Aquesta veu que fa camí

Qui sap on mena?

Sempre m’ha semblat que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (o, almenys, en bona part de la poesia que jo li conec), és una experiència eòlica. Penso, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, que du incorporat ja al títol aquest mateix sentit eòlic de la paraula com a (porta)veu. També penso en poemes com ara la «Cançoneta incerta», publicada per primer cop a El cor quiet (1925) i, després —altra vegada la ventúria—, a Sons de lira i flabiol (1927), i que a Poesia del 57 està ubicada a la secció «Lloc». I és que, de fet, la «Cançoneta incerta» és un territori. És un recorregut (des de «la vila» fins «al pi de la carena», diguéssim) en el qual la referència a l’element eòlic no és explícita, si bé jo sempre l’he vinculat al vent, a l’oratjol, justament pel lloc o la posició des de la qual s’enuncia el poema —això és: des de dalt, com una panoràmica, a vista de dron.

La «Cançoneta incerta», a més, em recorda les olors i el caminar (ara sí) explícitament eòlics d’una altra cançó, aquesta vegada de L’oreig entre les canyes (1920), però ubicada també a la secció «Lloc» de Poesia del 57:

Corre, corre, vine,
marinada fina;
en veure el sorral,
travessa d’un salt;
i mou la cortina
del vell carreró
i una clavellina
i el blau mocador
ple de tremolor
com una gavina.
[…]

Corre, corre, vine,
marinada fina;
vola més encara;
ves per l’horta clara,
besa el llimoner
i cada roser
vora les senderes,
i els grups de fusells
de canya, tan bells
sota els penjarells
de les mongeteres.

El poema «La marinada», doncs, se’ns presenta també com un itinerari en el qual la veu del poema, com un do inconegut, viatja panoràmicament per paisatges plens de viles i carenes, turons i pins, ceps i brots de romaní… fins que

a la gent que plega
del treball, però
que espera aquell so
tan lleu de la brisa,
bada’ls la camisa
igual que una flor.
Escampa ton do
per la cova fosca […]

Un do, precisament, que a mi m’agrada pensar com a do de la paraula; com a do del territori que és accessible mitjançant l’experiència del llenguatge.

Les voies de la voix

Encara a la secció «Lloc» de Poesia del 57 (però aquest cop pertanyent a Bella terra, bella gent, 1918), en el poema «Al vent» l’impuls eòlic és, certament, un impuls de dicció:

¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
[…]

Mostra[‘ns les] vies mai capides,
mostra[‘ns] el dia benastruc.

Un impuls de dicció, a més, que mostra «vies mai capides» i que, per tant, té alguna cosa a veure amb la capacitat del llenguatge —com a força de ventúria/cantúria, o fins i tot de ventrilòquia— per convertir la vida en una representació suportable. Aquesta és, diria, la funció que té l’impuls eòlic a La paraula en el vent (1914): tal com se’ns anuncia al text inicial del recull («En el llindar») i al primer poema («Veu de recança»), l’experiència que el jo poètic es disposa a articular és una experiència de pèrdua. El vent, d’aquesta manera, fa les funcions d’element disgregador

scrissi in vento

d’escampall de l’experiència viscuda

ma’l vento ne portava le parole

però en la mesura que la pèrdua (és a dir: l’estat irrepetible, per pretèrit, d’allò viscut) és també la condició de possibilitat de l’articulació (sempre ulterior, representa) d’allò viscut, llavors resulta que el vent també fa les funcions de veu o condició de possibilitat de l’experiència:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit

el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Aquests versos, per tant (que pertanyen al primer sonet dels tres que formen «Els somnis», de La paraula en el vent), no puc fer sinó llegir-los com una contradicció performativa: el vent/veu, així, no és tant l’evidència de la pèrdua com el guany de significació de l’experiència que es produeix, justament, gràcies a l’enunciació mateixa d’aquesta pèrdua —i la pèrdua, doncs, com a condició de possibilitat d’aquesta enunciació. L’impuls de ventrilòquia, per tant, vindria d’aquí. O, per dir-ho amb «La fulla», de L’oreig entre les canyes:

I vet aquí que en l’alta nit
el vent dequeia. Tot seguit
que es mig posava la capulla,
per un refrec gentil, pausat,
jo vaig sentir que al meu costat
feia camí una fulla.

¿D’on va venir?
Jo poc ho sé.
Faig una passa en el camí
i ella també.
[…]

         Volia dir-me, tota pia,
algun secret, amb dolç desmai:
gosava un poc, i se’n dolia,
i així restava a mig esplai.
Volgué dir coses ignorades
mig escondida entre ventades,
planys i cruixits de tot arreu:
quan jo em parava a oir-la sola,
llavors restava, la fullola,
tota poruga i sense veu.

Se’m planteja, aquí, una petita correspondència fonètica que podria molt ben ser que expliqués aquesta capacitat de ventrilòquia representativa de la poesia de Josep Carner, i que és la correspondència —per paronomàsia— del vent amb la veu. Una veu que, en francès (voix), s’assembla meravellosament a camí o via (voie), cosa que la reina de les paronomàsies, Hélène Cixous, no podia de cap de les maneres deixar escapar. Quan Cixous parla de «les voies de la voix», esclar, no ho fa referint-se a Carner, sinó als llindars representacionals a què ens aboquen les ficcions de la brasilera Clarice Lispector; malgrat tot, em sembla bonic de reproduir aquí que:

Ceux qui nous aident à exploser en «je», ce sont peut-être ceux qui, par des voies qui ne sont pas les voies du discours, mais les voies de la voix, atteignent, réveillent en nous les «zones inattendues».

Ell

Trobar una veu, per tant, és trobar un camí, i una de les coses que més m’agraden de la poesia de Josep Carner és que la paraula poètica es fa càrrec d’aquesta responsabilitat representacional del llenguatge, i ho fa tendint —com el vent— a la disgregació en la mesura que la instància autorial del corpus poètic carnerià és una instància que es reescriu sempre, i per defecte. Per exemple, a L’oreig entre les canyes:

Pietat de la natura

A l’arbre hi ha una fulla que mig se’n porta l’aura,
i l’últim raig del dia, que ho veu, encar la daura.

Però, ja l’any 1953, a Arbres (i tal com recull també Poesia del 57):

Pietat

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

No m’acaben de convèncer, la veritat, els discursos sobre les dues edats del poeta ni sobre els salts qualitatius, i no em convencen perquè en general no crec —o no vull creure (?)— en el progrés, i perquè, fos com fos, pretendre tothora que la lliçó darrera d’un poeta és per norma millor que les anteriors seria una mica com carregar-se, em sembla, l’ensenyament més valuós que una pot fer dels processos de reescriptura, això és: que el text és una realitat dinàmica, i que els múltiples estadis de redacció d’aquest text entren en contradicció amb la idea de text únic —i, també, amb la idea de subjecte monolític i idèntic a ell mateix. D’acord amb això, Josep Carner començava el pròleg de La inútil ofrena (1924), titulat significativament «Ell», de la següent manera:

He de reconèixer que el tracto amb bastant d’indiferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mi que no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que exploro amb curiositat. No el sovintejo gaire, tampoc. Gairebé és només que per atzar o per complaença: o regirant els meus calaixos en cerca d’altres coses, o per satisfer, més aviat, una insana curiositat d’altri. Però, així i tot, tantost em ve a la mà alguna cosa seva, hi destrio, com si hi estigués molt habituat, les petites masegadures, les tares semisecretes.

I és que les instàncies autorials —com la rima— m’agrada pensar-les com una sorpresa del reconeixement sense identitat. Tot i així, si fa un moment m’he referit a aquelles dues versions del poema «Pietat (de la natura)» no ha estat per admirar la millora que representa —almenys per a una parlant de català central com jo— la substitució de la rima pràcticament idèntica aura/daura per caure/daura, sinó per subratllar precisament la càrrega afegida de responsabilitat amb el què de l’escriptura que el pas del verb veure al verb saber suposa. Deixeu-me, ara, reproduir un fragment d’un altre paratext prou conegut de Josep Carner, aquest cop pertanyent al pròleg de Llunyania (1952):

Aquest llibre ve, en part, d’un soliloqui del que ara só, i en part d’un col·loqui del susdit amb aquell jovenet o jovenot que, duent el mateix nom, va escriure fa qui-sap-los anys. […] En efecte, un greu compromís del qual val més, ara com ara, no fer crides a la plaça, m’obliga a revisar (oh, terrible lliçó de modèstia!) tota la paperassa del que he escrit. […] Goso pensar que tinc, com qualsevol altre que em llegeixi, el dret de jutjar-me, però reivindico, com un privilegi particular, el de la meva esmena, tot i saber que no la puc escometre sinó a la llum d’un cert estat de consciència en un cert moment. Nogensmenys, cal que afegeixi, en aquest lloc, la més forta raó per a la que jo anomenaria, tot amb tot, saludable irreverència envers el meu passat.

Ells

Vist així, i igual que el vent, l’experiència representacional de l’escriptura, en l’obra de Josep Carner, també tendeix a la dispersió, i em sembla bonic que sigui així tenint en compte que, si bé (una part de) l’acadèmia ha volgut erigir Josep Carner com a representant privilegiat i monolític d’un cert projecte de país, tot sovint la manera com aquesta mateixa acadèmia ha articulat la canonització del príncep dels poetes ha posat en marxa una certa metodologia (em refereixo a la filologia d’autor, a la crítica de les variants) que, tal com jo ho veig, i tornant a les contradiccions performatives, contribueix no pas a construir una idea igualment monolítica i estable del patrimoni carnerià, sinó que més aviat tendeix a l’alegre desestabilització del (seu) sistema literari.

I dic alegre perquè, a mi, la sospita i la interrupció dels cànons em sembla que són exercicis saludables que cal entomar amb alegria, però val a dir que hi ha tot un sector il·lustrat, mascle i (majoritàriament) actiu a Twitter que, fins i tot quan el que pretenen és reforçar el lloc que ocupa Josep Carner en el sistema literari català, més aviat aconsegueixen desmobilitzar futurs lectors i fer dubtar la resta sobre la nostra pròpia vàlua com a receptors de l’obra de Josep Carner.

