Categoria: #ProjecteCarner

Tampoc no hi falta pas material, en aquest corpus periodístic, si el que volem és veure Carner raonant sobre aspectes d’un caire més hermenèutic. En aquest àmbit, un article força primerenc com ara «La composició de La Ilíada», de 1907, destaca pel fet de posar en joc diversos conceptes la formulació rigorosa dels quals encara va trigar algun temps a produir-se per part dels qui passen per ser-ne els genuïns artífexs. Comença Carner subratllant el caràcter polisèmic de tota obra literària genial, que gaudiria d’una pervivència en el temps garantida pel fet evident que «tot llegint-la cadascú hi posa allò que és ell, i hi veu el seu propi esperit, les cares dels seus coneguts i els aspectes de naturalesa que li són més familiars». Fixem-nos que l’autor demostra una disposició inequívoca a entendre la comprensió d’un text artístic com una mena de reconeixement, barreja d’apropiació i de projecció en els valors oferts per l’obra, i que a més de concedir al lector la iniciativa en el procés de «naturalització» del text —per dir-ho com els moderns teòrics de la lectura—, hi afegeix també una perfecta consciència que la recepció de qualsevol obra és per definició històricament variable, i per tant subjecta a tota mena de transformacions dins l’esfera social i cultural:

Nosaltres, per tant, rebríem de la Ilíada i de la Divina Comèdia una impressió radicalment diversa de la visió que tingueren l’Homer i el Dant. I és ben cert que en tota obra antiga hi ha fineses i gràcies, penetracions i al·lusions que són per nosaltres irremissiblement perdudes; del saquet de mesc se n’és escapada una part de la divina essència; resta saber si amb la que resta n’hi haurà —i això és lo de creure— per mentres món sigui món.

Tot proclamant la perennitat de les obres literàries més conspícues en nom del «poder suprem de la bellesa», Carner, (com si recordés aquell «a thing of beauty is a joy for ever» de l’Endymion de Keats) afirma que «una cosa bella és clara a la comprensió de tots els homes i de tots els segles», cosa que el mena a un argument tan ric com suggestiu: «la Grècia clàssica, per exemple, és avui una cosa actual, sobretot per a nosaltres, gents mediterrànies». No se’ns escaparà, ja ho sé, que en la superfície de la seva premissa hi ha per descomptat el recolzament a un programa ben conegut, defensor de la mesura i de les proporcions àtiques, però no és gens insignificant que, en el conjunt del raonament, Carner intueixi aquí la noció de la literatura com a ordre simultani i ucrònic que tant de joc va donar dins el marc de «Tradició i talent individual», el famós assaig de T. S. Eliot de 1919. Les seves reflexions es perllonguen en un gir que ironitza sobre la contumàcia amb què unes èpoques i altres es llancen a «produir teories i maneres de veure sobre una mateixa bellesa hostils i àdhuc contradictòries», com a ignorants del fet que «no passa l’obra d’art, passem nosaltres», però quan això podria fer-lo desistir, per inútil, de tot exercici crític, veiem per sorpresa com la resta de l’article, de la manera més interessant possible, esdevé una il·lustració per via exemplar de com el magne text homèric, La Ilíada, ha estat interpretat en clau ben distinta segons cada període històric. En la lectura romàntica, el poema d’Homer era un feix de cants populars, «una mena de Romancero», com corresponia a una concepció segons la qual els aedes, «gent errant, pintoresca i bohèmia» no podien sinó captenir-se com el producte d’una era rudimentària, cosa que explicaria per què als seus versos «no s’hi parla mai de l’escriptura, ni de l’escultura, ni de la pintura, ni de la moneda». Girant aquesta argumentació de l’inrevés, Carner ens diu que a data d’avui, a ulls d’un «nou i folgat classicisme», La Ilíada és el fruit palmari d’una edat madura del gènere: la seva simplicitat equilibrada, el resultat d’un «acurat estil»; la seva eloqüència, el resultat d’una sintonia amb la vida de l’àgora —i l’absència d’aquells referents de l’explicació anterior, la conseqüència d’una sofisticada convenció: l’omissió de qualsevol objecte innoble, «com hauria dit el Boileau». El colofó de l’article és fascinant: allò natural és que Grimm o Schlegel, lectors d’Ossian, només poguessin llegir Homer romànticament, de la mateixa manera que Michel Breal (el semantista) ho fa avui segons un criteri necessàriament antisentimental. Per descomptat que Carner no va usar en absolut uns termes divulgats únicament molt més tard, però no hi ha cap dubte que són les nocions d’expectativa i de fusió d’horitzons (de Gadamer i de Jauss) aquelles que aquí reten comptes del perquè dels condicionants hermenèutics propis de cada moment de la història.

