obra de Josep Carner. Teide.
Bachelard, Gaston (2012). El aire y los sueños. Fondo de cultura económica.
Carner Josep (1905, sota el pseudònim Oleguer Recó). «Soliloquis d’un bonhome: De re poetica». La veu de Catalunya, núm. 2351.
Carner, Josep (1979). Pròleg. La primavera al poblet. Edicions 62.
Ferrater, Gabriel (1974). Pròleg. A Carner, Josep. Nabí. Edicions 62.
Ferrater, Gabriel (2019). Josep Carner (Nabí). Conferència de 1965 reproduïda a Cornudella, Jordi. Curs de literatura catalana contemporània. Empúries.
Marrugat, Jordi (2008). «Del peix, el mar i el vent com a representacions de l’home, el món i la vida en la poesia catalana contemporània». Llengua & Literatura, núm.19, p.87-128.
Palau i Fabre, Josep (1944). Josep Carner. Poesia, núm. 8.
Riba, Carles (1997). «L’oreig entre les canyes, per J.C (1920)». Obres Completes II. Edicions 62.
Roure, Damià (1995). «Una lectura hermenèutica del Nabí de Josep Carner». Quaderns Fundació Joan Maragall, núm.26, p.7-17.
Subiràs i Pugibet, Marçal (2008). «Sobre algunes idees literàries de Josep Carner». Miscel·lània Joaquim Molas, 1. Abadia de Monsterrat.
Zambrano, María (1988). Claros del bosque. Seix Barral.

  1. De manera natural hem anat fent una assimilació entre cant o veu i poema —natural perquè, per dir-ho d’alguna manera, tots sospitem que quan l’art parla d’un altre art majoritàriament es refereix a si mateix— que es fa explícita en l’abundància de poemes que Carner titula «Cançó» o similars: la ja citada «Cançó de gener», «Cançó de vell», «Cançó de Nadal», «Cançonetes del Déu-nos-do», «Cançoneta incerta», «Cants de Caïm i Abel», «Cançó d’amor i d’amistat», «Cançó d’abril», «Cançó d’un doble amor», «Cançó d’esperança», «Cançó inexorable», «Cant d’una presència», «Cançó d’un nom», «Cançó del decebut», «Cançó de la flor massissa», etc.
  2. Reprodueixo el fragment de què parlo: «Lenta y difícil es la tasca poètica. La orfebreria és exigent. De tart en tart la inspiració posa devant dels ulls somiadors la extranya resplandor d’un vers isolat. Aqueix dó misteriós de l’amethysta, la esmeragda, o el beryl, ens obliga a cisellar ab amor y paciencia un preuat cercle d’or, pera que la pedra preciosa, —la retenció de la qual fora egoisme iluminista,— vagi a enaltir divinament els bells dits blanchs de les mans selectes».

Cor ple de veus (I)

projecte_josepcarner_chantalpoch

Fins i tot en la lectura silenciosa, els poemes de Josep Carner sonen. Ho fan per moltes raons: per les seves mateixes qualitats formals, perquè proposen aquí i allà escenes de cants i instruments, perquè es fonamenten sovint en metàfores de la veu i la música. No és molt més que això el que vull fer en aquest article: traçar un recorregut no cronològic per aquestes aparicions sonores amb la intenció de contribuir al seu eco.

 

I. Flautes i cantúries

Per començar, hi ha un seguit d’aquests sons que emanen dels homes, que en manifesten, d’alguna manera, l’essència. Tenen connotacions contradictòries, entre la celebració i el soroll, testimoniant una relació complicada entre individu i col·lectiu. A «L’enderiat» (El tomb de l’any), dues estrofes posen en fricció qui parla i els qui fan fressa. Primer:

Tants d’amatents que sempre hi ha
quan un estrèpit els dispara,
tant de vailet, tant de taujà!
Mai no suporto d’escoltar
el foll brogit d’una fanfara

Però, després, aquest mateix que parla, evoca la seva pròpia música, diferenciada del «foll brogit»:

I quan em veig secret i sol
davant la font i la falzia,
aclucat d’ulls, fina mon dol;
refaig el so d’un flabiol
i ésser m’apar on jo vivia.

Junts, els homes fan soroll. Per separat, fan música. I fa la sensació que els primers no són capaços de sentir els altres, que són éssers ensordits. Hi torna a «Reptament a un exagerat» (El tomb de l’any):

Sonen en cada vila, sordament,
tabals, trompetes i badalls de gent.