És veritat que, tal com diu Dolors Miquel al vídeo que va fer per al projecte #Carnerésmdma:

M’afarta molt que sempre hàgim de tornar al tema de Josep Carner; a tornar a posar-lo en qüestió, de si és un bon poeta o és un mal, mal poeta… Evidentment, Carner és un bon poeta: és un molt bon poeta […] A mi, en particular, hi ha algun Carner que no m’agrada perquè no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent […] Faig aquest vídeo perquè penso que [tirar per terra] una tradició literària com la catalana que fa, diguem, quatre telediaris que s’ha redreçat […] penso que és de bojos i que hi ha altres feines molt millors a fer.

Aquí Dolors Miquel es refereix, esclar, a tots aquells senyors que algun cop s’han dedicat a assenyalar els nyaps il·legibles (i etcèteres) de Josep Carner, però jo afegiria que els senyors que, de l’altre costat de la trinxera, defensen a ultrança la figura i l’obra de Josep Carner, sovint també contribueixen a sembrar la sospita sobre el príncep dels poetes —i la pena és que, aquí, quan dic sospita no ho dic amb alegria, sinó referint-me a un sentiment d’inseguretat força generalitzat que, com deia, desmotiva força la resta de lectors. Per dir-ho tot d’una amb el post scriptum d’una carta d’Unamuno dirigida a Maragall, i amb data 2 de juny de 1910:

Me da miedo Carner.

El gran mal de Josep Carner és (i ja paro amb els jocs de paraules, dispenseu-me) que Carner és carn de Twitter: Carner és carn de tertúlia —i m’atreviria a dir que cap escriptor o escriptora no s’ho mereix, això. T’agrada Carner, sí o no? Aquest o aquell altre és digne de llegir Carner, sí o no? Aquesta o aquella altra és digna de fer-ne un assaget, sí o no? És lícit d’aplicar tal aproximació crítica a l’estudi de l’obra de Josep Carner, sí o no…? El gran mal de Josep Carner, doncs, sovint té a veure amb els carnerians a ultrança, que com Jonàs al ventre clos de si mateix —i d’acord amb el pròleg de Gabriel Ferrater a l’edició de 1971 de Nabí (1941)—, a mi se m’afiguren una mica com

l’home en pugna amb les seves pròpies racionalitzacions, que no arriba mai a encaixar-hi amb una plena coincidència de sinceritat, que es troba sempre ofegat o decebut per l’objecte de la seva fe. […] El poema no es pronuncia sobre si aquell objecte de fe existeix realment, a part de la fe de Jonàs: l’únic que compta és que el pobre Jonàs el percep com un ésser terriblement autònom, que exigeix i ordena, i que després no compleix la promesa implícita de la seva ordre. I, sobretot, que no compleix en allò que es deu a ell mateix.

Per a Ferrater, doncs, Nabí és en bona part un poema sobre la idealització decebuda. Certament, jo no diria ben bé que aquests certs carnerians són portaveus ressentits d’una idealització decebuda, però sí que diria que el posat reivindicatiu tirant a defensiu que adopten tot sovint els fa partícips d’un procés d’elitització de la figura i de l’obra de Josep Carner bastant desagradable. Penso en casos aïllats, com és el fet que els encarregats del llegat Carner no deixessin incorporar fragments de Nabí al corpus de textos de l’aplicació Passeja’t (impulsada pel poeta, rapsode i performer Oriol Sauleda) perquè, esclar, Josep Carner i Nabí s’han de llegir d’una manera sola i molt determinada. Penso, també, en el fet que sigui tan difícil de trobar a les llibreries de nou edicions assequibles —i no necessàriament escolars— de Josep Carner. Pep Antoni Roig ho explicava en aquest article publicat en el cinquanta aniversari de la mort del poeta. Entre d’altres coses deia que

és curiós com, per desgràcia, la figura literària que més controvèrsia i polèmiques desperta a Twitter —amb el permís de Víctor Amela i Juana Dolores— no aconsegueix fer-se lloc allà on es venen els llibres, com si la seva figura, més que la d’un autor literari, fos la d’un símbol.

Segons Roig, «moltes vegades ni les institucions ni els interessos editorials han contribuït a coronar com es mereix l’obra de Carner», però novament jo afegiria que tampoc no hi han contribuït uns certs hereus i editors de Josep Carner que, amb els mateixos escrúpols amb què d’una banda van fer possible (ja fa una colla d’anys) una meravella com és l’edició crítica de Poesia del 57, de l’altra estiguin relegant el príncep dels poetes a l’àmbit ortopèdic de l’escola, al món indesxifrable (per a una gran majoria de mortals) dels aparats crítics, i al privilegi adquisitiu de les butxaques més acomodades. De què ens serveix, llavors, un poeta tan i tan bo? Com seguir reivindicant, llavors, la seva moderníssima modernor si la seva obra, cinquanta anys després de la seva mort, és tan poc accessible?

Com la busca en el cor d’un remolí

Sempre m’ha semblat, amb tot, que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (i amb el permís de la metilendioximetanfetamina), és una experiència eòlica. He pensat, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, on Jonàs fa d’intèrpret d’una Veu que en sentit contrari, però, a les inèrcies centrifugadores dels oratges que hem vist fins aquí, a voltes reprodueix el moviment circular i xuclat endins dels remolins. Així doncs, i segons el cant primer:

I jo tornant a agafar l’eina
vaig regraciar-te, Iahvé,
pel llogarret quiet i per la feina
i el ràfec de ma fe,
i la llei teva d’incessant cantúria
i els manaments, ombreig de mon camí—
perquè no mai em malmetés la fúria
com la busca en el cor d’un remolí.

O, també, i d’acord amb el penúltim cant:

Tot mor i torna i roda sense fi;
i si enllà de la trèmula rodera
hi hagués algú diví,
bell punt mirés, ple de l’afany de la carrera,
vindria al remolí.
Res no pot eximir-se del destí
de moure’s si no és curant de no existir.—

Per sort, però, el Jonàs de Carner és Nabí no només per la tragèdia del monòleg i de les seves racionalitzacions decebudes, sinó també per ser, Jonàs, el profeta rebec que, alçant-se contra Déu, s’alçà també contra ell mateix —o viceversa. Per dir-ho, novament, amb Gabriel Ferrater al pròleg de l’edició esmentada de Nabí:

Jonàs és partidari, contra ell mateix, del seu déu. […] Tot Iahvé és dins de Jonàs, però això vol dir precisament que tot Jonàs pertany a Iahvé. La seva total assumpció d’ell mateix és alhora la seva plena alienació transcendent. […] Ara ja […] no podrà fer veure que li són forasteres les parts d’ell mateix que l’humilien.

Com a experiència eòlica —i, per tant, com a experiència de dispersió; com a boicot o ultratge necessari amb si mateix—, l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner, ens fa partidaris, contra el llenguatge, del llenguatge mateix. Això genera una ambivalència que em recorda a allò altre que Carles Riba, a «Els poetes i la llengua comuna» (1938), va identificar amb el concepte de «coacció de l’idioma»:

Puix que prenen els mitjans expressius del llenguatge com a matèria a elaborar en si […] els poetes són més sensibles que ningú al que se n’ha dit la coacció de l’idioma; tant més intolerable, que les seves fórmules s’imposen sense dissimular que són incertes, errívoles, mancades de propietats i de relacions constants. No hi ha artista de la paraula que no s’hagi planyut d’aquella violència i d’aquesta insuficiència.

Violència i insuficiència que tenen a veure, doncs, amb el doble vessant de «glòria i mesquinesa del llenguatge, tot en una peça» (que diu Riba més endavant) i, per tant, amb la doble funció alienadora i emancipadora (o transcendentalment alienant, segons que en deia Ferrater) del do de la paraula. Decidit a poder-ho dir tot de nou amb el llenguatge, el poeta no pot obviar, però, la insuficiència del seu instrument, i és per això que bascula constantment entre la divergència i la convenció, entre el coneixement i el re-coneixement, entre la sorpresa i el desgast.

Potser també és per això, però (i seguint amb Riba), que «la veritable llibertat és l’acceptació plena i sense reserves del llenguatge en ell mateix», i que (tornant a Carner, aquest cop al text «Virtut d’una paraula»):

No hi ha cap llibertat comparable a la creació del poema.

Entenc per llibertat la tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores.

És a elles, no a procediments màgics, automàtics ni científics, que deurem el fet de poder treure tots els recursos de l’ombra o de la vida soterrada, com també d’assegurar les gràcies formals.

Deixem, per tant (i perquè diria que s’ho mereix), de pensar Josep Carner com si fos el receptacle de cap essència intocable, de cap procediment màgic de canonització xuclat endins, de cap inèrcia centrípeta. Com deia Dolors Miquel: «no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent», ni crec que haguem de corejar les llaors de Josep Carner a una sola Veu, perquè això sempre anirà en detriment de les moltes veus inconegudes que

[…] volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

i que també és bo que vagin fent camí.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Per a una relectura de Josep Carner, II

Vaig dedicar la primera part d’aquest article a intentar il·luminar l’obra de Carner des d’una nova perspectiva, a partir del qüestionament de tres tòpics molt comuns que en solen enfarfegar la lectura. En aquesta segona part, intentaré desmuntar tres tòpics més amb el mateix objectiu de desbrossar possibles nous acostaments a la poesia carneriana.

«Josep Carner és un poeta amable»

Aquesta, amb totes les variacions que permeten els sinònims d’«amable» associat a «lleuger» i «superficial», és de ben segur la frase més repetida sobre Carner. Diria que és el tòpic que li ha fet més mal —com, valgui dir-ho, a un dels grans deixebles que va tenir, Pere Calders. Perquè juga contra un tòpic molt més poderós: que, en ple segle xx, amb tot el pes de l’horror de la història aixafant incomptables vides, l’escriptor, com més torturat, amargat, marginat i deprimit, millor serà. En canvi, un poeta encantat pel paisatge, enamorat de la vida en els seus detalls més insignificants i que, a sobre, no només defensa que l’home té dret a ser feliç, sinó que encara pot ser-ho i que n’és, on va a parar! Que s’ha tornat boig? Que no veia el que estava passant?