I és precisament en relació amb aquesta aguda consciència, que Carner emet també de tant en tant algun judici delator d’una noció deliberadament perioditzadora de la història. En ubicar, per exemple, Díez Canedo dins la tradició poètica castellana, Carner es creu obligat a traçar un panorama molt més ampli i general, cosa que el du a diagnosticar quin és llavors, en aquella hora de la poesia occidental (1908), el moment característic:

La nostra civilització ha pervingut a una dolça fadiga. Nosaltres, moderns, no podem guaitar el món amb l’impuls i la frescor que els homes tenien en aquell temps en què, segons Baudelaire, Foibos se complaïa daurant les estàtues humanes. Nosaltres estem plens d’herències i de reminiscències. La nostra ànima és una mica pàl·lida; ja no som heroics, sinó refinats. Una llarga cadena ancestral fa concertar abans que nosaltres l’harmonia dels sons i dels colors i somniar meravellosos ideals. Jamai ha minvat el camí dels homes envers l’espiritualització de l’art, per bones o males vies, conscientment o no; però avui som arribats a un romanticisme de romanticismes; i l’aspiració vers una existència superior, que és, segons Sully Prudhomme, l’essència de la poesia, pren una forma cada vegada més subtil.

Coneixent quina opinió tenia Carner sobre romàntics i parnassians, sabem que aquest estat de coses no podia satisfer-lo; però no es pot negar la seva lucidesa a l’hora d’explicar-la. El record de «J’aime le souvenir de ces époques nues…», el poema de Les Fleurs du Mal, projecta sobre tot el passatge una mena de nostàlgia molt real, que evoca la distinció schilleriana entre la poesia sentimental i la ingènua —d’una ingenuïtat, és clar, impossible, irrecuperable, en el marc d’una poesia cada vegada més críptica i auto-referencial. El seu acusat sentit de l’evolució literària es presta fàcilment a ser interpretat, un cop més, com un evident argument pro domo sua (és tot sovint recordada la progressió amb què va caracteritzar la història de la poesia catalana moderna d’ençà de la Renaixença a «La dignitat literària»), però invoco de nou l’oportunitat de llegir-lo en clau exclusivament teòrica (i llavors explicacions de referència sobre aquest problema com les de Iuri Tynjanov o Itamar Even-Zohar, per exemple, no ens semblaran tan allunyades). Tan sols un anys abans, a «Orientacions. Els simbolistes» (1907), Carner s’havia divertit a explicar les paradoxes de la pugna recurrent entre estils i escoles:

És un bell espectacle l’etern onejar de les escoles poètiques, en etern recercament de la novetat, la perfecció i un superior equilibri. La bullida jovenívola clama sempre contra lo estatuït, se llança afanyosa a nous camins, blasfema àdhuc d’Homer. En canvi els de l’orientació anterior —els vells—, esdevinguts acadèmics, mestres, senadors de la inspiració i de l’idioma, protesten contra l’extravagància jovenívola. Mes l’extravagància jovenívola és senzillament el principi de renovació. Tot poeta verament inspirat, ja sigui per la desproporció entre el seu ensomni i la seva traça incipient, ja sigui pel desacord del seu estil novell amb els tòpics sentimentals admesos, produirà en sos començos una impressió d’estupor. En canvi pot dir-se a priori que tot donzell que, al rebel·lar-se, les dones el trobin «sentit», no passarà mai d’una abominable mediocritat, aigualida i destenyida; perquè és senyal que ell no haurà fet sinó atendre’s a les fórmules idealistes en voga, i a les tendreses universalment rebudes.

En aquesta presentació de la dinàmica literària tan poc simplista veiem, en efecte, no solament la intel·ligència crítica del jove Carner sinó, en efecte, la seva sintonia implícita amb les idees amb què Tynjanov, alguns anys després (a «L’evolució literària», per exemple, de 1927), exposarà les complexes correlacions entre nou i vell amb què s’operen les substitucions de sistemes estilístics. Perquè Carner aquí, sota l’aparença d’estar caracteritzant el moviment simbolista (com «una enyorança de lo sobrenatural i un anhel vers lo suprasensible»), el que fa en realitat és desvelar el mecanisme del canvi i assimilació d’estètiques; després de dir-nos que al cap d’un temps «la producció d’aquells joves restarà inclosa, incorporada» al sistema, arriba a una significativa conclusió, sense moure’s del marc de les lletres franceses:

A França, país eminentment acadèmic, la revolució pren en cada artista només el primer període de l’existència. I cada artista, havent acomplert l’entrega del seu personal principi de renovació, acaba en clàssic —més completament i conscientment que en els altres països— en un classicisme d’ample horitzó i a la força i a la veritat del qual hi ajuda l’haver viscut intensament en el primer temps; la lluita es resol en serenitat de conquesta.

No de cap altra manera justifiquen els formalistes russos la «fixació» d’un motiu o estil i el pes del «tradicionalisme». En els exemples concrets adduïts per Carner brilla a més a més la seva cultura literària i un exercici que no vacil·laríem a qualificar de comparatista: «Així Jean Moréas acaba seguint els nobles i delicats models de la tragèdia raciniana. Així Henri de Régnier escriu en els seus darrers poemes amb la clara intensitat goethiana i la bellesa tranquil·la d’André Chénier». En la conclusió que treu Carner d’aquest fenomen sí que ja no podríem deixar de veure la sorneguera complaença de qui veu triomfar a la fi el propi credo literari: «Els turbulents, els bulliciosos Gàlates, ve que s’aquieten, i l’aire es fa bell al seu entorn, i esdevenen amics de les murtes, els baladres i els llors com els antics hel·lens».

