La forja d’un pensament teòric. Carner, columnista de La Veu de Catalunya (II)

projectecarner_pereballart_lalectora

Tampoc no hi falta pas material, en aquest corpus periodístic, si el que volem és veure Carner raonant sobre aspectes d’un caire més hermenèutic. En aquest àmbit, un article força primerenc com ara «La composició de La Ilíada», de 1907, destaca pel fet de posar en joc diversos conceptes la formulació rigorosa dels quals encara va trigar algun temps a produir-se per part dels qui passen per ser-ne els genuïns artífexs. Comença Carner subratllant el caràcter polisèmic de tota obra literària genial, que gaudiria d’una pervivència en el temps garantida pel fet evident que «tot llegint-la cadascú hi posa allò que és ell, i hi veu el seu propi esperit, les cares dels seus coneguts i els aspectes de naturalesa que li són més familiars». Fixem-nos que l’autor demostra una disposició inequívoca a entendre la comprensió d’un text artístic com una mena de reconeixement, barreja d’apropiació i de projecció en els valors oferts per l’obra, i que a més de concedir al lector la iniciativa en el procés de «naturalització» del text —per dir-ho com els moderns teòrics de la lectura—, hi afegeix també una perfecta consciència que la recepció de qualsevol obra és per definició històricament variable, i per tant subjecta a tota mena de transformacions dins l’esfera social i cultural:

Nosaltres, per tant, rebríem de la Ilíada i de la Divina Comèdia una impressió radicalment diversa de la visió que tingueren l’Homer i el Dant. I és ben cert que en tota obra antiga hi ha fineses i gràcies, penetracions i al·lusions que són per nosaltres irremissiblement perdudes; del saquet de mesc se n’és escapada una part de la divina essència; resta saber si amb la que resta n’hi haurà —i això és lo de creure— per mentres món sigui món.

Tot proclamant la perennitat de les obres literàries més conspícues en nom del «poder suprem de la bellesa», Carner, (com si recordés aquell «a thing of beauty is a joy for ever» de l’Endymion de Keats) afirma que «una cosa bella és clara a la comprensió de tots els homes i de tots els segles», cosa que el mena a un argument tan ric com suggestiu: «la Grècia clàssica, per exemple, és avui una cosa actual, sobretot per a nosaltres, gents mediterrànies». No se’ns escaparà, ja ho sé, que en la superfície de la seva premissa hi ha per descomptat el recolzament a un programa ben conegut, defensor de la mesura i de les proporcions àtiques, però no és gens insignificant que, en el conjunt del raonament, Carner intueixi aquí la noció de la literatura com a ordre simultani i ucrònic que tant de joc va donar dins el marc de «Tradició i talent individual», el famós assaig de T. S. Eliot de 1919. Les seves reflexions es perllonguen en un gir que ironitza sobre la contumàcia amb què unes èpoques i altres es llancen a «produir teories i maneres de veure sobre una mateixa bellesa hostils i àdhuc contradictòries», com a ignorants del fet que «no passa l’obra d’art, passem nosaltres», però quan això podria fer-lo desistir, per inútil, de tot exercici crític, veiem per sorpresa com la resta de l’article, de la manera més interessant possible, esdevé una il·lustració per via exemplar de com el magne text homèric, La Ilíada, ha estat interpretat en clau ben distinta segons cada període històric. En la lectura romàntica, el poema d’Homer era un feix de cants populars, «una mena de Romancero», com corresponia a una concepció segons la qual els aedes, «gent errant, pintoresca i bohèmia» no podien sinó captenir-se com el producte d’una era rudimentària, cosa que explicaria per què als seus versos «no s’hi parla mai de l’escriptura, ni de l’escultura, ni de la pintura, ni de la moneda». Girant aquesta argumentació de l’inrevés, Carner ens diu que a data d’avui, a ulls d’un «nou i folgat classicisme», La Ilíada és el fruit palmari d’una edat madura del gènere: la seva simplicitat equilibrada, el resultat d’un «acurat estil»; la seva eloqüència, el resultat d’una sintonia amb la vida de l’àgora —i l’absència d’aquells referents de l’explicació anterior, la conseqüència d’una sofisticada convenció: l’omissió de qualsevol objecte innoble, «com hauria dit el Boileau». El colofó de l’article és fascinant: allò natural és que Grimm o Schlegel, lectors d’Ossian, només poguessin llegir Homer romànticament, de la mateixa manera que Michel Breal (el semantista) ho fa avui segons un criteri necessàriament antisentimental. Per descomptat que Carner no va usar en absolut uns termes divulgats únicament molt més tard, però no hi ha cap dubte que són les nocions d’expectativa i de fusió d’horitzons (de Gadamer i de Jauss) aquelles que aquí reten comptes del perquè dels condicionants hermenèutics propis de cada moment de la història.

I és precisament en relació amb aquesta aguda consciència, que Carner emet també de tant en tant algun judici delator d’una noció deliberadament perioditzadora de la història. En ubicar, per exemple, Díez Canedo dins la tradició poètica castellana, Carner es creu obligat a traçar un panorama molt més ampli i general, cosa que el du a diagnosticar quin és llavors, en aquella hora de la poesia occidental (1908), el moment característic:

La nostra civilització ha pervingut a una dolça fadiga. Nosaltres, moderns, no podem guaitar el món amb l’impuls i la frescor que els homes tenien en aquell temps en què, segons Baudelaire, Foibos se complaïa daurant les estàtues humanes. Nosaltres estem plens d’herències i de reminiscències. La nostra ànima és una mica pàl·lida; ja no som heroics, sinó refinats. Una llarga cadena ancestral fa concertar abans que nosaltres l’harmonia dels sons i dels colors i somniar meravellosos ideals. Jamai ha minvat el camí dels homes envers l’espiritualització de l’art, per bones o males vies, conscientment o no; però avui som arribats a un romanticisme de romanticismes; i l’aspiració vers una existència superior, que és, segons Sully Prudhomme, l’essència de la poesia, pren una forma cada vegada més subtil.

Coneixent quina opinió tenia Carner sobre romàntics i parnassians, sabem que aquest estat de coses no podia satisfer-lo; però no es pot negar la seva lucidesa a l’hora d’explicar-la. El record de «J’aime le souvenir de ces époques nues…», el poema de Les Fleurs du Mal, projecta sobre tot el passatge una mena de nostàlgia molt real, que evoca la distinció schilleriana entre la poesia sentimental i la ingènua —d’una ingenuïtat, és clar, impossible, irrecuperable, en el marc d’una poesia cada vegada més críptica i auto-referencial. El seu acusat sentit de l’evolució literària es presta fàcilment a ser interpretat, un cop més, com un evident argument pro domo sua (és tot sovint recordada la progressió amb què va caracteritzar la història de la poesia catalana moderna d’ençà de la Renaixença a «La dignitat literària»), però invoco de nou l’oportunitat de llegir-lo en clau exclusivament teòrica (i llavors explicacions de referència sobre aquest problema com les de Iuri Tynjanov o Itamar Even-Zohar, per exemple, no ens semblaran tan allunyades). Tan sols un anys abans, a «Orientacions. Els simbolistes» (1907), Carner s’havia divertit a explicar les paradoxes de la pugna recurrent entre estils i escoles:

És un bell espectacle l’etern onejar de les escoles poètiques, en etern recercament de la novetat, la perfecció i un superior equilibri. La bullida jovenívola clama sempre contra lo estatuït, se llança afanyosa a nous camins, blasfema àdhuc d’Homer. En canvi els de l’orientació anterior —els vells—, esdevinguts acadèmics, mestres, senadors de la inspiració i de l’idioma, protesten contra l’extravagància jovenívola. Mes l’extravagància jovenívola és senzillament el principi de renovació. Tot poeta verament inspirat, ja sigui per la desproporció entre el seu ensomni i la seva traça incipient, ja sigui pel desacord del seu estil novell amb els tòpics sentimentals admesos, produirà en sos començos una impressió d’estupor. En canvi pot dir-se a priori que tot donzell que, al rebel·lar-se, les dones el trobin «sentit», no passarà mai d’una abominable mediocritat, aigualida i destenyida; perquè és senyal que ell no haurà fet sinó atendre’s a les fórmules idealistes en voga, i a les tendreses universalment rebudes.

En aquesta presentació de la dinàmica literària tan poc simplista veiem, en efecte, no solament la intel·ligència crítica del jove Carner sinó, en efecte, la seva sintonia implícita amb les idees amb què Tynjanov, alguns anys després (a «L’evolució literària», per exemple, de 1927), exposarà les complexes correlacions entre nou i vell amb què s’operen les substitucions de sistemes estilístics. Perquè Carner aquí, sota l’aparença d’estar caracteritzant el moviment simbolista (com «una enyorança de lo sobrenatural i un anhel vers lo suprasensible»), el que fa en realitat és desvelar el mecanisme del canvi i assimilació d’estètiques; després de dir-nos que al cap d’un temps «la producció d’aquells joves restarà inclosa, incorporada» al sistema, arriba a una significativa conclusió, sense moure’s del marc de les lletres franceses:

A França, país eminentment acadèmic, la revolució pren en cada artista només el primer període de l’existència. I cada artista, havent acomplert l’entrega del seu personal principi de renovació, acaba en clàssic —més completament i conscientment que en els altres països— en un classicisme d’ample horitzó i a la força i a la veritat del qual hi ajuda l’haver viscut intensament en el primer temps; la lluita es resol en serenitat de conquesta.

No de cap altra manera justifiquen els formalistes russos la «fixació» d’un motiu o estil i el pes del «tradicionalisme». En els exemples concrets adduïts per Carner brilla a més a més la seva cultura literària i un exercici que no vacil·laríem a qualificar de comparatista: «Així Jean Moréas acaba seguint els nobles i delicats models de la tragèdia raciniana. Així Henri de Régnier escriu en els seus darrers poemes amb la clara intensitat goethiana i la bellesa tranquil·la d’André Chénier». En la conclusió que treu Carner d’aquest fenomen sí que ja no podríem deixar de veure la sorneguera complaença de qui veu triomfar a la fi el propi credo literari: «Els turbulents, els bulliciosos Gàlates, ve que s’aquieten, i l’aire es fa bell al seu entorn, i esdevenen amics de les murtes, els baladres i els llors com els antics hel·lens».