Doncs resulta que Carner és un dels homes que va patir de manera més directa i insistent els estralls del segle xx, que li van anar esfondrant sistemàticament cadascun dels projectes. La I Guerra Mundial va suposar un cop duríssim als seus treballs de construcció d’una Catalunya europea. La dictadura de Primo de Rivera va destruir les institucions que havia col·laborat a establir, va atacar els seus ideals i li va censurar desenes, probablement centenars, de fragments d’articles —i algun de sencer. Durant la guerra civil, va mantenir la fidelitat a la República com a intel·lectual i com a membre del cos consular espanyol, cosa que li va costar la feina i l’exili, a Mèxic a causa de la II Guerra Mundial. Un cop acabada, va convertir en acte de denúncia del franquisme la seva ferma decisió de no tornar a Catalunya mentre durés la dictadura, malgrat que era el que més desitjava i que això trencava els lligams amb amics, col·legues i públic. El franquisme es va allargar i allargar, i Carner va morir a l’exili vell, malalt i oblidat per la majoria d’escriptors joves —per alguns, fins i tot, menyspreat.

Però és un «poeta amable». Com a home, sembla indubtable que ho fou. Els que el van conèixer parlen d’un tracte exquisit, cordial i divertit —potser massa, creien els que eren objecte de les seves bromes. Va ajudar els catalans exiliats tant com va poder —Calders en dona testimoni.

Com a escriptor, és cert que s’identificà amb les figures de l’innocent, el badoc i el bonhomiós. Però no ho va fer per construir una imatge pública d’amabilitat, sinó per integrar la pròpia obra en la literatura moderna: l’innocent, el badoc i el bonhomiós són aquells que escapen als discursos de tesi i individualistes en favor dels autònoms, impersonals i universals. Són, doncs, les figures més capaces de fer una literatura moderna vàlida per a tota la humanitat.

Des d’aquesta mirada, Carner no esquiva mai l’abisme existencial o històric. Ans al contrari, s’hi aboca sovint en textos ben poc amables. N’és exemple paradigmàtic el conte «La guerra», en què un protagonista innocent revela des d’una mirada, si es vol, amable, però demolidora, l’horror incomprensible de les guerres.

El cor quiet és un llibre que s’obre amb una sèrie de poemes que expressen tota l’angoixa d’aquells moments en què no comprenem res del que ens passa i ens envolta. Ara bé, és una situació que s’acaba resolent en un «assenyament». Hi condueixen la reflexió, la comprensió i el reconeixement en la comunitat. Perquè la poesia és part de la solució i no del problema. Us heu parat mai a pensar quin sentit pot tenir emprar la poesia simplement per transmetre angoixa, malestar o desesperació? Carner sovint parteix d’aquests sentiments, comuns i comprensibles, però la poesia els explica, els pensa i els sobrepassa. En el procés d’escriptura descobreix que l’ordre lingüístic de la consciència fa renéixer el món a una realitat amb sentit que el salva de la destrucció temporal, dels enfrontaments ideològics, de les desgràcies diàries. No els evita, és clar. Però els interpreta i els comprèn donant-los un altre ordre d’existència ben real que ens permet conèixer-nos, aquietar-nos, ser assenyats, més humans i, en definitiva, fins i tot feliços.

Carner tampoc no passa mai per alt els desastres històrics que va patir. Nabí és, entre moltes altres coses, una resposta a la guerra civil i al franquisme plena de crítiques als bàndols conservadors i catòlics que es van passar la República atacant els governs democràtics. El mateix Jonàs cau en l’error de negar l’altre i al cant IX resol una discussió racional matant un home amb les pròpies mans. D’acord que passa en un somni, però no per això l’escena és menys crua ni resulta menys desconcertant que l’heroi del poema, tot un profeta bíblic!, just quan les seves peripècies ja finalitzen i sembla tancat l’aprenentatge, reveli aquesta mena d’impulsos assassins. Però res, tu, tot molt amable.

Com amable troba el tòpic que a El Ben Cofat i l’Altre es destrueixi tota una comunitat indígena. L’Escabellat, un artista, s’ha erigit en déu. Pensa, parla i actua cada cop més distanciat de les persones que viuen sota el cim de la seva roca d’accés difícil. Aquestes li demanen que intercedeixi en els seus afers, de manera que la princesa li prega que acabi amb la sequera del país —en un moment, detall important, en què el poble està revoltat contra el rei. L’Escabellat hi accedeix i invoca la pluja, però desferma així unes forces que no pot controlar. L’aiguat ho arrasa tot i mata gairebé tothom, inclosa la princesa, que mor mentre el mira, «gairebé feliç» d’ofegar-se en l’aigua portada per ell. Desolat, desesperat, l’Escabellat desitja morir i ha de fugir a l’exili. Són escenes terribles. Fan una crítica duríssima a la manera com, després de la revolta contra el rei, durant la República, uns «déus» que en realitat es distanciaven de la gent havien volgut acostar al poble ideals que no havien sabut gestionar. Aquests «déus» són, és clar, els artistes com l’Escabellat, però també els polítics, els intel·lectuals o els periodistes. La situació que havien col·laborat a crear desembocà en la guerra i la destrucció. I molts d’ells van haver de fugir a l’exili. És una crítica en la qual, suposo que s’entén, Carner s’inclou. Ell s’havia compromès, ho havia donat i perdut tot, es trobava a l’exili perseguit i represaliat. I en aquestes circumstàncies, a sobre, té el valor de fer autocrítica! El desenllaç d’El Ben Cofat i l’Altre, a més, també proposa solucions. El cas, però, és que quan ho creia necessari, Carner no era amable ni amb ell mateix.

«Josep Carner té el do de la llengua»

El domini que demostra tenir Carner del català tant en poesia com en prosa és, certament, absolut. D’aquesta veritat incontestable sorgeix un altre tòpic que li ha fet molt de mal. Sembla com si allò que calgui valorar més d’un text carnerià sigui l’encantadora musicalitat del vers, l’exuberància dels recursos retòrics, la genialitat lingüística de cada frase, el joc de rimes… I encara, que calgui valorar-ho com un do. El tòpic l’esgrimeixen els carnerians per demostrar que és un gran escriptor i els anticarnerians per defensar que, més enllà d’aquest preciosisme lingüístic, és un autor buit incapaç de dir res.

Doncs bé, Carner es fa un fart de repetir que els recursos lingüístics serveixen per dir coses, no són l’objectiu en si mateixos. I la seva trajectòria demostra que el domini del català que té no és pas un do que li hagin atorgat els déus com a regal, sinó una destresa guanyada mitjançant un treball insistent i tenaç. De fet, és el que expliquen també les seves idees sobre la creació, a les quals posà el significatiu nom de «teoria de l’ham poètic». Carner considerava que una paraula podia irradiar un vers que se li apareixia, de sobte, acabat i perfecte. Però a partir d’aquest «ham», calia construir treballant durament tot d’altres versos que estiguessin a l’alçada del que venia donat. En les seves ordenacions lingüístiques, doncs, hi ha ben poc de do i molt de treball —i ves que encara l’ham no fos la idea de vers donat, i no el vers en si, per tal d’exigir-se construir el poema a l’alçada d’allò que haurien fet els déus.

Que després tots aquests versos diuen coses és tan evident que només pot negar-ho qui no entén res del que llegeix. Vegem-ne un exemple habitualment esgrimit pels anticarnerians per defensar que Carner no diu res —o ben poca cosa. Es tracta d’un poema de quatre versos titulat «Mai no és tothom content»:

Quan tornes a ta cambra eixint del ball,
hi ha un turment i un delit a la vegada:
el cruixit de la seda abandonada
i el llampegueig de joia en el mirall.

Que és un poema formalment magnífic, s’intueix amb una simple lectura, la racionalització de la qual mostra el treball lingüístic que el fa possible. Fins i tot els anticarnerians sensibles no el negarien. Fins i tot ells serien capaços d’acceptar que Carner té el do de la llengua. Però si aquest «do» només servís per escriure poemes bajans, ja em direu quin sentit té treballar-se’l tant. El que no tendeixen a veure ni alguns carnerians ni els anticarnerians és que aquests quatre versos condensen tota la concepció de la vida i la poesia de l’autor. Quan passen al pla del significat, solen quedar-se amb l’anècdota del poema: una dona torna a la seva cambra després d’un ball i es despulla. Si llegim Carner a fons, però, ens adonarem d’una cosa ben lògica: que la festa i el ball són símbols força evidents de la vida mòbil, canviant, infidel. La dona del poema ha marxat del ball, es retira de la vida, s’atura un instant en el temps, nua davant del mirall. És el moment de la reflexió, de l’autoconeixement, de la poesia. No es pot pretendre viure en el frenesí del ball i alhora distanciar-se d’aquest per pensar-lo. Cal el descans de després de l’experiència per fer-la renéixer a la vida de la reflexió, que és la de la paraula. Aleshores trobem el «turment» de la pèrdua de la bellesa de la vida —simbolitzada pel vestit de seda caigut com una flor marcida, queixós com un plor provecte—, però alhora la «joia» de veure-la renéixer il·luminada, en el «llampegueig» de l’autoconeixement —per això la dona queda nua davant del mirall, es veu tal com és sense gales, festes ni enganys. No és aquesta l’experiència del pas de la joventut inconscient a la maduresa reflexiva? Es dona, però, en molts altres moments de la vida. Mai no és tothom content perquè, quan vivim en el ball, la festa i la bellesa, no assolim la vida plena de la reflexió; però quan li arriba finalment l’hora, aquesta ens fa sentir el turment de la pèrdua d’aquella. En paraules de Riba, el poeta de la «joia»: «no vulguis calma en ton oblit, oh ment, / oh folla que has gosat mirar-te nua». Qui havia de dir que Riba acabaria essent als ulls de tants lectors més fàcil, clar i directe que Carner, que esdevé per a ells opac, embolicat, inextricable, perquè no hi veuen més enllà d’un vestit de seda i un cos nu! Les nocions d’obscuritat i senzillesa, d’entendre i no entendre, són, és clar, molt relatives.