Un contrast similar el trobem a «Tamborinada» (L’oreig entre canyes):

L’enviciada
tamborinada
terrabastalla les balmes del cel;
mes la forada de cop un estel,
i tot seguit fuig a mar, ajaçada.
Mentre ella colga la cella irritada,
diu un piano son càntic de mel,
dins de la terra palpita l’arrel,
l’aire fa olor de primera besada.

La tamborinada col·lectiva «terrabastalla les balmes del cel» mentre que el piano d’ella, separat de la resta, diu «son càntic de mel». L’amor té un parentiu particular amb el so: duu a «mon cant sonor» a «Cançó florida» (La paraula en el vent) i és descrit com a «vent murmuriós» a «Enamorament» dins del recull de versions xineses, Lluna i llanterna, en què els personatges treuen tota classe d’instruments —flautes, trompetes, cantúries, timbals— i on els hàlits —com «l’hàlit amorós de la primavera», estació dels amors (a «Nit de primavera»)— i els vents són freqüents. Però sempre trobem aquesta dualitat apuntada d’allò que se sent, sobre la que ironitza una de les estrofes d’«Història de dues roses» (El veire encantat):

I en l’orba festa del jardí
jo no sabia gaire
si aquella dama que era amb mi,
d’esguard parlotejaire,
tenia al cor l’ocell diví
o una glopada d’aire.

Hi ha veus buides —glopades d’aire— i veus plenes que tenen a veure amb una certa idea de la divinitat o la inspiració —la fórmula «ocell diví» hi té, a banda d’una bella precisió, una relació directa: per a posar-se en un cor l’ocell, ésser volador, forçosament ha de fer una trajectòria de dalt a baix: es tracta d’un tema força sovintejat per Carner. Però, com en aquesta estrofa, que recolza el seu enginy sonor sobre «parlotejaire», gran part de la gràcia d’algunes peces de l’autor es deu a les piruetes lèxiques entorn les primeres, les aparentment buides. Així, esbrinem la mateixa importància poètica que tenen les enviciades tamborinades —és a dir, la veu col·lectiva— i els càntics de mel —és a dir, la veu individual.

 

II. Amors sense parla

A «En el davallant» (Absència) hi ha dos dels versos més durs de Carner:

Val més cantar que témer
i témer que oblidar.

Ho són per la resignació que amaguen: pel «pessimisme irònic», que diria Gabriel Ferrater (2019: 32). El món és terrible (d’aquí el temor) i caduc (d’aquí l’oblit). El cant no es funda sobre cap sentimentalisme: simplement, és millor que res. Es pot trobar un plaer en el sol cant: fixar líricament el dolor no és vèncer-lo, però és alguna cosa. Ara bé, per fer-ho, s’ha de ser conscient d’aquest dolor. Aquesta consciència troba en el vent un símbol habitual. A «El vent» (L’oreig entre les canyes) llegim:

Calla, cantusa, atabala, segons son delit,
sense aclucar les parpelles en tota una nit;
fa la cantúria que amoixa les flors en el branc,
i el so estrident, el que glaça la saba i la sang.

Només escoltant el so complet del vent —cantúria i so estrident— es pot completar el poema. Jordi Marrugat apunta una cosa semblant per a «Cançó de gener» (L’oreig entre les canyes), on torna a aparèixer «aquest vent que passa entre les branques i se sent xiular tan amunt»: qui parla «obert a la vida, al vent, pren consciència del món a través del dolor i, per això, pot dir la “cançó de gener”» (2008: 126). Tenint present la cara aspra del món, el poeta esdevé capaç de trobar música fins i tot en l’irreversible, com a «Proximitat de la mort» (El cor quiet):

La mort ve a passejar-se cada nit
pel meu carrer, com un festejador,
i fa una serenata més fina que el sentit:
flautes d’angoixa i violins de por.

La relació entre el dolor i la capacitat de cantar és explorada també a través d’un tema a què Carner recorre en unes quantes ocasions, el de l’enamorat o enamorada a qui li dol cantar o que no n’és capaç. Un exemple d’això seria «La renouera», un poemet de to alegre que acaba amb notes melodramàtiques:

Al volt de la primavera
que coses no fan brogit!
El vent per les fulles noves,
la nova esperança al pit.
Jo sé una gentil minyona
que mai no té el cor marrit:
li diuen la renouera
pel cant i per l’esclafit.
—Minyona —li diu son pare—,
qui riu no té el seny complit.
—Minyona —li diu sa mare—,
no cap noi va tan ardit.
—Minyona —fa el veïnatge—,
tenim el cap consentit.
La noia va a la finestra
i es posa damunt l’ampit;
amaga la seva cara
en un claveller florit.
Llavores fa una veueta
igual que un ocell ferit:
—Vingués el que jo voldria,
de dies o bé de nit;
com una ombra el seguiria;
mon pas no fóra sentit.

