No ens ha de sorprendre que una cultura perillosament acostumada a les derrotes es fascini amb un imaginari de victòria. La història dels Almogàvers, aquesta companyia d’infanteria lleugera aragonesa que va dominar el Mediterrani dels segles XIII i XIV, és el més semblant que tenim els catalans a una idea de glòria militar. Però no només: els avenços d’un exèrcit relativament petit, que lluita sense armadura feixuga ni espases grans, que és capaç de vèncer amb un mínim de baixes en escenaris improbables i que, sortint d’Aragó, arriba imbatut fins a Atenes també incita, comprensiblement, les imaginacions narratives. El paisatge d’un Mediterrani dividit per guerres religioses i de contingents que es disputen Tunis, Sicília o Constantinoble hi ajuda. Si els tres-cents d’Esparta van merèixer l’adaptació testosterònica i crossfitera de Zack Snyder, és evident que, dels almogàvers, n’hem de fer alguna cosa. De moment, ens ha arribat Cornèlius, l’almogàver (Columna, 2024), de Pilar Rahola, que s’ha endut els 30.000 euros del premi Prudenci Bertrana atorgat per Montse Barderi, guanyadora d’una edició anterior, Glòria Gasch, que n’és l’editora, Gemma Lienas, Gerard Quintana i Care Santos. És un relat, en paraules d’aquest jurat, que «combina acció, reflexió i profunds sentiments, que endinsa el lector a una època apassionant de la nostra història».

La novel·la explica la història de Cornèlius Papapoulus, nascut a Xipre el 1285, un nano més aviat beneitot però de bon cor que té la singularitat d’estar dotat d’un penis descomunal. No és un tret banal, aquest: les dimensions dels seus genitals són tan cridaneres, fins i tot en el moment mateix de néixer, que la dida que ha d’alletar-lo (Rahola escriu «alimentar-lo»), profundament impressionada amb les proporcions de la tita de Cornèlius, li posa el sobrenom de «petit Príap». En general, les seves relacions amb homes i dones estan sempre dominades per l’impacte i l’interès que genera aital cigala: Christos, el monjo que se n’ocupa durant la preadolescència, provarà sense èxit d’abusar-ne i, tret d’alguna espantadissa, la majoria de dones de Famagusta s’ho farà venir bé per obtenir-ne els favors. La novel·la, però, no té res d’eròtic, enllà de la constatació insistent de la magnitud olímpica de l’entrecuix de Cornèlius (sempre que en té ocasió, la narradora ens recorda que gasta una «botifarra», que camina amb una «tercera pota», aquesta mena de coses). Malgrat aquesta desproporció pròpia d’un imaginari pornogràfic, la sexualitat del món de Cornèlius té un sentit més aviat còmic, i les situacions que provoca aquesta megalofava apel·len més a una textura picaresca que a una d’eròtica —tret de la seva relació amb Garsenda de Torroella, que se situa, per contra, en un romanticisme eufemístic i ensucrat. En realitat, hi ha molt poques escenes de sexe, en la novel·la, cosa que torna un pèl gratuïta la caracterització gonadal del personatge de Cornèlius. És més: la representació del sexe en la novel·la de Rahola és una de les més estranyes que he llegit mai i, alhora, resulta esplèndidament representativa de la manera com tracten la sexualitat les novel·les que publica Columna i, en general, la literatura comercial catalana dels últims anys. Essencialment, parlen de sexe amb una barreja entre un puritanisme carregat d’eufemismes i dobles sentits i una versió més aviat xarona del que constitueix una «provocació». Fa pensar tota l’estona en la manera com els nostres avis parlaven d’«acudits verds» o «picants», i en la mena particular de tendresa i vergonya que suscitava la seva excitació o el seu atabalament a l’hora d’explicar-ne algun quan tu ja feia un cert temps que et movies per una normalitat internàutica on l’existència del bukkake, el prolapse rectal o l’exposició dels cossos a tota mena de genitals, fossin de carn o de làtex, de dimensions i formes diverses i més aviat extremes, eren el pa de cada dia. La xaroneria a Cornèlius emana de la impressió que a la narradora li sembla que parlar de botifarrons o terceres potes constitueix una gosadia descriptiva; el puritanisme, en canvi, el trobem en l’absència gairebé absoluta de sexe, que em sembla que ignora diverses realitats importants de la vida carnal de l’època, però, sobretot, es fa evident en el moment en què Rahola sí que prova de fer-nos arribar una experiència real i honesta del sexe entre Cornèlius i Garsenda. Com en tanta literatura mediocre, en el moment en què cauen l’argot i la comicitat, apareixen l’eufemisme, el lirisme de fireta i la impostació de la sensibilitat. Tot plegat fa l’efecte que Rahola no ha entès ni gota de la manera com es vivia, es parlava i es representava la sexualitat a l’Edat Mitjana, cosa que contribueix a dinamitar les aspiracions històriques de la novel·la i imposa, a la història, la mena de pudor que t’esperaries d’una conversa de catequistes preadolescents. El que sí que se li agraeix, però, és que no hagi cedit a la possibilitat, francament temptadora, d’aprofitar les possibilitats eròtiques d’una masculinitat almogavaresca que vol ser pura potència per omplir pàgines d’una sexualitat desfermada i priàpica més pròpia d’un Conrad Son. Es diria que, fins a cert punt, la sexualitat exacerbada i crua del món medieval entra en contradicció amb la noblesa que Rahola sembla voler destacar dels seus personatges. De seguida tornarem sobre aquest punt. Pel que fa el fil narratiu, després d’una infantesa atropellada i de la coneixença casual de Ramon Llull, Cornèlius s’unirà als almogàvers de Roger de Flor i, amb ells, participarà de les famoses campanyes contra el otomans, saltant d’aventura en aventura des de Constantinoble fins a Armènia.