Més d’una vegada, quan he llegit Carner d’aquesta manera, m’han dit que sobreinterpreto, que m’invento coses que no hi són. És una opció. Jo penso que els que m’ho diuen es queden en l’anècdota del poema, s’ofeguen en una superfície llisa, llisa, sucumbeixen a una senzillesa aparent construïda sobre una xarxa de símbols molt ben elaborada. I juga a favor meu el fet que aquests són els sentits simbòlics que donaven Carner i la majoria de la poesia del seu temps a les nocions de festa i de mirall.

Que Carner té un gran domini de la llengua no ho demostra només amb la forma dels versos, que és allò que privilegien la majoria de lectures carnerianes, sinó amb la seva capacitat de condensar significats diversos i profunds en paraules ben comunes. De fet, és el que fa molt explícitament des del títol en un llibre com Llunyania. Es tracta d’una obra de sentit complex elaboradíssim, ja que construeix quatre xarxes significatives tramades entre si, indestriables, que funcionen sempre simultàniament i que queden ja condensades en el simple mot del títol: els poemes parlen alhora sobre la llunyania de Catalunya —Carner era a l’exili—, de la joventut —Carner ja era gran—, de la pròpia obra —Carner, tal com explica al pròleg del llibre, l’estava revisant— i de la vida —la distància que cal prendre del ball per mirar-se al mirall i autoconèixer-se. Absència durà aquesta operació encara més enllà per parlar sempre alhora amb uns mateixos mots que funcionen simultàniament en tots aquests nivells, de l’absència de Catalunya, del paradís perdut, de la joventut i de la vida —aquest cop tant pel que fa a la distància del ball com a la mort. Altrament, observeu en relació amb allò que vèiem de la fèrria estructuració de tota la trajectòria carneriana el pas que hi ha del «Lloc» —Auques i ventalls (1914) o Bella terra, bella gent (1918)— a la Llunyania (1952) per arribar a l’Absència (1957). Només un poeta amb el domini de la llengua que té Carner és capaç de fer coses així. Però sovint, sobretot quan es considera que es tracta d’un «do», s’oblida que el domini de la llengua comporta, també, el dels significats, no només el dels significants.

«Josep Carner és un poeta masclista»

Aquest tòpic, és clar, és més recent. Carner no en podia escapar. Troba aparença de veritat a partir d’una lectura erròniament política de versos com els ja citats de «Mai no és tothom content», que s’entén que prendrien la dona com a objecte. En realitat, com hem vist, la prenen com a subjecte que condensa totes les experiències humanes, masculines i femenines, cosa que la poesia moderna tendeix a fer més sovint amb personatges masculins. Estic bastant convençut que, vist així, fins es podria arribar a defensar una lectura feminista d’aquell poema. Però no crec que es tracti de masclisme ni de feminisme. Segur que és fàcil detectar en Carner, com a fill del seu temps, manifestacions ideològiques heteropatriarcals. Proposar lectures que les demostrin. Què hi guanyem? No ho tinc del tot clar perquè trobo que seria redundar en l’evidència. Però es pot fer com es pot fer una lectura de Moby Dick que en demostri la insensibilitat animalista. El que no em sembla tan pertinent és acusar-lo de masclisme a partir de lectures equivocades de versos com aquests altres també de La paraula en el vent:

Qui entengui la paraula d’una dona
hi posa més que ella mateixa.

Són dos versos que tendeixen a descontextualitzar-se per acusar Carner de tractar les dones amb menyspreu, com a objecte amorós incapaç d’expressar-se, etc. I mireu que el context és ben poca cosa més, només aquests altres dos versos al davant:

Poca és la fressa d’aquest vent que sona,
però la bauma la fa créixer.

Entenc que és una solució fàcil i còmoda agafar dos versos d’un poema de quatre inclòs en un llibre unitari que en conté moltíssims més i fer-ne la lectura política que convingui a cadascú. Però em sembla més sensat i intel·ligent primer intentar comprendre quina relació poden tenir els quatre versos que se’ns ofereixen com un sol poema, ja que si se’ns presenten així, deu ser per alguna cosa. A més, qualsevol lector una mica perspicaç veurà que és un dels pocs poemes en què coincideixen les dues paraules clau del títol del llibre en què s’inclou. Crec que tot això ens ha de fer anar més enllà del «Mira, Carner és un poeta masclista» que, en tant que tesi prèvia que es vulgui encabir sí o sí, es trobarà confirmada en molts altres versos de l’autor —com aquell també cèlebrement distorsionat amb què acaba el mateix llibre: «ara hem quedat els homes i podem ésser amics». Si ens obstinem a llegir així, no crec que estiguem construint una societat millor, més justa i igualitària. Al contrari, crec que estem perdent coses fonamentals i apostant per la matusseria. Si els restituïm a tots aquests contextos, ens adonarem que els versos problemàtics són d’una claredat que ens passa per alt a causa dels prejudicis que hi intentem aplicar. I és que volen dir exactament el que diuen. Res més. Que qui entengui la paraula d’una dona hi posa, literalment, més que ella mateixa. El vent no fa gaire soroll. Però quan entra en una balma, ressona i en fa molt més. Això és el que passa amb la paraula d’una dona en el context d’una relació amorosa heterosexual com la que desenvolupa el llibre com a essencialització de totes les relacions humanes. És a dir, que el que passa amb la paraula d’una dona, com amb la de qualsevol persona, és que, en entendre-la, el receptor hi posa més que l’emissor. És exactament així com funciona la comunicació: si algú us diu «t’estimo», per entendre aquestes paraules, cadascú de vosaltres hi posa molt més que l’emissor perquè, a més del que ell hagi volgut dir, hi aboqueu totes les vostres experiències amoroses, tots els vostres sentiments o tots els vostres somnis de futur, que heu codificat amb paraules els sentits de les quals depenen d’allò que prèviament hi han abocat els pares que us les van ensenyar, els llibres en què les heu llegit, les pel·lícules en què les heu sentit, els amics amb què les heu compartit… Molts d’aquests significats no els hi ha posat, l’emissor —que té les mateixes paraules codificades a partir d’altres experiències. Però vosaltres no els podeu ometre. Per tant, quan esteu descodificant el missatge, sempre hi poseu més del que hi havia. Vivim llançant constantment paraules en el vent que entren en les balmes dels altres on ressonen per prendre nous sentits.

Carner és un poeta tan comprensiu que mai redueix la dona a un objecte. També diria que mai va pronunciar-se contra cap dels seus drets —no me’n sé tots els articles de memòria i algun dels primers és força obcecadament catòlic, però de seguida va evolucionar cap a idees que avui no dubtaríem a qualificar d’extremadament progressistes. No va participar de la lluita feminista i probablement va considerar la dona des d’una mirada deutora de la ideologia heteropatriarcal, d’acord. Si això li ha de fer perdre el valor com a poeta i ha d’adulterar totes les lectures que en fem, crec que estem empobrint el món en nom d’unes idees que prometien fer-lo més ric, lliure i feliç.

Josep Carner és la poesia

Respecte de Carner, encara es podrien intentar desmentir altres tòpics. O bajanades que qüestionen seriosament la credibilitat i la intel·ligència lectora dels qui les propaguen —com que Nabí pretén ser un poema èpic, que Els fruits saborosos és un llibre ximplet, que els articles periodístics carnerians no tenen cap transcendència… Però crec que ja m’he estès prou i que es pot veure més o menys per on vaig. Carner va ser un intel·lectual i un poeta tan immens que es fa incommensurable —i més inabastable com menys se’l vulgui comprendre. Fou un dels principals poetes moderns. Ell sol va recollir tota la tradició literària occidental que el precedia i la va renovar per establir la llengua, les formes, els temes, els símbols i els significats en què es fonamenta la poesia contemporània. Per això fer-ne una bona lectura és primordial, gratificant i enriquidor. Molt més del que sembla apuntar la senzillesa aparent que amb tota consciència dona a l’aparença de la majoria dels seus poemes. A vegades, n’hem descuidat la complexitat creient-nos aquesta senzillesa com si no fos un artifici premeditat i guiats per una sèrie de tòpics alguns dels quals, convenientment desmuntats i ben entesos, podrien ajudar-nos a comprendre’l. Això és el que he intentat fer amb aquest article.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Per a una relectura de Josep Carner, I

Sempre que llegim, posem en joc una sèrie de nocions adquirides no només de caràcter genèric, sinó referides específicament a l’obra concreta que tenim entre les mans, encara que sigui la primera vegada que ens hi endinsem o el primer cop que entrem en contacte amb l’autor. Aquestes nocions ens arriben per qualsevol via —des de la solapa del llibre al que n’hem sentit en una xarxa, a l’escola, a la televisió o en qualsevol conversa. I ens condicionen la lectura, a vegades inconscientment. En el cas de Josep Carner, s’han infiltrat en aquestes nocions una sèrie de tòpics que malmeten seriosament la comprensió dels seus textos. Són omnipresents en els comentaris sobre ell, tant entre defensors com entre detractors. Alguns es basen en afirmacions que podem considerar correctes, però que, a mesura que s’han anat repetint o que la nostra memòria les redueix a fórmules, perden l’especificitat originària per adquirir un to genèric que desenfoca la percepció de l’autor. En aquest article, que es presenta dividit en dues parts, m’agradaria desmuntar alguns d’aquests tòpics per tal d’alliberar-ne els prejudicis amb què els lectors d’avui s’enfronten a l’obra de Carner. Soc conscient que és un objectiu molt ambiciós pels límits en què em moc, però l’Any Carner i una revista digital de crítica literària titulada La Lectora em semblen un context immillorable per intentar-ho.

