Per a una relectura de Josep Carner, I

Sempre que llegim, posem en joc una sèrie de nocions adquirides no només de caràcter genèric, sinó referides específicament a l’obra concreta que tenim entre les mans, encara que sigui la primera vegada que ens hi endinsem o el primer cop que entrem en contacte amb l’autor. Aquestes nocions ens arriben per qualsevol via —des de la solapa del llibre al que n’hem sentit en una xarxa, a l’escola, a la televisió o en qualsevol conversa. I ens condicionen la lectura, a vegades inconscientment. En el cas de Josep Carner, s’han infiltrat en aquestes nocions una sèrie de tòpics que malmeten seriosament la comprensió dels seus textos. Són omnipresents en els comentaris sobre ell, tant entre defensors com entre detractors. Alguns es basen en afirmacions que podem considerar correctes, però que, a mesura que s’han anat repetint o que la nostra memòria les redueix a fórmules, perden l’especificitat originària per adquirir un to genèric que desenfoca la percepció de l’autor. En aquest article, que es presenta dividit en dues parts, m’agradaria desmuntar alguns d’aquests tòpics per tal d’alliberar-ne els prejudicis amb què els lectors d’avui s’enfronten a l’obra de Carner. Soc conscient que és un objectiu molt ambiciós pels límits en què em moc, però l’Any Carner i una revista digital de crítica literària titulada La Lectora em semblen un context immillorable per intentar-ho.

 

«Josep Carner és un poeta noucentista»

Mai una frase tan clara, precisa i certa no deu haver generat tanta confusió. El problema no ve tant de l’afirmació en si, que és correcta, com de la confusió dels termes que la componen. Josep Carner fou un dels intel·lectuals capdavanters del Noucentisme: va col·laborar a construir el moviment, va aportar-hi algunes de les idees fonamentals, va difondre’n la ideologia, va actuar-hi com a soldat més o menys disciplinat. El problema arriba quan s’intenta fer servir aquesta veritat per llegir la poesia de l’autor. I és que el Noucentisme fou un moviment molt ben delimitat en el temps, la ideologia i les estratègies que no va proposar una noció única d’art i literatura, sinó un sistema d’idees que els influïa en diversos aspectes. Des de la ideologia noucentista es prioritzaren certs gèneres, tradicions i estètiques de l’Europa de l’època —poesia, classicisme, mediterranisme, racionalisme, convenció, etc. Però allò que és específic del moviment i el defineix no és una estètica, un art o una literatura, sinó una tàctica d’actuació: l’aliança entre intel·lectuals i polítics representants de la burgesia per a la construcció d’una Catalunya moderna. Carner fou noucentista en tant que participà de manera plena i activa d’aquesta aliança. Ara bé, com ajuda això a llegir la seva poesia?

D’entrada, sembla clar que la ideologia noucentista defineix el rol que Carner considera que han de tenir els poetes en la societat. Un rol oposat al que els atorgaven el Modernisme i el simbolisme. Això, sens dubte, influeix l’estètica concreta de les obres i la poètica des de la qual s’escriuen. Ara bé, cal precisar que Carner fou un dels principals constructors de la ideologia noucentista i que, de fet, aquesta havia assumit abans d’ell les idees que li permeteren proposar el poeta com a professional tècnic en una societat organitzada a la manera moderna. Aquesta idea del poeta és el que té de noucentista una poesia que treballa la llengua, el vers i el significat com un arquitecte treballa les cases que construeix o un enginyer les edificacions civils. Altres aspectes de la ideologia noucentista poden detectar-se en els dos llibres de sonets que Carner publicà el 1905 i el 1907 o en Els fruits saborosos (1906). No obstant això, aquests, amb la idea del poeta que tenen al darrere, són escrits com a poesia moderna, és a dir, com obres que no pretenen pas ser la il·lustració de cap sistema d’idees i, molt menys, d’una política. Les escriu un poeta noucentista per integrar-les en la literatura europea del moment, amb les novetats més recents de la qual és evident que entren en relació —des de les reaccions antisimbolistes o el nou classicisme fins al naturisme o la poesia de Francis Jammes. De fet, l’indret que Carner reservava per a la poesia en la societat moderna que havia de construir el Noucentisme era el de gènere literari autònom per excel·lència. En altres paraules, per a Carner, la creació d’una societat moderna per part del Noucentisme havia de permetre que la poesia deixés de dependre de les idees polítiques, cosa que havia passat durant la Renaixença i en part de l’obra de Maragall. Una poesia completament autònoma i, per tant, moderna, seria la prova del triomf del Noucentisme. I això és el que el mateix Carner afirma que passa en La paraula en el vent (1914) des del pròleg del poemari. Per tant, què és el que té de noucentista? Paradoxalment, que no s’hi troba res del Noucentisme, només que ocupa l’espai que aquest moviment va construir per a la poesia catalana.

Altrament, el Noucentisme només anà del 1906 fins al 1922-23. S’esfondrà completament quan els intel·lectuals trencaren el pacte amb els polítics burgesos el 1922 i esdevingué ja impossible quan la dictadura de Primo de Rivera impedí l’actuació institucional de la política catalanista. Parlar de Noucentisme més enllà d’aquest moment és una confusió que ha generat molts malentesos, ja que el terme perd l’especificitat que té com a nom d’un moviment sociocultural i passa a definir no se sap ben bé quina estètica o poètica o propòsit. Això fa que sigui un error referir-se al conjunt de la figura de Carner com a poeta noucentista. Aquesta etiqueta només explica una part de la seva obra pertanyent a una part de la seva trajectòria. Durant la qual, a més, allò que en defineix la poesia és la construcció de l’autonomia del gènere respecte de qualsevol ideologia, política o discurs que no defineixin els mateixos processos intrínsecament poètics.