Seria massa prolixa, inevitablement, una incursió en tots els aspectes afins a la teoria literària en què es va forjar, a La Veu de Catalunya, el pensament de Carner, perquè d’una forma o altra, també hi va acabar parlant de coses tan diverses com les que avui denominem intertextualitat, traductologia, diferència entre alta i baixa cultura o formació del cànon. Això per no parlar de les seves constants defenses de la llengua, que ens farien derivar ràpidament a les seves ardides i inequívoques columnes polítiques, un bastió contra els abusos d’Espanya (que faran pensar a qui les llegeixi que, per desgràcia i a diferència d’altres, hi ha coses que mai no canvien). Espero, això no obstant, que hagi quedat clar que no hi ha cap afirmació de les que Carner va prodigar en aquella casa i en aquell quart de segle que no descansi sobre un ferm suport teòric, notable tant per la seva riquesa i varietat conceptual com, tot sovint, per la modernitat dels pensaments i explicacions que l’integren. Caldrà convenir, doncs, que també si considerem la seva prosa crítica l’haurem de veure presidida pel rigor que l’autor sempre va voler associat a qualsevol de les seves creacions. Un repàs pels articles de La Veu no podia acabar sinó pel més ressonant de la seva etapa final al diari, i de fet l’últim de tema específicament literari, «Bastir-se un clos», de setembre de 1928, quan faltaven poques setmanes perquè el poeta passés a escriure periòdicament a La Publicitat, un mitjà, més que a la Lliga, pròxim a Acció Catalana. És una peça aïrada i seriosa —ben diferent en el to de l’amable discurs habitual— escrita com un clam a favor de la professionalització total de l’escriptor. Una quinzena d’anys abans, a «La dignitat literària», Carner ja havia fet una crida general perquè la cultura del país fos conscient que cal l’existència d’«una crítica violenta, personal, aristofànica contra la imbecil·litat», però també d’una altra disciplina que s’ocupi d’«esmentar i lloar la simplicitat, la liberalitat, la puritat i la santedat de la Bellesa», per tal d’evitar «solucions de continuïtat en l’alt nivell de l’esperit» (una disciplina que algú voldrà batejar com a estètica o com a filosofia, però que a mi em continua agradant anomenar teoria literària). «Bastir-se un clos» tanca aquest cercle reclamant per a tota la literatura i els seus practicants la seriositat i el respecte que mereix qualsevol activitat professional: Carner hi parla, de manera precursora, de propietat intel·lectual, de drets d’edició, de control directe sobre la reproducció fidel d’un text original —de la necessitat, en definitiva, de delimitar el clos des del qual exercir l’ofici literari amb llibertat, seguretat i garanties. L’article va rebre l’adhesió entusiasta de plomes tan diverses com les de Ferran Soldevila o Caterina Albert, i no seria del tot exagerat fixar-ne la data de publicació com la d’una certa majoria d’edat de la professió literària a casa nostra. Que marqui també la fi d’un període crucial de la seva prosa crítica sembla indicar també d’alguna manera la culminació d’un pensament sobre la literatura i el seu funcionament, que és el que m’ha plagut de mostrar molt resumidament aquí. Qui molts anys a venir representaria en al·legòrica estampa l’eclosió de la paraula poètica (a «Creació del poema»), amb aquell famós «Em delia fins jo —que m’ignorava. | Era el començament que començava. | Era el desig —amb el desert», no feia sinó posar en vers el fruit d’una consciència que, en prosa i discursivament, ja s’havia anat formulant de mica en mica, durant anys i més anys, fins a comptar-ne vint-i-cinc, en una particular tribuna de la vella premsa de la ciutat de Barcelona.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

La forja d’un pensament teòric. Carner, columnista de La Veu de Catalunya (I)

projectecarner_pereballart_lalectora

De les moltes ensenyances que el poeta anglès W. H. Auden va disseminar en els seus textos en prosa, n’hi ha una que és recordada tot sovint però —molt em temo— amb més greuge que profit. És aquella de La mà del tenyidor que ens convida a aprendre que les opinions crítiques d’un escriptor «sempre cal prendre-les amb un gra de sal, perquè solen ser manifestacions d’un debat amb ell mateix sobre el que hauria de fer a continuació i el que hauria d’evitar». És sens dubte una consideració aguda, ocurrent com tantes altres de l’autor, i d’una versemblança inatacable. En la generalització que postula, no obstant això, molts hi han vist l’excusa perfecta que autoritza a menystenir, per parcials i interessades, les idees literàries implícites en els judicis dels autors. El cas, però, és que també nosaltres, amb el record de les velles paradoxes presocràtiques, com la del cretenc mentider, podríem fer passar Auden pel seu propi adreçador, i, denunciada l’autofàgia, descreure del seu consell. Primer perquè no hi ha raó per considerar que qualsevol de les opinions que emet un escriptor sobre matèria literària hagi de ser programàtica —el mateix autor d’Another Time, mai no va deixar ni un minut de ser «en campanya»? I fins i tot, en el cas que fos així, quan l’ideari és tan abundós, coherent i lúcid que s’erigeix en veritable sistema teòric, l’error no rauria, precisament, en el fet d’ignorar-lo? Si, a més a més, s’escau que un ja s’hagi arribat a atipar de l’habitual escriptura dels filòsofs literaris, que tira a indigesta, no és pas una mala alternativa, em sembla, la possibilitat que sigui la poètica implícita dels mateixos escriptors la que ens ajudi a teoritzar sobre la literatura. No és altra cosa la que voldria proposar en aquest modestíssim paper, amb el pretext previsible —benvingut sigui, tanmateix— de l’efemèride carneriana, cinquantenari del seu traspàs.

Sembla un destí fatal que els poetes que més han gaudit del do prodigiós del vers i han recollit el favor de crítics i lectors —i tot i reservar-los el cànon una plaça duradora— no hagin mai de conèixer una fortuna semblant per haver reflexionat sobre el fet literari. El cas de Josep Carner és, en aquest sentit, paradigmàtic. Atès el volum i qualitat tan considerables de la seva prosa crítica, tan rarament freqüentada que en una part molt rellevant del seu conjunt encara espera reedició, el seu oblit és d’una aparatosa injustícia. Aquestes poques ratlles, com és lògic, no faran prou perquè se’n rescabali, però espero que persuadiran qui les llegeixi que no és del tot ociós algun recordatori d’aquell seu talent, sobretot si fem un cop d’ull un segle enrere, quan el poeta d’Auques i ventalls i La paraula en el vent escrivia assíduament, entre moltes altres tribunes, a les pàgines del diari La Veu de Catalunya. En efecte, a la publicació impulsada per Prat de la Riba i defensora de l’ideari de la Lliga Regionalista, Carner hi va dedicar un quart de segle d’activitat periodística, un lapse que va gairebé des de la seva mateixa aparició al circuit literari català fins al moment en què, presa la decisió de seguir la carrera diplomàtica i deixar el país, el poeta ja feia estada en destins tan diversos com Gènova, San José de Costa Rica o Le Havre. Entre 1903 i 1928, primer amb diversos pseudònims —Bellafila, Oleguer Racó, Caliban…— i més tard, després d’haver-lo alternat amb aquells, amb el seu propi nom, Carner hi va fer de comentarista polític, però també hi va publicar versos, va escriure sobre una gran diversitat de temes i es va fer ressò de l’obra d’una enorme nòmina d’escriptors, d’aquí i de fora. Com és sabut, volums de prosa creativa com ara Les planetes del verdum i Les bonhomies¸ que apleguen la seva producció més ficcional i menys datada, tenen el seu origen en aquesta activitat periodística; si ens referim, però, a l’articulisme literari en sentit estricte, la seva posteritat ha estat molt més limitada. Una molt petita part d’aquest ingent material va ser reproduïda i donada a conèixer per Albert Manent al seu recull Teoria de l’ham poètic (1970) i per la compilació El reialme de la poesia (1986) de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí, volum antològic, integrat per articles, pròlegs i al·locucions del poeta. Com no podia ser altrament, aquest aplec ja presentava una proporció important d’escrits publicats a La Veu de Catalunya, els més nombrosos d’un conjunt que ja les antòlogues reconeixien com a homogeni i distintiu de l’obra crítica posterior, la del Carner a l’exili. Tanmateix, de la pila total d’articles i columnes de col·laboració de vegades gairebé diària (molts dels quals, mai compilats més tard, repetim-ho, continuen impresos únicament damunt el vell paper original d’aquella capçalera) és ben factible deduir-ne, congruent i profunda, una veritable poètica. Són tants i tan variats que consenten, crec, que en parli avui tot considerant-los unitàriament, i bandejant per tant les moltes altres col·laboracions coetànies de Carner en altres mitjans.

Capbussar-se en els escrits de La Veu —ara que la digitalització posa menys difícil un accés als textos originals fins fa poc ben feixuc i laboriós— és una activitat que com és lògic pot respondre a motivacions molt diverses. Hi farà cap qui vulgui veure compassades les opinions de Carner amb la progressiva aparició dels seus poemaris, i també qui s’interessi pel seu compromís polític amb el catalanisme de la Lliga, i evidentment, tothom que vulgui assistir a l’ascens i assentament del programa noucentista —o al seu declivi. Com que cap d’aquestes no és ben bé la meva, ja m’avanço, per frustrar-les a consciència, a les expectatives de qui vulgui associar mecànicament l’expressió d’unes idees abstractes sobre literatura a les convencions d’aquella concreta estètica. Així que de la doctrina que voldria un sistema literari català definit per un model de llengua estable i depurat i una producció gravitant sobre el protagonisme d’una lírica urbana, de rigor formal i esperit cívic, tocada per una bonhomiosa ironia, no en diré res. M’interessa, ben al contrari, el Carner elevat a teòric, que mira per damunt d’una particular conjuntura cultural, literària i política, i es qüestiona la naturalesa última de l’art en què s’ha proposat d’excel·lir. Òbviament no són consideracions antitètiques ni molt menys amb els d’aquell programa, però no tenim per què forçar-nos, en tot cas, mal li pesés a Auden, a veure-hi un judici emboirat pel sectarisme.

Es fa força difícil, tot un segle després, imaginar a data d’avui que fos donat a algú poder impartir lliçons de teoria literària a la primera pàgina d’un diari de gran tirada —Carner veia sovint estampat en portada el seu article; bona sort, en tot cas, per als lectors de l’època. Com és lògic, però, aquestes reflexions no eren en cap cas espontànies ni abruptes, sinó suggerides per algun fet de la immediata actualitat: l’edició d’un llibre o d’una traducció, una polèmica, una commemoració… I a Carner mai no li costa gens de superar el fet noticiable i del dia a l’encalç de l’enunciat d’algun principi crític general, tant se val si relatiu a la funció de la literatura o a la naturalesa dels seus gèneres, o bé a l’evolució històrica de la mateixa categoria. Això fa que pagui molt la pena, com ja he dit, que fem un repàs, per sumari que sigui, d’algunes de les seves consideracions.

Secundant en això tot el període clàssic de la història de les lletres, sembla que la denominació més abstracta que Carner hauria preferit, per a tot l’ordre literari, és la de poesia: «Tot el món literari és poesia o emanació poètica. Diguem, doncs, al literat poeta, sobretot per una raó de bell llenguatge», escriu el 1913, a «La dignitat literària», una de les peces —com a conferència pública que prèviament havia estat, a la Joventut Nacionalista— més assenyalades i extenses de tota la seva col·laboració amb el diari. La preferència no obeeix a un possible protagonisme reclamat per a la lírica, sinó segurament per justícia a l’estricta etimologia del terme: el poeta és el creador, el faedor, i la poesia, «l’obra més perfecta del món en el sentit que és la menys tributària de la contingència». Són «valors absolutes», per tant, les que cerca el poeta, i el seu procés fins a elles és llarg perquè «el camí de la bellesa és alterós». En aquestes pàgines, famoses pel rigor i per l’ofici que exigeix Carner a la pràctica de l’escriptura, queda clar que el discurs literari no pot ser ni «passatemps» ni «al·legat», i que encara que la seva missió sigui en el fons «mostrar son valor donant gràcia a ço que és normal, rejovenint la llei comuna dels homes», això és només factible a canvi d’aconseguir «objectivar-se en l’enigma diví de la beutat». Que la Bellesa ha de constituir el fi darrer de tot el treball literari, ja ho havia remarcat prou bé l’any anterior (a «Les Cròniques de Chiron», sobre un llibre de Joan Llongueres) en una analogia galant: vista metafòricament com una dona, la Bellesa, de «crudeltat quasi femenívola», és cara de veure i de seguir perquè «la veiem passar pel carrer sota un gran capell, sota un vel, sota les vestimentes complexes (emoció, vanitat, industrialisme, bluff) que són com paranys posats a la nostra atenció». En la imatge sembla ressonar un accent baudelairià, de persistència en l’anhel d’una perfecció que la societat urbana, en haver-se envilit, ha fet encara més esquiva. Carner té clar, però, que «delicadesa», «mida» i «harmonia» són les claus d’aquest «amor humil» de l’artista, «l’oli suau que crema en les llànties de la perennitat». I també, com deia el 1910 en l’article «L’acolliment» (escrit com a necrològica de Raimon Casellas), que no hi ha res que no sigui susceptible de convertir-se en literatura: «no hi ha joia de color, de llum o de música que no es pugui encloure en fórmules verbals».