 

«Josep Carner és un poeta noucentista»

Mai una frase tan clara, precisa i certa no deu haver generat tanta confusió. El problema no ve tant de l’afirmació en si, que és correcta, com de la confusió dels termes que la componen. Josep Carner fou un dels intel·lectuals capdavanters del Noucentisme: va col·laborar a construir el moviment, va aportar-hi algunes de les idees fonamentals, va difondre’n la ideologia, va actuar-hi com a soldat més o menys disciplinat. El problema arriba quan s’intenta fer servir aquesta veritat per llegir la poesia de l’autor. I és que el Noucentisme fou un moviment molt ben delimitat en el temps, la ideologia i les estratègies que no va proposar una noció única d’art i literatura, sinó un sistema d’idees que els influïa en diversos aspectes. Des de la ideologia noucentista es prioritzaren certs gèneres, tradicions i estètiques de l’Europa de l’època —poesia, classicisme, mediterranisme, racionalisme, convenció, etc. Però allò que és específic del moviment i el defineix no és una estètica, un art o una literatura, sinó una tàctica d’actuació: l’aliança entre intel·lectuals i polítics representants de la burgesia per a la construcció d’una Catalunya moderna. Carner fou noucentista en tant que participà de manera plena i activa d’aquesta aliança. Ara bé, com ajuda això a llegir la seva poesia?

D’entrada, sembla clar que la ideologia noucentista defineix el rol que Carner considera que han de tenir els poetes en la societat. Un rol oposat al que els atorgaven el Modernisme i el simbolisme. Això, sens dubte, influeix l’estètica concreta de les obres i la poètica des de la qual s’escriuen. Ara bé, cal precisar que Carner fou un dels principals constructors de la ideologia noucentista i que, de fet, aquesta havia assumit abans d’ell les idees que li permeteren proposar el poeta com a professional tècnic en una societat organitzada a la manera moderna. Aquesta idea del poeta és el que té de noucentista una poesia que treballa la llengua, el vers i el significat com un arquitecte treballa les cases que construeix o un enginyer les edificacions civils. Altres aspectes de la ideologia noucentista poden detectar-se en els dos llibres de sonets que Carner publicà el 1905 i el 1907 o en Els fruits saborosos (1906). No obstant això, aquests, amb la idea del poeta que tenen al darrere, són escrits com a poesia moderna, és a dir, com obres que no pretenen pas ser la il·lustració de cap sistema d’idees i, molt menys, d’una política. Les escriu un poeta noucentista per integrar-les en la literatura europea del moment, amb les novetats més recents de la qual és evident que entren en relació —des de les reaccions antisimbolistes o el nou classicisme fins al naturisme o la poesia de Francis Jammes. De fet, l’indret que Carner reservava per a la poesia en la societat moderna que havia de construir el Noucentisme era el de gènere literari autònom per excel·lència. En altres paraules, per a Carner, la creació d’una societat moderna per part del Noucentisme havia de permetre que la poesia deixés de dependre de les idees polítiques, cosa que havia passat durant la Renaixença i en part de l’obra de Maragall. Una poesia completament autònoma i, per tant, moderna, seria la prova del triomf del Noucentisme. I això és el que el mateix Carner afirma que passa en La paraula en el vent (1914) des del pròleg del poemari. Per tant, què és el que té de noucentista? Paradoxalment, que no s’hi troba res del Noucentisme, només que ocupa l’espai que aquest moviment va construir per a la poesia catalana.

Altrament, el Noucentisme només anà del 1906 fins al 1922-23. S’esfondrà completament quan els intel·lectuals trencaren el pacte amb els polítics burgesos el 1922 i esdevingué ja impossible quan la dictadura de Primo de Rivera impedí l’actuació institucional de la política catalanista. Parlar de Noucentisme més enllà d’aquest moment és una confusió que ha generat molts malentesos, ja que el terme perd l’especificitat que té com a nom d’un moviment sociocultural i passa a definir no se sap ben bé quina estètica o poètica o propòsit. Això fa que sigui un error referir-se al conjunt de la figura de Carner com a poeta noucentista. Aquesta etiqueta només explica una part de la seva obra pertanyent a una part de la seva trajectòria. Durant la qual, a més, allò que en defineix la poesia és la construcció de l’autonomia del gènere respecte de qualsevol ideologia, política o discurs que no defineixin els mateixos processos intrínsecament poètics.

Per tant, sí, Carner és un poeta noucentista i assumir-ho és imprescindible per comprendre el desenvolupament històric de la seva obra. Aquesta, però, ens ensenya que no en podem llegir la poesia exclusivament en funció d’una ideologia, ja sigui noucentista, catòlica o republicana. Si en fem una lectura parcial o partidista, hi podem trobar en cada moment elements de totes aquestes ideologies. Però cal llegir-la sempre més enllà d’això.

 

«Josep Carner és un poeta catòlic»

Ara potser em direu: això pot ser un tòpic, però és una veritat com un temple. I jo podria sortir amb allò de: en tot cas, és un catòlic poeta —que, de fet, seria més veritat que un temple. Però per desfer la confusió provocada per aquesta sentència no crec que s’hagi d’anar per aquí.

Quan Gabriel Ferrater va fer una justament famosa lectura de Nabí com a poema no necessàriament —menys encara, exclusivament— catòlic, els croats, inquisidors i moralistes li van caure a sobre com si visquéssim a l’Edat Mitjana. No calia. És evident que es pot fer una lectura catòlica, fins i tot doctrinal, de Nabí i de qualsevol poema de Carner. Era un home catòlic que no va renunciar mai a la seva religió ni va negar-ne el valor que per a ell tenia en tots els aspectes de la seva vida, inclosa, és clar, la poesia. La qüestió és que, com va demostrar sobradament Ferrater, no escriu poesia en tant que catòlic sinó en tant que poeta. Hi ha una diferència vertiginosa. La que, per exemple, va de Carner i Riba a Camil Geis i Miquel Melendres.

En efecte, Carner no escriu els seus poemes com qui ja té tots els problemes de la vida resolts perquè creu en Déu. Ben al contrari, tots els seus llibres es construeixen com a processos de recerca de veritats humanes que cal trobar i que, per tant, no venen donades. És essencial a la poètica de Carner la idea que sempre ens construïm cap endavant en el temps, fent descobriments que sovint resulten erronis o parcials, que a vegades corregim amb nous errors i que, per tant, no existeix cap veritat absoluta revelada i assegurada. En la seva poesia fins i tot el valor del cristianisme ha de ser descobert. No ve donat. Perquè per a ell la poesia era un mitjà de coneixement que anava desenvolupant a mesura que vivia —d’aquí un volum com Poesia. En això, Nabí és tan clar que es fa difícil creure que hi hagi gent que no ho vegi. Jonàs s’equivoca una i una altra vegada. De fet, el seu primer error és voler evitar de construir-se com a individu en el temps tornant al paradís perdut —això que els romàntics es passaven la vida intentant fer. Ha d’aprendre que no pot. Que un cop despertats a la consciència, sempre ens construïm cap endavant en un procés ple d’errors com els que encara li queden per cometre. Jonàs sap i respecta els manaments divins des del primer moment, però no els entén ni els coneix —per això és capaç fins i tot de matar. N’ha de descobrir el valor a mesura que aprèn avançant en el temps. Aquest procés de descoberta i justificació del valor ètic i de la funció elemental d’una idea com que no es pot matar té una transcendència que va molt més enllà del cristianisme. I és que Josep Carner era catòlic. Però mai va fer una poesia de tesi catòlica, mai va cometre l’error d’emprar les regles del vers com un simple recurs per expressar la seva religió. Això, ho sabia perfectament, no hauria estat escriure poesia.

Es tracta d’una confusió molt simple en un aspecte fonamental de la literatura moderna, que redueix l’abast del Carner de molts carnerians i dona munició als anticarnerians. Uns interpreten que, com que és catòlic, el missatge predominant, si no l’únic, de la seva poesia és el de la fe. Que no cal anar mes enllà. Que fa un poema sobre Jonàs per exaltar el valor de la Bíblia i del catolicisme. Els altres el neguen com a poeta perquè ser catòlic no és modern i escriure poesia per fer versions de la Bíblia encara menys. Josep Carner era catòlic. I era poeta. I modern.

 

«Josep Carner no construeix els llibres»

La idea que els llibres de Carner són simples reculls de textos mínimament estructurats sense gaire atenció, acompanya pràcticament totes les edicions i comentaris de les seves obres. I és que la confecció dels llibres carnerians es produeix gairebé sempre en circumstàncies tan incertes, contingents i canviants, que sovint els fan semblar fruits de l’atzar. D’entrada, neixen sempre com reculls de poemes o proses publicats de manera esparsa a la premsa o en llibres anteriors. A més, el 1921 Carner comença la carrera consular que l’allunya de l’indret on hi ha les editorials que el publiquen, cosa que li impedeix controlar de prop els processos d’edició. Una situació que encara es complica més quan, en la postguerra, decideix revisar tota la seva poesia des de l’exili, i, per tant, sense tenir fàcil accés al material publicat, per acabar fent-ne una obra magna, Poesia, elaborada des de la distància comunicant-se epistolarment amb els editors. Tot això fa que la tasca d’edició filològica de Carner sigui complicadíssima i que calgui agrair-la tant a aquells que s’hi dediquen.

Un mínim aclariment de l’embull de circumstàncies complexes en què neixen els llibres carnerians permet concloure que sí, que Carner es mirava força quins havien de ser el primer i l’últim poema del llibre, quina estructura general havia de tenir i poca cosa més. D’altra banda, aquesta estructura general sovint és tan simple que es basa només en les estacions de l’any, de manera que els poemes es deurien recollir més o menys en l’ordre cronològic de publicació i tira milles. Res de les estructures arquitectòniques d’un Foix —la majoria, per cert, encara per desvelar— o d’un Riba —que, d’altra banda, recull els poemes gairebé en ordre cronològic de composició i, en efecte, en resulten sempre processos de coneixement perfectament articulats.

Diria que en aquesta manera de llegir Carner hi aflueixen confusions de diferent ordre que, al final, enterboleixen la comprensió dels llibres. Hi ha lectors que troben Carner tan amable, tan lleuger, i el sentit dels seus poemes tan simple i directe, que els sembla que tampoc no n’hi ha per tant i que allò no deu estar gaire treballat. Un altre tipus de lector sol estar tan pendent de la dada històrica, que s’oblida que aquesta no és l’objectiu, sinó un pas del procés de lectura. O encara un altre està tan convençut que muntar una obra arquitectònica hauria estat impossible per a ell en les circumstàncies en què ho va fer Carner, que atribueix les pròpies limitacions ideals a la genialitat real de Carner. En qualsevol cas, la lectura atenta dels seus llibres indica tot el contrari del que afirma aquest tòpic: no només que cadascun té una estructura perfectament travada, sinó que, a més, aquesta vessa fins a construir amb una arquitectura perfecta i una unitat excepcional el conjunt d’una obra vastíssima. Vegem alguns exemples de com passa això.