Sota el constant renou s’amaga un amor que és un gran silenci. El mateix que el de «La bella dama que no vol parlar» (La paraula en el vent):

L’un vora l’altre som en el divà
i un pur silenci nostres gorges nua.
I com inexorable el perpetua,
alta i armada d’una rosa nua,
la bella dama que no vol cantar!

i encara

potser ta veu, que no ens vol ser manyaga,
dubta d’alçar vers un novell destí
les nostres vides […]

El dubte és capaç de nuar goles i callar el cant: la dificultat de les relacions humanes és un baix continu que tot ho acompanya. Fins i tot l’Aglaia de «Les prunes d’or» (Els fruits saborosos) «té una set que eixuga el seny, la parla…». La música amorosa sempre oculta part de plany; així ens ho diu Carner sobretot als poemes de La paraula en el vent. A «Núvol fi de setembre»:

Cerca només la pau en la cantúria,
oh, pobre cor inútilment ofert.

A «Serenada d’hivern»:

Qui t’ha cantat el villancet
no és un llaüt, aimia;
no és el poruc violinet
ni la viola pia:
és una mica de vent fred
i de malinconia.

O a «Plany», on es diu que si l’enamorada fos un somni o mentida «cap veu del món no la podria occir»,

Però com ella riu i canta i fa sa via,
Ve-te’l aquí l’engany i la malenconia.

Dins Lluna i llanterna també trobem «El plany de la sonadora de llaüt», la versió carneriana d’un poema llarg de Po Xu-i,1 que versifica un encontre nocturn del qui parla amb una misteriosa «complanta de llaüt soliu». La jove que toca l’instrument aviat es mostra, però

Amb el llaüt, esquiva,
amagava la cara tremolant.
Dos cops ferí les cordes: li venia
com un defalliment abans del cant.

Carner s’entreté més tard amb una descripció bellíssima i curosa del so del llaüt:

Després, talment, cada colpida nota
es sollevà de passió profunda,
com retirant les passes d’una vida
sense conhort: així, baixant la testa,
amb dit lleuger, gosava fer de l’ànima
abocament de l’alta melodia.
Ara dolç, ara lent, movia el plectre.
Adés dues tonades confegia,
l’una potent, com el dringar del xàfec,
l’altra amb dolçor de mots a cau d’orella;
adéu suau i coratjosa alhora,
pedrec de perles en un plat de marbre;
o regalant com la refiladissa
d’oriol mangarell a dins la brosta
o en degotims com fontinyol que tresca
roses avall. I com torrent que para
sota l’urpa del gel sa enraonia,
emmudia la música una estona
de passió més sobirana que ella.
En acabat, tal com esclata l’aigua
en el pitxer romput, o l’arma topa
en les malles d’acer dels paladins,
així el plectre caigué damunt les cordes,
amb el so de la seda en un esquinç.

Qui parla s’assabenta de la història de la noia, allunyada de la seva família i casada amb un comerciant que la deixa abandonada, i fa saber-li la pròpia desgràcia en forma d’exili. Companys d’enyor, una toca el llaüt i l’altre «senya la seva vida en un escrit». Una i l’altre, sonadora i poeta, fan esforços per a sentir aquesta melodia tan fràgil que ve directament del cor. Escriure els patiments de la dona no faran desaparèixer-los, però cal escriure’ls; de la mateixa manera que ella segueix sense separar-se del llaüt sense importar la natura d’allò que ha de dir. Aquí traspua una particularitat del pensament de Carner que Gabriel Ferrater ha explicat millor que ningú: «que tot és follia, que totes les nostres realitzacions, racionalitzacions, són equivocades, que mai no ens podrem veure viure a nosaltres mateixos ni comprendre la nostra vida, però que hi ha una possibilitat que de la nostra vida i d’aquest desordre foll en surti (…) una figura que serveixi als que vénen després per interpretar, durant un moment, la seva vida i posar-hi ordre” (2019: 54).

  1. En la transcripció més freqüent, el Po Xu-i de Carner és Bai Juyi, i el llaüt és en l’original una pipa, instrument xinès semblant en efecte al llaüt occidental. Cal tenir en compte que els poemes de «Lluna i llanterna» són versions més que traduccions; si la sola elecció dels originals seria prou per justificar l’interès de l’autor en tal o tal tema, la variació entre els poemes de Carner i els originals és prou gran —«versions lliures i poc fidels, recreacions», escriurà Jaume Aulet (1991)— per acabar de justificar la seva inclusió en aquest recorregut.