Per tant, sí, Carner és un poeta noucentista i assumir-ho és imprescindible per comprendre el desenvolupament històric de la seva obra. Aquesta, però, ens ensenya que no en podem llegir la poesia exclusivament en funció d’una ideologia, ja sigui noucentista, catòlica o republicana. Si en fem una lectura parcial o partidista, hi podem trobar en cada moment elements de totes aquestes ideologies. Però cal llegir-la sempre més enllà d’això.

 

«Josep Carner és un poeta catòlic»

Ara potser em direu: això pot ser un tòpic, però és una veritat com un temple. I jo podria sortir amb allò de: en tot cas, és un catòlic poeta —que, de fet, seria més veritat que un temple. Però per desfer la confusió provocada per aquesta sentència no crec que s’hagi d’anar per aquí.

Quan Gabriel Ferrater va fer una justament famosa lectura de Nabí com a poema no necessàriament —menys encara, exclusivament— catòlic, els croats, inquisidors i moralistes li van caure a sobre com si visquéssim a l’Edat Mitjana. No calia. És evident que es pot fer una lectura catòlica, fins i tot doctrinal, de Nabí i de qualsevol poema de Carner. Era un home catòlic que no va renunciar mai a la seva religió ni va negar-ne el valor que per a ell tenia en tots els aspectes de la seva vida, inclosa, és clar, la poesia. La qüestió és que, com va demostrar sobradament Ferrater, no escriu poesia en tant que catòlic sinó en tant que poeta. Hi ha una diferència vertiginosa. La que, per exemple, va de Carner i Riba a Camil Geis i Miquel Melendres.

En efecte, Carner no escriu els seus poemes com qui ja té tots els problemes de la vida resolts perquè creu en Déu. Ben al contrari, tots els seus llibres es construeixen com a processos de recerca de veritats humanes que cal trobar i que, per tant, no venen donades. És essencial a la poètica de Carner la idea que sempre ens construïm cap endavant en el temps, fent descobriments que sovint resulten erronis o parcials, que a vegades corregim amb nous errors i que, per tant, no existeix cap veritat absoluta revelada i assegurada. En la seva poesia fins i tot el valor del cristianisme ha de ser descobert. No ve donat. Perquè per a ell la poesia era un mitjà de coneixement que anava desenvolupant a mesura que vivia —d’aquí un volum com Poesia. En això, Nabí és tan clar que es fa difícil creure que hi hagi gent que no ho vegi. Jonàs s’equivoca una i una altra vegada. De fet, el seu primer error és voler evitar de construir-se com a individu en el temps tornant al paradís perdut —això que els romàntics es passaven la vida intentant fer. Ha d’aprendre que no pot. Que un cop despertats a la consciència, sempre ens construïm cap endavant en un procés ple d’errors com els que encara li queden per cometre. Jonàs sap i respecta els manaments divins des del primer moment, però no els entén ni els coneix —per això és capaç fins i tot de matar. N’ha de descobrir el valor a mesura que aprèn avançant en el temps. Aquest procés de descoberta i justificació del valor ètic i de la funció elemental d’una idea com que no es pot matar té una transcendència que va molt més enllà del cristianisme. I és que Josep Carner era catòlic. Però mai va fer una poesia de tesi catòlica, mai va cometre l’error d’emprar les regles del vers com un simple recurs per expressar la seva religió. Això, ho sabia perfectament, no hauria estat escriure poesia.

Es tracta d’una confusió molt simple en un aspecte fonamental de la literatura moderna, que redueix l’abast del Carner de molts carnerians i dona munició als anticarnerians. Uns interpreten que, com que és catòlic, el missatge predominant, si no l’únic, de la seva poesia és el de la fe. Que no cal anar mes enllà. Que fa un poema sobre Jonàs per exaltar el valor de la Bíblia i del catolicisme. Els altres el neguen com a poeta perquè ser catòlic no és modern i escriure poesia per fer versions de la Bíblia encara menys. Josep Carner era catòlic. I era poeta. I modern.

 

«Josep Carner no construeix els llibres»

La idea que els llibres de Carner són simples reculls de textos mínimament estructurats sense gaire atenció, acompanya pràcticament totes les edicions i comentaris de les seves obres. I és que la confecció dels llibres carnerians es produeix gairebé sempre en circumstàncies tan incertes, contingents i canviants, que sovint els fan semblar fruits de l’atzar. D’entrada, neixen sempre com reculls de poemes o proses publicats de manera esparsa a la premsa o en llibres anteriors. A més, el 1921 Carner comença la carrera consular que l’allunya de l’indret on hi ha les editorials que el publiquen, cosa que li impedeix controlar de prop els processos d’edició. Una situació que encara es complica més quan, en la postguerra, decideix revisar tota la seva poesia des de l’exili, i, per tant, sense tenir fàcil accés al material publicat, per acabar fent-ne una obra magna, Poesia, elaborada des de la distància comunicant-se epistolarment amb els editors. Tot això fa que la tasca d’edició filològica de Carner sigui complicadíssima i que calgui agrair-la tant a aquells que s’hi dediquen.

Un mínim aclariment de l’embull de circumstàncies complexes en què neixen els llibres carnerians permet concloure que sí, que Carner es mirava força quins havien de ser el primer i l’últim poema del llibre, quina estructura general havia de tenir i poca cosa més. D’altra banda, aquesta estructura general sovint és tan simple que es basa només en les estacions de l’any, de manera que els poemes es deurien recollir més o menys en l’ordre cronològic de publicació i tira milles. Res de les estructures arquitectòniques d’un Foix —la majoria, per cert, encara per desvelar— o d’un Riba —que, d’altra banda, recull els poemes gairebé en ordre cronològic de composició i, en efecte, en resulten sempre processos de coneixement perfectament articulats.