Com els personatges de Manel i Montserrat a El carrer de l’embut (La Magrana, 2013) o el de Mariona a Mariona (La Magrana, 2014), Cornèlius és un simple pretext per desplegar un retrat d’època, que és el que interessa realment a la narradora. D’aquesta manera, veiem com la flota de Jaume II es concentra al port de Messina per sortir cap a Constantinoble, acompanyem Garsenda als oficis fúnebres per Alfons I, seguim Ramon Llull en els seus esforços per fundar l’ars definitiva que converteixi infidels en cristians i seguim algunes batalles vençudes per la capacitat guerrera dels almogàvers. Aquest potser sigui un dels trets de l’escriptura de Rahola més difícils de pair: la incapacitat d’integrar amb gràcia el document històric amb la narrativa novel·lesca. L’episodi de l’enterrament d’Alfons I, per exemple. Rahola s’entreté un parell de pàgines a descriure mínimament el servei funerari del rei Alfons, cosa que li interessa només per a) entaforar-hi quatre notes contextuals (com havia mort, què havia conquerit i què no, quina pau havia signat amb el rei de França i la Santa Seu, aquesta mena de nota de titulat en viquipèdia) i b) presentar-nos Garsenda, que té cinc anys però que ja ha decidit que seria almogàver i lluitaria amb el senyor rei. Les peces de la novel·la estan mal acoblades, relligades amb un filferro gruixut i rovellat. El mateix passa amb personatges com Radulf de Sitges, un almogàver retirat a un convent de Malvasia especialitzat en vi dolç, que existeix dins de la novel·la només perquè Rahola ens pugui explicar que, un cop ha dominat l’art de la confecció d’aquest vi dolç, en Radulf torna a Barcelona decidit a produir un vi que anomenarà malvasia «en honor d’aquesta terra beneïda» —una anècdota que no es relliga amb cap altre element de la novel·la i que hi és, entenem, perquè a Rahola li deu haver fet gràcia. Potser això tingui a veure amb el fet que Rahola no sap construir escenes ni situacions. Això ja li passava en novel·les anteriors, com Mariona o El carrer de l’embut, on l’entramat narratiu amb prou feina aconsegueix convertir en novel·la un plec d’estampes històriques. No hi ha cap continuïtat en les escenes, cap desplegament interessant d’una situació, cap complexitat en les imbricacions de la història en majúscula i la història en minúscula. Sembla ben bé que Rahola no entengui la transformació que pateix la història quan entra en la novel·la, de manera que les seves obres es llegeixen més aviat com els esborranys d’un professor d’història que ha inventat un grapat de quasipersonatges per fer més païdors apunts antics de classe. A Cornèlius, la impressió és que aquesta incapacitat no només és conseqüència d’una comprensió superficial del que la literatura pot fer i ha fet amb la història, sinó que també passa per la incapacitat narrativa més bàsica de la narradora. Considerem un moment una escena important de la novel·la: la coneixença de Cornèlius i Ramon Llull. Rahola la presenta després d’explicar-nos el rebateig secret que fa la dida en veure les mesures del membre del protagonista (una dida de qui tot el que se’ns diu és que té «els pits més grossos de l’illa de Xipre», potser perquè la grandària, al segle XIII, s’encomana). Val la pena que la citem un moment:

Quan, setze anys després, el seu [de Cornèlius] cos escardalenc va fer un saltiró a l’aire, agafat d’una volada per un home de gran alçada que lluïa una capa blanca amb una creu vermella al pit, va saber que havia tornat a néixer. Acabava de sentir el coltell que el senyor Aetós li havia clavat a l’espatlla, just a tocar del coll, i per bé que creia que l’havia matat, la sang que li sortia de la ferida i el dolor al braç per l’estrebada d’aquell home en agafar-lo, però sobretot la imatge del seus testicles indefensos dansant a l’aire, com si fossin dos ous a punt de bullir, el van convèncer que encara estava viu. (p. 19)

Llegiu-la un parell de vegades; seguireu sense entendre’n gaire res. El que Rahola vol descriure aquí és una seqüència d’accions més aviat senzilla: el senyor Aetós ha clavat un coltell a tocar del coll de Cornèlius, que (imaginem) n’ha fugit corrent; ben aviat en sabrem el perquè. En aquesta fugida, Cornèlius ha fet un «saltiró» i, a mig saltiró, un templer l’ha agafat pel braç i el manté alçat mentre sagna. Ara bé, si Cornèlius es pot veure els testicles indefensos i sacsejats o tremolosos «com si fossin dos ous a punt de bullir» és perquè a) no duu ni pantalons ni calçons de cap mena i b) perquè està de cap per avall, cosa que resulta un pèl incompatible tant amb el fet que el cavaller l’hagi agafat pel braç com amb la tria de la paraula «saltiró», que fa pensar més aviat en el que fan els nens quan juguen a la xarranca que no pas en la mena de cabriola atlètica que pot explicar que un cavaller t’encalci pel peu a mig salt i et sostingui cap per avall. Segurament, quan Rahola es refereix a la imatge dels testicles pensa més aviat en una imatge mental, no en la possibilitat que Cornèlius els tingui al davant; tot i que descriure’ls «dansant» i «com dos ous a punt de bullir» resulta particularment confús, del moment que, un cop quiet i retingut per un cavaller, és difícil que un sac escrotal segueixi bellugant-se amb tanta intensitat.¹Val la pena fer notar, també, que els ous no bullen, que és l’aigua el que bull, però arribats a aquest punt d’imprecisió narrativa ja no ens sorprèn gaire res. Cal tenir en compte, a més, que el lector no en sap res, de qui és el senyor Aetós, i que és el primer que se’ns parla del Cornèlius adolescent, de manera que la confusió es multiplica, no perquè Rahola jugui astutament amb el perspectivisme, sinó, just al contrari, perquè no se’n surt. També costa una mica de creure el joc que proposa a l’última frase: que, amb la ferida, Cornèlius creia que havia mort, però que el dolor del braç i la ballaruca testicular el convencen que no, que segueix viu. ¿Per què el dolor i la genitàlia i no, posem per cas, el cor, que li deu anar a cent, o el simple fet que segueix respirant? Rahola no ens ho explica, pendent de seguir amb el tremp de l’escena. Tot seguit, Jacques de Molay, que és el Gran Mestre del Temple i l’home que manté Cornèlius alçat de terra, li pregunta qui és i per què corre com un esperitat, però no pot estar-se de dedicar un parell de línies a la dotació del noi: «I què caram fas sense pantalons, tanoca, amb aquesta enorme botifarra que et penja, que tens una titola tan grossa que sembla una tercera pota». Per què al Gran Mestre Templer li molesta tant que el noi tingui un penis anacòndic no s’acaba d’explicar mai. El que sí que anem entenent és qui és el senyor Aetós i per què li vol ensorrar un ganivet al coll —un marit cornut que busca venjança. Com que Rahola sap que l’escena, tal com l’ha escrita, és incomprensible, ens la torna a narrar just després d’aquest breu intercanvi, afegint-hi, ara, algun detall més:

Una tímida exclamació va precedir el silenci sepulcral que, durant uns instants, congelava el temps, fixant l’absurda escena: un jove sense pantalons, alçat per la mà poderosa d’un soldat de Déu; un home furiós amb un ganivet a la mà que volia matar-lo; la ferida a l’espatlla, tot regalimant damunt la capa blanca del Gran Mestre; un monjo franciscà observant l’escena amb ulls inquisidors i, al voltant de tots ells, una munió de gent que s’havia anat aplegant, encuriosida per la cridòria. (p. 19)