La paraula en el vent és un d’aquests llibres compostos recollint poemes ja publicats prèviament, ara organitzats d’acord amb el transcurs de les estacions. No obstant això, gràcies a la relació entre poemes i estructura general, tot hi adquireix uns sentits simbòlics que no sempre tenien els poemes independentment. Fins al punt que hi ha dos poemes amb el mateix títol, «Infidelitat», el significat complet dels quals depèn del contrast entre si i de la seva posició dins l’estructura del llibre: el primer pertany als poemes de tardor i comenta la infidelitat fixada en una pintura al·legòrica, mentre que el segon pertany a la primavera del final del llibre i anuncia com, lluny de l’art, de la reflexió, del món del pensament, tot en la vida és infidel a tot. La primavera i la tardor són les dues estacions predominants del llibre. La primera l’obre i el tanca —aportant-hi així tots els sentits simbòlics de les idees de temps cíclic i de renaixement natural, vital i espiritual. En contrast amb aquesta, la tardor és el moment de detenció temporal i reflexió artística d’allò que s’ha viscut primaveralment. Doncs bé, dos llibres posteriors de Carner es dediquen precisament un a cada sentit simbòlic d’aquestes estacions: La primavera al poblet i El veire encantat. Cadascun amb la seva pròpia estructura basada també en el cicle estacional complet, sorgeixen clarament de la de La paraula en el vent desenvolupant-ne la significació poètica.

Si només es tractés d’això, però, seria cert que l’estructura dels llibres carnerians és laxa, no pas travada. Tanmateix, La paraula en el vent també construeix un procés de coneixement que es desenvolupa poema rere poema i que depèn dels diferents estats de consciència que en componen cadascun. No tinc espai per estendre-m’hi i ja ho he estudiat detalladament.

Un exemple més clàssic d’aquesta mena d’estructures és la d’El cor quiet. S’organitza en cinc parts que es despleguen des de la central, «Les estampes», com en forma de mirall. «Les nits» obre el recull amb una poesia plena d’interrogacions retòriques en què un jo poètic solitari es troba en la foscor del misteri del món. Aquest se li il·lumina al llarg d’un procés lineal de coneixement per la presència dels altres, en tant que s’hi pot emmirallar i conèixer-s’hi —en un llibre que té una estructura de mirall. De manera que, tot seguit, «Els arbres», poetitza aquests vegetals com a correlat de la vida en companyia. Segona part que es correspon amb la quarta, «Les adreces», en què el poeta s’adreça a diversos coneguts. De la mateixa manera, la darrera part es correspon a la primera: s’hi passa de la incertesa i l’angoixa d’aquella a «L’assenyament» del qui coneix la vida perquè se n’ha distanciat, l’ha mirada des de fora del temps, ha analitzat «el cor quiet», especialment en la secció central, el «cor» del llibre, «Les estampes», és a dir, les imatges «quietes». Aquest recorregut, circular en tant que clos en si mateix, és, alhora, lineal en tant que procés de coneixement de la diversitat del món i l’experiència (les primeres quatre parts duen el títol en plural) que desemboca en la unificació d’aquests (la darrera secció és l’única amb el títol en singular: «L’assenyament»). Per si això fos poc, cada part té també una estructura interna perfectament pensada, com he apuntat respecte de la primera o demostra la central, que, un cop més, s’organitza d’acord amb el cicle estacional: comença a l’estiu amb l’arribada de Venus i acaba amb diversos poemes primaverals que situen al costat del renaixement de la natura el del món en l’esperit i la bellesa, en Venus, en la poesia. I, encara, per damunt d’aquestes seccions, el primer i el darrer poema del llibre es fan referències textuals molt explícites en què es mostra el plantejament i la resolució final dels conflictes que s’investiguen.

De fet, pretendre que un poema narratiu com Nabí no s’ha hagut de «construir» és un error evident. No només perquè el desenvolupament narratiu n’explicita la unitat, sinó sobretot perquè en fa més evident que mai la coherència i la cohesió dels símbols que s’hi desenvolupen en diversos nivells: un procés lineal de coneixement; unes aparicions recurrents; una estructura també simbòlica. Pel que fa a aquesta darrera, només cal tenir present la importància simbòlica que hi té el número tres i posar-ho en relació amb el fet que es tracta d’un poema compost de tres vegades tres cants —més un desè cant que hi fa d’epíleg des de la llunyania temporal dels fets succeïts.

Evidentment, després de tota aquesta trajectòria, Carner no podia deixar a l’atzar l’organització del llibre que havia de recollir el conjunt dels seus versos. Fins al punt que es tracta d’una de les estructures més ben travades de la literatura de tots els temps. Permet no només potenciar infinitament els significats dels poemes, sinó fer-ne lectures dels símbols en diversos nivells de sentit. El primer a apuntar-ho va ser Joan Ferraté en una cèlebre reivindicació d’aquest recull no pas com a simple recopilació, sinó com a obra nova i autònoma. Però diria que es va equivocar en algunes apreciacions fonamentals que ajuden a recompondre-la adequadament.

El llibre té 13 seccions, la darrera de les quals és «Absència». Aquí és on hi ha la pista clau. La noció d’absència requereix la de lloc: s’és absent d’un indret, com Carner era absent de Catalunya. Això fa del tot evident que no pot ser una casualitat que la segona secció del llibre es tituli —oh, sorpresa!— «Lloc». Tenim el lloc al principi del llibre, del qual s’és absent al final. Bé, al principi del tot no, ja que la primera secció és «Els fruits saborosos», que fa de pròleg perquè és el recull que Carner considerà «una mena de formal bateig meu en literatura» i perquè ofereix com un resum de totes les experiències vitals que acaba poetitzant el conjunt de Poesia. A més, el darrer poema d’«Absència» remet explícitament al primer d’«Els fruits saborosos» en un nou cercle ple de sentit simbòlic.

Tenim doncs una mena de pròleg, «Els fruits saborosos», després del qual les seccions es van desplegant per parelles emmirallades des d’una punta a l’altra com passa a El cor quiet —en aquest cas, però, sense centre, van totes aparellades. «Lloc» (2) remet evidentment a «Absència» (13). Entre aquestes dues, «Auques i ventalls» (3), poesia d’inspiració tradicional catalana, s’emmiralla en «Lluna i llanterna» (12), poesia d’inspiració tradicional xinesa, així com «Llegendari» (4) correspon a la llegenda bíblica de «Nabí» (11). «Ofrena» (5), lírica amorosa, poesia de coneixement de l’experiència, enllaça amb «Mar» (10) en tant que aquest és tradicionalment una imatge del món i els mariners que en protagonitzen els poemes són els homes de totes les experiències, analitzades a «Ofrena». Tot seguit, si «Llunari» (6) és una secció sobre el cicle de temps natural naixement-creixement-mort-renaixement, «Verb» (9) ho és sobre el cicle espiritual que segueix el mateix ordre. I si la natura l’habiten els «Arbres» (7), imatge dels homes examinats als poemes d’anàlisi interior de «Cor quiet» (8), aquests habiten al si de déu, que és el «Verb». Suposo que es veu clar això que acabo d’apuntar en relacionar «Arbres» amb «Cor quiet» dins l’estructura binària del llibre, però també amb la secció que les precedeix, «Llunari», i la que les segueix, «Verb» en la seqüència natura (6) – arbres (7) – homes (8) – déu (9): Poesia no només es replega sobre si mateix emmirallant les seves seccions, sinó que també es desplega seqüencialment. A més, no cal dir que cada secció té també una estructura premeditada —més arquitectònica en uns casos, més laxa en d’altres, però sempre significativa. O que hi ha altres correspondències com que, si el llibre s’obre amb un pròleg que en fa la condensació, a mesura que s’acaba, dues seccions, «Nabí» i «Lluna i llanterna», són el reflex resumit del conjunt. Es tracta d’una estructura que apunta tantes potencials correspondències que multipliquen els sentits del llibre obrint-lo fins a l’infinit.

Si en mirem una mica de prop l’estructura lineal, veurem que porta del «Lloc» a l’«Absència», de l’aquí a l’allà, de la vida a la mort —però una mort no definitiva, com apunta la referència del darrer poema al primer. El llibre s’obre amb poesia majoritàriament patriòtica, tradicional i popularitzant catalana («Lloc», «Auques i ventalls» i un «Llegendari» majoritàriament català). Després creua el «Mar» i desemboca en un predomini de mites i tradicions allunyats: del Pròxim Orient («Nabí», «Absència»), xinesos («Lluna i llanterna») o nàhuatls («Absència»). És el recorregut biogràfic del mateix Carner —també el bibliogràfic es pot resseguir en l’estructura de Poesia. Va partir de Catalunya per viure al Líban on s’ambienta «Nabí» o al Mèxic i la Bèlgica dels poemes d’«Absència» —i, si bé no va visitar la Xina, en va conèixer la poesia, de manera que la pot considerar un indret propi en una associació de vida mundana i vida poètica típica d’ell. Però l’estructura de Poesia fa que les llunyanies finals quedin emmirallades en els localismes originaris, que els homes d’allà siguin d’aquí i viceversa. Ofereix una poesia autònoma i universal alhora que d’un temps, un país, una llengua i una biografia. La vida d’un sol poeta exiliat, però indissolublement lligat a un sol lloc i una sola llengua es converteix en la poesia de tota la humanitat.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Tres passatges de Nabí, III

Una planta

En el capítol quart del llibre de Jonàs, el que correspon al cant VIII de Nabí, hi ha una contradicció difícil de salvar: Jonàs s’enfada perquè el Senyor s’ha apiadat dels ninivites i surt de la ciutat en direcció a llevant. Allà es basteix una cabana i s’hi queda, «a l’ombra de la cabana», esperant a veure què passa (4,5); però immediatament després el Senyor li fa créixer una planta a sobre perquè li faci ombra (4,6). Si ja tenia l’ombra de la cabana, ¿per què li calia la de la planta? Vist amb ulls de profà, fa tot l’efecte que en aquest punt el text que tenim barreja dues versions una mica divergents de la rondalla. En qualsevol cas, el que és decisiu perquè la història avanci no és la cabana sinó la planta. Ara: resulta que la planta va suscitar un debat entre pares de l’Església que en certa manera s’ha arrossegat fins als nostres dies, perquè encara avui les traduccions de la Bíblia donen noms diferents a la planta del cas. L’origen del problema és que el terme hebreu que la designa, kikaion, només apareix en aquest lloc de la Bíblia, i la interpretació va ser dubtosa des del començament.