Diria que en aquesta manera de llegir Carner hi aflueixen confusions de diferent ordre que, al final, enterboleixen la comprensió dels llibres. Hi ha lectors que troben Carner tan amable, tan lleuger, i el sentit dels seus poemes tan simple i directe, que els sembla que tampoc no n’hi ha per tant i que allò no deu estar gaire treballat. Un altre tipus de lector sol estar tan pendent de la dada històrica, que s’oblida que aquesta no és l’objectiu, sinó un pas del procés de lectura. O encara un altre està tan convençut que muntar una obra arquitectònica hauria estat impossible per a ell en les circumstàncies en què ho va fer Carner, que atribueix les pròpies limitacions ideals a la genialitat real de Carner. En qualsevol cas, la lectura atenta dels seus llibres indica tot el contrari del que afirma aquest tòpic: no només que cadascun té una estructura perfectament travada, sinó que, a més, aquesta vessa fins a construir amb una arquitectura perfecta i una unitat excepcional el conjunt d’una obra vastíssima. Vegem alguns exemples de com passa això.

La paraula en el vent és un d’aquests llibres compostos recollint poemes ja publicats prèviament, ara organitzats d’acord amb el transcurs de les estacions. No obstant això, gràcies a la relació entre poemes i estructura general, tot hi adquireix uns sentits simbòlics que no sempre tenien els poemes independentment. Fins al punt que hi ha dos poemes amb el mateix títol, «Infidelitat», el significat complet dels quals depèn del contrast entre si i de la seva posició dins l’estructura del llibre: el primer pertany als poemes de tardor i comenta la infidelitat fixada en una pintura al·legòrica, mentre que el segon pertany a la primavera del final del llibre i anuncia com, lluny de l’art, de la reflexió, del món del pensament, tot en la vida és infidel a tot. La primavera i la tardor són les dues estacions predominants del llibre. La primera l’obre i el tanca —aportant-hi així tots els sentits simbòlics de les idees de temps cíclic i de renaixement natural, vital i espiritual. En contrast amb aquesta, la tardor és el moment de detenció temporal i reflexió artística d’allò que s’ha viscut primaveralment. Doncs bé, dos llibres posteriors de Carner es dediquen precisament un a cada sentit simbòlic d’aquestes estacions: La primavera al poblet i El veire encantat. Cadascun amb la seva pròpia estructura basada també en el cicle estacional complet, sorgeixen clarament de la de La paraula en el vent desenvolupant-ne la significació poètica.

Si només es tractés d’això, però, seria cert que l’estructura dels llibres carnerians és laxa, no pas travada. Tanmateix, La paraula en el vent també construeix un procés de coneixement que es desenvolupa poema rere poema i que depèn dels diferents estats de consciència que en componen cadascun. No tinc espai per estendre-m’hi i ja ho he estudiat detalladament.

Un exemple més clàssic d’aquesta mena d’estructures és la d’El cor quiet. S’organitza en cinc parts que es despleguen des de la central, «Les estampes», com en forma de mirall. «Les nits» obre el recull amb una poesia plena d’interrogacions retòriques en què un jo poètic solitari es troba en la foscor del misteri del món. Aquest se li il·lumina al llarg d’un procés lineal de coneixement per la presència dels altres, en tant que s’hi pot emmirallar i conèixer-s’hi —en un llibre que té una estructura de mirall. De manera que, tot seguit, «Els arbres», poetitza aquests vegetals com a correlat de la vida en companyia. Segona part que es correspon amb la quarta, «Les adreces», en què el poeta s’adreça a diversos coneguts. De la mateixa manera, la darrera part es correspon a la primera: s’hi passa de la incertesa i l’angoixa d’aquella a «L’assenyament» del qui coneix la vida perquè se n’ha distanciat, l’ha mirada des de fora del temps, ha analitzat «el cor quiet», especialment en la secció central, el «cor» del llibre, «Les estampes», és a dir, les imatges «quietes». Aquest recorregut, circular en tant que clos en si mateix, és, alhora, lineal en tant que procés de coneixement de la diversitat del món i l’experiència (les primeres quatre parts duen el títol en plural) que desemboca en la unificació d’aquests (la darrera secció és l’única amb el títol en singular: «L’assenyament»). Per si això fos poc, cada part té també una estructura interna perfectament pensada, com he apuntat respecte de la primera o demostra la central, que, un cop més, s’organitza d’acord amb el cicle estacional: comença a l’estiu amb l’arribada de Venus i acaba amb diversos poemes primaverals que situen al costat del renaixement de la natura el del món en l’esperit i la bellesa, en Venus, en la poesia. I, encara, per damunt d’aquestes seccions, el primer i el darrer poema del llibre es fan referències textuals molt explícites en què es mostra el plantejament i la resolució final dels conflictes que s’investiguen.

De fet, pretendre que un poema narratiu com Nabí no s’ha hagut de «construir» és un error evident. No només perquè el desenvolupament narratiu n’explicita la unitat, sinó sobretot perquè en fa més evident que mai la coherència i la cohesió dels símbols que s’hi desenvolupen en diversos nivells: un procés lineal de coneixement; unes aparicions recurrents; una estructura també simbòlica. Pel que fa a aquesta darrera, només cal tenir present la importància simbòlica que hi té el número tres i posar-ho en relació amb el fet que es tracta d’un poema compost de tres vegades tres cants —més un desè cant que hi fa d’epíleg des de la llunyania temporal dels fets succeïts.

Evidentment, després de tota aquesta trajectòria, Carner no podia deixar a l’atzar l’organització del llibre que havia de recollir el conjunt dels seus versos. Fins al punt que es tracta d’una de les estructures més ben travades de la literatura de tots els temps. Permet no només potenciar infinitament els significats dels poemes, sinó fer-ne lectures dels símbols en diversos nivells de sentit. El primer a apuntar-ho va ser Joan Ferraté en una cèlebre reivindicació d’aquest recull no pas com a simple recopilació, sinó com a obra nova i autònoma. Però diria que es va equivocar en algunes apreciacions fonamentals que ajuden a recompondre-la adequadament.