Tot i que se’n surt una mica millor pel que fa la seqüència, a la redundància d’aquesta segona descripció, s’hi sumen ara una colla de clixés considerable: el «silenci sepulcral», la «mà poderosa», els «ulls inquisidors», el temps que «es congela»: amb aquests quatre ja n’hi ha prou per cantar el bingo de les expressions fossilitzades, però Rahola encara hi afegirà, més endavant, «escenes colpidores», «veus poderoses» i tantes altres. La «tímida exclamació» inicial, en canvi, cau en el terreny de l’oxímoron involuntari. Sigui quina sigui la mena d’expressió sonora que s’hi vol descriure, precedeix, ens diu, un silenci en què el temps s’atura, i és aquest temps de suspensió el que la narradora fa servir per descriure l’estampa. El problema és que, dins d’aquesta estampa ens hi afegeix una munió de gent que ha vingut atreta per la cridòria, que hem d’entendre que és anterior a la tímida exclamació i al silenci sepulcral, però apareix descrita dins d’aquest silenci sepulcral, cosa que fa l’efecte d’una barreja de sorolls i silencis mal pentinada. Rahola vol imitar la manera com Cervantes atura l’acció al final del capítol setè d’El Quixot i s’hi entrebanca. Després sabem que el monjo franciscà que es menciona en la segona descripció és Ramon Llull i que ell i De Molay s’enduen Cornèlius a casa seva per afaitar-lo i vestir-lo. Llavors, la narradora ens torna a resumir l’escena per tercera vegada:

Així va ser com el jove Cornèlius Bernabé Leònides Papapoulus, de sobrenom Príap, va tornar a néixer. Atrapat per la fúria del déu de la virilitat, i escapant de la mort segura d’un venedor de teixits que l’havia caçat amb la senyora Melanta, la dona més fina de l’illa, el delit de la qual era que li xarrupessin els pits mentre gaudia de les alegries ben dotades que penjaven del seu cos esprimatxat, havia estat salvat al vol pel Gran Mestre de l’orde dels Templers i finalment empentat fins a les muralles de la ciutat per un monjo franciscà que deien que era un savi, perquè convencia els infidels amb l’eloqüència de la paraula. (p. 22).

No hi ha res, aquí, que no ens hagi explicat fins ara en l’espai de tres pàgines i mitja, cosa que fa que comencis a sospitar que potser Rahola pensa que la teva capacitat lectora està tan migrada que t’ha d’explicar les coses tres vegades perquè les entenguis del tot. L’efecte és d’una redundància insofrible. Val la pena recordar aquí que Umberto Eco va situar la repetició al centre de l’estètica kitsch, bàsicament perquè la redundància és l’estratègia fonamental per la qual les obres kitsch s’asseguren que, en tot moment, el lector està sentint allò que volen que senti, està reaccionant de la manera prevista i està entenent el que ha d’entendre. Tot plegat fa la impressió d’una autocorrecció en marxa, ben bé com si a la narradora li fessin falta tres intents per aconseguir dotar l’escena d’un cert sentit i d’una certa importància.²I, malgrat tot, tampoc no se’n surt, ni tan sols apel·lant a la idea que ordena tot el primer capítol de la novel·la (que s’intitula previsiblement «De com Cornèlius, de Famagusta, va néixer tres vegades, o potser quatre»): la dels tres (o quatre) naixements de Cornèlius. La idea de Rahola, aquí, és la de plantejar com a naixement, a més del naixement mateix, les dues o tres vegades que Cornèlius esquiva la mort segura. No és pas una idea nova, de manera que el capítol ja fa una mica l’efecte de refregit, però el problema és que aquest segon naixement funciona a mitges, perquè no acabem d’entendre que la mort era segura fins que no ens ho ha escrit tres vegades —i, alhora, en la primera descripció, abans que entenguem que el que hi ha en joc és una mort segura, ja hem vist que Cornèlius se n’ha sortit— de manera que la petita catarsi de veure com l’heroi escapa un destí fatal es dilueix en un exercici de mala escriptura i incapacitat estructural. La tercera vegada s’explica en el mateix capítol com una prolepsi estranya que ens parla de com Garsenda, a qui encara no ha conegut i que encara no se’ns ha presentat en la novel·la —de fet, encara no sabem ni que Cornèlius lluita amb els almogàvers ni de quina batalla estem parlant—, li salva la vida a Gal·lípoli, cosa que tampoc no aconsegueix cap mínima catarsi. L’ensulsiada més grossa, però, la trobem al final del capítol quan, després de descriure aquesta heroïcitat de Garsenda, la narradora escriu: «Però aquella tercera vegada no seria la tercera, perquè unes setmanes abans havia nascut de nou. I aquella vegada havia estat la més sorprenent. Després en naixerien moltes altres…» (p. 25). ¿Què vol dir «en naixerien moltes altres»? ¿Moltes altres vegades en què Cornèlius tornaria a néixer? Hem de creure que el jurat del Prudenci Bertrana, l’editora Glòria Gasch i els correctors, maquetadors i lectors de l’editorial Columna han decidit premiar i publicar una novel·la que no només es permet de contradir la premissa que endreça i intitula el seu primer capítol, que ja és una premissa ben poc original i mal executada, sinó que ho fa amb una frase indecent com «naixerien moltes altres vegades en què Cornèlius tornaria a néixer»? // *A partir d’aquest moment, seguir llegint passa a ser un acte de submissió quasi masoquista a una narradora que ja ens ha deixat ben clara la seva falta d’escrúpols a l’hora de perpetrar qualsevol cosa a la pàgina, per no dir una autohumiliació deliberada que acaba fent-te venir ganes de posar-te vestit sota una dutxa calenta i arraulir-te a terra agafant-te les cames amb els braços. // *Sí, ho hem de creure. L’alternativa és que cap d’aquestes persones, ni els membres del jurat, ni els editors, ni els correctors, s’hagin llegit la novel·la, cosa que no es pot descartar del tot; o que, en cas que ho hagin fet, no hagin trobat a dins de si mateixos cap ressort que els hagi dut a protestar.