Seria massa prolixa, inevitablement, una incursió en tots els aspectes afins a la teoria literària en què es va forjar, a La Veu de Catalunya, el pensament de Carner, perquè d’una forma o altra, també hi va acabar parlant de coses tan diverses com les que avui denominem intertextualitat, traductologia, diferència entre alta i baixa cultura o formació del cànon. Això per no parlar de les seves constants defenses de la llengua, que ens farien derivar ràpidament a les seves ardides i inequívoques columnes polítiques, un bastió contra els abusos d’Espanya (que faran pensar a qui les llegeixi que, per desgràcia i a diferència d’altres, hi ha coses que mai no canvien). Espero, això no obstant, que hagi quedat clar que no hi ha cap afirmació de les que Carner va prodigar en aquella casa i en aquell quart de segle que no descansi sobre un ferm suport teòric, notable tant per la seva riquesa i varietat conceptual com, tot sovint, per la modernitat dels pensaments i explicacions que l’integren. Caldrà convenir, doncs, que també si considerem la seva prosa crítica l’haurem de veure presidida pel rigor que l’autor sempre va voler associat a qualsevol de les seves creacions. Un repàs pels articles de La Veu no podia acabar sinó pel més ressonant de la seva etapa final al diari, i de fet l’últim de tema específicament literari, «Bastir-se un clos», de setembre de 1928, quan faltaven poques setmanes perquè el poeta passés a escriure periòdicament a La Publicitat, un mitjà, més que a la Lliga, pròxim a Acció Catalana. És una peça aïrada i seriosa —ben diferent en el to de l’amable discurs habitual— escrita com un clam a favor de la professionalització total de l’escriptor. Una quinzena d’anys abans, a «La dignitat literària», Carner ja havia fet una crida general perquè la cultura del país fos conscient que cal l’existència d’«una crítica violenta, personal, aristofànica contra la imbecil·litat», però també d’una altra disciplina que s’ocupi d’«esmentar i lloar la simplicitat, la liberalitat, la puritat i la santedat de la Bellesa», per tal d’evitar «solucions de continuïtat en l’alt nivell de l’esperit» (una disciplina que algú voldrà batejar com a estètica o com a filosofia, però que a mi em continua agradant anomenar teoria literària). «Bastir-se un clos» tanca aquest cercle reclamant per a tota la literatura i els seus practicants la seriositat i el respecte que mereix qualsevol activitat professional: Carner hi parla, de manera precursora, de propietat intel·lectual, de drets d’edició, de control directe sobre la reproducció fidel d’un text original —de la necessitat, en definitiva, de delimitar el clos des del qual exercir l’ofici literari amb llibertat, seguretat i garanties. L’article va rebre l’adhesió entusiasta de plomes tan diverses com les de Ferran Soldevila o Caterina Albert, i no seria del tot exagerat fixar-ne la data de publicació com la d’una certa majoria d’edat de la professió literària a casa nostra. Que marqui també la fi d’un període crucial de la seva prosa crítica sembla indicar també d’alguna manera la culminació d’un pensament sobre la literatura i el seu funcionament, que és el que m’ha plagut de mostrar molt resumidament aquí. Qui molts anys a venir representaria en al·legòrica estampa l’eclosió de la paraula poètica (a «Creació del poema»), amb aquell famós «Em delia fins jo —que m’ignorava. | Era el començament que començava. | Era el desig —amb el desert», no feia sinó posar en vers el fruit d’una consciència que, en prosa i discursivament, ja s’havia anat formulant de mica en mica, durant anys i més anys, fins a comptar-ne vint-i-cinc, en una particular tribuna de la vella premsa de la ciutat de Barcelona.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

De les moltes ensenyances que el poeta anglès W. H. Auden va disseminar en els seus textos en prosa, n’hi ha una que és recordada tot sovint però —molt em temo— amb més greuge que profit. És aquella de La mà del tenyidor que ens convida a aprendre que les opinions crítiques d’un escriptor «sempre cal prendre-les amb un gra de sal, perquè solen ser manifestacions d’un debat amb ell mateix sobre el que hauria de fer a continuació i el que hauria d’evitar». És sens dubte una consideració aguda, ocurrent com tantes altres de l’autor, i d’una versemblança inatacable. En la generalització que postula, no obstant això, molts hi han vist l’excusa perfecta que autoritza a menystenir, per parcials i interessades, les idees literàries implícites en els judicis dels autors. El cas, però, és que també nosaltres, amb el record de les velles paradoxes presocràtiques, com la del cretenc mentider, podríem fer passar Auden pel seu propi adreçador, i, denunciada l’autofàgia, descreure del seu consell. Primer perquè no hi ha raó per considerar que qualsevol de les opinions que emet un escriptor sobre matèria literària hagi de ser programàtica —el mateix autor d’Another Time, mai no va deixar ni un minut de ser «en campanya»? I fins i tot, en el cas que fos així, quan l’ideari és tan abundós, coherent i lúcid que s’erigeix en veritable sistema teòric, l’error no rauria, precisament, en el fet d’ignorar-lo? Si, a més a més, s’escau que un ja s’hagi arribat a atipar de l’habitual escriptura dels filòsofs literaris, que tira a indigesta, no és pas una mala alternativa, em sembla, la possibilitat que sigui la poètica implícita dels mateixos escriptors la que ens ajudi a teoritzar sobre la literatura. No és altra cosa la que voldria proposar en aquest modestíssim paper, amb el pretext previsible —benvingut sigui, tanmateix— de l’efemèride carneriana, cinquantenari del seu traspàs.