És precisament aquesta complexa dialèctica entre literatura i realitat —una realitat oferta sempre a l’estilització malgrat la seva possible vulgaritat— la que genera un debat implícit, sovint subterrani, en molts d’aquests escrits. Perquè hem vist que Carner espera sobretot de l’artista que doti de gràcia les coses normals. Ja el 1907, a «El segon centenari de Goldoni», lloava el comediògraf italià perquè sempre va recrear «la senzilla vida natural» i «no fa avorrir cap cosa vera». Tot recordant allí una vella història de Llucià de Samòsata, Carner sembla descreure de qualsevol irrealisme —per definició «romàntic»— perquè alimenta el perill que ens faci venir «el fàstic dels afers ordinaris i la sana simplicitat de la vida». Voldria dir això, tanmateix, que cal renunciar a tot propòsit de construir amb la ficció una realitat ideal? Caldrà dir rotundament que no, si llegim, a «Jardí de pulcritud», com va ressenyar l’autor el 1916 l’aparició de Cançons i elegies, el primer recull poètic de Clementina Arderiu: el màxim encert de l’autora sembla haver estat la creació, amb els seus versos, d’una «illa màgica». La seva virtut no podria ser glossada més gràficament:

Illa tan màgica que, en eixir-ne —amb prou recança—, és una sorpresa imprevista, dolorosa, que hi hagi gent que vagi al cinematògraf, noies que encara parlin castellà de Barcelona, senyors que comprin «La Esfera», cases amb crisantemes de pedra picada, i fins que faci calor.

La literatura, doncs, no pot de cap manera dimitir de les seves facultats per fer-nos creure en un món —la descripció de Carner es diria avui encara més irònica i sibil·lina— on no existeixin el mal gust, les incomoditats, la grolleria, el reaccionarisme. Amb el mateix esperit, tot i que una dècada més tard, en ocasió de veure publicat un nou poemari del seu íntim amic Jaume Bofill i Mates («El cavaller Guerau de Liost i la seva Ofrena rural», de 1927), dirà que escriure rere el pseudònim permet a aquest poeta no haver d’existir «d’una manera barroera, número d’una estadística, subjecte a impostos, a cadarns i l’ús del telèfon». L’enumeració torna a ser substanciosa, en la mesura que trasllada l’escriptor a un àmbit on la deshumanització, l’anonimat social i fins i tot la malaltia no tenen cap poder. Com he dit, és una relació ambivalent, la que albirem aquí entre la vida i la poesia, i és de nou un article més antic, de 1909, «El poeta, rei», el que torna sobre aquest complicat equilibri. La peça estava motivada pel fet que l’Exposició Regional de València havia acabat de guardonar Teodor Llorente tot coronant-lo poeta de la ciutat. Dubto que fos l’exaltació espanyolista d’aquells fastos o el mateix estil d’aquest autor el que més podia moure Carner a dedicar-li la columna, però el cas és que esdevenen un pretext ben oportú per reflexionar sobre el paper social del poeta. Aquest és algú que, de vegades, assoleix la condició i els dons del geni: està en possessió de «visions singularíssimes», «penetració fantàstica de l’ànima de les coses» (Carner citant gairebé a la lletra Wordsworth!), «adivinació incoherent», «èxtasi religiós» i «esgarrifança nacional». Però per desgràcia, es lamenta l’autor, tot sovint és algú que, malgrat la «reialesa» que duu dintre seu, és ignorat per la gent: llavors és «un orat qui contravé tota nissaga de convencions, […] un innocent de qui tothom se riu; […] un inconegut, qui […] amaga la seva taumatúrgia, complint amb els devers d’una burocràcia qualsevol». Per sort, diu Carner, no va ser el cas de Petrarca o Goethe, ni tampoc ha estat el de Llorente, però hi podem distingir una significativa distància respecte del que ell veu només com una simple «sanció oficial» del seu talent, perquè la «distinció sobirana» és sens dubte la que «el poble té concedida inapel·lablement». Serà només quatre anys després, el 1913, de nou a «La dignitat literària», quan la qüestió quedarà del tot fixada, amb les seves arestes i matisos:

Jo crec que el poeta és carn i sang del poble, i que la seva veu és la veu col·lectiva, però inconscientment, sense entusiasmes melodramàtics i sense que la seva inspiració sigui mai condicionada per les seves qualitats personals de compassió i bondat; el poeta no necessita dir «Anem al poble» perquè ell és l’entranya més íntima i genuïna del poble, l’element durable, no pas d’una casta, sinó de tota l’abundosa complexitat de la vida. I la poesia ha nascut per a coses més altes que per a exercir d’«esperanto» social.

És també aquesta mateixa conferència, com ja he dit fonamental, la que més afina a l’hora de fer-nos pensar sobre quin és el paper de l’estil i de la forma, en l’activitat literària. Carner és molt clar a l’hora de presentar com a «aberracions» idèntiques el popularisme i el preciosisme practicats a ultrança i com un desig antagònic d’arrasar l’opció contrària; ambdós són reprovats, l’un per l’«oblació» que representa, l’altre per la seva «fatuïtat». Ni cantar «la Marieta», doncs, ni tirar de neologismes o de rimes extravagants per semblar més mudat, com aquell actor que amb «les seves botes d’11,50» pretenia dissimular un vestuari grosser. La proposta de Carner defuig aquests extrems —cap dels quals no sembla sorgit d’una necessitat interna i genuïna de l’obra creada—, i cal identificar-la per força indirectament, en els elogis que emet a propòsit de les obres d’altri. Tot ponderant la poesia de Díez Canedo (en l’article homònim, de 1908), l’autor enalteix molt en especial la «contenció del sentiment», la «reserva sentimental» que acusa l’obra lírica de l’extremeny, des de la convicció que «la poesia és més noble quan una dificultat la cenyeix». També d’Arderiu li plau que el dolor de les seves Cançons i elegies quedi expressat en sordina, per l’«acció defensiva púdica de la delicadesa» i més tard, quan la poeta hagi publicat L’alta llibertat, Carner insistirà —és l’article «La dolça consirosa», de 1921— que la seva llibertat mai no és tan gran com quan a Arderiu «l’empresonen, volgudament, els ritmes i les estrofes i inconscientment les modalitats adquirides pels que segles enllà cantaren». Forma exigent i enllaç a una tradició són, per consegüent, dos valors primordials per a Carner, i tant o més significativa és la seva explicació final sobre quins són els components bàsics de la poesia que llavors ressenya: un «viu psicologisme» (tot i que ell confessa deplorar aquest «horrible nom») i la seva «dolça música», característiques que de pas resumirien, diu Carner, l’esperit català (i en la mateixa mesura pondera també, com ja hem vist, la voluntat de moderar l’efusió sentimental, un altre tret nacional, segons ell: amb motiu de la mort de Josep Morató, redactor en cap del diari, el 1918, Carner escriu un article necrològic, «El nostre dol», on llegirem que «als sentiments entranyables els escau —i això és qualitat ben catalana— una mena d’esquerperia».) Es diria que a aquestes qualitats només caldria afegir allò que Carner qualificarà el 1927, en un article precisament amb aquest nom, de «Les deesses proscrites», i que no són sinó la Ironia i la Passió, màximes protectores de la tasca artística, perquè «només la Passió crea i gairebé només la Ironia és el neguit punyent, enfront de la poquesa que viu, de la irrenunciació a l’Ideal». Sense el seu concurs, l’alternativa és francament desoladora: privats de passió, només resta «el fatalisme o la vilesa claudicadora»; la manca d’ironia provoca «l’enravenament, o la vulgaritat».

No gaire llunyana d’aquesta qüestió se situa en els seus escrits la de l’origen de l’estímul creatiu: qui conegui la fe del nostre poeta en el paper inspirador de les traves formals, unit a la seva teoria sobre el vers donat i la paraula casual i causal —el seu famós «ham poètic», en definitiva—, no s’estranyarà de veure’l distingir axiomàticament entre dues menes d’obres literàries. L’article («Les Gràcies de l’Empordà») és de 1919 i saluda un llibre del mateix títol de Pere Corominas, de petites estampes descriptives empordaneses. Carner celebra que aquesta obra, composta perquè l’autor ha «obeït un déu joiós», pertanyi a la categoria de les obres bones. Aquestes són les que ell anomena «obres dictades»; les dolentes són per contra «obres escrites». Si aquestes últimes són únicament «filles de la nostra petulància», el producte menor d’una pedanteria autosuficient, que no ha mirat enfora de la seva vanitat per a construir-se, les bones, les «dictades», ho són perquè «les escrivim gairebé com a estenògrafs»: les inspira «un déu reclòs en nostre esperit», que «turmentat» o «joiós», fa que l’obra final sigui «esplai o joc». Si aquesta afirmació ens revela de cop i volta una inesperada vinculació carneriana amb pensaments com els de Schiller i Huizinga, no menys sorprenent és el seu corol·lari a tota l’explicació: «Imaginem-nos, per exemple, Shakespeare». En investir el bard anglès com a màxim exponent d’aquesta inspiració prodigiosa i múltiple, Carner en fa, de fet, el veritable centre del cànon. El 1907, en aplaudir la primera versió catalana del Juli Cèsar, ja havia escrit que Shakespeare «és un mestre absolut, integral i omnipresent […], el més magnífic compendi de la nissaga humana […], que assolí totes les elevacions de l’esperit i ha pesat en la meitat dels somnis que la humanitat ha fet després d’ell» («Del Shakespeare en llengua catalana»). Unes afirmacions que certament no desagradarien al Harold Bloom d’El cànon occidental i de Shakespeare. La invenció de l’humà.

És difícil no recaure en el tòpic si ens ocupem de les idees formulades a propòsit dels gèneres literaris, i no repetir —en la línia del que subratllen Nardi i Pelegrí, per exemple— que a Carner, d’acord amb els seus designis d’escola, només li interessa la poesia, i que per això menysprea el teatre i es refereix només a contracor a la novel·la. Com que ja he manifestat el meu interès a deixar-lo de veure, per una vegada, com a home de partit, i per molt que hi hagi opinions seves en perfecta sintonia amb les del seu moviment, reclamo la llibertat de parar una mica d’atenció al que diu en aquest capítol en termes purament especulatius. En aquest sentit, és interessant recuperar «Els haikai», article de 1906, i pioner absolut al nostre país a l’hora de fer-se ressò de l’entrada a occident de la poesia japonesa. Les notes a unes consideracions de P. L. Couchoud a la revista francesa Les Lettres sobre aquesta forma de la lírica oriental semblen empènyer curiosament Carner a una caracterització força més ambiciosa, com si estigués definint l’essència mateixa del gènere poètic. Després de descriure tècnicament el haiku («consta de tres versos. El primer vers és de cinc síl·labes, el segon de set i el tercer de cinc»), passa a revelar-ne el caràcter: «és completament objectiu; és una visió exquisida i arbitrària (com ara diríem) de les petites belleses del món sensible». Admès el parentiu noucentista d’aquest èmfasi (el subratllat és seu) en la deliberació impresa en l’obra, no és menys cert que Carner, com més va, més sembla dibuixar el perfil no solament d’un motlle formal importat:

En l’haikai, la concisió és extrema. Ja ho crec! El poeta disposa només de disset síl·labes per a exposar-nos la seva visió subtil d’un instant pintoresc. Això fa que la sintaxi sigui excessivament el·líptica, i cada mot posseeixi un valor característic i evocatiu. […] L’haikai, doncs, amb traços brevíssims, ens du a una gentil contemplació de la gràcia que hi ha en els fets habituals. Rejoveneix amb ingenuïtat i perspicàcia la nostra visió avorrida del món. Ens dona petites reveries artístiques amb curiosos motius simplicíssims. L’haikai és més que poesia de vinyeta, com la qualifica M. P. L. Cochoud.