Perquè se’n facin una idea: tota la novel·la està escrita d’aquesta manera. Redunda sovint, està estructuralment desgavellada i combina passatges d’una documentació històrica sense gràcia puntejada amb pseudoescenes com la de l’encontre entre Cornèlius i Jacques de Molay. La tria de certes escenes històriques no respon gaire sovint a una necessitat de la trama de la novel·la, sinó més aviat a una vaga noció de pertinència o de rellevància que només se li pot imputar a l’autora, i al seu sentit del que és interessant de la vida dels catalans en el Mediterrani del segle XIII. Com que Rahola no sap fer quallar la història en escena, però sap, d’altra banda, que hi ha d’encabir com sigui els seus personatges, l’encaix resulta forçat i mecànic, i els personatges, que hi són perquè hi han de ser, es limiten sovint a mirar o a contemplar. És el cas del capítol tercer, on Cornèlius baixa a la platja a veure com les galeres parteixen o tornen de Terra Santa i on contempla com les dones dels cristians assassinats pels mamelucs desembarquen amb graus diversos de desesperació. Cornèlius es fixa en una i se li abraça. Fi de l’escena. Encara és pitjor el cas de Garsenda, que Rahola ens situa al port de Messina a punt de partir cap a Bizanci. De nou, Garsenda serveix a Rahola només com a excusa per descriure els moments previs a la partida. No li ha preparat cap escena, no li ha inventat cap feina ni cap trama ni cap relació anterior amb algun personatge possible de l’intramon d’un port com el de Messina que pugui dotar Garsenda d’un mínim de profunditat: no, Garsenda contempla. Però, per altra banda, Garsenda vol ser una heroïna, una dona d’acció, una perfecta almogàver, de manera que li inventa el record d’una mare més aviat protectora que li deia que «la guerra era per als homes» (perquè és l’únic que els queda als personatges per als quals els escriptors no els han inventat cap vincle amb el món fictici: recordar) i aquest record fa que Garsenda es digui que «ella no tenia vocació d’espectadora» (p. 110). Però tampoc no fa res: segueix contemplant el paisatge exterior i el paisatge interior, que té tant de record com d’expectativa.

Amb tot aquest desplegament, la novel·la no només desaprofita un entorn històric exòtic i suggestiu, sinó que vol inflar als pits dels lectors un cert globus d’orgull nacional per recordar, com diu la dedicatòria, que gràcies a cada generació de catalans «que, segle rere segle, ha lluitat i ha resistit, s’han salvat els mots i ha persistit la nació» (sic). En això, Rahola no és pas diferent d’un Pérez-Reverte o de cap altre exemple de patrioter literari. El problema, al meu parer, és que aquesta reivindicació passa per netejar la cara a un moment històric que no estaria a l’alçada de cap estàndard moral contemporani i que no en fa problema, d’aquesta neteja. Tampoc no aprofita la distància de la moral d’aquest passat per confrontar-la amb la del present, sia per fer-nos veure la violència i la brutalitat que acompanyen tota idea de glòria militar passada sia per assenyalar, si s’escau, una certa intolerància contemporània a qualsevol ambivalència moral. Rahola no fa cap d’aquestes coses. Es limita a idealitzar el passat, a esborrar-ne ombres, distàncies i antipaties, amb l’objectiu de romantitzar un exèrcit de mercenaris. Sí que és cert que, quan descriu l’hivern que el contingent almogàver passa al cap d’Artaqui, parla de la violència famosa que desplegava la soldadesca en temps de pau, i fins menciona el cas d’una noia que mor violada per un grup d’almogàvers, però l’única conseqüència que sembla que tingui aquesta mort és la marxa d’un cavaller, Ferran Eiximenis d’Arenós, que Roger de Flor aprofita per fer un petit parlament autoafirmatiu, aplaudit amb entusiasme. L’episodi, que no ocupa més de dos paràgrafs, no aconsegueix introduir cap ombra sobre la representació que la novel·la proposa de l’època i dels almogàvers ni tensa l’economia d’identificacions que se li ofereix al lector. En general, Rahola esborra la mena de diferència històrica que ens ajudaria a entendre el que separa un individu del segle XIII d’un del XXI i que potser posaria en qüestió la il·lusió de continuïtat perfecta i gens problemàtica que vol fer-nos creure que nosaltres som els almogàvers i els almogàvers som nosaltres —és a dir, que tots tenim alguna cosa d’almogàver i que, com apuntava la dedicatòria, la seva participació en la construcció nacional catalana és, d’alguna manera, la nostra, en el sentit que han fet possible la Catalunya en què vivim ara i que la seva èpica és, o pot ser, la nostra.³No vull dir ara que no hi hagi alguna cosa de veritat, en tot plegat, sinó que la mena de continuïtat històrica que alimenten aquesta mena de novel·les és una continuïtat falsa, que suscita la il·lusió d’una pertinença al mateix món de referents i que apunta a una mateixa mena d’experiència de la pròpia identitat nacional que tindrien un almogàver nascut el 1285 i un centennial nascut als dos mil, cosa que em sembla històricament inadequada i ideològicament compromesa —per no parlar d’experiències del propi cos, o de la sexualitat, la moral, la llengua, la guerra o la mort—, no només perquè certa branca de la historiografia recent ha insistit emfàticament en les discontinuïtats històriques i les produccions problemàtiques que participen de la construcció d’una identitat nacional, sinó perquè gran part dels esforços més importants que s’han fet sobre qualsevol episodi o literatura del passat s’han anat orientant cap a les tensions i les dialèctiques que sorgeixen a l’hora de pensar semblances i diferències, proximitats i distàncies, etcètera. D’un temps ençà, identificar-se agradosament amb un passat històric s’ha tornat una tasca complicada. D’altra banda, no tinc clar que al segle XIII es pugui parlar de nació en termes remotament semblants a com la comprenem ara, després d’un Renaixement, una Il·lustració i un Romanticisme, cosa que torna aquesta il·lusió de continuïtat que vol produir la novel·la en una cosa encara més bonyeguda i conflictiva. Per això dic que la representació plana de Cornèlius és ideològicament compromesa, no només perquè se li veu el llautó patrioter, sinó perquè aquesta identificació tan plana i tan directa amb el passat almogàver no es pot establir sense fer-se càrrec de la profunda distància que ens en separa. Potser per això, per propiciar una identificació immediata, els personatges de Cornèlius no passen de carcassa. En general, les caracteritzacions són superficials i efectistes —i això en el cas que el personatges mereixin una caracterització. En la majoria de casos, es queden en noms dels quals pengen un parell d’atributs sense profunditat ni història. Si un personatge és «bonhomiós», sembla que ho hagi estat sempre i que ho hagi de ser en tot cas i en tot moment. Si un personatge té uns genitals elefantíacs, no passarà ni un minut en què la narradora no ens ho recordi, sigui per via seva o per mitjà d’algun personatge que se’n sorprendrà, els celebrarà o en farà mofa. Hi ha alguna cosa bizantina en la idea que té Rahola del que és un personatge, que fa que tots hi apareguin com l’encarnació magra d’una idea o d’un valor. De Llull, per exemple se’ns diu que és un savi, però a la pràctica fa més aviat la funció d’un cristià dominat per una sola fita: reactivar les croades per reprendre Terra Santa. Garsenda és una dona almogàver i tot el que fa, diu o sent il·lustra la seva almogaveritat, així com Roger de Flor encarna de manera total i sense fissures la idea del lideratge militar i l’Artal de Cadaqués, la de l’amistat. Cornèlius, que protagonitza i intitula la novel·la, és el personatge que té un arc més desenvolupat de tots i qui mereix més atencions imaginatives, de manera que és una bona mesura de la concepció de personatge que té Rahola. En essència, Cornèlius vol ser una versió més o menys simpàtica de l’heroi clàssic de les novel·les de formació, que enfila tot d’aventures que serveixen per explicar el pas de la infància a la joventut i de la joventut a l’edat adulta. La part de les aventures es compleix, a la novel·la: des de 1285 fins el 1320, Cornèlius descobreix el sexe a Xipre, l’amor amb Garsenda, l’amistat amb Artal, la comunitat amb els almogàvers i el benestar amb el mercadeig de teles orientals. Abans de salpar cap a Neopàtria, Rahola ens ofereix encara un altre resum, per si havíem oblidat la quantitat de coses que li han passat a Cornèlius:

Havia acompanyat Roger de Flor en el seu darrer viatge, havia conversat amb el papa Climent per preparar una nova croada, havia conegut el Dant florentí i, en quatre ocasions, havia esquivat el bes de la mort. Es deia Cornèlius Bernabé Leònides Papapoulus, rebatejat Cornet, i el seu nom coronat per un general, beneït per un màrtir, consagrat per un atleta i ennoblit per un savi, era el mapa d’una vida completa. (p. 314)

Rahola ens vol convèncer que aquesta llista configura un mapa, però no estic convençut que en sigui una descripció acurada. Més aviat, les aventures de Cornèlius fan l’efecte d’una acumulació mecànica d’esdeveniments. En cap moment tenim la impressió que n’aprengui gran cosa, de tot el que li passa, ni que assistim, mentre llegim, a la manera com el protagonista va lligant els fets amb una certa temptativa de sentit que, a mesura que passa el temps, fa la mena de pòsit que anomenem identitat. No hi ha introspecció ni reflexivitat ni res que s’assembli als treballs d’una subjectivitat moderna. La formació de Cornèlius, si és que en podem dir així, només es recolza en la trama, és a dir, en una successió d’esdeveniments que es consignen amb més o menys gràcia, però que no quallen en una identitat singular. Rahola s’esforça a fer-nos creure que el camí de Cornèlius és el d’un pocapena ben dotat que descobreix totes les gràcies —l’amor, l’amistat i la missió— que li ofereix la pertinença a una comunitat; en aquest cas, la dels almogàvers. Però és un camí que no es qüestiona mai. Cornèlius no passa cap crisi, no posa en dubte res del que fan els almogàvers i només abandona la Companyia amb l’ensulsiada de 1307 i l’assassinat d’Entença —és a dir, quan la Companyia s’abandona a sí mateixa. És significatiu, en aquest sentit, que la vida de Cornèlius es consumi sota la forma d’una llista i, en general, és significativa la quantitat de llistes que trobem a la novel·la de Rahola: semblaria que ni la història en majúscula ni les aventures de Cornèlius no aconsegueixen prendre cap forma que no sigui la de l’acumulació.⁴La llista sembla ser el gest axial que organitza tota l’escriptura de Rahola: els passatges històrics més informatius prenen la forma d’una acumulació de dades que converteixen la historia en un simple joc d’anterioritats i posterioritats, els personatges són llistes d’atributs i les seves vides es poden resumir en sèries d’esdeveniments. Per tot arreu es troba a faltar un sentit d’unitat que impregni i motivi el món novel·lesc de Rahola, sigui una subjectivitat en els personatges, una tesi en el tractament històric o una teleologia d’alguna mena —encara que sigui sota la negació de la teleologia— en la trama. A això s’hi suma la seva condició de titella de la trama de la novel·la, que Rahola no aconsegueix tornar ni prou còmica ni prou simptomàtica de res que no sigui una mera necessitat novel·lística, cosa que fa, de Cornèlius, poc més que una funció.⁵És aquest caràcter purament funcional el que fa que, mentre llegeixes les gairebé tres-centes pàgines del llibre, puguis seguir amb relativa facilitat el fil de la història i, alhora, siguis en tot moment conscient que la immensa majoria d’elements de la novel·la hi són, només perquè a) Rahola ha decidit escriure una novel·la i b) a la proposta concreta d’aquesta novel·la li feia falta un personatge que pogués ser una mica a tot arreu i connectar uns personatges que, al seu torn, hi són només perquè pertanyen a l’època en què transcorre l’acció de la novel·la i li devia fer gràcia a l’autora d’introduir-los, sense que aquesta introducció respongui a cap necessitat ni de tema ni de trama, cosa que resulta en una oscil·lació estranya i desconcertant entre un dins i un enfora de la lectura, entre una ingenuïtat i una metaconsciència curioses. La veta bizantina es torna encara més escandalosa quan Rahola prova de donar una certa vida als almogàvers històrics i, en general, als noms significats del pas del segle XIII al XIV. Penso en Roger de Flor, en Ramon Llull o en Dante Alighieri, que parlen com t’imagines que parlarien les seves figures en un museu de cera. La seva falta absoluta de psicologia i d’afectivitat recorden una mica als NPC’S, en el sentit que la novel·la els resumeix en un parell d’idees que repeteixen contínuament i en la mena d’observacions que responen clarament a una necessitat de la narradora i no a un imperatiu del personatge.⁶En els videojocs de rol, un NPC (Non-Playable Character) designa la mena d’identitats que no estan sota control directe del jugador i que, per tant, formen part de la programació del videojoc, cosa que, per les limitacions dels primers videojocs, ha fet que l’expressió connoti un comportament limitat a poques accions i/o frases i a la repetició quasi ridícula d’aquest conjunt curtíssim d’interaccions, i, més endavant, hagi servit també per designar persones sense capacitat de formar-se un pensament propi (o el que també es coneix com a «zombi filosòfic»). Torno a l’observació de Jacques de Molay sobre el penis de Cornèlius: no hi ha res en el personatge de Molay que justifiqui aquelles observacions i sí unes ganes de la narradora de fer que les digui.