El llibre té 13 seccions, la darrera de les quals és «Absència». Aquí és on hi ha la pista clau. La noció d’absència requereix la de lloc: s’és absent d’un indret, com Carner era absent de Catalunya. Això fa del tot evident que no pot ser una casualitat que la segona secció del llibre es tituli —oh, sorpresa!— «Lloc». Tenim el lloc al principi del llibre, del qual s’és absent al final. Bé, al principi del tot no, ja que la primera secció és «Els fruits saborosos», que fa de pròleg perquè és el recull que Carner considerà «una mena de formal bateig meu en literatura» i perquè ofereix com un resum de totes les experiències vitals que acaba poetitzant el conjunt de Poesia. A més, el darrer poema d’«Absència» remet explícitament al primer d’«Els fruits saborosos» en un nou cercle ple de sentit simbòlic.

Tenim doncs una mena de pròleg, «Els fruits saborosos», després del qual les seccions es van desplegant per parelles emmirallades des d’una punta a l’altra com passa a El cor quiet —en aquest cas, però, sense centre, van totes aparellades. «Lloc» (2) remet evidentment a «Absència» (13). Entre aquestes dues, «Auques i ventalls» (3), poesia d’inspiració tradicional catalana, s’emmiralla en «Lluna i llanterna» (12), poesia d’inspiració tradicional xinesa, així com «Llegendari» (4) correspon a la llegenda bíblica de «Nabí» (11). «Ofrena» (5), lírica amorosa, poesia de coneixement de l’experiència, enllaça amb «Mar» (10) en tant que aquest és tradicionalment una imatge del món i els mariners que en protagonitzen els poemes són els homes de totes les experiències, analitzades a «Ofrena». Tot seguit, si «Llunari» (6) és una secció sobre el cicle de temps natural naixement-creixement-mort-renaixement, «Verb» (9) ho és sobre el cicle espiritual que segueix el mateix ordre. I si la natura l’habiten els «Arbres» (7), imatge dels homes examinats als poemes d’anàlisi interior de «Cor quiet» (8), aquests habiten al si de déu, que és el «Verb». Suposo que es veu clar això que acabo d’apuntar en relacionar «Arbres» amb «Cor quiet» dins l’estructura binària del llibre, però també amb la secció que les precedeix, «Llunari», i la que les segueix, «Verb» en la seqüència natura (6) – arbres (7) – homes (8) – déu (9): Poesia no només es replega sobre si mateix emmirallant les seves seccions, sinó que també es desplega seqüencialment. A més, no cal dir que cada secció té també una estructura premeditada —més arquitectònica en uns casos, més laxa en d’altres, però sempre significativa. O que hi ha altres correspondències com que, si el llibre s’obre amb un pròleg que en fa la condensació, a mesura que s’acaba, dues seccions, «Nabí» i «Lluna i llanterna», són el reflex resumit del conjunt. Es tracta d’una estructura que apunta tantes potencials correspondències que multipliquen els sentits del llibre obrint-lo fins a l’infinit.

Si en mirem una mica de prop l’estructura lineal, veurem que porta del «Lloc» a l’«Absència», de l’aquí a l’allà, de la vida a la mort —però una mort no definitiva, com apunta la referència del darrer poema al primer. El llibre s’obre amb poesia majoritàriament patriòtica, tradicional i popularitzant catalana («Lloc», «Auques i ventalls» i un «Llegendari» majoritàriament català). Després creua el «Mar» i desemboca en un predomini de mites i tradicions allunyats: del Pròxim Orient («Nabí», «Absència»), xinesos («Lluna i llanterna») o nàhuatls («Absència»). És el recorregut biogràfic del mateix Carner —també el bibliogràfic es pot resseguir en l’estructura de Poesia. Va partir de Catalunya per viure al Líban on s’ambienta «Nabí» o al Mèxic i la Bèlgica dels poemes d’«Absència» —i, si bé no va visitar la Xina, en va conèixer la poesia, de manera que la pot considerar un indret propi en una associació de vida mundana i vida poètica típica d’ell. Però l’estructura de Poesia fa que les llunyanies finals quedin emmirallades en els localismes originaris, que els homes d’allà siguin d’aquí i viceversa. Ofereix una poesia autònoma i universal alhora que d’un temps, un país, una llengua i una biografia. La vida d’un sol poeta exiliat, però indissolublement lligat a un sol lloc i una sola llengua es converteix en la poesia de tota la humanitat.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Tres passatges de Nabí, III

Una planta

En el capítol quart del llibre de Jonàs, el que correspon al cant VIII de Nabí, hi ha una contradicció difícil de salvar: Jonàs s’enfada perquè el Senyor s’ha apiadat dels ninivites i surt de la ciutat en direcció a llevant. Allà es basteix una cabana i s’hi queda, «a l’ombra de la cabana», esperant a veure què passa (4,5); però immediatament després el Senyor li fa créixer una planta a sobre perquè li faci ombra (4,6). Si ja tenia l’ombra de la cabana, ¿per què li calia la de la planta? Vist amb ulls de profà, fa tot l’efecte que en aquest punt el text que tenim barreja dues versions una mica divergents de la rondalla. En qualsevol cas, el que és decisiu perquè la història avanci no és la cabana sinó la planta. Ara: resulta que la planta va suscitar un debat entre pares de l’Església que en certa manera s’ha arrossegat fins als nostres dies, perquè encara avui les traduccions de la Bíblia donen noms diferents a la planta del cas. L’origen del problema és que el terme hebreu que la designa, kikaion, només apareix en aquest lloc de la Bíblia, i la interpretació va ser dubtosa des del començament.