Sembla un destí fatal que els poetes que més han gaudit del do prodigiós del vers i han recollit el favor de crítics i lectors —i tot i reservar-los el cànon una plaça duradora— no hagin mai de conèixer una fortuna semblant per haver reflexionat sobre el fet literari. El cas de Josep Carner és, en aquest sentit, paradigmàtic. Atès el volum i qualitat tan considerables de la seva prosa crítica, tan rarament freqüentada que en una part molt rellevant del seu conjunt encara espera reedició, el seu oblit és d’una aparatosa injustícia. Aquestes poques ratlles, com és lògic, no faran prou perquè se’n rescabali, però espero que persuadiran qui les llegeixi que no és del tot ociós algun recordatori d’aquell seu talent, sobretot si fem un cop d’ull un segle enrere, quan el poeta d’Auques i ventalls i La paraula en el vent escrivia assíduament, entre moltes altres tribunes, a les pàgines del diari La Veu de Catalunya. En efecte, a la publicació impulsada per Prat de la Riba i defensora de l’ideari de la Lliga Regionalista, Carner hi va dedicar un quart de segle d’activitat periodística, un lapse que va gairebé des de la seva mateixa aparició al circuit literari català fins al moment en què, presa la decisió de seguir la carrera diplomàtica i deixar el país, el poeta ja feia estada en destins tan diversos com Gènova, San José de Costa Rica o Le Havre. Entre 1903 i 1928, primer amb diversos pseudònims —Bellafila, Oleguer Racó, Caliban…— i més tard, després d’haver-lo alternat amb aquells, amb el seu propi nom, Carner hi va fer de comentarista polític, però també hi va publicar versos, va escriure sobre una gran diversitat de temes i es va fer ressò de l’obra d’una enorme nòmina d’escriptors, d’aquí i de fora. Com és sabut, volums de prosa creativa com ara Les planetes del verdum i Les bonhomies¸ que apleguen la seva producció més ficcional i menys datada, tenen el seu origen en aquesta activitat periodística; si ens referim, però, a l’articulisme literari en sentit estricte, la seva posteritat ha estat molt més limitada. Una molt petita part d’aquest ingent material va ser reproduïda i donada a conèixer per Albert Manent al seu recull Teoria de l’ham poètic (1970) i per la compilació El reialme de la poesia (1986) de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí, volum antològic, integrat per articles, pròlegs i al·locucions del poeta. Com no podia ser altrament, aquest aplec ja presentava una proporció important d’escrits publicats a La Veu de Catalunya, els més nombrosos d’un conjunt que ja les antòlogues reconeixien com a homogeni i distintiu de l’obra crítica posterior, la del Carner a l’exili. Tanmateix, de la pila total d’articles i columnes de col·laboració de vegades gairebé diària (molts dels quals, mai compilats més tard, repetim-ho, continuen impresos únicament damunt el vell paper original d’aquella capçalera) és ben factible deduir-ne, congruent i profunda, una veritable poètica. Són tants i tan variats que consenten, crec, que en parli avui tot considerant-los unitàriament, i bandejant per tant les moltes altres col·laboracions coetànies de Carner en altres mitjans.

Capbussar-se en els escrits de La Veu —ara que la digitalització posa menys difícil un accés als textos originals fins fa poc ben feixuc i laboriós— és una activitat que com és lògic pot respondre a motivacions molt diverses. Hi farà cap qui vulgui veure compassades les opinions de Carner amb la progressiva aparició dels seus poemaris, i també qui s’interessi pel seu compromís polític amb el catalanisme de la Lliga, i evidentment, tothom que vulgui assistir a l’ascens i assentament del programa noucentista —o al seu declivi. Com que cap d’aquestes no és ben bé la meva, ja m’avanço, per frustrar-les a consciència, a les expectatives de qui vulgui associar mecànicament l’expressió d’unes idees abstractes sobre literatura a les convencions d’aquella concreta estètica. Així que de la doctrina que voldria un sistema literari català definit per un model de llengua estable i depurat i una producció gravitant sobre el protagonisme d’una lírica urbana, de rigor formal i esperit cívic, tocada per una bonhomiosa ironia, no en diré res. M’interessa, ben al contrari, el Carner elevat a teòric, que mira per damunt d’una particular conjuntura cultural, literària i política, i es qüestiona la naturalesa última de l’art en què s’ha proposat d’excel·lir. Òbviament no són consideracions antitètiques ni molt menys amb els d’aquell programa, però no tenim per què forçar-nos, en tot cas, mal li pesés a Auden, a veure-hi un judici emboirat pel sectarisme.

Es fa força difícil, tot un segle després, imaginar a data d’avui que fos donat a algú poder impartir lliçons de teoria literària a la primera pàgina d’un diari de gran tirada —Carner veia sovint estampat en portada el seu article; bona sort, en tot cas, per als lectors de l’època. Com és lògic, però, aquestes reflexions no eren en cap cas espontànies ni abruptes, sinó suggerides per algun fet de la immediata actualitat: l’edició d’un llibre o d’una traducció, una polèmica, una commemoració… I a Carner mai no li costa gens de superar el fet noticiable i del dia a l’encalç de l’enunciat d’algun principi crític general, tant se val si relatiu a la funció de la literatura o a la naturalesa dels seus gèneres, o bé a l’evolució històrica de la mateixa categoria. Això fa que pagui molt la pena, com ja he dit, que fem un repàs, per sumari que sigui, d’algunes de les seves consideracions.