L’objectiu de tot plegat és que el llibre resulti cent per cent agradable. És aquesta voluntat de complaure en tot moment el lector el que el torna esplèndidament kitsch, en el sentit que hi donava Eco a mitjans dels anys seixanta quan parlava d’apocalíptics i d’integrats. Segons Eco, el kitsch és un estil obsessionat per l’efecte, tant perquè imita els efectes que susciten altres obres i altres estètiques (i que serien, en el millor dels casos, el producte d’una recerca creativa singular, que al kitsch no li interessa) com perquè, alhora, està neuròticament pendent de controlar l’efecte que ell mateix provoca en el lector. Per això, són obres que se subratllen a sí mateixes, que acumulen tots els indicadors possibles que això que descriuen és una escena lírica, o tensa, o poètica, i que, per tant, repeteixen i redunden fins que s’asseguren d’haver provocat allò que volen provocar. Són obres que recorden aquella mena d’espectador que va a veure pel·lícules que ja ha vist per dir «ara t’espantaràs», «ara fliparàs de com el maten», «ara prepara’t que ploraràs», amb el resultat previsible que ni t’espantes, ni flipes ni plores. N’hem vist algunes, de les redundàncies de Cornèlius que van en aquesta línia: la narradora vol que el lector s’enamori dels amors de Cornèlius, que ara s’indigni amb la mort a traïció d’Entença, que ara vibri amb una certa afirmació d’orgull nacional. És francament insuportable. Hermann Broch descrivia aquesta mena específica de manipulació artística com «la substitució de la categoria ètica per l’estètica» per «imposar a l’artista l’obligació de realitzar, no una bona feina, sinó un treball agradable».⁷H. Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelona: Tusquets, 1970, p. 9. En essència, segons Broch, com per Eco, el kitsch és també una estètica de l’efecte, però d’un efecte que elimina les arestes de l’obra, les dificultats, les ambivalències morals i les representacions obscenes en favor d’una representació aplanada i polideta que garanteixi al lector que no patirà cap mena de transformació indesitjada ni assistirà a la representació de res que contradigui la visió que ja té del món, o de la que vol tenir, fins i tot. Elimina la singularitat de les enquestes artístiques dels grans autors i les substitueix per un potlatch d’estilemes que només busca la satisfacció immediata dels impulsos lectors més bàsics. És una mena de populisme artístic espantosament paternalista que està en perfecta sintonia amb el kitsch polític del postprocés. I l’alimenta i el propicia.⁸L’escriptura de Rahola tradueix aquesta mateixa submissió a l’efecte. Ho veiem en les descripcions ensucrades de l’amor de Garsenda i Cornèlius o en els resums i les acumulacions, que proven d’assolir la intensitat que no assoleix per cap altra via perquè, a l’hora de provar d’aconseguir captar la singularitat del que descriu —allò que fa que les coses siguin el que són—, Rahola sempre acaba perdent la batalla contra l’abstracció de les paraules. Els ports de la novel·la són la idea estàndard que es faria qualsevol del que és un port, la representació que es proposa d’una vida almogàver no és pas més concreta —es diria que menys, fins i tot— del que trobem en qualsevol descripció d’entrada enciclopèdica i no hi ha cap detall, cap gest, cap escenari particularment memorable. Un lector barthesià (flaubertià, en aquest sentit) trobaria a faltar-hi la mena d’excés o de gratuïtat que connoten la realitat i doten de gruix, de materialitat, l’escriptura. L’efecte general de Cornèlius, en canvi, es mou entre un decorat de cartró pedra d’estudi cinematogràfic dels anys cinquanta i la versió primerenca del que acabarà sent un videojoc d’aventures qualsevol ambientat en una ciutat medieval europea qualsevol. És un exemple esplèndid, com ho són la prosa de Ramón Gener o la de Montse Barderi, del grau zero de l’escriptura de best-seller: una escriptura de la qualsevolitat, que fracassa una i altra vegada en els seus intents d’individualitzar la realitat que descriu. L’exercici crec que és claríssim: Rahola inventa un passat esterilitzat, projecta anacrònicament sobre el segle XIII una idea de nació moderna que no s’inventa fins al XIX i romantitza una tropa de mercenaris ultraviolents que es van fer servir en guerres santes i en campanyes d’expansió imperial. Construir-nos aquesta tradició nacional —apel·lant, a més, a una nostàlgia queca— té un aire protofeixista preocupant.⁹«El perill que comporta la nostàlgia és que tendeix a confondre la llar real amb la imaginària. En casos extrems, pot arribar a crear una pàtria fantasma per la qual s’estigui disposat a matar o a morir. La nostàlgia irreflexiva engendra monstres», S. BOYM, El futuro de la nostàlgia, trad. J. Blasco, Madrid: Antonio Machado, p. 16.