La traducció grega d’Àquila de Sinop (c. 130 dC) ajudava a salvar la situació: al lloc de l’hebreu kikaion hi va posar κίσσος (‘heura’), que permet imaginar-se una cabana molt precària, que no protegeix Jonàs del sol fins que l’heura la recobreix; algunes traduccions llatines primerenques van adoptar també hedera, ‘heura’. En canvi, la traducció dels Setanta parlava d’una κολοκύνθη (‘carbassera’), que té l’avantatge que és de creixement ràpid però l’inconvenient que caldria emparrar-la perquè fes ombra. Com que el text dels Setanta va prevaler àmpliament, la carbassera es va imposar d’una manera molt majoritària en la imatgeria paleocristiana. De fet, va adquirir un sentit molt fort, perquè si la història de Jonàs prefigurava la del Crist, llavors el peix empassant-se Jonàs simbolitzava la mort, el peix escopint Jonàs a l’eixut simbolitzava la resurrecció, i Jonàs ajagut sota la carbassera simbolitzava la vida eterna. Tant els llocs de culte com els sepulcres, a orient i a occident, anaven plens de carbasseres pintades o esculpides, amb Jonàs feliçment ajagut sota una planta d’on pengen tot de fruits allargats, amb forma de carbassó. La carbassera s’havia convertit en un emblema del paradís.

El text llatí d’ús litúrgic corrent a les acaballes del segle iv, doncs, depenia de la traducció grega dels Setanta i parlava d’una carbassera (cucurbita). Però Jeroni d’Estridó, quan es va encarregar de la nova versió llatina de la Bíblia partint de l’original hebreu (sabia bé la llengua perquè s’havia establert a Betlem el 386 dC), hi va posar hedera; gràcies a les protestes d’Agustí d’Hipona, a primers del segle v, sabem les raons de la tria de Jeroni. Agustí li va escriure posant-li uns quants peròs a la seva feina. Que el Nou Testament es divulgués en llatí ja li semblava bé, però les lectures de l’Antic Testament a les esglésies ell era del parer que havien de coincidir amb la versió grega per mantenir la cohesió de tota la cristiandat (els temps eren cismàtics) i per no posar en perill el principi d’autoritat si hi havia discrepàncies entre les versions. I li retreia el cas d’un bisbe que havia decidit que a la seva església es llegís la traducció de Jeroni; segons Agustí, quan els fidels van sentir un passatge del llibre de Jonàs (no deia quin: «un que tu hi dónes una interpretació molt diferent de la que tots tenen gravada als sentits i a la memòria») van organitzar un motí de protesta que gairebé va fer que el bisbe perdés la plaça. La gent del lloc, amb els grecs al capdavant, defensaven el text de sempre i acusaven Jeroni de falsari. El bisbe va consultar els jueus del veïnat, i els jueus, per mala fe o per ignorància, van explicar que el text hebreu deia el mateix que el grec i el llatí de sempre. El bisbe va fer marxa enrere i va desmentir la versió nova del text.

Jeroni va replicar amb fermesa: «Dius que he interpretat malament una cosa del profeta Jonàs, i que, davant de la gent alçada en tumult, un bisbe gairebé va perdre la seva plaça per culpa d’una sola paraula alterada; però m’amagues què és el que he interpretat malament, i així em prives de l’ocasió de defensar-me, no fos cas que la teva objecció no resistís la meva resposta». I acte seguit li diu que ja s’imagina que el que Agustí s’escaqueja d’identificar és la vella qüestió de la carbassera, que Jeroni ja havia hagut de defensar en el seu comentari del llibre de Jonàs. Per desarmar Agustí explica molt bé i molt clar que on Àquila i altres traduccions diuen heura i els Setanta (i només els Setanta) diuen carbassera, al llibre en hebreu «hi ha escrit ciceion, que la gent de Síria en diuen ciceiam. És una mena de planta que té les fulles amples, en forma de pàmpols. Un cop plantada, puja de pressa com un arbrissó sense aspres ni de canya ni de vara, com els que sí que necessiten les carbasseres i les heures; s’aguanta amb el seu tronc. Si ho hagués expressat paraula per paraula i hagués volgut posar-hi ciceion, no ho hauria entès ningú; si hi hagués posat carbassera, diria una cosa que a l’hebreu no hi és; hi vaig posar heura per coincidir amb més traduccions. I si aquests vostres jueus, tal com tu mateix afirmes, per mala fe o per ignorància van dir que això és el que diuen els textos hebreus, és ben clar que o no saben l’hebreu o van voler mentir per enriure’s dels carbasseristes».

Jeroni tenia més raó que un sant: sabia molt bé de quina planta es tractava, l’havia vista a Terra Santa, la va descriure molt bé, però no sabia com se deia en llatí. De fet, l’equivalent exacte del terme hebreu va trigar més de mil anys a aparèixer. Qui el va proposar va ser Benito Arias Montano en els seus sapientíssims Commentaria in duodecim prophetas (1571): segons ell, el kikaion dels hebreus és el κίκι dels grecs, el keruagh dels àrabs, el ricinus dels romans, la higuera del infierno dels espanyols o la palme de Christ dels francesos. És a dir el ricí dels catalans, o sigui l’enfiter, la figuera infernal o del diable, dita també herba de les taupes segons el Dioscórides renovado de Pius Font i Quer.

El Jonàs de Carner fa exactament el mateix que Jeroni en la carta a Agustí. No designa la planta pel nom, però la descriu amb detall (VIII, 76-84):

I en l’àrid lloc
vaig adormir-me sota un sol de foc;
després, amb la parpella encar no ben desclosa,
vaig veure que una planta hi havia al meu costat,
una de branc tot argentat
que al bat del sol oposa
un cobricel d’estels de verda fosquedat,
cada un gronxat
dalt d’una tija rosa.