El «Nocturn» de Carner

Primer, el poema.1

NOCTURN

Quines són les imatges
que s’agiten al fons de vostres nits
ocells planyívols, animals salvatges
quan les pobleu de queixes i de crits?
Voldrà lligar-se amb d’altres harmonies
la música de fulles, més suau
de nits que no de dies?
Què cerca el vent nocturn a dins l’afrau?
Fins el penyal, guarnit de molsa bruna,
a mig pendís atravessat i cot,
mig diríeu que viu sota la lluna
per bé que sigui indiferent a tot.
Serena, quietud, vent i tempesta,
posats de la foscor,
porteu alguna divinal requesta
en ritme d’esperances i de por?
Almenys per mi, que entre la nit faig via
quan tanta d’animeta s’abalteix,
el gran drap de la nit es desficia,
l’obscuritat glateix.
Àngels, tal volta, elisianes roses
a frec esfullen de l’oscat sentit;
o brollen veus parentes, de les coses,
que frisen demanant un esperit.
El floc tot argentat, la lleu temença
de l’herba i el brancam tan llargarut,
són un engany de nostra vana pensa
o un mot tràgicament inconegut?
Una remor que flota esmorteïda,
del passat o del futur és el trepig?
Són els difunts que capten a la vida
o els venidors que tusten al desig?
L’alè m’inspira d’una oculta raça?>
mon pensament, qui esgarriat me’l féu?
Ah, fins em sembla com si fos ma passa
d’un altre, caminant darrera meu!

On és l’aigua del pou que mai s’obrí,
on el tresor colgat? Sóc a llur vora,
i jo que els cerco, n’he romàs defora,
com un que dorm, sens veure ni capir.

Amara de llum pia
—o doll quiet i blanc
del pleniluni que engrandeix ma via!—
la lassa i espectral malenconia
del nostre mur de fang.

* * *

 
Ens trobem o per dir-ho amb més precisió em trobo en una nit de lluna i de vent i de fresses, fresses que són, totes, veus: és una nit plena de veus minerals, vegetals, animals, atmosfèriques i altres, que, repeteixo, no són simples sorolls, semblen veus o articulades o més, diuen, parlen, semblen mogudes per inteŀligències, són inteŀligències, són ànimes, amb voluntat, amb intencions, veus que, unes, reaccionen a imatges que jo2 no sé veure, altres s’enxarxaran en converses que no sabré capir, altres es volen harmonitzar amb harmonies de les quals només jo romanc in albis, queden fora del meu camp de sentició. Arribaré a sospitar que aquestes expressions de la nit (que no vol dir que de dia no n’hi hagi, però en fi, ara és de nit) són, en relació a la parla humana, allò que la paraula és respecte a un rebuf.

Instintivament, abans de poder-ho evitar, m’afiguro que els sorolls, moviments i formes del món són llenguatges poc o molt significaires. Els podria situar en una escala dels éssers. Al primer graó, el soroll del vent i el posat del penyal, coses amb ànimes dites inanimades. Al segon, el fresseig tremolós, sensible, de les fulles. Al tercer, els lladrucs i els miols de les ànimes animals. Al quart, això que ara escric, el llenguatge articulat humà, amb mots com ànima, esperit, afrau o llibertat. I el cinquè graó deu ser l’idioma fet de molts idiomes, de totes les veus de la terra, i del qual potser aquests sorolls, bramuls i parlars són els mots, que no sé si els acabo d’entendre. No hi arribo. Voldria, arribar-hi. Voler entendre i no entendre cansa i entristeix. I si el que no entenc és l’idioma de casa meva (aquest món), em puc arribar a atabalar tant que al final ja no sé si corro darrere d’ombres o si la fantasma sóc jo (hi ha el mot ‘espectral’, i no pas aplicat a cap aparició sinó a la rara malenconia del segon d’últim vers).

La nit és nit de lluna i -ho explicita la darrera frase del poema- de lluna plena, que és com més els animals veuen coses que no els deixen dormir i més parlen, com tothom sap.

Interludi teòric: la poesia, enfadada amb la crítica que l’arruga i discutint-se amb la filosofia que la planxa, és germana o germanastra de la teologia, però germana gran, i també de la teogonia, de la cosmologia, de la genètica, de la música i de les altres ciències de la infinitud palpable i audible. I de nit encara més. És clar que la germanor és amb una teogonia etcètera explicades pels déus mateixos, uns déus que, tot cantussejant un seguit de variacions improvisades sobre el tema de la música de les esferes (siguin aquestes subatòmiques, galàctiques, o rosada bola de paper fi que penja del llum del menjador), fan teologia i a més també estudien cosmogènesi i la resta del programa. Tal és la comesa poètica. «Un somni d’amor en el metall reposa» (Nerval). «Som d’una pasta com de la que són fets els somnis» (Shakespeare). No són matràfules de maneres de dir, de tu ja m’entens, són veritats. Cases de pagès. (I quan la ciència arribi a això que la poesia fa segles que apunta, potser ja serà massa tard.)