El perill d’una literatura kitsch (i d’una política kitsch) és que demana, i produeix, un lector kitsch. Seguint el fil de Broch, el lector kitsch és un lector que ha substituït l’exigència d’una lectura bona per una lectura plaent, que és la mena de lectura que ja sabem llegir perquè ja l’hem llegida mantes vegades i que produeix la mena d’efecte tebiot i anestesiant de les converses que ratifiquen punt per punt les opinions que ja teníem dels afers del món en el moment de posar-nos a parlar. Són lectors que preferiran l’Haití de Port Aventura a l’Haití real, i que esperen de la literatura —i de l’art, i de la política i de les relacions— que els tracti com el personal d’un creuer tracta els creueristes: per sobre de tot, el que els governa és un ideal de benestar neoliberal, pel qual ningú no els ha de qüestionar res, ni els ha de fer sentir responsables de res ni els pot demanar res. És la utopia d’un cert clientelisme cultural, que posa l’obra al lloc del proveïdor de serveis i li fa prometre una atenció extrema a la llarga cadena de les seves necessitats. Alhora, és aquest mateix lector qui fa possible, perquè la demana i s’hi plega, l’existència del kitsch literari. Des d’aquest punt de vista, potser no ens ha de sorprendre que, tret de la de Manel García Sánchez, la novel·la de Rahola no hagi suscitat cap crítica, cap ressenya, cap mena de conversa pública. És un silenci que resulta de l’assumpció i la naturalització d’una colla de pressupòsits que rarament posem en dubte i que ens han conduït a una docilitat impròpia d’un camp literari viu. Un dels arguments que justifiquen el silenci crític sobre llibres com Cornèlius fa més o menys així: no podem exigir certs estàndards de qualitat a obres com Cornèlius, l’almogàver perquè la seva funció no és la d’oferir-nos una literatura exquisida ni una experiència artística transcendent sinó la de generar lectors.¹⁰Aquest argument sovint va acompanyat d’una vaga confiança neoliberal en la bondat essencial d’uns beneficis editorials majors, que justificarien la publicació de textos literàriament magres no només en virtut d’aquest públic sinó d’un moviment general de diner que se suposa que interessa a tots els qui estem involucrats en el món literari, siguin llibreries més o menys especialitzades o conductors de clubs de lectura de la Diputació que necessitin omplir grups amb títols que se suposen cridaners, encara que no ho siguin tant pels títols en si com pel fet que els autors d’aquests títols tinguin una presència considerable en el share televisiu català, si no una fama adquirida per qualsevol altra via. Potser per això, al programa La Selva del quinze d’octubre de 2024, Iolanda Batallé sostenia, amb una alegria que cap dels membres de la tertúlia li va discutir, que tot el que faci llegir algú és benvingut i que el sector i la literatura es necessiten mútuament, cosa que reforça la convicció que cal vendre molts Rahola per poder publicar una Lispector i que planteja una convivència basada en una lògica de vasos comunicants que farien circular els diners obtinguts en un lloc a la producció i defensa de l’altre. No tinc clar que aquest sigui el cas, però l’anàlisi ens demanaria una altra peça sencera. Són novel·les, doncs, que tenen un sentit més social que no pas artístic, cosa que explica que, des d’un punt de vista de l’atenció crítica, siguin sucre, mentre que qualsevol obra que aspiri a circular com a literatura —aquesta mena d’obra que el sector s’ha acostumat a anomenar «novel·la literària» o «literatura literària»— pugui convertir-se immediatament en el focus d’una exigència d’excel·lència insubornable. Té una certa lògica. De la literatura, se n’ha ocupat sempre la crítica, mentre que d’un pla de foment de la lectura encobert, se n’han d’ocupar, imagino, polítics i sociolingüistes. D’altra banda, el caràcter social d’aquestes novel·les explica que estiguin escrites sovint per gent que té un valor social, és a dir, que ja té un públic fet o que té una notorietat en algun àmbit de la cosa pública, siguin periodistes significats, personalitats de la mena que siguin, membres de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals o individus que hagin cultivat una audiència significativa per xarxes. Encarregar llibres a figures mediàtiques és una pràctica habitual en les agències literàries i les editorials del món anglosaxó. Es considera que no té sentit esperar que un llibre o un autor produeixin els seus lectors quan hi ha un planter considerable de persones degudament alfabetitzades que ja els han fet, cosa que s’ha aguditzat en les últimes dues dècades per una qüestió evident que ens travessa: tots patim un problema general de desatenció. En un mon hiperestimulant on tots els nostres amics, coneguts i familiars s’han convertit en productors de contingut a xarxes i on tot el que produeix el mercat ens demana els seus cinc segons d’escolta, aconseguir guanyar-se l’atenció d’uns quants milers de persones és, ara mateix, un capital valuosíssim que paga vides prou relaxades a un bon grapat d’influencers. Són pastors d’atenció, concentradors professionals de mirades que, un cop les han cultivades, les ofereixen al millor postor, sigui una companyia de pintallavis, una concessionària o, en el cas que ens ocupa, un gran grup editorial. Amb això no vull dir que Pilar Rahola no hagi escrit Cornèlius, que no ho sé, sinó que el fet que Cornèlius el signi Pilar Rahola i hagi rebut el Prudenci Bertrana la situa en un circuit que no és el de la literatura ni el del lector de literatura.