Una vegada més, la precisió imaginativa de Carner és un prodigi tan miraculós com la mateixa planta crescuda en un tres i no res per obra i gràcia de Jahvè. No hi ha dubte que Carner es va deixar d’heures i de carbasseres i va descriure el ricí, que té la fulla com un estel de vuit puntes aguantat per una tija rosa, i les branques d’escorça platejada, i la cofa que fa ben bé com un dosser de tron o de llit:

«una de branc tot argentat»
«un cobricel d’estels de verda fosquedat»
«cada un gronxat | dalt d’una tija rosa»

Que Jonàs no sàpiga el nom de la planta és del tot natural, perquè la planta creix en un país que li és estrany, molt lluny de la seva terra. És precisament perquè no sap quina planta és que la descriu amb tanta precisió; se la mira amb deteniment perquè no la reconeix: si n’hagués sigut una de familiar s’hauria limitat a dir-ne el nom. Costa de creure que, a l’hora d’imaginar-se-la amb els ulls de Jonàs, Carner no tingués present la tradició polèmica del nom de la planta en la transmissió bíblica; almenys a mi em costa de creure. En el fet de no anomenar-la em sembla que hi ha una mena de picada d’ullet a sant Jeroni, com al final del cant IV hi ha l’al·lusió extemporània als savis hiperboris que (com Hermann von der Hardt en el Jonas in luce de 1723) interpretaven el peix en termes no literals sinó exclusivament simbòlics, al·legòrics. Només que aquí, al cant VIII, la picada d’ullet no és explícita sinó implícita.

Però vaja: el que esborrona no és això, que per més que ho sentim latent la lectura no ens demana de fer-ho patent, sinó que Carner sigui capaç de fer-nos créixer al davant dels ulls de dintre, sense dir-nos quina és, una planta que gràcies a ell sabríem reconèixer si la veiéssim amb els ulls de fora, encara que no sabéssim que se’n diu enfiter. El que esborrona, una vegada més, és la nitidesa amb què imagina ell i l’exactitud amb què aconsegueix que imaginem nosaltres.

Tres passatges de Nabí, II

Una bèstia marina

Al cant IV, Jonàs és dins el ventre del gran peix i es confessa alliberat de tot el que no sigui la vivència de Déu. Però, just després d’afirmar això en dos versos memorables («Re no em distreu, dubte no m’heu, desig no em crida: | Déu és el meu únic espai», IV, 7-8), a la tercera estrofa demostra que la imaginació sí que la conserva ben activa (IV, 9-12):

Vaig, d’una empenta, sota la rel de les muntanyes
          o só llençat, d’un cop rabent,
a l’aigua soma: allí va dibuixant llivanyes
          l’estel en l’escata batent.

Jonàs sent com el peixarrot el porta amunt i avall, i aquesta sensació de moviment, des de la foscor en què està reclòs, se la tradueix a termes d’imaginació visual, i la imaginació se li torna geològica i astronòmica. Quan nota que baixa d’una revolada al fons del mar, se sent dut «sota la rel de les muntanyes», que és una manera convincentment terrassana de dir fins a quin punt és insondable la profunditat del mar: més fonda que la cosa més fonda que un es pugui imaginar, que serien les arrels fondíssimes de les muntanyes, si les muntanyes tinguessin arrels com en tenen els arbres. Quan nota que puja, amb la mateixa rapidesa, cap a la superfície, és com si tingués la fantasia de veure’s des de fora, però no es veu a si mateix, esclar (no solament perquè ha anat a parar «dins una gola més negra, millor closa», sinó perquè a hores d’ara no té entitat física, o si la té és purament fetal): el que veu és el peixarrot que l’ha engolit, i el veu a una mica de distància, com des de terra o del vaixell estant, amb el llom a flor d’aigua, de manera que l’estel, quan bat sobre les escates, hi dibuixa llivanyes.

Que Jonàs, envoltat de tenebra, s’imagini el lluenteig de la llum ressaltant les escates no pot ser més natural. Des del claustre submarí que ara ocupa, sostret a l’espai i al temps i a la claror, la imatge que se li acut en contrast amb la rel de les muntanyes no és la superfície del mar encesa pel sol; la idea de la proximitat de la llum se li representa per un simple lluenteig d’escata. Hi ha molta subtilesa en l’ús del terme estel, que pot ser un abstractiu (si el referim al sol concebut, des del lloc en què ara es troba Jonàs, com una estrella en la negror del firmament) o pot amagar una sinècdoque de nombre (si entenem que designa el conjunt de l’estelada); hi ha la mateixa subtilesa en l’ús del terme escata, que designa el peix pel fragment de pell que el fa brillar (una altra sinècdoque).

La metàfora de les llivanyes és rica. La podem entendre, és clar que sí, donant al terme el sentit d’‘esquerdes’ o ‘clivells’ per imaginar-nos les estries que separen l’una de l’altra les escates en el dibuix de la pell del peix (que és el que passa a les versions francesa i castellana, que parlen respectivament de strier i d’estrías). Però atenint-nos estrictament al català potser encara hi guanyem més, imaginativament, si entenem que el terme llivanyes aquí fa referència a les peces planes i primes de pedra maresa que es fan servir, a Mallorca, com a element de construcció: la semblança visual entre les escates del llom del peix i una volta de llivanya és prou precisa.

Marès llivanyós.
Volta de llivanya.

He citat l’estrofa tal com apareix a l’edició definitiva (1957); el text de la primera edició (1941) és idèntic, sinó que, al primer vers, «d’una empenta» no hi va entre comes. Però el cant IV havia sortit per primera vegada, com a poema independent, al número del 15 de juliol del 1937 de la revista Mesures, de París, i allà el text sí que és una mica diferent. Va acompanyat d’una versió francesa d’Étienne Vauthier; com que Vauthier era amic de Carner, hem d’entendre que la traducció no va ser únicament autoritzada sinó poc o molt beneïda per l’autor:

Vaig, d’un trontoll, a sota les rels de les muntanyes,
          o bé, més tard, d’un cop rabent,
só dut a l’ona soma, on fa sortir llivanyes
          l’estel en l’escata botent.