Secundant en això tot el període clàssic de la història de les lletres, sembla que la denominació més abstracta que Carner hauria preferit, per a tot l’ordre literari, és la de poesia: «Tot el món literari és poesia o emanació poètica. Diguem, doncs, al literat poeta, sobretot per una raó de bell llenguatge», escriu el 1913, a «La dignitat literària», una de les peces —com a conferència pública que prèviament havia estat, a la Joventut Nacionalista— més assenyalades i extenses de tota la seva col·laboració amb el diari. La preferència no obeeix a un possible protagonisme reclamat per a la lírica, sinó segurament per justícia a l’estricta etimologia del terme: el poeta és el creador, el faedor, i la poesia, «l’obra més perfecta del món en el sentit que és la menys tributària de la contingència». Són «valors absolutes», per tant, les que cerca el poeta, i el seu procés fins a elles és llarg perquè «el camí de la bellesa és alterós». En aquestes pàgines, famoses pel rigor i per l’ofici que exigeix Carner a la pràctica de l’escriptura, queda clar que el discurs literari no pot ser ni «passatemps» ni «al·legat», i que encara que la seva missió sigui en el fons «mostrar son valor donant gràcia a ço que és normal, rejovenint la llei comuna dels homes», això és només factible a canvi d’aconseguir «objectivar-se en l’enigma diví de la beutat». Que la Bellesa ha de constituir el fi darrer de tot el treball literari, ja ho havia remarcat prou bé l’any anterior (a «Les Cròniques de Chiron», sobre un llibre de Joan Llongueres) en una analogia galant: vista metafòricament com una dona, la Bellesa, de «crudeltat quasi femenívola», és cara de veure i de seguir perquè «la veiem passar pel carrer sota un gran capell, sota un vel, sota les vestimentes complexes (emoció, vanitat, industrialisme, bluff) que són com paranys posats a la nostra atenció». En la imatge sembla ressonar un accent baudelairià, de persistència en l’anhel d’una perfecció que la societat urbana, en haver-se envilit, ha fet encara més esquiva. Carner té clar, però, que «delicadesa», «mida» i «harmonia» són les claus d’aquest «amor humil» de l’artista, «l’oli suau que crema en les llànties de la perennitat». I també, com deia el 1910 en l’article «L’acolliment» (escrit com a necrològica de Raimon Casellas), que no hi ha res que no sigui susceptible de convertir-se en literatura: «no hi ha joia de color, de llum o de música que no es pugui encloure en fórmules verbals».

És precisament aquesta complexa dialèctica entre literatura i realitat —una realitat oferta sempre a l’estilització malgrat la seva possible vulgaritat— la que genera un debat implícit, sovint subterrani, en molts d’aquests escrits. Perquè hem vist que Carner espera sobretot de l’artista que doti de gràcia les coses normals. Ja el 1907, a «El segon centenari de Goldoni», lloava el comediògraf italià perquè sempre va recrear «la senzilla vida natural» i «no fa avorrir cap cosa vera». Tot recordant allí una vella història de Llucià de Samòsata, Carner sembla descreure de qualsevol irrealisme —per definició «romàntic»— perquè alimenta el perill que ens faci venir «el fàstic dels afers ordinaris i la sana simplicitat de la vida». Voldria dir això, tanmateix, que cal renunciar a tot propòsit de construir amb la ficció una realitat ideal? Caldrà dir rotundament que no, si llegim, a «Jardí de pulcritud», com va ressenyar l’autor el 1916 l’aparició de Cançons i elegies, el primer recull poètic de Clementina Arderiu: el màxim encert de l’autora sembla haver estat la creació, amb els seus versos, d’una «illa màgica». La seva virtut no podria ser glossada més gràficament:

Illa tan màgica que, en eixir-ne —amb prou recança—, és una sorpresa imprevista, dolorosa, que hi hagi gent que vagi al cinematògraf, noies que encara parlin castellà de Barcelona, senyors que comprin «La Esfera», cases amb crisantemes de pedra picada, i fins que faci calor.