M’inspiro també en les pàgines que dedica Orlando Guillén al Carner metafísic i nocturn a la introducció de la seva antologia de poetes catalans a orlandoguillen.wordpress.com. El tros referit a les nits de Carner també es pot veure, traduït per Anna Carreras, al num. 27 de El contemporani (Catarroja, 2003), pp. 36-37, amb el títol de «Carner: la nit com a ésser vivent».

El cor quiet té una primera part que es diu «Les nits» formada per deu poemes dels quals «Nocturn» és el primer. Si he preferit aquesta versió de l’any 1925, i no la retocada que surt a la poesia del 57, és perquè m’agrada més i també per la seva situació de pòrtic de les nits i de primer poema d’aquest gran llibre del Carner diguem adult. Posat així, aquí, el «Nocturn» és la porta gran d’un gran edifici.

La primera part del nocturn és quatre vegades més llarga que la segona: 36 + 9 = 45 versos. Aquesta estructura diguem-ne estròfica més que en una cançó amb tornada fa pensar en una faula: una part més llarga explica l’anècdota i un final breu en treu la lliçó. Dels 36 primers versos, dues terceres parts són interrogatius i la resta hipotètics, i en conjunt fan un immensa suposició interrogant exclamativa.

Els 9 darrers fan una pregunta, una afirmació i un prec. La pregunta és doble i conclusiva i d’un caràcter molt diferent de les del primer tros, l’afirmació és negativa (afirmo que no he pogut entrar en el secret) i el prec és un prec a la lluna plena en què pràcticament només li demano que brilli. Però, és clar, allò que vull que iŀlumini és «la lassa i espectral malenconia / del nostre mur de fang» (fi del poema). Aquest ‘nostre’ genèric de tota l’espècie apareix aquí i al vers 27 («de nostra vana pensa»).3 A part d’això l’únic humà que surt al poema sóc jo. Bé, també hi ha, abaltint-se al vers 18, «tanta d’animeta», que estrictament i objectiva s’ha de considerar humana, encara que passi com la cosa menys humana del poema. Ja hi tornarem.

La música lafontainiana s’enriqueix amb foscors baudelairianes. Nocturn, Josep Carner dóna la mà a William Blake i a Charles Baudelaire, com a mestre que és de la mateixa escola que ells: la de poesia summa que fa la volta enllà de la metafísica i torna a l’alçària exacta dels ulls, del mirar, que és el que compta: «la transformació s’obté en l’acte de “mirar”, / i no pas amb la manipulació del llenguatge», avisa Brossa (La memòria encesa, 1998, p.177).

El glatit misteriós de les coses és el que (o qui) se’m presenta al seny supersticiós entès com una manifestació del sisè seny lul·lià, que és el parlar, però aquí és el parlar de les coses, de quan les coses parlaven, que és ara, i jo, com que no en sé l’idioma, en dic superstició perquè sols en capeixo el sentit oracular més pelat (com quan se m’adreça algú en llengua desconeguda i només n’entenc si el to és amable o antipàtic) i me’n queda indesxifrada la resta de la sintaxi semàntica en son propòsit global, ple i formulat de frase. I si algú encara dubta de si el temps que les coses parlaven és ara, que llegeixi l’intent oral de Francis Ponge (‘Tentative orale’, 1947, recollida a Méthodes, 1961).

No. El glatir de les coses, el misteri d’amor que en el metall reposa, l’estofa de què som fets, la matèria dels somnis, la capacitat meva de somiar i l’altra capacitat meva de comprovar que estic despert… em fan veure i sospitar que aquest planeta, per dir-ho amb deu síŀlabes, ‘té un cromosoma sobrenatural’. La poesia argumenta a base de paraŀlelismes i d’harmonies entre línies, i el seu criteri de veritat funciona amb intuïció i sentit comú i sentiment i també bondat, la filosofia d’amor, per dir-ho llúllic. És el criteri de veritat amb majúscula que escriu en estrofa sàfica i sense comes Brossa: «Esborra amor imaginaris límits / Oh Veritat l’anhel amb què jo et rebo / L’ardor amb què et desitjo et fa perenne / Inextingible» (El pedestal són les sabates, 1955).