Tantôt un choc me heurte aux racines des montagnes,
tantôt d’un coup furieux
je suis élevé à la surface des eaux, où l’étoile
strie les écailles bondissantes.

Les galerades de l’edició no nada de Jonàs, del 1938, presenten el mateix text que el català de Mesures, que és encara el text que s’endevina sota la traducció castellana (i mexicana) del 1940:

Voy de una sacudida por bajo del raigambre de los montes,
o soy raudamente lanzado
a las someras ondas: allí dibuja estrías
en las escamas que brincan la estrella.

Els canvis, doncs, Carner els va introduir el 1941, de cara a l’edició de l’original català de Nabí a Santiago de Xile. Que tots aquests canvis són millores no costa gens d’observar-ho, però val la pena fixar-se que n’hi ha un que, sent molt petit, no és gens menor, perquè modifica més del que semblaria a primer cop d’ull el que el poema ens proposa d’imaginar.

«L’escata botent» del 1937 és el peix que salta, o més aviat els peixos que salten (la sinècdoque és doble: escata per peix i singular per plural): són «les écailles bondissantes» de la versió francesa de Vauthier i «las escamas que brincan» de la versió castellana de Carner. O sigui que el que Jonàs ens fa imaginar en aquesta versió primera del seu càntic (1937-1940) és que, «a l’ona soma», és a dir a la superfície del mar fins on s’enfila el gran peix que l’ha engolit, hi ha tot d’altres peixos que salten i que la claror els fa brillar les escates (hi «fa sortir llivanyes»: dóna realç a cadascuna de les plaquetes de la pell, com si fos la claror que les hi fes créixer). La imatge esplèndida de les llivanyes mallorquines, pescada amb l’art de la rima, és literalment intraslladable al francès i al castellà; tant l’un com l’altre tiren per la idea de les estries, però la composició de l’escena no es modifica: Jonàs, a les fosques dins el ventre del seu peix, nota que s’enfila fins a un lloc on s’imagina, perquè ho deu haver vist molts cops abans de ser engolit, que hi ha uns altres peixos que salten fora de l’aigua (però no pas el seu) i llavors el sol els toca i els fa brillar; naturalment, el que els lectors ens imaginem que guia la imaginació de Jonàs són aquests jocs de la llum a l’aire lliure, enyorats des de la fosca. Presentada així, l’escena posa en joc d’una manera implícita un element fonamental que sí que feia explícit el títol de la primera aparició del cant, a la revista Mesures: allà, en català el poema es deia «Cant de Jonàs al si de la ballena» (tal qual: ballena escrit amb ella), i en francès «Cantique de Jonas dans la baleine». O sigui que, en aquest estadi primer del text, el peix que ha engolit Jonàs és una balena; i com que les balenes ja sabem que no tenen escates, els peixos tot escata que boten a l’ona soma («botent», «bondissantes», «que brincan») han de ser per força uns altres.

En la versió del 1941, l’última frase de l’estrofa presenta un canvi que potser té a veure, en part, amb la versió mexicana: en lloc del «fa sortir» del 1937 (i 1938), hi diu «va dibuixant», com l’edició mexicana deia «dibujan». Però el canvi substancial no és aquest. Fixem-nos que la frase sencera («allí va dibuixant llivanyes | l’estel en l’escata batent») té un punt d’ambigüitat sintàctica: el participi batent tant el podem entendre referit a l’escata com referit a l’estel. Si calgués triar, jo em decantaria per la segona possibilitat, que porta a reconèixer en la frase un doble hipèrbaton, de manera que el presumpte ordre recte seria «allí l’estel, batent, va dibuixant llivanyes en l’escata» (o, si es vol, a reconèixer-hi un hipèrbaton simple i una elisió no recuperada pronominalment: «allí l’estel, batent en l’escata, va dibuixant llivanyes [en l’escata]»); d’una manera o de l’altra, el sentit és ‘allí el bat de l’estel fa sortir llivanyes en l’escata’. Però l’altra possibilitat també és viable: es pot llegir «l’escata batent» com un sol sintagma, en el sentit de ‘l’escata que batega’ (que és plena de vida) o ‘que dóna cops’ (que s’agita i remou l’aigua). De fet, en la impressió neta que ens imposa la lectura hi deuen pesar les dues possibilitats d’anàlisi. Sigui com sigui, és clar que a la versió definitiva del passatge ja no hi ha unes escates que fan bots fora de l’aigua designant uns peixos diferents de la balena de Jonàs; ara l’escata no bota, i designa per sinècdoque la pell del gran peix que s’ha empassat Jonàs. A l’aigua soma, el contrast entre la fosca en què Jonàs està immergit i la llum de l’exterior (que no pot veure però sí imaginar-se com una cosa remota) es fa potser més intens, o almenys més immediat, perquè són el dins i el fora del mateix peix.

És a dir que en aquest passatge minúscul tenim el rastre d’un canvi molt notable: entre l’edició castellana de Mèxic (1940) i l’edició catalana de Buenos Aires (1941), el peix de Jonàs ha deixat de ser una balena i ha passat a tenir escates. Si és així, el peix del Nabí de Carner va fer, en cosa d’un any, més o menys el camí invers del que va fer el peix bíblic en una pila de segles. No m’haig d’entretenir, ara, a donar els detalls de la història. El fet és que, l’animal del cas, les versions hebrea, grega i llatina de la Bíblia coincidien a designar-lo amb paraules que volen dir ‘gran peix’ o ‘monstre marí’, i no deu ser almenys fins al segle xi que algú comença a dir-ne balena. Però això d’entrada no té cap conseqüència en la manera d’imaginar l’animal, perquè durant tota l’Edat Mitjana, i fins entrat el Barroc, els termes equivalents a balena en les llengües romàniques (igual que l’anglès whal) no designaven una espècie marina en concret sinó qualsevol peix de mida extraordinària. És només a partir del segle xvii, quan la pesca de la balena es converteix en una indústria pròspera, que es comencen a difondre informacions precises sobre aquests mamífers i els pintors aprenen a pintar-los a partir de retrats del natural; i és per tant des de llavors que la gent, sense adonar-se’n, pel simple fet que en moltes de les versions de la història de Jonàs s’hi parlava d’una balena, va començar a imaginar-se el peix que s’empassa el profeta com aquell cetaci gegantí de cua plana i boca enorme que tots, des de petits, hem après a representar-nos mentalment, sense haver-ne vist mai cap de debò, amb un raig d’aigua que li puja dret des del clatell, com la font de l’ou com balla.