En la meva opinió, Carner demostra aquí una rara capacitat per condensar els trets principals d’allò que la lírica d’occident posterior a Baudelaire (a qui ell mateix cita, per cert, en un altre passatge, per la proximitat dels seus motius a Buson) ha convertit en convencions habituals: brevetat, despullament, objectivitat, despersonalització, el·lipsi en la representació de la realitat, humilitat del pretext poètic, potenciació del significant per ell mateix… Fins i tot en aquesta funció «rejovenidora» del que veiem cada dia avorrits no costaria gens veure avant la lettre la famosa ostranenie, la desfamiliarització que els formalistes russos (amb Šklovskij al capdavant) van esgrimir com l’acció principal del llenguatge poètic, en trencar de sobte la rutina de les nostres percepcions. Per tal de comprovar ara quina definició oposada mereixen a Carner el vers i la prosa, la lírica i la narrativa, cal anar a llegir «Amb motiu d’una novel·la», de 1908. L’aparició d’una avui oblidada Daltabaix, de Carles de Fortuny (potser notori, més que per narrador, per ser el baró d’Esponellà), dóna peu perquè Carner, molt per damunt del concret valor de l’obra en qüestió, entri en el debat sobre la novel·la—tan viu en aquells anys, i encara per dues dècades més— i expliqui que aquest és un gènere «que floreix a base d’una opulentíssima complexitat social». En la seva argumentació, la societat barcelonina que donaria matèria a aquests possibles relats és encara en plena gestació i la ploma dels qui n’haurien de ser els cronistes no té prou plasticitat. L’interès rau en la seva distinció entre l’art de la novel·la i el poètic: «La novel·la no és profètica i alada com la poesia», d’on que, per força, sigui un gènere «que es nodreix de la constatació» i «no pot referir-se a una ciutat quimèrica». L’implícita seguretat de Carner en una narrativa de representacions realistes, que reflecteixin el món amb el mirall de Saint-Réal i Stendhal, es reforça encara en el seu retorn al tema, quan l’any 1928 escriu «Una escomesa contra la novel·la». Aquest cop és per polemitzar amb el crític francès de Le Temps Paul Souday, del qual inclou l’article una llarga cita que minimitza la qualitat del gènere i n’atribueix l’èxit a la curiositat d’una gran massa de lectors. Carner, que en aquell moment ja és traductor de Defoe, Dickens, Thackeray i George Eliot, qualifica d’excessiu «l’atac a la baioneta» de Souday, i és en sortir en defensa de la novel·la que postula una molt valuosa distinció intergenèrica:

Si la poesia lírica és una suprema senyoria humana, la novel·la és, inversament, una apiadada represa de la dificultat i de la crisi, perfectament susceptible de grandesa, tot i menys pura. La poesia lírica no és evasiva, sinó incremental. En canvi la dificultat i la crisi que apareixen en la novel·la, són, per dir-ho així, propiciatòries, en el sentit que serveixen per a l’evasió. O si voleu, el líric s’unifica en l’aspiració, i ens encela en el transcendental, i el novel·lista es descomposa en l’anàlisi, i ens consola amb el mirall de la prestada experiència. Són dues posicions humanes: i la turbamulta dels novel·listes mediocres (això és, no novel·listes, perquè l’art mediocre no existeix) no ha pas de fer-nos injustos, com no cal que ens en faci mant ròdol patètic de poetes avortats.

Amb una equanimitat que no tothom li suposa, Carner exposa les possibilitats i límits d’ambdós gèneres: si l’un és sintètic, l’altre és analític; al moviment centrípet, reconcentrat, de la lírica, es contraposa el moviment centrífug de la narrativa, que, en dispersar-se, esdevé «menys pur». I allà on la primera aspira des d’una consciència única a l’ideal transcendent, la segona —de nou l’inveterat mirall realista— recrea l’experiència que ens presten els seus personatges. Però l’autor ens deixa clar que la dificultat és comuna, i que les probabilitats de vessar-la en enfrontar-s’hi, òbviament també les mateixes. Finalment, pel que fa al teatre —el gran postergat, cal admetre-ho, en aquestes col·laboracions de La Veu—, Carner s’expressa en uns termes molt remarcables, que certament parlen més d’una consciència de la necessitat d’impulsar un sector dramàtic encara precari que de cap menyspreu cap al gènere en si. Ho fa el 1907 a propòsit de la possibilitat d’engegar des de les institucions un teatre d’ambició nacional:

El Teatre és cosa sagrada; és una festa religiosa-nacional, com ho entengueren sempre els tràgics grecs, Shakespeare, Calderón, Wagner, Ibsen, Maeterlinck, D’Annunzio. I mentres nosaltres no haguem arribat a la plenitud dels temps, a la formació (que ja va començant-se sense que ens n’adonem) dels grans mites nous, a les complexes jerarquies socials (en lloc d’aqueix to uniforme de menestralia), al monstruós desbordament d’activitats de la capital tentacular, no podrem donar una festa religiosa nacional de Teatre amb caràcter propi […].

Crec que no és poca cosa que, tot just començat el segle, per boca de qui molts no esperarien altra cosa que una apologia de la pièce bien faite, assistim en canvi a una defensa del teatre com a ritu de profundes implicacions col·lectives, i d’una dramatúrgia cridada a representar de manera transversal una societat que, amb el record de Verhaeren, Carner qualifica de tentacular. També és digna de comentari, com a colofó de l’article, la seva petició d’un increment de traduccions al català d’obres teatrals en altres idiomes i la creació d’un institut d’art dramàtic amb «cursets i conferències, talents de totes les disciplines artístiques, i els millors actors estrangers». A les acaballes de la seva col·laboració amb aquest rotatiu, Carner deixa testimoni el 1928, en «Una mirada a les taules», que cal distingir allò que pot ser anomenat teatre, «si hom es conhorta de dar a aquesta paraula la significació d’un local, un enfilall de temporades, el joc persistent dels actors» i «la relativa complaença d’un públic», d’allò altre, molt superior, que és «el teatre considerat com a una creació d’una bellesa específica vastament suggestionadora» (i que aquella temporada, gràcies a la posada en escena d’obres de Joaquim Ruyra i Carles Soldevila, ell veia una mica més a prop de convertir-se en una feliç realitat).

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Les Bonhomies, la vida a la premsa

Les Bonhomies són una sèrie d’articles periodístics aplegats per primera vegada en forma de llibre sota aquest nom l’any 1925; tot i que, en realitat, el total dels quaranta-un textos seleccionats van ser escrits durant el 1923, a Gènova, primera destinació de la seva llarga carrera diplomàtica. El nombre complet d’articles que va enviar des del nord d’Itàlia, cent dinou, van ser publicats a La Veu de Catalunya entre el 1922 i el 1924. Posteriorment, Carner en faria la selecció i l’ordenació (no estrictament cronològica) que trobem en aquest llibre; un exemple paradigmàtic de la seva esplèndida prosa. En aquestes ratlles, ens fixarem en concret, només, en algunes de les seves bonhomies. Una mostra modesta, però suficient per comprovar la destresa literària de l’autor per confegir-les. Una invitació a la lectura (o relectura) d’aquest recull entranyable. I és que, tot i publicar-se per primera vegada a la premsa, aquests textos carnerians van molt més enllà del gènere periodístic. Un fet que no va passar per alt a Joan Fuster,1 quan en deia que ni el to, ni el tema, ni el redactat s’ajustaven a allò que se sol considerar «periodístic», sinó que eren proses cent per cent «literàries», molt ben pensades, d’una sola peça.

Iniciant l’anàlisi a un nivell global, podem començar precisament per aquest títol que tan i tan bé reflecteix el caràcter que les agrupa. Amb l’excusa dels articles periodístics, que Carner transforma en petites càpsules assagístiques, se’ns mostra tot un món a partir de detalls quotidians; qualsevol fet o objecte serveix d’excusa i és vàlid per ser descrit i analitzat. El «jo assagístic» carnerià se’ns revela com un home senzill, un pare de família que aspira a la tranquil·litat i a la bona vida, sense excessos ni estridències. Les bonhomies, d’alguna manera, esdevenen la versió narrativa del que, el mateix 1925, apareixeria en la forma poètica d’El cor quiet. En paraules de Marcel Ortín, l’estudiós de la prosa literària de Josep Carner, és aquesta actitud davant la vida la que serveix per titular el recull: «Els pensaments d’aquest home que en el fons aspirava al silenci són precisament els que va anar explorant i articulant en els petits assaigs de Les bonhomies. Amb el títol venia a dir que el llibre recollia les dites i els escrits d’un bonhome: feia al·lusió a l’actitud de simplicitat amable que hi havia volgut portar».2 Una «simplicitat amable» que ve acompanyada, això sí, d’una finíssima ironia a l’hora de descriure el món que l’envolta. Passat pel filtre del bonhome, no hi ha motiu que no sigui vàlid per escriure.

Fixant-nos ja en els articles, podem observar uns títols també simples i, en aparença, buidats d’èmfasi, que esdevenen, tanmateix, plens d’ironia amable un cop els hem llegit. Títols tan anodins com «L’herba» o «L’estilogràfica» prenen un nou significat després de les respectives lectures, en tant que Carner no s’atura mai davant la representació externa dels objectes i dels fets quotidians, sinó que hi aporta sempre el seu interès a descobrir-ne significats amagats, ocults. Recordem que el poeta escriu des de Gènova, i aquest allunyament de la llar li permet expressar-se des d’un distanciament irònic, representar la ciutat i la gent d’una manera més ideal i no tan concreta. Anar, al cap i a la fi, a l’arrel de tot allò del qual ens parla. I ho fa per ell mateix, naturalment, amb les seves idees, però sense voler en cap cas imposar-les. Més aviat tot el contrari, cercant sempre la identificació amb el lector; compartint, d’alguna manera, la seva quotidianitat. Carner vol donar la imatge d’un home corrent, amb l’única particularitat que la seva feina és escriure en un diari; una tasca com una altra. Per il·lustrar aquest gust per a la senzillesa, he escollit per analitzar, molt breument, quatre bonhomies —en podrien ser d’altres— en les quals Carner utilitza uns objectes concrets com a excusa per mostrar, alhora, tant trets de la seva personalitat, com de la seva visió del món. Quatre objectes, doncs, als quals és capaç de dotar d’una nova i singular significació. Vegem-los.