La traducció grega d’Àquila de Sinop (c. 130 dC) ajudava a salvar la situació: al lloc de l’hebreu kikaion hi va posar κίσσος (‘heura’), que permet imaginar-se una cabana molt precària, que no protegeix Jonàs del sol fins que l’heura la recobreix; algunes traduccions llatines primerenques van adoptar també hedera, ‘heura’. En canvi, la traducció dels Setanta parlava d’una κολοκύνθη (‘carbassera’), que té l’avantatge que és de creixement ràpid però l’inconvenient que caldria emparrar-la perquè fes ombra. Com que el text dels Setanta va prevaler àmpliament, la carbassera es va imposar d’una manera molt majoritària en la imatgeria paleocristiana. De fet, va adquirir un sentit molt fort, perquè si la història de Jonàs prefigurava la del Crist, llavors el peix empassant-se Jonàs simbolitzava la mort, el peix escopint Jonàs a l’eixut simbolitzava la resurrecció, i Jonàs ajagut sota la carbassera simbolitzava la vida eterna. Tant els llocs de culte com els sepulcres, a orient i a occident, anaven plens de carbasseres pintades o esculpides, amb Jonàs feliçment ajagut sota una planta d’on pengen tot de fruits allargats, amb forma de carbassó. La carbassera s’havia convertit en un emblema del paradís.

El text llatí d’ús litúrgic corrent a les acaballes del segle iv, doncs, depenia de la traducció grega dels Setanta i parlava d’una carbassera (cucurbita). Però Jeroni d’Estridó, quan es va encarregar de la nova versió llatina de la Bíblia partint de l’original hebreu (sabia bé la llengua perquè s’havia establert a Betlem el 386 dC), hi va posar hedera; gràcies a les protestes d’Agustí d’Hipona, a primers del segle v, sabem les raons de la tria de Jeroni. Agustí li va escriure posant-li uns quants peròs a la seva feina. Que el Nou Testament es divulgués en llatí ja li semblava bé, però les lectures de l’Antic Testament a les esglésies ell era del parer que havien de coincidir amb la versió grega per mantenir la cohesió de tota la cristiandat (els temps eren cismàtics) i per no posar en perill el principi d’autoritat si hi havia discrepàncies entre les versions. I li retreia el cas d’un bisbe que havia decidit que a la seva església es llegís la traducció de Jeroni; segons Agustí, quan els fidels van sentir un passatge del llibre de Jonàs (no deia quin: «un que tu hi dónes una interpretació molt diferent de la que tots tenen gravada als sentits i a la memòria») van organitzar un motí de protesta que gairebé va fer que el bisbe perdés la plaça. La gent del lloc, amb els grecs al capdavant, defensaven el text de sempre i acusaven Jeroni de falsari. El bisbe va consultar els jueus del veïnat, i els jueus, per mala fe o per ignorància, van explicar que el text hebreu deia el mateix que el grec i el llatí de sempre. El bisbe va fer marxa enrere i va desmentir la versió nova del text.

Jeroni va replicar amb fermesa: «Dius que he interpretat malament una cosa del profeta Jonàs, i que, davant de la gent alçada en tumult, un bisbe gairebé va perdre la seva plaça per culpa d’una sola paraula alterada; però m’amagues què és el que he interpretat malament, i així em prives de l’ocasió de defensar-me, no fos cas que la teva objecció no resistís la meva resposta». I acte seguit li diu que ja s’imagina que el que Agustí s’escaqueja d’identificar és la vella qüestió de la carbassera, que Jeroni ja havia hagut de defensar en el seu comentari del llibre de Jonàs. Per desarmar Agustí explica molt bé i molt clar que on Àquila i altres traduccions diuen heura i els Setanta (i només els Setanta) diuen carbassera, al llibre en hebreu «hi ha escrit ciceion, que la gent de Síria en diuen ciceiam. És una mena de planta que té les fulles amples, en forma de pàmpols. Un cop plantada, puja de pressa com un arbrissó sense aspres ni de canya ni de vara, com els que sí que necessiten les carbasseres i les heures; s’aguanta amb el seu tronc. Si ho hagués expressat paraula per paraula i hagués volgut posar-hi ciceion, no ho hauria entès ningú; si hi hagués posat carbassera, diria una cosa que a l’hebreu no hi és; hi vaig posar heura per coincidir amb més traduccions. I si aquests vostres jueus, tal com tu mateix afirmes, per mala fe o per ignorància van dir que això és el que diuen els textos hebreus, és ben clar que o no saben l’hebreu o van voler mentir per enriure’s dels carbasseristes».

Jeroni tenia més raó que un sant: sabia molt bé de quina planta es tractava, l’havia vista a Terra Santa, la va descriure molt bé, però no sabia com se deia en llatí. De fet, l’equivalent exacte del terme hebreu va trigar més de mil anys a aparèixer. Qui el va proposar va ser Benito Arias Montano en els seus sapientíssims Commentaria in duodecim prophetas (1571): segons ell, el kikaion dels hebreus és el κίκι dels grecs, el keruagh dels àrabs, el ricinus dels romans, la higuera del infierno dels espanyols o la palme de Christ dels francesos. És a dir el ricí dels catalans, o sigui l’enfiter, la figuera infernal o del diable, dita també herba de les taupes segons el Dioscórides renovado de Pius Font i Quer.

El Jonàs de Carner fa exactament el mateix que Jeroni en la carta a Agustí. No designa la planta pel nom, però la descriu amb detall (VIII, 76-84):

I en l’àrid lloc
vaig adormir-me sota un sol de foc;
després, amb la parpella encar no ben desclosa,
vaig veure que una planta hi havia al meu costat,
una de branc tot argentat
que al bat del sol oposa
un cobricel d’estels de verda fosquedat,
cada un gronxat
dalt d’una tija rosa.

Una vegada més, la precisió imaginativa de Carner és un prodigi tan miraculós com la mateixa planta crescuda en un tres i no res per obra i gràcia de Jahvè. No hi ha dubte que Carner es va deixar d’heures i de carbasseres i va descriure el ricí, que té la fulla com un estel de vuit puntes aguantat per una tija rosa, i les branques d’escorça platejada, i la cofa que fa ben bé com un dosser de tron o de llit:

«una de branc tot argentat»
«un cobricel d’estels de verda fosquedat»
«cada un gronxat | dalt d’una tija rosa»

Que Jonàs no sàpiga el nom de la planta és del tot natural, perquè la planta creix en un país que li és estrany, molt lluny de la seva terra. És precisament perquè no sap quina planta és que la descriu amb tanta precisió; se la mira amb deteniment perquè no la reconeix: si n’hagués sigut una de familiar s’hauria limitat a dir-ne el nom. Costa de creure que, a l’hora d’imaginar-se-la amb els ulls de Jonàs, Carner no tingués present la tradició polèmica del nom de la planta en la transmissió bíblica; almenys a mi em costa de creure. En el fet de no anomenar-la em sembla que hi ha una mena de picada d’ullet a sant Jeroni, com al final del cant IV hi ha l’al·lusió extemporània als savis hiperboris que (com Hermann von der Hardt en el Jonas in luce de 1723) interpretaven el peix en termes no literals sinó exclusivament simbòlics, al·legòrics. Només que aquí, al cant VIII, la picada d’ullet no és explícita sinó implícita.

Però vaja: el que esborrona no és això, que per més que ho sentim latent la lectura no ens demana de fer-ho patent, sinó que Carner sigui capaç de fer-nos créixer al davant dels ulls de dintre, sense dir-nos quina és, una planta que gràcies a ell sabríem reconèixer si la veiéssim amb els ulls de fora, encara que no sabéssim que se’n diu enfiter. El que esborrona, una vegada més, és la nitidesa amb què imagina ell i l’exactitud amb què aconsegueix que imaginem nosaltres.

Tres passatges de Nabí, II

Una bèstia marina

Al cant IV, Jonàs és dins el ventre del gran peix i es confessa alliberat de tot el que no sigui la vivència de Déu. Però, just després d’afirmar això en dos versos memorables («Re no em distreu, dubte no m’heu, desig no em crida: | Déu és el meu únic espai», IV, 7-8), a la tercera estrofa demostra que la imaginació sí que la conserva ben activa (IV, 9-12):

Vaig, d’una empenta, sota la rel de les muntanyes
          o só llençat, d’un cop rabent,
a l’aigua soma: allí va dibuixant llivanyes
          l’estel en l’escata batent.

Jonàs sent com el peixarrot el porta amunt i avall, i aquesta sensació de moviment, des de la foscor en què està reclòs, se la tradueix a termes d’imaginació visual, i la imaginació se li torna geològica i astronòmica. Quan nota que baixa d’una revolada al fons del mar, se sent dut «sota la rel de les muntanyes», que és una manera convincentment terrassana de dir fins a quin punt és insondable la profunditat del mar: més fonda que la cosa més fonda que un es pugui imaginar, que serien les arrels fondíssimes de les muntanyes, si les muntanyes tinguessin arrels com en tenen els arbres. Quan nota que puja, amb la mateixa rapidesa, cap a la superfície, és com si tingués la fantasia de veure’s des de fora, però no es veu a si mateix, esclar (no solament perquè ha anat a parar «dins una gola més negra, millor closa», sinó perquè a hores d’ara no té entitat física, o si la té és purament fetal): el que veu és el peixarrot que l’ha engolit, i el veu a una mica de distància, com des de terra o del vaixell estant, amb el llom a flor d’aigua, de manera que l’estel, quan bat sobre les escates, hi dibuixa llivanyes.