Tot això, per descomptat, Carner ho sabia la mar de bé. No descarto gens que, a l’hora de revisar de nou el seu poema amb vista a la publicació del 1941, les ganes de ser encara més fidel a la font bíblica l’empenyessin a donar un indici exprés que el peix que es va empassar Jonàs no era una balena en el sentit que hi donem nosaltres. La primera vegada que Nabí l’esmenta (III.115) és «un gran peix que Iahvé prop de mi féu saltar»; les altres tres vegades (III.123, IV.4 i IV.32) és «un peix» o «el peix» sense adjectiu, ras i curt; l’única minúscula incongruència que quedava, l’únic rastre del fet que en un primer moment Carner havia pensat en una balena, era «l’escata botent» que, en la mesura en què caracteritzava els altres peixos, classificava el de Jonàs entre els que no tenen escata. I aquesta minúscula tara, que no devia veure ningú més que ell, Carner la va adobar substituint només (només!) una o per una a. Si calgués explicar-lo, crec que aquesta seria una de les raons que explicarien el pas de botent a batent: un pas prodigiós per com canvia la sintaxi i el sentit del passatge (i per tant la nostra manera d’imaginar-nos-el), i un pas miraculós per com preserva, intacta, la textura fònica i la potència al·literativa del vers.

Tres passatges de Nabí, I

Una franja de cel

Acaballes d’estiu. Aquest matí, quan hem baixat a fer el passeig arran de mar, no hi havia cap núvol. Encara no eren les set. Sobre la ratlla de l’horitzó, mirant a llevant, l’avís que el sol estava a punt de sortir ens l’ha donat aquella franja de tons càlids que en diuen el cinturó de Venus, feta de resplendors de flama que s’acosta, del rosa tènue cap al carbassa encès, en contrast amb el blau encara tímid del cel i el plata decidit del mar. No sé a qui se li va acudir donar-hi aquest nom, però mira. És un nom que fa goig, encara que l’espectacle no tingui res a veure amb l’homèric «cinyell recamat, de colors varis, on hi ha figurats tota mena d’encisos: l’amor, el desig, el festeig i el parlar seductor, que fa perdre el cap fins al més assenyat». (La descripció és al cant catorze de la Ilíada, quan Hera demana el cinturó a Afrodita abans d’enfilar-se a l’Ida per seduir Zeus i distreure’l una estona de la guerra; la cito traduïda per Montserrat Ros. Un vers de Bella terra bella gent, esplèndid, ho sintetitza en «el cinyell que fa el desig».) L’any passat, un vespre de tardor que baixàvem en cotxe a Barcelona perquè jo havia de xerrar justament de Jonàs, el vam tenir al davant, a ponent, tot un tram d’autopista. Llavors com avui se’m va refermar la convicció íntima que el que ens proposa d’imaginar-nos l’inici de Nabí, quan Jonàs es refusa a complir la missió que Iahvè li encomana (I, 18-20), més que l’horitzó nu, és un fenomen lumínic com aquest del cinturó de Venus:

Qui faria cabal de mi?
Ja contra la percinta del cel no em sé tenir
per invocar ni maleir.

La percinta del cel deu ser això: no ben bé l’horitzó sinó la franja de llum que s’hi estira a sobre per anunciar l’aurora o acomiadar la posta. Jonàs se sent vell, ja no té forces per aguantar les exigències de la vida de profeta i anar proferint imprecacions de sol a sol, i dóna a entendre que, si abans li feien cas, era precisament perquè era capaç de tenir-se contra la percinta del cel. Ho diu com si no fos tant el que deia com la seva silueta a contrallum, vociferant davant del cel crepuscular, el que imposava temor o respecte a la gent. S’imagina a si mateix des de fora, veu la seva aparença com li sembla que la veurien els altres. Com la veuríem nosaltres.

En el castellà del mateix Carner, el passatge convida a una percepció visual idèntica que el català:

¿Quién, di, me haría caso?
Ya no sé erguirme contra el cíngulo del cielo
para invocar ni maldecir.

En la versió francesa, en canvi, el tàndem Noulet-Carner troba un altre camí per donar l’efecte lumínic: «Ombre dressée sur l’horison», diuen, i és clar que la nostra imaginació, que veu la figura de Jonàs com una ombra dreçada sobre l’horitzó, ha preservat la suggestió del contrallum. Però l’estampa no és ben bé la mateixa, perquè en el traspàs de llengües s’ha modificat una mica el contrast entre l’abans en què al profeta se l’escoltaven i l’ara en què està convençut que ja no li farien cas. A diferència del Nabí català («ja no em sé tenir») i del castellà («ya no sé erguirme»), en el Nabí francès el Jonàs del cant primer potser encara seria capaç d’anar dret de poble en poble, però la seva presència ja no seria la d’una figura imponent, sinó únicament la d’una ombra:

Qui m’écouterait,
Ombre dressée sur l’horison
Pour invoquer ou pour maudire?

Contra l’horitzó il·luminat pels tons crepusculars encara s’hi dreçaria, però no com un profeta capaç d’esporuguir, sinó tot just com un espectre. Ara el Jonàs francès es veu així: amb prou feines una ombra del que havia sigut.