La primera bonhomia seleccionada és «Els guants canyella» que, amb ironia, presenta un capgirament deliberat de les lleis de l’existència. L’article serveix per explicar-nos quines són les sensacions que li produeixen el fet de tenir uns guants d’aquest color; és a dir, els guants com a exemple per singularitzar-se. Tenir uns guants de color canyella fa que et sentis diferent de la resta i això resulta positiu. És necessari destacar per alguna cosa i un objecte tan senzill com uns guants de color estrafolari et poden servir:

Però els homes, no solament per viure nosaltres, sinó perquè els altres tolerin que nosaltres visquem, necessitem una il·lusió. Els altres poden riure’s de les nostres il·lusions, però qui va a la vida amb els ulls opacs val més que se’n vagi a les golfes. […] Fet i fet necessitem, com el pa que mengem, una petita sensació de superioritat. 3

La ironia, en aquest cas, com dèiem, la trobem en un petit capgirament lògic. Podríem dir que, en contradicció amb la dita, a vegades, «l’hàbit sí que pot fer el monjo». Les il·lusions de cadascú, per petites que siguin, ens ajuden a viure, encara que sigui en detalls nimis, voler ser (o semblar) singulars d’una forma o altra.

En segon lloc podríem fixar-nos en el petit assaig intitulat «Un amic íntim». Ara el protagonista és el paraigua, que funciona de correlat objectiu per destacar els moments significatius de la vida; tant per la seva presència, com, de vegades, per la seva absència. L’article comença amb la idea que sovint no som conscients del valor de les coses fins que les perdem. La visió en dies de pluja de gent sota impermeables en lloc de paraigües, fa que pensi en tots els moments en els quals s’ha sentit acompanyat per aquest «amic íntim», completant, així, la fal·làcia patètica. Hi trobem, aquí, un dels trets estilístics que destaca Enric Bou:4. Barcelona: Empúries, 1985.] «L’enumeració, en el cas d’aquestes proses, esdevé una marca d’estil. Amb l’ús d’aquesta tècnica, Carner aconsegueix diversos efectes: una economia sintàctica, per mitjà de construccions anafòriques; un desplegament més ampli del sentit —com una insinuació de tot allò que es veu obligat a bandejar per qüestions d’espai— o una major precisió en la designació d’un tipus, d’una situació, d’un ambient; i també, un efecte rítmic». Amb l’enumeració de tots els tipus de paraigües, associats cadascun a un moment vital determinat, Carner aconsegueix un dels moments més reeixits pel que fa a la identificació entre escriptor i lector; descrivint magníficament des del moment en què el paraigua era una simple joguina o un instrument per al festeig, fins que esdevé «una llar per a vós tot sol» entrada ja a l’edat adulta. Podem entendre l’ús del paraigua, finalment, com una actitud davant del món, a cavall de la protecció de la vida familiar i el sentit de la pròpia independència.

En «El fanal de la cantonada» Carner juga a l’anàlisi i a l’observació d’un objecte quotidià, el fanal, i hi descobreix un valuós significat. Comparant els fanals nous, elèctrics, amb els antics, de gas, aconsegueix establir també les diferències entre dues posicions humanes. Fa, al cap i a la fi, una disquisició psicològica a partir de la comparació dels fanals:

Deu-me l’antic flamicell parpellejant, que poblava el carreró d’espectres, que feia l’ullet als idil·lis furtius, que sotjava esgarrifat els crims. Una flama que es retorç és gairebé un esperit. (p. 147)

Aquest fanal [el nou] amb camiseta, estàtic de tota la seva ignorància, obès i suspès i embadalit, em fa pensar en una certa quantitat de prestigis oficials: catedràtics, senadors, predicadors de terres sonores, i gent que escriu articles de fons. (p. 148)

Es mostra una clara preferència per l’antic, amb el qual identifica valors com la curiositat activa, l’originalitat i l’antidogmatisme; en contraposició amb el nou fanal: avorrit, insuls i de «fàtua impassibilitat», d’enganyosa eficàcia. Connecta, hàbilment i amb total naturalitat, un objecte quotidià amb una actitud humana —com també feia sovint a la seva poesia. Els valors que aplica al vell fanal són, segurament, els mateixos que ell es volia aplicar com a escriptor, col·locar-se en el corrent de la tradició literària i convertir els vells fanals de gas en l’al·legoria dels seus textos, als quals aplica l’ànima i la curiositat del flamicell parpellejant per il·luminar, ni que sigui minsament però amb personalitat, el seu món.

Finalment, tanquem aquesta petita anàlisi amb «L’estilogràfica», un article que és pràcticament un conte i que esdevé, de nou, una mena d’autoretrat carnerià, en el qual projecta la seva imatge d’home de família i humil escriptor. És un altre magnífic exemple d’adhesió a la realitat pròxima i als objectes que l’envolten, vistos amb la inversió irònica a la qual Carner ja ens té acostumats. Així doncs, davant de la pèrdua o oblit de determinats objectes —en aquest cas la ploma estilogràfica— ens mostra una indignació amable, ja que sempre està convençut de poder retrobar-los; perquè, al cap i a la fi, «les coses troben que sóc un bon company» (p. 178-179). Carner, doncs, adopta un to de confident amb el lector i busca la seva aprovació implícita a l’actitud que mostra en la recerca de l’estilogràfica. És un home qualsevol que ha perdut la seva eina de treball:

Sense ella, no em reeixia la mica d’estil literari que m’és habitual. […] L’estilogràfica m’havia malavesat amb el seu truc de fer-me semblar més fi, intel·lectualment, del que sóc. (p. 179)

Novament, hi veiem la subtil ironia de considerar que és la ploma la que li dóna l’aire d’intel·lectual i no pas les seves pròpies aptituds. I, com passava amb els guants de color canyella, l’hàbit torna a fer el monjo, perquè la ploma el fa semblar més intel·ligent del que, afirma —i no ens el creiem—, és realment. Hi podem llegir, també, tenint en compte el final de la història, una reivindicació dels hàbits arrelats (encara que siguin «dolents») enfront dels hàbits endreçats; perquè és precisament el fet de guardar la ploma en un bon lloc, encara que inhabitual per a ell, el que precisament provoca la pèrdua. Així doncs, ha recuperat la ploma, però també la certesa que val més seguir els propis costums que no pas intentar adaptar-se als dels altres —ni que siguin els de la muller.

Són, doncs, uns pocs exemples, però significatius del que podem trobar en un llibre com Les bonhomies. En el seu conjunt, el llibre esdevé la peculiar visió d’un home que entra a la maduresa, resignadament irònic, d’un beat supervivent que ens enlluerna o ens sorprèn a cada pàgina. Un darrer exemple, gairebé aforístic: «Potser la joventut, en el seu sentit màgic, no ha mai existit, potser no és sinó un equador convencional que separa la il·lusió del record» i rebla, per acabar: «La joventut és com tenir un milió de lliures esterlines i haver-lo de despendre tot, per una injustícia monstruosa, en un plat de bacallà a la llauna» diu Carner,5 i el riure se’ns glaça quan entenem què significa, plenament identificats. Les bonhomies, petits retalls de vida que n’esdevenen lliçons.
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Joan Fuster, «Pròleg» a Josep Carner, Les Bonhomies, A.C. Cara i creu, 1964, p. 13.
  2. Marcel Ortín. La prosa literària de Josep Carner, Quaderns Crema, Assaig, 1996, p. 417.
  3. Totes les citacions dels articles són de l’edició de Les Bonhomies,  Josep Carner, A.C. Cara i creu (1964).
  4. Enric Bou «Ironia i lirisme en la prosa de Josep Carner», Josep Carner: llengua, prosa, poesia / Enric Bou, Jordi Castellanos, Salvador Oliva… [et al.
  5. A l’article «Ballarines».

Aquesta veu que fa camí

Qui sap on mena?

Sempre m’ha semblat que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (o, almenys, en bona part de la poesia que jo li conec), és una experiència eòlica. Penso, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, que du incorporat ja al títol aquest mateix sentit eòlic de la paraula com a (porta)veu. També penso en poemes com ara la «Cançoneta incerta», publicada per primer cop a El cor quiet (1925) i, després —altra vegada la ventúria—, a Sons de lira i flabiol (1927), i que a Poesia del 57 està ubicada a la secció «Lloc». I és que, de fet, la «Cançoneta incerta» és un territori. És un recorregut (des de «la vila» fins «al pi de la carena», diguéssim) en el qual la referència a l’element eòlic no és explícita, si bé jo sempre l’he vinculat al vent, a l’oratjol, justament pel lloc o la posició des de la qual s’enuncia el poema —això és: des de dalt, com una panoràmica, a vista de dron.

La «Cançoneta incerta», a més, em recorda les olors i el caminar (ara sí) explícitament eòlics d’una altra cançó, aquesta vegada de L’oreig entre les canyes (1920), però ubicada també a la secció «Lloc» de Poesia del 57:

Corre, corre, vine,
marinada fina;
en veure el sorral,
travessa d’un salt;
i mou la cortina
del vell carreró
i una clavellina
i el blau mocador
ple de tremolor
com una gavina.
[…]

Corre, corre, vine,
marinada fina;
vola més encara;
ves per l’horta clara,
besa el llimoner
i cada roser
vora les senderes,
i els grups de fusells
de canya, tan bells
sota els penjarells
de les mongeteres.

El poema «La marinada», doncs, se’ns presenta també com un itinerari en el qual la veu del poema, com un do inconegut, viatja panoràmicament per paisatges plens de viles i carenes, turons i pins, ceps i brots de romaní… fins que

a la gent que plega
del treball, però
que espera aquell so
tan lleu de la brisa,
bada’ls la camisa
igual que una flor.
Escampa ton do
per la cova fosca […]

Un do, precisament, que a mi m’agrada pensar com a do de la paraula; com a do del territori que és accessible mitjançant l’experiència del llenguatge.

Les voies de la voix

Encara a la secció «Lloc» de Poesia del 57 (però aquest cop pertanyent a Bella terra, bella gent, 1918), en el poema «Al vent» l’impuls eòlic és, certament, un impuls de dicció:

¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
[…]

Mostra[‘ns les] vies mai capides,
mostra[‘ns] el dia benastruc.

Un impuls de dicció, a més, que mostra «vies mai capides» i que, per tant, té alguna cosa a veure amb la capacitat del llenguatge —com a força de ventúria/cantúria, o fins i tot de ventrilòquia— per convertir la vida en una representació suportable. Aquesta és, diria, la funció que té l’impuls eòlic a La paraula en el vent (1914): tal com se’ns anuncia al text inicial del recull («En el llindar») i al primer poema («Veu de recança»), l’experiència que el jo poètic es disposa a articular és una experiència de pèrdua. El vent, d’aquesta manera, fa les funcions d’element disgregador

scrissi in vento

d’escampall de l’experiència viscuda

ma’l vento ne portava le parole

però en la mesura que la pèrdua (és a dir: l’estat irrepetible, per pretèrit, d’allò viscut) és també la condició de possibilitat de l’articulació (sempre ulterior, representa) d’allò viscut, llavors resulta que el vent també fa les funcions de veu o condició de possibilitat de l’experiència:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit

el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Aquests versos, per tant (que pertanyen al primer sonet dels tres que formen «Els somnis», de La paraula en el vent), no puc fer sinó llegir-los com una contradicció performativa: el vent/veu, així, no és tant l’evidència de la pèrdua com el guany de significació de l’experiència que es produeix, justament, gràcies a l’enunciació mateixa d’aquesta pèrdua —i la pèrdua, doncs, com a condició de possibilitat d’aquesta enunciació. L’impuls de ventrilòquia, per tant, vindria d’aquí. O, per dir-ho amb «La fulla», de L’oreig entre les canyes:

I vet aquí que en l’alta nit
el vent dequeia. Tot seguit
que es mig posava la capulla,
per un refrec gentil, pausat,
jo vaig sentir que al meu costat
feia camí una fulla.