Entendre les veus del món vol dir traduir-les al meu idioma humà, transportar-les a la regió comprensible pels meus sentits, a la regió del tenir sentit, que no és sinó la de les coses que poden ser dites. Quan el que vull entendre i doncs traduir són les veus de la nit, el problema encara s’agreuja perquè, per dir-ho amb els mots de Sidney Lévy, «la nit és el temps de les fantasmes i dels esperits, un temps absolutament impropi per a les traduccions fidels» (The Play of the Text, Wisconsin, 1981, p.106, cursiva seva).

Carner amb aquest nocturn no es limita a dir la cosa sabuda, ço és, que sota l’escorça dels rocs s’hi acreix un esperit. El que intriga el poeta del carrer Aribau és saber què vol aquest esperit, què busca, què em diu, de part de qui ve, si és que ve de part d’algú. Tot són preguntes que gairebé mai no tenen resposta. «Serena, quietud, vent i tempesta, / posats de la foscor, / porteu alguna divinal requesta […]?» Aquí el divinal no du cap mena de qualificació, s’ha d’agafar en el sentit més eixamplat, hi entren tots, els déus. Com quan surten les roses, que no diu paradisíaques sinó elisianes… Són unes pinzellades mínimes de vocabulari pagà, per donar entenent que es troba, també en aquest aspecte, i si més no aquesta nit, a camp obert.

Els posats de la foscor –a vegades les coses que semblen més senzilles són justament les que s’han d’aclarir–, com es definirien? El diccionari de l’institut diu que el posat és un«aire que hom afecta davant d’algú, especialment per donar-li a entendre quelcom», el català-valencià-balear que és el «conjunt expressiu d’una persona o animal, i per ext., d’una cosa inanimada» (cursives meves). Coincideixen en l’expressiu per donar-li a entendre. Els posats de la foscor són doncs també part d’aquest proliferar de llenguatge del món. Un llenguatge compartit per tots els éssers excepte els humans, els dotats de llenguatge. El parlar és en certes línies de pensament un dels sospitosos d’haver provocat la ‘caiguda’, o si més no un dels elements que formen part del lot que l’home ha heretat amb ella.4 La tal ‘caiguda’ és aquest ni veure ni capir, romandre fora de l’hort comprensible. La xerrera de l’ésser, el llenguatge del món, malgrat la seva intraductibilitat o incomprensibilitat, em posa en qüestió d’una manera tan radical com el teu, llegidor meu, o més, fins al punt que al vers 36 ja no sé si els meus passos són «d’un altre, caminant darrera meu». Tota aquesta llarga primera ‘estrofa’ desemboca en això i això, formulat com va formulat aquí, és més que l’axioma de ‘jo és un altre’. Per començar, no és un axioma, és una cosa que em passa en un moment determinat d’una nit de lluna anant pels munts. I no és una idea: és una terrible sospita. Provocada per l’esgarrifança de sentir-se el pensament esgarriat, com si anés en un tramvia fora de carrils que circula amb voluntat pròpia.

Segons amb quina llum m’ho miri hi entreveig l’ombra del diable, en aquests quatre versos de la pregunta de si m’inspira alguna ‘oculta raça’, i de qui, qui m’ha esgarriat el pensament? i amb el seguici d’aquest ‘altre’ que sóc jo darrera meu. I més que no pas el diable catòlic (el dels pastorets) seria un diable diguem màrius-samperenc, que fa por.

Els versos 21-24 són una alternativa d’hipòtesis: aquest glatir del món potser és cosa del més enllà paradisíac, o bé ve de les pures coses. Als 21-22 sóc com un sord que intuís que un ésser invisible li xiuxiueja mots molt dolços a l’orella. Aquesta sordesa no és original sinó sobrevinguda, perquè si els sentits són «oscats» és que abans eren sencers, llisos, fins, tallants. Faig servir l’exemple de la sordesa però el ‘sentit’ que falla són tots cinc i potser algun altre que ni té nom, i si no haguessin perdut llur agudesa veuria els àngels, ‘sentiria’ que m’estan cobrint de pètals de roses edèniques, paradisíaques, elisianes, flors de la benaurança, com qui esfulla una rosa arran dels llavis d’una persona adormida… potser. O bé… qui sap si són simplement les coses que parlen, la matèria que, desitjosa d’esperit, canta.

Que les coses es neguitegin («frisen») «demanant un esperit» què vol dir? Si senten aquests neguits i amb veu o quasi-veu expressen una voluntat ja són [de l’]esperit. Potser el que vol aquest esperit impacient és més consciència, una espiritualitat més lliure i activa, i amb això seríem molt a prop del nus central de la filosofia que Pujols publica el 1918 al Concepte general.