La literatura, doncs, no pot de cap manera dimitir de les seves facultats per fer-nos creure en un món —la descripció de Carner es diria avui encara més irònica i sibil·lina— on no existeixin el mal gust, les incomoditats, la grolleria, el reaccionarisme. Amb el mateix esperit, tot i que una dècada més tard, en ocasió de veure publicat un nou poemari del seu íntim amic Jaume Bofill i Mates («El cavaller Guerau de Liost i la seva Ofrena rural», de 1927), dirà que escriure rere el pseudònim permet a aquest poeta no haver d’existir «d’una manera barroera, número d’una estadística, subjecte a impostos, a cadarns i l’ús del telèfon». L’enumeració torna a ser substanciosa, en la mesura que trasllada l’escriptor a un àmbit on la deshumanització, l’anonimat social i fins i tot la malaltia no tenen cap poder. Com he dit, és una relació ambivalent, la que albirem aquí entre la vida i la poesia, i és de nou un article més antic, de 1909, «El poeta, rei», el que torna sobre aquest complicat equilibri. La peça estava motivada pel fet que l’Exposició Regional de València havia acabat de guardonar Teodor Llorente tot coronant-lo poeta de la ciutat. Dubto que fos l’exaltació espanyolista d’aquells fastos o el mateix estil d’aquest autor el que més podia moure Carner a dedicar-li la columna, però el cas és que esdevenen un pretext ben oportú per reflexionar sobre el paper social del poeta. Aquest és algú que, de vegades, assoleix la condició i els dons del geni: està en possessió de «visions singularíssimes», «penetració fantàstica de l’ànima de les coses» (Carner citant gairebé a la lletra Wordsworth!), «adivinació incoherent», «èxtasi religiós» i «esgarrifança nacional». Però per desgràcia, es lamenta l’autor, tot sovint és algú que, malgrat la «reialesa» que duu dintre seu, és ignorat per la gent: llavors és «un orat qui contravé tota nissaga de convencions, […] un innocent de qui tothom se riu; […] un inconegut, qui […] amaga la seva taumatúrgia, complint amb els devers d’una burocràcia qualsevol». Per sort, diu Carner, no va ser el cas de Petrarca o Goethe, ni tampoc ha estat el de Llorente, però hi podem distingir una significativa distància respecte del que ell veu només com una simple «sanció oficial» del seu talent, perquè la «distinció sobirana» és sens dubte la que «el poble té concedida inapel·lablement». Serà només quatre anys després, el 1913, de nou a «La dignitat literària», quan la qüestió quedarà del tot fixada, amb les seves arestes i matisos:

Jo crec que el poeta és carn i sang del poble, i que la seva veu és la veu col·lectiva, però inconscientment, sense entusiasmes melodramàtics i sense que la seva inspiració sigui mai condicionada per les seves qualitats personals de compassió i bondat; el poeta no necessita dir «Anem al poble» perquè ell és l’entranya més íntima i genuïna del poble, l’element durable, no pas d’una casta, sinó de tota l’abundosa complexitat de la vida. I la poesia ha nascut per a coses més altes que per a exercir d’«esperanto» social.

És també aquesta mateixa conferència, com ja he dit fonamental, la que més afina a l’hora de fer-nos pensar sobre quin és el paper de l’estil i de la forma, en l’activitat literària. Carner és molt clar a l’hora de presentar com a «aberracions» idèntiques el popularisme i el preciosisme practicats a ultrança i com un desig antagònic d’arrasar l’opció contrària; ambdós són reprovats, l’un per l’«oblació» que representa, l’altre per la seva «fatuïtat». Ni cantar «la Marieta», doncs, ni tirar de neologismes o de rimes extravagants per semblar més mudat, com aquell actor que amb «les seves botes d’11,50» pretenia dissimular un vestuari grosser. La proposta de Carner defuig aquests extrems —cap dels quals no sembla sorgit d’una necessitat interna i genuïna de l’obra creada—, i cal identificar-la per força indirectament, en els elogis que emet a propòsit de les obres d’altri. Tot ponderant la poesia de Díez Canedo (en l’article homònim, de 1908), l’autor enalteix molt en especial la «contenció del sentiment», la «reserva sentimental» que acusa l’obra lírica de l’extremeny, des de la convicció que «la poesia és més noble quan una dificultat la cenyeix». També d’Arderiu li plau que el dolor de les seves Cançons i elegies quedi expressat en sordina, per l’«acció defensiva púdica de la delicadesa» i més tard, quan la poeta hagi publicat L’alta llibertat, Carner insistirà —és l’article «La dolça consirosa», de 1921— que la seva llibertat mai no és tan gran com quan a Arderiu «l’empresonen, volgudament, els ritmes i les estrofes i inconscientment les modalitats adquirides pels que segles enllà cantaren». Forma exigent i enllaç a una tradició són, per consegüent, dos valors primordials per a Carner, i tant o més significativa és la seva explicació final sobre quins són els components bàsics de la poesia que llavors ressenya: un «viu psicologisme» (tot i que ell confessa deplorar aquest «horrible nom») i la seva «dolça música», característiques que de pas resumirien, diu Carner, l’esperit català (i en la mateixa mesura pondera també, com ja hem vist, la voluntat de moderar l’efusió sentimental, un altre tret nacional, segons ell: amb motiu de la mort de Josep Morató, redactor en cap del diari, el 1918, Carner escriu un article necrològic, «El nostre dol», on llegirem que «als sentiments entranyables els escau —i això és qualitat ben catalana— una mena d’esquerperia».) Es diria que a aquestes qualitats només caldria afegir allò que Carner qualificarà el 1927, en un article precisament amb aquest nom, de «Les deesses proscrites», i que no són sinó la Ironia i la Passió, màximes protectores de la tasca artística, perquè «només la Passió crea i gairebé només la Ironia és el neguit punyent, enfront de la poquesa que viu, de la irrenunciació a l’Ideal». Sense el seu concurs, l’alternativa és francament desoladora: privats de passió, només resta «el fatalisme o la vilesa claudicadora»; la manca d’ironia provoca «l’enravenament, o la vulgaritat».