¿D’on va venir?
Jo poc ho sé.
Faig una passa en el camí
i ella també.
[…]

         Volia dir-me, tota pia,
algun secret, amb dolç desmai:
gosava un poc, i se’n dolia,
i així restava a mig esplai.
Volgué dir coses ignorades
mig escondida entre ventades,
planys i cruixits de tot arreu:
quan jo em parava a oir-la sola,
llavors restava, la fullola,
tota poruga i sense veu.

Se’m planteja, aquí, una petita correspondència fonètica que podria molt ben ser que expliqués aquesta capacitat de ventrilòquia representativa de la poesia de Josep Carner, i que és la correspondència —per paronomàsia— del vent amb la veu. Una veu que, en francès (voix), s’assembla meravellosament a camí o via (voie), cosa que la reina de les paronomàsies, Hélène Cixous, no podia de cap de les maneres deixar escapar. Quan Cixous parla de «les voies de la voix», esclar, no ho fa referint-se a Carner, sinó als llindars representacionals a què ens aboquen les ficcions de la brasilera Clarice Lispector; malgrat tot, em sembla bonic de reproduir aquí que:

Ceux qui nous aident à exploser en «je», ce sont peut-être ceux qui, par des voies qui ne sont pas les voies du discours, mais les voies de la voix, atteignent, réveillent en nous les «zones inattendues».

Ell

Trobar una veu, per tant, és trobar un camí, i una de les coses que més m’agraden de la poesia de Josep Carner és que la paraula poètica es fa càrrec d’aquesta responsabilitat representacional del llenguatge, i ho fa tendint —com el vent— a la disgregació en la mesura que la instància autorial del corpus poètic carnerià és una instància que es reescriu sempre, i per defecte. Per exemple, a L’oreig entre les canyes:

Pietat de la natura

A l’arbre hi ha una fulla que mig se’n porta l’aura,
i l’últim raig del dia, que ho veu, encar la daura.

Però, ja l’any 1953, a Arbres (i tal com recull també Poesia del 57):

Pietat

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

No m’acaben de convèncer, la veritat, els discursos sobre les dues edats del poeta ni sobre els salts qualitatius, i no em convencen perquè en general no crec —o no vull creure (?)— en el progrés, i perquè, fos com fos, pretendre tothora que la lliçó darrera d’un poeta és per norma millor que les anteriors seria una mica com carregar-se, em sembla, l’ensenyament més valuós que una pot fer dels processos de reescriptura, això és: que el text és una realitat dinàmica, i que els múltiples estadis de redacció d’aquest text entren en contradicció amb la idea de text únic —i, també, amb la idea de subjecte monolític i idèntic a ell mateix. D’acord amb això, Josep Carner començava el pròleg de La inútil ofrena (1924), titulat significativament «Ell», de la següent manera:

He de reconèixer que el tracto amb bastant d’indiferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mi que no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que exploro amb curiositat. No el sovintejo gaire, tampoc. Gairebé és només que per atzar o per complaença: o regirant els meus calaixos en cerca d’altres coses, o per satisfer, més aviat, una insana curiositat d’altri. Però, així i tot, tantost em ve a la mà alguna cosa seva, hi destrio, com si hi estigués molt habituat, les petites masegadures, les tares semisecretes.

I és que les instàncies autorials —com la rima— m’agrada pensar-les com una sorpresa del reconeixement sense identitat. Tot i així, si fa un moment m’he referit a aquelles dues versions del poema «Pietat (de la natura)» no ha estat per admirar la millora que representa —almenys per a una parlant de català central com jo— la substitució de la rima pràcticament idèntica aura/daura per caure/daura, sinó per subratllar precisament la càrrega afegida de responsabilitat amb el què de l’escriptura que el pas del verb veure al verb saber suposa. Deixeu-me, ara, reproduir un fragment d’un altre paratext prou conegut de Josep Carner, aquest cop pertanyent al pròleg de Llunyania (1952):

Aquest llibre ve, en part, d’un soliloqui del que ara só, i en part d’un col·loqui del susdit amb aquell jovenet o jovenot que, duent el mateix nom, va escriure fa qui-sap-los anys. […] En efecte, un greu compromís del qual val més, ara com ara, no fer crides a la plaça, m’obliga a revisar (oh, terrible lliçó de modèstia!) tota la paperassa del que he escrit. […] Goso pensar que tinc, com qualsevol altre que em llegeixi, el dret de jutjar-me, però reivindico, com un privilegi particular, el de la meva esmena, tot i saber que no la puc escometre sinó a la llum d’un cert estat de consciència en un cert moment. Nogensmenys, cal que afegeixi, en aquest lloc, la més forta raó per a la que jo anomenaria, tot amb tot, saludable irreverència envers el meu passat.

Ells

Vist així, i igual que el vent, l’experiència representacional de l’escriptura, en l’obra de Josep Carner, també tendeix a la dispersió, i em sembla bonic que sigui així tenint en compte que, si bé (una part de) l’acadèmia ha volgut erigir Josep Carner com a representant privilegiat i monolític d’un cert projecte de país, tot sovint la manera com aquesta mateixa acadèmia ha articulat la canonització del príncep dels poetes ha posat en marxa una certa metodologia (em refereixo a la filologia d’autor, a la crítica de les variants) que, tal com jo ho veig, i tornant a les contradiccions performatives, contribueix no pas a construir una idea igualment monolítica i estable del patrimoni carnerià, sinó que més aviat tendeix a l’alegre desestabilització del (seu) sistema literari.

I dic alegre perquè, a mi, la sospita i la interrupció dels cànons em sembla que són exercicis saludables que cal entomar amb alegria, però val a dir que hi ha tot un sector il·lustrat, mascle i (majoritàriament) actiu a Twitter que, fins i tot quan el que pretenen és reforçar el lloc que ocupa Josep Carner en el sistema literari català, més aviat aconsegueixen desmobilitzar futurs lectors i fer dubtar la resta sobre la nostra pròpia vàlua com a receptors de l’obra de Josep Carner.

És veritat que, tal com diu Dolors Miquel al vídeo que va fer per al projecte #Carnerésmdma:

M’afarta molt que sempre hàgim de tornar al tema de Josep Carner; a tornar a posar-lo en qüestió, de si és un bon poeta o és un mal, mal poeta… Evidentment, Carner és un bon poeta: és un molt bon poeta […] A mi, en particular, hi ha algun Carner que no m’agrada perquè no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent […] Faig aquest vídeo perquè penso que [tirar per terra] una tradició literària com la catalana que fa, diguem, quatre telediaris que s’ha redreçat […] penso que és de bojos i que hi ha altres feines molt millors a fer.

Aquí Dolors Miquel es refereix, esclar, a tots aquells senyors que algun cop s’han dedicat a assenyalar els nyaps il·legibles (i etcèteres) de Josep Carner, però jo afegiria que els senyors que, de l’altre costat de la trinxera, defensen a ultrança la figura i l’obra de Josep Carner, sovint també contribueixen a sembrar la sospita sobre el príncep dels poetes —i la pena és que, aquí, quan dic sospita no ho dic amb alegria, sinó referint-me a un sentiment d’inseguretat força generalitzat que, com deia, desmotiva força la resta de lectors. Per dir-ho tot d’una amb el post scriptum d’una carta d’Unamuno dirigida a Maragall, i amb data 2 de juny de 1910:

Me da miedo Carner.

El gran mal de Josep Carner és (i ja paro amb els jocs de paraules, dispenseu-me) que Carner és carn de Twitter: Carner és carn de tertúlia —i m’atreviria a dir que cap escriptor o escriptora no s’ho mereix, això. T’agrada Carner, sí o no? Aquest o aquell altre és digne de llegir Carner, sí o no? Aquesta o aquella altra és digna de fer-ne un assaget, sí o no? És lícit d’aplicar tal aproximació crítica a l’estudi de l’obra de Josep Carner, sí o no…? El gran mal de Josep Carner, doncs, sovint té a veure amb els carnerians a ultrança, que com Jonàs al ventre clos de si mateix —i d’acord amb el pròleg de Gabriel Ferrater a l’edició de 1971 de Nabí (1941)—, a mi se m’afiguren una mica com

l’home en pugna amb les seves pròpies racionalitzacions, que no arriba mai a encaixar-hi amb una plena coincidència de sinceritat, que es troba sempre ofegat o decebut per l’objecte de la seva fe. […] El poema no es pronuncia sobre si aquell objecte de fe existeix realment, a part de la fe de Jonàs: l’únic que compta és que el pobre Jonàs el percep com un ésser terriblement autònom, que exigeix i ordena, i que després no compleix la promesa implícita de la seva ordre. I, sobretot, que no compleix en allò que es deu a ell mateix.

Per a Ferrater, doncs, Nabí és en bona part un poema sobre la idealització decebuda. Certament, jo no diria ben bé que aquests certs carnerians són portaveus ressentits d’una idealització decebuda, però sí que diria que el posat reivindicatiu tirant a defensiu que adopten tot sovint els fa partícips d’un procés d’elitització de la figura i de l’obra de Josep Carner bastant desagradable. Penso en casos aïllats, com és el fet que els encarregats del llegat Carner no deixessin incorporar fragments de Nabí al corpus de textos de l’aplicació Passeja’t (impulsada pel poeta, rapsode i performer Oriol Sauleda) perquè, esclar, Josep Carner i Nabí s’han de llegir d’una manera sola i molt determinada. Penso, també, en el fet que sigui tan difícil de trobar a les llibreries de nou edicions assequibles —i no necessàriament escolars— de Josep Carner. Pep Antoni Roig ho explicava en aquest article publicat en el cinquanta aniversari de la mort del poeta. Entre d’altres coses deia que

és curiós com, per desgràcia, la figura literària que més controvèrsia i polèmiques desperta a Twitter —amb el permís de Víctor Amela i Juana Dolores— no aconsegueix fer-se lloc allà on es venen els llibres, com si la seva figura, més que la d’un autor literari, fos la d’un símbol.

Segons Roig, «moltes vegades ni les institucions ni els interessos editorials han contribuït a coronar com es mereix l’obra de Carner», però novament jo afegiria que tampoc no hi han contribuït uns certs hereus i editors de Josep Carner que, amb els mateixos escrúpols amb què d’una banda van fer possible (ja fa una colla d’anys) una meravella com és l’edició crítica de Poesia del 57, de l’altra estiguin relegant el príncep dels poetes a l’àmbit ortopèdic de l’escola, al món indesxifrable (per a una gran majoria de mortals) dels aparats crítics, i al privilegi adquisitiu de les butxaques més acomodades. De què ens serveix, llavors, un poeta tan i tan bo? Com seguir reivindicant, llavors, la seva moderníssima modernor si la seva obra, cinquanta anys després de la seva mort, és tan poc accessible?

Com la busca en el cor d’un remolí

Sempre m’ha semblat, amb tot, que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (i amb el permís de la metilendioximetanfetamina), és una experiència eòlica. He pensat, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, on Jonàs fa d’intèrpret d’una Veu que en sentit contrari, però, a les inèrcies centrifugadores dels oratges que hem vist fins aquí, a voltes reprodueix el moviment circular i xuclat endins dels remolins. Així doncs, i segons el cant primer:

I jo tornant a agafar l’eina
vaig regraciar-te, Iahvé,
pel llogarret quiet i per la feina
i el ràfec de ma fe,
i la llei teva d’incessant cantúria
i els manaments, ombreig de mon camí—
perquè no mai em malmetés la fúria
com la busca en el cor d’un remolí.