Que Jonàs, envoltat de tenebra, s’imagini el lluenteig de la llum ressaltant les escates no pot ser més natural. Des del claustre submarí que ara ocupa, sostret a l’espai i al temps i a la claror, la imatge que se li acut en contrast amb la rel de les muntanyes no és la superfície del mar encesa pel sol; la idea de la proximitat de la llum se li representa per un simple lluenteig d’escata. Hi ha molta subtilesa en l’ús del terme estel, que pot ser un abstractiu (si el referim al sol concebut, des del lloc en què ara es troba Jonàs, com una estrella en la negror del firmament) o pot amagar una sinècdoque de nombre (si entenem que designa el conjunt de l’estelada); hi ha la mateixa subtilesa en l’ús del terme escata, que designa el peix pel fragment de pell que el fa brillar (una altra sinècdoque).

La metàfora de les llivanyes és rica. La podem entendre, és clar que sí, donant al terme el sentit d’‘esquerdes’ o ‘clivells’ per imaginar-nos les estries que separen l’una de l’altra les escates en el dibuix de la pell del peix (que és el que passa a les versions francesa i castellana, que parlen respectivament de strier i d’estrías). Però atenint-nos estrictament al català potser encara hi guanyem més, imaginativament, si entenem que el terme llivanyes aquí fa referència a les peces planes i primes de pedra maresa que es fan servir, a Mallorca, com a element de construcció: la semblança visual entre les escates del llom del peix i una volta de llivanya és prou precisa.

Marès llivanyós.
Volta de llivanya.

He citat l’estrofa tal com apareix a l’edició definitiva (1957); el text de la primera edició (1941) és idèntic, sinó que, al primer vers, «d’una empenta» no hi va entre comes. Però el cant IV havia sortit per primera vegada, com a poema independent, al número del 15 de juliol del 1937 de la revista Mesures, de París, i allà el text sí que és una mica diferent. Va acompanyat d’una versió francesa d’Étienne Vauthier; com que Vauthier era amic de Carner, hem d’entendre que la traducció no va ser únicament autoritzada sinó poc o molt beneïda per l’autor:

Vaig, d’un trontoll, a sota les rels de les muntanyes,
          o bé, més tard, d’un cop rabent,
só dut a l’ona soma, on fa sortir llivanyes
          l’estel en l’escata botent.

Tantôt un choc me heurte aux racines des montagnes,
tantôt d’un coup furieux
je suis élevé à la surface des eaux, où l’étoile
strie les écailles bondissantes.

Les galerades de l’edició no nada de Jonàs, del 1938, presenten el mateix text que el català de Mesures, que és encara el text que s’endevina sota la traducció castellana (i mexicana) del 1940:

Voy de una sacudida por bajo del raigambre de los montes,
o soy raudamente lanzado
a las someras ondas: allí dibuja estrías
en las escamas que brincan la estrella.

Els canvis, doncs, Carner els va introduir el 1941, de cara a l’edició de l’original català de Nabí a Santiago de Xile. Que tots aquests canvis són millores no costa gens d’observar-ho, però val la pena fixar-se que n’hi ha un que, sent molt petit, no és gens menor, perquè modifica més del que semblaria a primer cop d’ull el que el poema ens proposa d’imaginar.

«L’escata botent» del 1937 és el peix que salta, o més aviat els peixos que salten (la sinècdoque és doble: escata per peix i singular per plural): són «les écailles bondissantes» de la versió francesa de Vauthier i «las escamas que brincan» de la versió castellana de Carner. O sigui que el que Jonàs ens fa imaginar en aquesta versió primera del seu càntic (1937-1940) és que, «a l’ona soma», és a dir a la superfície del mar fins on s’enfila el gran peix que l’ha engolit, hi ha tot d’altres peixos que salten i que la claror els fa brillar les escates (hi «fa sortir llivanyes»: dóna realç a cadascuna de les plaquetes de la pell, com si fos la claror que les hi fes créixer). La imatge esplèndida de les llivanyes mallorquines, pescada amb l’art de la rima, és literalment intraslladable al francès i al castellà; tant l’un com l’altre tiren per la idea de les estries, però la composició de l’escena no es modifica: Jonàs, a les fosques dins el ventre del seu peix, nota que s’enfila fins a un lloc on s’imagina, perquè ho deu haver vist molts cops abans de ser engolit, que hi ha uns altres peixos que salten fora de l’aigua (però no pas el seu) i llavors el sol els toca i els fa brillar; naturalment, el que els lectors ens imaginem que guia la imaginació de Jonàs són aquests jocs de la llum a l’aire lliure, enyorats des de la fosca. Presentada així, l’escena posa en joc d’una manera implícita un element fonamental que sí que feia explícit el títol de la primera aparició del cant, a la revista Mesures: allà, en català el poema es deia «Cant de Jonàs al si de la ballena» (tal qual: ballena escrit amb ella), i en francès «Cantique de Jonas dans la baleine». O sigui que, en aquest estadi primer del text, el peix que ha engolit Jonàs és una balena; i com que les balenes ja sabem que no tenen escates, els peixos tot escata que boten a l’ona soma («botent», «bondissantes», «que brincan») han de ser per força uns altres.

En la versió del 1941, l’última frase de l’estrofa presenta un canvi que potser té a veure, en part, amb la versió mexicana: en lloc del «fa sortir» del 1937 (i 1938), hi diu «va dibuixant», com l’edició mexicana deia «dibujan». Però el canvi substancial no és aquest. Fixem-nos que la frase sencera («allí va dibuixant llivanyes | l’estel en l’escata batent») té un punt d’ambigüitat sintàctica: el participi batent tant el podem entendre referit a l’escata com referit a l’estel. Si calgués triar, jo em decantaria per la segona possibilitat, que porta a reconèixer en la frase un doble hipèrbaton, de manera que el presumpte ordre recte seria «allí l’estel, batent, va dibuixant llivanyes en l’escata» (o, si es vol, a reconèixer-hi un hipèrbaton simple i una elisió no recuperada pronominalment: «allí l’estel, batent en l’escata, va dibuixant llivanyes [en l’escata]»); d’una manera o de l’altra, el sentit és ‘allí el bat de l’estel fa sortir llivanyes en l’escata’. Però l’altra possibilitat també és viable: es pot llegir «l’escata batent» com un sol sintagma, en el sentit de ‘l’escata que batega’ (que és plena de vida) o ‘que dóna cops’ (que s’agita i remou l’aigua). De fet, en la impressió neta que ens imposa la lectura hi deuen pesar les dues possibilitats d’anàlisi. Sigui com sigui, és clar que a la versió definitiva del passatge ja no hi ha unes escates que fan bots fora de l’aigua designant uns peixos diferents de la balena de Jonàs; ara l’escata no bota, i designa per sinècdoque la pell del gran peix que s’ha empassat Jonàs. A l’aigua soma, el contrast entre la fosca en què Jonàs està immergit i la llum de l’exterior (que no pot veure però sí imaginar-se com una cosa remota) es fa potser més intens, o almenys més immediat, perquè són el dins i el fora del mateix peix.

És a dir que en aquest passatge minúscul tenim el rastre d’un canvi molt notable: entre l’edició castellana de Mèxic (1940) i l’edició catalana de Buenos Aires (1941), el peix de Jonàs ha deixat de ser una balena i ha passat a tenir escates. Si és així, el peix del Nabí de Carner va fer, en cosa d’un any, més o menys el camí invers del que va fer el peix bíblic en una pila de segles. No m’haig d’entretenir, ara, a donar els detalls de la història. El fet és que, l’animal del cas, les versions hebrea, grega i llatina de la Bíblia coincidien a designar-lo amb paraules que volen dir ‘gran peix’ o ‘monstre marí’, i no deu ser almenys fins al segle xi que algú comença a dir-ne balena. Però això d’entrada no té cap conseqüència en la manera d’imaginar l’animal, perquè durant tota l’Edat Mitjana, i fins entrat el Barroc, els termes equivalents a balena en les llengües romàniques (igual que l’anglès whal) no designaven una espècie marina en concret sinó qualsevol peix de mida extraordinària. És només a partir del segle xvii, quan la pesca de la balena es converteix en una indústria pròspera, que es comencen a difondre informacions precises sobre aquests mamífers i els pintors aprenen a pintar-los a partir de retrats del natural; i és per tant des de llavors que la gent, sense adonar-se’n, pel simple fet que en moltes de les versions de la història de Jonàs s’hi parlava d’una balena, va començar a imaginar-se el peix que s’empassa el profeta com aquell cetaci gegantí de cua plana i boca enorme que tots, des de petits, hem après a representar-nos mentalment, sense haver-ne vist mai cap de debò, amb un raig d’aigua que li puja dret des del clatell, com la font de l’ou com balla.

Tot això, per descomptat, Carner ho sabia la mar de bé. No descarto gens que, a l’hora de revisar de nou el seu poema amb vista a la publicació del 1941, les ganes de ser encara més fidel a la font bíblica l’empenyessin a donar un indici exprés que el peix que es va empassar Jonàs no era una balena en el sentit que hi donem nosaltres. La primera vegada que Nabí l’esmenta (III.115) és «un gran peix que Iahvé prop de mi féu saltar»; les altres tres vegades (III.123, IV.4 i IV.32) és «un peix» o «el peix» sense adjectiu, ras i curt; l’única minúscula incongruència que quedava, l’únic rastre del fet que en un primer moment Carner havia pensat en una balena, era «l’escata botent» que, en la mesura en què caracteritzava els altres peixos, classificava el de Jonàs entre els que no tenen escata. I aquesta minúscula tara, que no devia veure ningú més que ell, Carner la va adobar substituint només (només!) una o per una a. Si calgués explicar-lo, crec que aquesta seria una de les raons que explicarien el pas de botent a batent: un pas prodigiós per com canvia la sintaxi i el sentit del passatge (i per tant la nostra manera d’imaginar-nos-el), i un pas miraculós per com preserva, intacta, la textura fònica i la potència al·literativa del vers.