No gaire llunyana d’aquesta qüestió se situa en els seus escrits la de l’origen de l’estímul creatiu: qui conegui la fe del nostre poeta en el paper inspirador de les traves formals, unit a la seva teoria sobre el vers donat i la paraula casual i causal —el seu famós «ham poètic», en definitiva—, no s’estranyarà de veure’l distingir axiomàticament entre dues menes d’obres literàries. L’article («Les Gràcies de l’Empordà») és de 1919 i saluda un llibre del mateix títol de Pere Corominas, de petites estampes descriptives empordaneses. Carner celebra que aquesta obra, composta perquè l’autor ha «obeït un déu joiós», pertanyi a la categoria de les obres bones. Aquestes són les que ell anomena «obres dictades»; les dolentes són per contra «obres escrites». Si aquestes últimes són únicament «filles de la nostra petulància», el producte menor d’una pedanteria autosuficient, que no ha mirat enfora de la seva vanitat per a construir-se, les bones, les «dictades», ho són perquè «les escrivim gairebé com a estenògrafs»: les inspira «un déu reclòs en nostre esperit», que «turmentat» o «joiós», fa que l’obra final sigui «esplai o joc». Si aquesta afirmació ens revela de cop i volta una inesperada vinculació carneriana amb pensaments com els de Schiller i Huizinga, no menys sorprenent és el seu corol·lari a tota l’explicació: «Imaginem-nos, per exemple, Shakespeare». En investir el bard anglès com a màxim exponent d’aquesta inspiració prodigiosa i múltiple, Carner en fa, de fet, el veritable centre del cànon. El 1907, en aplaudir la primera versió catalana del Juli Cèsar, ja havia escrit que Shakespeare «és un mestre absolut, integral i omnipresent […], el més magnífic compendi de la nissaga humana […], que assolí totes les elevacions de l’esperit i ha pesat en la meitat dels somnis que la humanitat ha fet després d’ell» («Del Shakespeare en llengua catalana»). Unes afirmacions que certament no desagradarien al Harold Bloom d’El cànon occidental i de Shakespeare. La invenció de l’humà.

És difícil no recaure en el tòpic si ens ocupem de les idees formulades a propòsit dels gèneres literaris, i no repetir —en la línia del que subratllen Nardi i Pelegrí, per exemple— que a Carner, d’acord amb els seus designis d’escola, només li interessa la poesia, i que per això menysprea el teatre i es refereix només a contracor a la novel·la. Com que ja he manifestat el meu interès a deixar-lo de veure, per una vegada, com a home de partit, i per molt que hi hagi opinions seves en perfecta sintonia amb les del seu moviment, reclamo la llibertat de parar una mica d’atenció al que diu en aquest capítol en termes purament especulatius. En aquest sentit, és interessant recuperar «Els haikai», article de 1906, i pioner absolut al nostre país a l’hora de fer-se ressò de l’entrada a occident de la poesia japonesa. Les notes a unes consideracions de P. L. Couchoud a la revista francesa Les Lettres sobre aquesta forma de la lírica oriental semblen empènyer curiosament Carner a una caracterització força més ambiciosa, com si estigués definint l’essència mateixa del gènere poètic. Després de descriure tècnicament el haiku («consta de tres versos. El primer vers és de cinc síl·labes, el segon de set i el tercer de cinc»), passa a revelar-ne el caràcter: «és completament objectiu; és una visió exquisida i arbitrària (com ara diríem) de les petites belleses del món sensible». Admès el parentiu noucentista d’aquest èmfasi (el subratllat és seu) en la deliberació impresa en l’obra, no és menys cert que Carner, com més va, més sembla dibuixar el perfil no solament d’un motlle formal importat:

En l’haikai, la concisió és extrema. Ja ho crec! El poeta disposa només de disset síl·labes per a exposar-nos la seva visió subtil d’un instant pintoresc. Això fa que la sintaxi sigui excessivament el·líptica, i cada mot posseeixi un valor característic i evocatiu. […] L’haikai, doncs, amb traços brevíssims, ens du a una gentil contemplació de la gràcia que hi ha en els fets habituals. Rejoveneix amb ingenuïtat i perspicàcia la nostra visió avorrida del món. Ens dona petites reveries artístiques amb curiosos motius simplicíssims. L’haikai és més que poesia de vinyeta, com la qualifica M. P. L. Cochoud.