O, també, i d’acord amb el penúltim cant:

Tot mor i torna i roda sense fi;
i si enllà de la trèmula rodera
hi hagués algú diví,
bell punt mirés, ple de l’afany de la carrera,
vindria al remolí.
Res no pot eximir-se del destí
de moure’s si no és curant de no existir.—

Per sort, però, el Jonàs de Carner és Nabí no només per la tragèdia del monòleg i de les seves racionalitzacions decebudes, sinó també per ser, Jonàs, el profeta rebec que, alçant-se contra Déu, s’alçà també contra ell mateix —o viceversa. Per dir-ho, novament, amb Gabriel Ferrater al pròleg de l’edició esmentada de Nabí:

Jonàs és partidari, contra ell mateix, del seu déu. […] Tot Iahvé és dins de Jonàs, però això vol dir precisament que tot Jonàs pertany a Iahvé. La seva total assumpció d’ell mateix és alhora la seva plena alienació transcendent. […] Ara ja […] no podrà fer veure que li són forasteres les parts d’ell mateix que l’humilien.

Com a experiència eòlica —i, per tant, com a experiència de dispersió; com a boicot o ultratge necessari amb si mateix—, l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner, ens fa partidaris, contra el llenguatge, del llenguatge mateix. Això genera una ambivalència que em recorda a allò altre que Carles Riba, a «Els poetes i la llengua comuna» (1938), va identificar amb el concepte de «coacció de l’idioma»:

Puix que prenen els mitjans expressius del llenguatge com a matèria a elaborar en si […] els poetes són més sensibles que ningú al que se n’ha dit la coacció de l’idioma; tant més intolerable, que les seves fórmules s’imposen sense dissimular que són incertes, errívoles, mancades de propietats i de relacions constants. No hi ha artista de la paraula que no s’hagi planyut d’aquella violència i d’aquesta insuficiència.

Violència i insuficiència que tenen a veure, doncs, amb el doble vessant de «glòria i mesquinesa del llenguatge, tot en una peça» (que diu Riba més endavant) i, per tant, amb la doble funció alienadora i emancipadora (o transcendentalment alienant, segons que en deia Ferrater) del do de la paraula. Decidit a poder-ho dir tot de nou amb el llenguatge, el poeta no pot obviar, però, la insuficiència del seu instrument, i és per això que bascula constantment entre la divergència i la convenció, entre el coneixement i el re-coneixement, entre la sorpresa i el desgast.

Potser també és per això, però (i seguint amb Riba), que «la veritable llibertat és l’acceptació plena i sense reserves del llenguatge en ell mateix», i que (tornant a Carner, aquest cop al text «Virtut d’una paraula»):

No hi ha cap llibertat comparable a la creació del poema.

Entenc per llibertat la tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores.

És a elles, no a procediments màgics, automàtics ni científics, que deurem el fet de poder treure tots els recursos de l’ombra o de la vida soterrada, com també d’assegurar les gràcies formals.

Deixem, per tant (i perquè diria que s’ho mereix), de pensar Josep Carner com si fos el receptacle de cap essència intocable, de cap procediment màgic de canonització xuclat endins, de cap inèrcia centrípeta. Com deia Dolors Miquel: «no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent», ni crec que haguem de corejar les llaors de Josep Carner a una sola Veu, perquè això sempre anirà en detriment de les moltes veus inconegudes que

[…] volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

i que també és bo que vagin fent camí.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Per a una relectura de Josep Carner, II

Vaig dedicar la primera part d’aquest article a intentar il·luminar l’obra de Carner des d’una nova perspectiva, a partir del qüestionament de tres tòpics molt comuns que en solen enfarfegar la lectura. En aquesta segona part, intentaré desmuntar tres tòpics més amb el mateix objectiu de desbrossar possibles nous acostaments a la poesia carneriana.

«Josep Carner és un poeta amable»

Aquesta, amb totes les variacions que permeten els sinònims d’«amable» associat a «lleuger» i «superficial», és de ben segur la frase més repetida sobre Carner. Diria que és el tòpic que li ha fet més mal —com, valgui dir-ho, a un dels grans deixebles que va tenir, Pere Calders. Perquè juga contra un tòpic molt més poderós: que, en ple segle xx, amb tot el pes de l’horror de la història aixafant incomptables vides, l’escriptor, com més torturat, amargat, marginat i deprimit, millor serà. En canvi, un poeta encantat pel paisatge, enamorat de la vida en els seus detalls més insignificants i que, a sobre, no només defensa que l’home té dret a ser feliç, sinó que encara pot ser-ho i que n’és, on va a parar! Que s’ha tornat boig? Que no veia el que estava passant?

Doncs resulta que Carner és un dels homes que va patir de manera més directa i insistent els estralls del segle xx, que li van anar esfondrant sistemàticament cadascun dels projectes. La I Guerra Mundial va suposar un cop duríssim als seus treballs de construcció d’una Catalunya europea. La dictadura de Primo de Rivera va destruir les institucions que havia col·laborat a establir, va atacar els seus ideals i li va censurar desenes, probablement centenars, de fragments d’articles —i algun de sencer. Durant la guerra civil, va mantenir la fidelitat a la República com a intel·lectual i com a membre del cos consular espanyol, cosa que li va costar la feina i l’exili, a Mèxic a causa de la II Guerra Mundial. Un cop acabada, va convertir en acte de denúncia del franquisme la seva ferma decisió de no tornar a Catalunya mentre durés la dictadura, malgrat que era el que més desitjava i que això trencava els lligams amb amics, col·legues i públic. El franquisme es va allargar i allargar, i Carner va morir a l’exili vell, malalt i oblidat per la majoria d’escriptors joves —per alguns, fins i tot, menyspreat.

Però és un «poeta amable». Com a home, sembla indubtable que ho fou. Els que el van conèixer parlen d’un tracte exquisit, cordial i divertit —potser massa, creien els que eren objecte de les seves bromes. Va ajudar els catalans exiliats tant com va poder —Calders en dona testimoni.

Com a escriptor, és cert que s’identificà amb les figures de l’innocent, el badoc i el bonhomiós. Però no ho va fer per construir una imatge pública d’amabilitat, sinó per integrar la pròpia obra en la literatura moderna: l’innocent, el badoc i el bonhomiós són aquells que escapen als discursos de tesi i individualistes en favor dels autònoms, impersonals i universals. Són, doncs, les figures més capaces de fer una literatura moderna vàlida per a tota la humanitat.

Des d’aquesta mirada, Carner no esquiva mai l’abisme existencial o històric. Ans al contrari, s’hi aboca sovint en textos ben poc amables. N’és exemple paradigmàtic el conte «La guerra», en què un protagonista innocent revela des d’una mirada, si es vol, amable, però demolidora, l’horror incomprensible de les guerres.

El cor quiet és un llibre que s’obre amb una sèrie de poemes que expressen tota l’angoixa d’aquells moments en què no comprenem res del que ens passa i ens envolta. Ara bé, és una situació que s’acaba resolent en un «assenyament». Hi condueixen la reflexió, la comprensió i el reconeixement en la comunitat. Perquè la poesia és part de la solució i no del problema. Us heu parat mai a pensar quin sentit pot tenir emprar la poesia simplement per transmetre angoixa, malestar o desesperació? Carner sovint parteix d’aquests sentiments, comuns i comprensibles, però la poesia els explica, els pensa i els sobrepassa. En el procés d’escriptura descobreix que l’ordre lingüístic de la consciència fa renéixer el món a una realitat amb sentit que el salva de la destrucció temporal, dels enfrontaments ideològics, de les desgràcies diàries. No els evita, és clar. Però els interpreta i els comprèn donant-los un altre ordre d’existència ben real que ens permet conèixer-nos, aquietar-nos, ser assenyats, més humans i, en definitiva, fins i tot feliços.

Carner tampoc no passa mai per alt els desastres històrics que va patir. Nabí és, entre moltes altres coses, una resposta a la guerra civil i al franquisme plena de crítiques als bàndols conservadors i catòlics que es van passar la República atacant els governs democràtics. El mateix Jonàs cau en l’error de negar l’altre i al cant IX resol una discussió racional matant un home amb les pròpies mans. D’acord que passa en un somni, però no per això l’escena és menys crua ni resulta menys desconcertant que l’heroi del poema, tot un profeta bíblic!, just quan les seves peripècies ja finalitzen i sembla tancat l’aprenentatge, reveli aquesta mena d’impulsos assassins. Però res, tu, tot molt amable.

Com amable troba el tòpic que a El Ben Cofat i l’Altre es destrueixi tota una comunitat indígena. L’Escabellat, un artista, s’ha erigit en déu. Pensa, parla i actua cada cop més distanciat de les persones que viuen sota el cim de la seva roca d’accés difícil. Aquestes li demanen que intercedeixi en els seus afers, de manera que la princesa li prega que acabi amb la sequera del país —en un moment, detall important, en què el poble està revoltat contra el rei. L’Escabellat hi accedeix i invoca la pluja, però desferma així unes forces que no pot controlar. L’aiguat ho arrasa tot i mata gairebé tothom, inclosa la princesa, que mor mentre el mira, «gairebé feliç» d’ofegar-se en l’aigua portada per ell. Desolat, desesperat, l’Escabellat desitja morir i ha de fugir a l’exili. Són escenes terribles. Fan una crítica duríssima a la manera com, després de la revolta contra el rei, durant la República, uns «déus» que en realitat es distanciaven de la gent havien volgut acostar al poble ideals que no havien sabut gestionar. Aquests «déus» són, és clar, els artistes com l’Escabellat, però també els polítics, els intel·lectuals o els periodistes. La situació que havien col·laborat a crear desembocà en la guerra i la destrucció. I molts d’ells van haver de fugir a l’exili. És una crítica en la qual, suposo que s’entén, Carner s’inclou. Ell s’havia compromès, ho havia donat i perdut tot, es trobava a l’exili perseguit i represaliat. I en aquestes circumstàncies, a sobre, té el valor de fer autocrítica! El desenllaç d’El Ben Cofat i l’Altre, a més, també proposa solucions. El cas, però, és que quan ho creia necessari, Carner no era amable ni amb ell mateix.

«Josep Carner té el do de la llengua»

El domini que demostra tenir Carner del català tant en poesia com en prosa és, certament, absolut. D’aquesta veritat incontestable sorgeix un altre tòpic que li ha fet molt de mal. Sembla com si allò que calgui valorar més d’un text carnerià sigui l’encantadora musicalitat del vers, l’exuberància dels recursos retòrics, la genialitat lingüística de cada frase, el joc de rimes… I encara, que calgui valorar-ho com un do. El tòpic l’esgrimeixen els carnerians per demostrar que és un gran escriptor i els anticarnerians per defensar que, més enllà d’aquest preciosisme lingüístic, és un autor buit incapaç de dir res.

Doncs bé, Carner es fa un fart de repetir que els recursos lingüístics serveixen per dir coses, no són l’objectiu en si mateixos. I la seva trajectòria demostra que el domini del català que té no és pas un do que li hagin atorgat els déus com a regal, sinó una destresa guanyada mitjançant un treball insistent i tenaç. De fet, és el que expliquen també les seves idees sobre la creació, a les quals posà el significatiu nom de «teoria de l’ham poètic». Carner considerava que una paraula podia irradiar un vers que se li apareixia, de sobte, acabat i perfecte. Però a partir d’aquest «ham», calia construir treballant durament tot d’altres versos que estiguessin a l’alçada del que venia donat. En les seves ordenacions lingüístiques, doncs, hi ha ben poc de do i molt de treball —i ves que encara l’ham no fos la idea de vers donat, i no el vers en si, per tal d’exigir-se construir el poema a l’alçada d’allò que haurien fet els déus.