Anunciat per les veus parentes (com que no diu de qui ho són, jo entenc que deuen ser parentes meves o parentes de la meva) que brollen de les coses, el punt següent de la gran línia melòdica de la primera part del poema és quan diu

El floc tot argentat, la lleu temença
de l’herba i el brancam tan llargarut,
són un engany de nostra vana pensa
o un mot tràgicament inconegut?

Ras i curt: o mot o engany. Aquesta és l’alternativa: o és un llenguatge, o és un engany. I si és llenguatge, aquest és tràgicament inconegut: per què tràgicament? Perquè si l’entenguéssim no seríem mortals matussers militaristes i manyacs amb la indignitat. I justament en aquests quatre versos és on hi ha menys qualitats anímiques o voluntarioses de les coses: només la temença de l’herba, i és lleu. Però el brancam és el brancam. No el seu gest, ni el seu posat, ni la seva esma. El brancam, així, sense dir ni fer ell res d’especial, el brancam pur, és un engany del meu inteŀlecte, que em fa creure en branques? o bé és una cosa real i verament exterior a mi, és a dir, un mot? O l’una cosa o l’altra: o té sentit o no existeix. I només existiria el pensament, forjant enganys, o forjat d’enganys.

No és que la raó sigui incapaç d’entendre res. És que el poc que entenc em deixa entendre la immensitat de vertigen del que no. Aquest poc aquí és molt, és allò de veure l’eternitat al cor d’una flor i l’infinit al pit del pit-roig. El que passa és que l’ànima (ço és, l’idioma) del món percebut o perceptible té, per mi, la porta ençà, i només me n’arriben traces mínimes, de sentit. Són, emperò, suficients per fer-me pressentir, a partir d’un sorollet, d’una ‘remor que flota esmorteïda’, el retruny de temperi del temps d’un cap a l’altre de la humanitat passada i futura, i que truca. Són, emperò, suficients per fer-me redubtar fins i tot si no seré, si no una mena de superinsecte com a «Perdut en mon jardí» (El cor quiet, p.16), tal volta un esperit d’algun dels llinatges ignots que hi havia abans dels homes, o dels que hi haurà després, i que ja truquen.

A la petita, en comparació, estrofa darrera, l’home, o el grumoll, o sia, jo, saltant-me no sé quants passos siŀlogístics intermedis trec una conclusió quàdruple: 1) hi ha un pou d’aigua bona, 2) és aquí a tocar, 3) hi ha un tresor ocult, i 4) és aquí mateix, també. Sé que són aquí a la vora però no els sé trobar. Són l’alta salut i la fonda riquesa que em farien igual als déus, puix que entendria allò de què les bèsties parlaven. Però anem per ordre, que després ja hi tornaré.

Carner, no se sap com, sap que aquest pou encara no s’ha estrenat, ‘mai s’obrí’, o sigui que no és la font d’on beu Joan de la Creu, que raja tota la nit. Si s’obrís i es trobés el pou d’aquesta aigua, n’hi hauria per tots, i el trobador que l’hagués trobada podria cridar, com en el joc infantil, «salvat per mi i per tots». Perquè és una salvació que s’encomana: salvat un, salvats tots. En el poema no hi parla un jo buit abstracte sinó un home concret (Josep Carner) presentant-se com el que és, home pelat. Doncs, val per tots, i per això és lícit llegir-ho com si ho digués jo, i per això els ‘nostres’ hi entren sense sotrac, amb harmonies suaus. Altres n’hi ha, de sotracs, com l’espectacular contrast d’animeta (l’element humà gregari) amb la grandiositat sublim de la resta del vocabulari. Els versos 1-36 fan una trena de preguntes i sospites en espiral ascendent, primer llançant preguntes a la natura, després purament preguntant, i finalment fent-me-les a mi, les preguntes. L’última sospita («…com si fos ma passa / d’un altre, caminant darrera meu») és una exclamació forta i forma un dels dos cims del poema, l’altre és la frase final, la del mur de fang. El caminant i el mur. Jo i nosaltres, lligats, o més ben dit la meva incertesa i la nostra essència, lligades.

Al bell mig d’aquest motiu trenat ascendent hi ha un replà en què el panteix es calma per a tornar a reprendre després amb més suavitat però amb més força. És just al centre d’aquesta primera part, amb l’aparició personal del protagonista, que se situa i dóna el seu parer:

Almenys per mi, que entre la nit faig via
quan tanta d’animeta s’abalteix,
el gran drap de la nit es desficia,
l’obscuritat glateix.