En la meva opinió, Carner demostra aquí una rara capacitat per condensar els trets principals d’allò que la lírica d’occident posterior a Baudelaire (a qui ell mateix cita, per cert, en un altre passatge, per la proximitat dels seus motius a Buson) ha convertit en convencions habituals: brevetat, despullament, objectivitat, despersonalització, el·lipsi en la representació de la realitat, humilitat del pretext poètic, potenciació del significant per ell mateix… Fins i tot en aquesta funció «rejovenidora» del que veiem cada dia avorrits no costaria gens veure avant la lettre la famosa ostranenie, la desfamiliarització que els formalistes russos (amb Šklovskij al capdavant) van esgrimir com l’acció principal del llenguatge poètic, en trencar de sobte la rutina de les nostres percepcions. Per tal de comprovar ara quina definició oposada mereixen a Carner el vers i la prosa, la lírica i la narrativa, cal anar a llegir «Amb motiu d’una novel·la», de 1908. L’aparició d’una avui oblidada Daltabaix, de Carles de Fortuny (potser notori, més que per narrador, per ser el baró d’Esponellà), dóna peu perquè Carner, molt per damunt del concret valor de l’obra en qüestió, entri en el debat sobre la novel·la—tan viu en aquells anys, i encara per dues dècades més— i expliqui que aquest és un gènere «que floreix a base d’una opulentíssima complexitat social». En la seva argumentació, la societat barcelonina que donaria matèria a aquests possibles relats és encara en plena gestació i la ploma dels qui n’haurien de ser els cronistes no té prou plasticitat. L’interès rau en la seva distinció entre l’art de la novel·la i el poètic: «La novel·la no és profètica i alada com la poesia», d’on que, per força, sigui un gènere «que es nodreix de la constatació» i «no pot referir-se a una ciutat quimèrica». L’implícita seguretat de Carner en una narrativa de representacions realistes, que reflecteixin el món amb el mirall de Saint-Réal i Stendhal, es reforça encara en el seu retorn al tema, quan l’any 1928 escriu «Una escomesa contra la novel·la». Aquest cop és per polemitzar amb el crític francès de Le Temps Paul Souday, del qual inclou l’article una llarga cita que minimitza la qualitat del gènere i n’atribueix l’èxit a la curiositat d’una gran massa de lectors. Carner, que en aquell moment ja és traductor de Defoe, Dickens, Thackeray i George Eliot, qualifica d’excessiu «l’atac a la baioneta» de Souday, i és en sortir en defensa de la novel·la que postula una molt valuosa distinció intergenèrica:

Si la poesia lírica és una suprema senyoria humana, la novel·la és, inversament, una apiadada represa de la dificultat i de la crisi, perfectament susceptible de grandesa, tot i menys pura. La poesia lírica no és evasiva, sinó incremental. En canvi la dificultat i la crisi que apareixen en la novel·la, són, per dir-ho així, propiciatòries, en el sentit que serveixen per a l’evasió. O si voleu, el líric s’unifica en l’aspiració, i ens encela en el transcendental, i el novel·lista es descomposa en l’anàlisi, i ens consola amb el mirall de la prestada experiència. Són dues posicions humanes: i la turbamulta dels novel·listes mediocres (això és, no novel·listes, perquè l’art mediocre no existeix) no ha pas de fer-nos injustos, com no cal que ens en faci mant ròdol patètic de poetes avortats.

Amb una equanimitat que no tothom li suposa, Carner exposa les possibilitats i límits d’ambdós gèneres: si l’un és sintètic, l’altre és analític; al moviment centrípet, reconcentrat, de la lírica, es contraposa el moviment centrífug de la narrativa, que, en dispersar-se, esdevé «menys pur». I allà on la primera aspira des d’una consciència única a l’ideal transcendent, la segona —de nou l’inveterat mirall realista— recrea l’experiència que ens presten els seus personatges. Però l’autor ens deixa clar que la dificultat és comuna, i que les probabilitats de vessar-la en enfrontar-s’hi, òbviament també les mateixes. Finalment, pel que fa al teatre —el gran postergat, cal admetre-ho, en aquestes col·laboracions de La Veu—, Carner s’expressa en uns termes molt remarcables, que certament parlen més d’una consciència de la necessitat d’impulsar un sector dramàtic encara precari que de cap menyspreu cap al gènere en si. Ho fa el 1907 a propòsit de la possibilitat d’engegar des de les institucions un teatre d’ambició nacional:

El Teatre és cosa sagrada; és una festa religiosa-nacional, com ho entengueren sempre els tràgics grecs, Shakespeare, Calderón, Wagner, Ibsen, Maeterlinck, D’Annunzio. I mentres nosaltres no haguem arribat a la plenitud dels temps, a la formació (que ja va començant-se sense que ens n’adonem) dels grans mites nous, a les complexes jerarquies socials (en lloc d’aqueix to uniforme de menestralia), al monstruós desbordament d’activitats de la capital tentacular, no podrem donar una festa religiosa nacional de Teatre amb caràcter propi […].

Crec que no és poca cosa que, tot just començat el segle, per boca de qui molts no esperarien altra cosa que una apologia de la pièce bien faite, assistim en canvi a una defensa del teatre com a ritu de profundes implicacions col·lectives, i d’una dramatúrgia cridada a representar de manera transversal una societat que, amb el record de Verhaeren, Carner qualifica de tentacular. També és digna de comentari, com a colofó de l’article, la seva petició d’un increment de traduccions al català d’obres teatrals en altres idiomes i la creació d’un institut d’art dramàtic amb «cursets i conferències, talents de totes les disciplines artístiques, i els millors actors estrangers». A les acaballes de la seva col·laboració amb aquest rotatiu, Carner deixa testimoni el 1928, en «Una mirada a les taules», que cal distingir allò que pot ser anomenat teatre, «si hom es conhorta de dar a aquesta paraula la significació d’un local, un enfilall de temporades, el joc persistent dels actors» i «la relativa complaença d’un públic», d’allò altre, molt superior, que és «el teatre considerat com a una creació d’una bellesa específica vastament suggestionadora» (i que aquella temporada, gràcies a la posada en escena d’obres de Joaquim Ruyra i Carles Soldevila, ell veia una mica més a prop de convertir-se en una feliç realitat).

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.