Que després tots aquests versos diuen coses és tan evident que només pot negar-ho qui no entén res del que llegeix. Vegem-ne un exemple habitualment esgrimit pels anticarnerians per defensar que Carner no diu res —o ben poca cosa. Es tracta d’un poema de quatre versos titulat «Mai no és tothom content»:

Quan tornes a ta cambra eixint del ball,
hi ha un turment i un delit a la vegada:
el cruixit de la seda abandonada
i el llampegueig de joia en el mirall.

Que és un poema formalment magnífic, s’intueix amb una simple lectura, la racionalització de la qual mostra el treball lingüístic que el fa possible. Fins i tot els anticarnerians sensibles no el negarien. Fins i tot ells serien capaços d’acceptar que Carner té el do de la llengua. Però si aquest «do» només servís per escriure poemes bajans, ja em direu quin sentit té treballar-se’l tant. El que no tendeixen a veure ni alguns carnerians ni els anticarnerians és que aquests quatre versos condensen tota la concepció de la vida i la poesia de l’autor. Quan passen al pla del significat, solen quedar-se amb l’anècdota del poema: una dona torna a la seva cambra després d’un ball i es despulla. Si llegim Carner a fons, però, ens adonarem d’una cosa ben lògica: que la festa i el ball són símbols força evidents de la vida mòbil, canviant, infidel. La dona del poema ha marxat del ball, es retira de la vida, s’atura un instant en el temps, nua davant del mirall. És el moment de la reflexió, de l’autoconeixement, de la poesia. No es pot pretendre viure en el frenesí del ball i alhora distanciar-se d’aquest per pensar-lo. Cal el descans de després de l’experiència per fer-la renéixer a la vida de la reflexió, que és la de la paraula. Aleshores trobem el «turment» de la pèrdua de la bellesa de la vida —simbolitzada pel vestit de seda caigut com una flor marcida, queixós com un plor provecte—, però alhora la «joia» de veure-la renéixer il·luminada, en el «llampegueig» de l’autoconeixement —per això la dona queda nua davant del mirall, es veu tal com és sense gales, festes ni enganys. No és aquesta l’experiència del pas de la joventut inconscient a la maduresa reflexiva? Es dona, però, en molts altres moments de la vida. Mai no és tothom content perquè, quan vivim en el ball, la festa i la bellesa, no assolim la vida plena de la reflexió; però quan li arriba finalment l’hora, aquesta ens fa sentir el turment de la pèrdua d’aquella. En paraules de Riba, el poeta de la «joia»: «no vulguis calma en ton oblit, oh ment, / oh folla que has gosat mirar-te nua». Qui havia de dir que Riba acabaria essent als ulls de tants lectors més fàcil, clar i directe que Carner, que esdevé per a ells opac, embolicat, inextricable, perquè no hi veuen més enllà d’un vestit de seda i un cos nu! Les nocions d’obscuritat i senzillesa, d’entendre i no entendre, són, és clar, molt relatives.

Més d’una vegada, quan he llegit Carner d’aquesta manera, m’han dit que sobreinterpreto, que m’invento coses que no hi són. És una opció. Jo penso que els que m’ho diuen es queden en l’anècdota del poema, s’ofeguen en una superfície llisa, llisa, sucumbeixen a una senzillesa aparent construïda sobre una xarxa de símbols molt ben elaborada. I juga a favor meu el fet que aquests són els sentits simbòlics que donaven Carner i la majoria de la poesia del seu temps a les nocions de festa i de mirall.

Que Carner té un gran domini de la llengua no ho demostra només amb la forma dels versos, que és allò que privilegien la majoria de lectures carnerianes, sinó amb la seva capacitat de condensar significats diversos i profunds en paraules ben comunes. De fet, és el que fa molt explícitament des del títol en un llibre com Llunyania. Es tracta d’una obra de sentit complex elaboradíssim, ja que construeix quatre xarxes significatives tramades entre si, indestriables, que funcionen sempre simultàniament i que queden ja condensades en el simple mot del títol: els poemes parlen alhora sobre la llunyania de Catalunya —Carner era a l’exili—, de la joventut —Carner ja era gran—, de la pròpia obra —Carner, tal com explica al pròleg del llibre, l’estava revisant— i de la vida —la distància que cal prendre del ball per mirar-se al mirall i autoconèixer-se. Absència durà aquesta operació encara més enllà per parlar sempre alhora amb uns mateixos mots que funcionen simultàniament en tots aquests nivells, de l’absència de Catalunya, del paradís perdut, de la joventut i de la vida —aquest cop tant pel que fa a la distància del ball com a la mort. Altrament, observeu en relació amb allò que vèiem de la fèrria estructuració de tota la trajectòria carneriana el pas que hi ha del «Lloc» —Auques i ventalls (1914) o Bella terra, bella gent (1918)— a la Llunyania (1952) per arribar a l’Absència (1957). Només un poeta amb el domini de la llengua que té Carner és capaç de fer coses així. Però sovint, sobretot quan es considera que es tracta d’un «do», s’oblida que el domini de la llengua comporta, també, el dels significats, no només el dels significants.

«Josep Carner és un poeta masclista»

Aquest tòpic, és clar, és més recent. Carner no en podia escapar. Troba aparença de veritat a partir d’una lectura erròniament política de versos com els ja citats de «Mai no és tothom content», que s’entén que prendrien la dona com a objecte. En realitat, com hem vist, la prenen com a subjecte que condensa totes les experiències humanes, masculines i femenines, cosa que la poesia moderna tendeix a fer més sovint amb personatges masculins. Estic bastant convençut que, vist així, fins es podria arribar a defensar una lectura feminista d’aquell poema. Però no crec que es tracti de masclisme ni de feminisme. Segur que és fàcil detectar en Carner, com a fill del seu temps, manifestacions ideològiques heteropatriarcals. Proposar lectures que les demostrin. Què hi guanyem? No ho tinc del tot clar perquè trobo que seria redundar en l’evidència. Però es pot fer com es pot fer una lectura de Moby Dick que en demostri la insensibilitat animalista. El que no em sembla tan pertinent és acusar-lo de masclisme a partir de lectures equivocades de versos com aquests altres també de La paraula en el vent:

Qui entengui la paraula d’una dona
hi posa més que ella mateixa.

Són dos versos que tendeixen a descontextualitzar-se per acusar Carner de tractar les dones amb menyspreu, com a objecte amorós incapaç d’expressar-se, etc. I mireu que el context és ben poca cosa més, només aquests altres dos versos al davant:

Poca és la fressa d’aquest vent que sona,
però la bauma la fa créixer.

Entenc que és una solució fàcil i còmoda agafar dos versos d’un poema de quatre inclòs en un llibre unitari que en conté moltíssims més i fer-ne la lectura política que convingui a cadascú. Però em sembla més sensat i intel·ligent primer intentar comprendre quina relació poden tenir els quatre versos que se’ns ofereixen com un sol poema, ja que si se’ns presenten així, deu ser per alguna cosa. A més, qualsevol lector una mica perspicaç veurà que és un dels pocs poemes en què coincideixen les dues paraules clau del títol del llibre en què s’inclou. Crec que tot això ens ha de fer anar més enllà del «Mira, Carner és un poeta masclista» que, en tant que tesi prèvia que es vulgui encabir sí o sí, es trobarà confirmada en molts altres versos de l’autor —com aquell també cèlebrement distorsionat amb què acaba el mateix llibre: «ara hem quedat els homes i podem ésser amics». Si ens obstinem a llegir així, no crec que estiguem construint una societat millor, més justa i igualitària. Al contrari, crec que estem perdent coses fonamentals i apostant per la matusseria. Si els restituïm a tots aquests contextos, ens adonarem que els versos problemàtics són d’una claredat que ens passa per alt a causa dels prejudicis que hi intentem aplicar. I és que volen dir exactament el que diuen. Res més. Que qui entengui la paraula d’una dona hi posa, literalment, més que ella mateixa. El vent no fa gaire soroll. Però quan entra en una balma, ressona i en fa molt més. Això és el que passa amb la paraula d’una dona en el context d’una relació amorosa heterosexual com la que desenvolupa el llibre com a essencialització de totes les relacions humanes. És a dir, que el que passa amb la paraula d’una dona, com amb la de qualsevol persona, és que, en entendre-la, el receptor hi posa més que l’emissor. És exactament així com funciona la comunicació: si algú us diu «t’estimo», per entendre aquestes paraules, cadascú de vosaltres hi posa molt més que l’emissor perquè, a més del que ell hagi volgut dir, hi aboqueu totes les vostres experiències amoroses, tots els vostres sentiments o tots els vostres somnis de futur, que heu codificat amb paraules els sentits de les quals depenen d’allò que prèviament hi han abocat els pares que us les van ensenyar, els llibres en què les heu llegit, les pel·lícules en què les heu sentit, els amics amb què les heu compartit… Molts d’aquests significats no els hi ha posat, l’emissor —que té les mateixes paraules codificades a partir d’altres experiències. Però vosaltres no els podeu ometre. Per tant, quan esteu descodificant el missatge, sempre hi poseu més del que hi havia. Vivim llançant constantment paraules en el vent que entren en les balmes dels altres on ressonen per prendre nous sentits.

Carner és un poeta tan comprensiu que mai redueix la dona a un objecte. També diria que mai va pronunciar-se contra cap dels seus drets —no me’n sé tots els articles de memòria i algun dels primers és força obcecadament catòlic, però de seguida va evolucionar cap a idees que avui no dubtaríem a qualificar d’extremadament progressistes. No va participar de la lluita feminista i probablement va considerar la dona des d’una mirada deutora de la ideologia heteropatriarcal, d’acord. Si això li ha de fer perdre el valor com a poeta i ha d’adulterar totes les lectures que en fem, crec que estem empobrint el món en nom d’unes idees que prometien fer-lo més ric, lliure i feliç.

Josep Carner és la poesia

Respecte de Carner, encara es podrien intentar desmentir altres tòpics. O bajanades que qüestionen seriosament la credibilitat i la intel·ligència lectora dels qui les propaguen —com que Nabí pretén ser un poema èpic, que Els fruits saborosos és un llibre ximplet, que els articles periodístics carnerians no tenen cap transcendència… Però crec que ja m’he estès prou i que es pot veure més o menys per on vaig. Carner va ser un intel·lectual i un poeta tan immens que es fa incommensurable —i més inabastable com menys se’l vulgui comprendre. Fou un dels principals poetes moderns. Ell sol va recollir tota la tradició literària occidental que el precedia i la va renovar per establir la llengua, les formes, els temes, els símbols i els significats en què es fonamenta la poesia contemporània. Per això fer-ne una bona lectura és primordial, gratificant i enriquidor. Molt més del que sembla apuntar la senzillesa aparent que amb tota consciència dona a l’aparença de la majoria dels seus poemes. A vegades, n’hem descuidat la complexitat creient-nos aquesta senzillesa com si no fos un artifici premeditat i guiats per una sèrie de tòpics alguns dels quals, convenientment desmuntats i ben entesos, podrien ajudar-nos a comprendre’l. Això és el que he intentat fer amb aquest article.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.