Si aquí sóc un, o el, despert entre adormits (igual que en altres ‘nits’ de El cor quiet), després, al final (vers 40), resulta que més aviat semblo un somnàmbul que sent coses mentre la resta d’humanets, en llur ensopiment, no se’n temen. Aquí dic ‘semblo’ i no ‘sóc’ (Carner diu ‘com’ un que dorm) perquè de fet, objectivament, estic despert, sí, mes ai! que poca cosa que és la vetlla en vist del que veuria si veiés com un veritable despert tot això que intueixo com en un somiar…

I del fons de la malenconia trauré la força de respondre al concert de les mil llengües amb la meva, i em dirigiré directament a la instància més alta visible ara: la lluna plena. Per demanar-li que la seva llum sigui un bàlsam («llum pia»), un remei de la malenconia ja fatigada i fantasmàtica de la ‘nostra’ condició de murs. La paraula ‘nostra’, com tots els mal anomenats possessius, pot fer moltes feines. Tal com ve la frase, el mur pot ser aquí fora, com si fos un ‘nostre’ de l’estil del nostre carrer o del nostre món, i el mur seria la pura paret amb què topem i que no podem travessar ni amb el cervell ni amb el mirar; o bé el mur som nosaltres mateixos, i el ‘nostre’ fa de fletxa indicadora de quin és el terme propi metaforitzat pel mur: cadascun de nosaltres. Així, jo sóc el mur que no em deixo passar a mi mateix. Aquesta segona possibilitat és la bona, perquè el mur és de fang. De parets de fang al món exterior fotografiable, evidentment, n’hi ha. Però el fang també és la ‘nostra’ primera matèria, i quan sento «del nostre mur de fang» penso en mi. No és el caminant i el mur sinó el mur caminant i que no sap per on s’hi arriba, a lloc. Sap, això sí, que és molt a prop, tocant a mà.

Si ens aferrem a la lletra, que en poesia la lletra vivifica, això que acabo de dir és una vulgar glossa i la veritat és que la imatge final del poema, després de tant de moviment i de fresseig, és la claror «quieta» de la lluna plena sobre un camí i una tàpia.

I amb tot, la pregunta es manté: com ho saps, Carner, que hi ha, que hi ha d’haver, aquí sota mateix, l’aigua bona i el tresor colgat? com qui digués l’elixir de la vida plena i la pedra filosofal? Deu ser que tot aquest no «veure ni capir» ja és un primer pas del saber: ja entenc que aquest soroll de branques és de veus, i encara que no les entengui del tot, d’alguna manera em fan saber que sóc a tocar de la meravella, però davant seu sóc cec com una tàpia. Sort que la lluna, bondadosa, em fa sentir que potser sí que hi ha alguna cosa, del món, que m’estima. Encara que només sigui la lluna que m’ho fa creure. I amb això el camí, iŀluminat, sembla que s’eixampli.

Aquest text va ser llegit (i escrit) per Enric Casasses a la Universitat de Barcelona l’any 2009 en el marc de les Jornades Carner.
 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. He copiat el poema del llibre El cor quiet, Barcelona, 1925, p.7-8, amb l’únic canvi de suprimir la coma després de ‘pia’ (ja hi ha el guió). En aquest llibre Carner distingeix, com els diccionaris, l’exclamació ‘oh’ («Oh, què en sabem del viure i del morir!», p. 24, i un parell de casos més) de la ‘o’ que s’anteposa al vocatiu («Salut, o pi de terra eixuta», p. 33, i uns quaranta exemples més) (hi ha dos llocs que escriu ‘o’ i hauria de ser ‘oh’, un a la p. 63 i un a la 64). A El cor quiet la paraula que ve després d’un interrogant o d’un signe d’exclamació a voltes va amb minúscula, com aquí al començ del vers 34.
  2. Com es pot veure, dic jo i ho faig perquè el poema diu jo. No m’agrada substantivar el pronom i parlar del jo del poema com si jo fos una cosa i doncs una nosa. I no sempre em plau posar Carner on Carner posa jo. És clar que Josep Carner és l’autor del poema, i també és clar que jo és el pronom personal de la primera persona singular, que sóc jo. Escriuré doncs ‘jo’ o ‘Carner’ segons com em vagi millor en cada cas.
  3. Tots dos ‘nostres’ desapareixen, després de la guerra, a la versió retocada a Poesia, cosa que de retop provoca el trist canvi de ‘mur’ en ‘presó’ al darrer vers, per guanyar síŀlaba.
  4. «No parlàvem i era el cel» (Miquel Bauçà, Els somnis, Barcelona, 2002). «Guanyant el llenguatge és com vam perdre el Paradís. Per això ara ens toca apropar-nos-hi mitjançant el llenguatge» (Patrick Gifreu, Autoplàstia del cargol tocat pel bolet, Perpinyà, 1988). I els dos darrers i petits paràgrafs del teatre de marionetes de Kleist.