Alhora, cal tenir en compte que l’afany d’aconseguir-nos una quantitat raonable de lectors acostumats a llegir habitualment en català és una de les herències de la normalització, que dels setantes ençà va situar el discurs sobre la cultura catalana en un horitzó de restitució de tot el que quaranta anys de dictadura ens havia pres, erosionat o eliminat. A banda d’un coneixement de la tradició, o d’una disponibilitat saludable de clàssics catalans en el repertori editorial disponible, el que més hem trobat a faltar és un públic lector de proporcions normals, que pugui fer una completa vida lectora en català i que, de retop, permeti una professionalització als autors que vulguin treure’s de sobre la perniciosa acusació d’escriptors de diumenge i, ja que s’hi posen, fer quatre quartos amb el que escriuen, coses que són, totes, aspiracions nobles i raonables. El que encara ens cal debatre, i no estem debatent prou, però, són les maneres que es proposen per tal d’assolir-ho, i que històricament han pres formes tan diverses com la col·lecció de «La cua de palla» o els esforços d’Ofèlia Dracs per oferir literatura de gènere en català, i que han suscitat debats encesos sobre qüestions de to i de registre en l’escriptura contemporània. Des de fa temps, la convicció que publicar llibres comercials i best-sel·lerescos contribueix decisivament a la creació d’aquest públic s’ha convertit en un axioma segons el qual opera tot un aparell crític i editorial, i de tant en tant reapareix fins i tot sota una pàtina estudiada de sentit comú quan algú vol espolsar-se de sobre qualsevol sospita d’elitisme. Ara bé, la idea que llegir qualsevol cosa et converteix en un lector potencial de qualsevol cosa em sembla, com a mínim, discutible. Segons aquesta idea, que un lector llegeixi Cornèlius, l’almogàver, amb independència de si li agrada o no, el posaria immediatament en un camí de lectures que el pot arribar a conduir als assaigs d’Hector Libertella o a les obres completes de Clarice Lispector. Aquesta idea em sembla que trasllada al món de la lectura adulta un argumentari propi de les lectures infantils i juvenils, el més important de les quals, crec, és aconseguir que el lector en formació trobi un cert plaer en l’experiència de la lectura que, bàsicament, faci que no l’abandoni. Aconseguides l’associació i la persistència, sí que és cert que un lector en formació és un lector que, a mesura que creixi, i que vagi coneixent altres menes de literatura, pot arribar a llegir-ho tot i a gaudir de tot. ¿És el mateix cas del lector o la lectora de més de cinquanta que es compra Cornèlius perquè fa anys que segueix la Pilar per la tele? O que el compra per la raó que sigui —perquè li agrada la coberta, perquè sempre li han interessat els almogàvers o perquè només llegeix novel·la històrica perquè així, a més de passar l’estona, aprèn alguna cosa—, tant és. La qüestió és si creiem que el lector adult es troba en la mateixa disposició i té la mateixa plasticitat de gustos que un lector en formació, o si, per contra, pensem que ja té un gust educat, i un saber sobre aquest gust, i una actitud respecte d’aquest gust que fan que la compra de Cornèlius sigui més un punt d’arribada que no pas un punt de partida. Tampoc tinc clar que qualsevol lectura ens porti a qualsevol llibre. Crec més aviat que les lectures particulars generen lectors particulars. La lectura d’una bona novel·la policíaca sovint genera ganes de seguir llegint bona novel·la policíaca, com passa amb la ciència-ficció o amb el best-seller. No sé per quins atzars i quins raonaments els lectors ampliem l’abast dels nostres interessos i no sé fins a quin punt aquests atzars es poden generalitzar. El que tinc molt clar és que un llibre com Cornèlius no produeix cap lector que no sigui de Cornèlius, i no tinc clar ni tan sols que aconsegueixi això. Ens cal, doncs, capgirar l’argument de l’elitisme i preguntar-nos si, sota aquesta presumpta defensa de la legitimitat de certs lectors de llegir Rahola, i de certs editors de publicar-la, no s’hi amaga un paternalisme sospitosament condescendent, tant cap a la literatura comercial i/o d’entreteniment com cap al lector mateix. Em recorda la mena d’argument que diu que qui no té cultura, no la mereix i que al poble, en el fons, ja li agrada «aquesta mena de llibre», cosa que, a banda de ser insostenible, té l’efecte perniciós de seguir oferint al lector massiu llibres escrits «en massiu» i de mantenir la literatura més fina, exigent i ben feta, la mena de literatura que no està escrita per a un lector que ja existeix sinó que treballa per a produir-ne un de nou, en un circuit reduït i quasi tancat on es gestionen prestigis i es negocien carreres. És l’argument del qui, abans de posar-se a parlar, parteix de la convicció que el paper i el sentit de la literatura és el de posar-se completament al servei del plaer del lector, no pas de la seva transformació ni del seu qüestionament, i que, per tant, desactiva qualsevol afany deliberat d’insatisfer el lector en nom d’aquest projecte social d’ampliació de públics. És una mena de despotisme il·lustrat invers, que fa servir una posició de privilegi prescriptor per promoure novel·letes kitsch i acusar d’elitistes els qui creiem que al lector se li ha d’oferir la millor literatura possible.¹¹L’argumentari mateix d’aquest sentitcomunisme és, en si mateix, profundament kitsch. La pirueta és perversament hàbil i, fins al moment, ha aconseguit que costi de demanar una bona literatura comercial sense caure en el fangar de l’elitisme —és a dir, sense que exigir un mínim de talent i d’ofici als escriptors que tenen una vocació comercial es confongui amb una resistència pròpia d’intel·lectual arnat a l’escriptura i el consum de literatura comercial, o fins i tot, amb l’aspiració a una literatura composta íntegrament de Becketts i Woolfs i la desaparició definitiva de tota cosa mínimament divertida o entretinguda, cosa que no demana absolutament ningú.¹²No vull dir amb això tampoc que Beckett o Woolf no ho siguin, de divertits o d’entretinguts, sinó que als defensors d’aquest sentit comú els interessa fer creure que els qui no en tenim prou amb les Pilar Raholes i els Ramon Geners —o, per extensió, amb gairebé res del que publica Columna— viuríem sempre en una relectura perpètua de clàssics (com si, d’altra banda, fos una cosa dolenta, quan, si passés, només perjudicaria el tipus d’inflacionisme econòmic d’un mercat hipertrofiat de novetats), quan el que demanem són Le Carrés, Graham Greenes i Simenons. En canvi, el que es vol fer passar per elitisme no és cap altra cosa que la confiança que el lector mereix la millor versió de la mena de literatura que vulgui llegir a cada moment, sigui la peça més exigent, densa o ambiciosa o la més lleugera i entretinguda.

Per altra banda, en nom d’aquesta funció diguem-ne social de la literatura més comercial o best-sel·leresca, s’ha instaurat una espècie de pacte de no agressió entre els qui la practiquen i els qui es dediquen a la literatura. De vegades, aquest pacte pren la forma d’una mandra o d’un desinterès militant, i es ratifica apel·lant al fet que «tots sabem de quina mena de llibre es tracta», com volent dir que no val la pena dedicar el temps ni l’esforç de parlar-ne críticament, però sovint es perd de vista que aquest «tots» és el gremi i que el gremi és una part ínfima del total de la població catalana. El pacte, en canvi, s’articula sota la metàfora dels dos camins separats que no es toquen i que permeten que tant l’un com l’altre facin el que vulguin i arribin on arribin. Ho repetia Iolanda Batallé en el comentari que hem mencionat abans, dient que la literatura i el gremi poden conviure sempre i quan no es trepitgin. La idea és bonica, però falsa, no només perquè suggereix una simetria inexistent entre els dos espais (les quotes de mercat d’un i altre són desproporcionades i la maquinària publicitària que mobilitzen els grans grups editorials amb patums conegudes no es pot comparar amb els esforços d’editorials petites i/o mitjanes on són els editors qui porten les xarxes, organitzen les presentacions i munten i desmunten les parades de les fires on participen, etc.), sinó, sobretot, perquè fa temps que la cosa comercial s’ha posat a disputar els espais i les institucions de prestigi a la literatura. No és cap broma que Cornèlius, l’almogàver hagi guanyat la cinquanta-sisena edició del Premi Prudenci Bertrana de novel·la, un premi que han rebut Avel·lí Artís-Gener, Biel Mesquida, Quim Monzó, Maria-Mercè Marçal, Sergi Pàmies o Maria Antònia Oliver. No es pensin que Rahola mereix figurar al costat de tots ells, per molt que s’autoanomeni la nova Rodoreda o que es compari amb Elena Ferrante; més aviat, és una manera perversa de canalitzar una legitimitat destil·lada dels esforços d’escriptors amb talent cap a una obra que només vol fer caixa. (Tampoc no és cap novetat. Si dediques cinc minuts a repassar el palmarès del Bertrana des del 2008 endavant, observes, com en la majoria de premis que gestiona Planeta, la transformació d’un premi que històricament s’havia dedicat a premiar i fer visible la millor literatura del moment en una operació més del departament de màrqueting de l’editorial). Davant d’això no sé si hi ha gran cosa a fer; al capdavall, Planeta és una editorial privada que pot prevaricar tant com vulgui amb els premis que gestiona, perquè els seus premis no venen per prestigi. Però pensar que callant contribuïm a una coexistència pacífica que ens beneficia a tots és no entendre que només beneficia a una colla petita que, per contra, fa servir tots aquests espais ocupats pels llibres que «tots sabem què son» per justificar presències en fires, obtencions de beques, direccions de festivals i legitimitats de tertulià. És l’èxit ideològic d’una fantasia de la normalització que ara mateix ens fa partícips, no de l’articulació d’un saludable públic lector, sinó del blanquejament de la voracitat d’un kitsch que reclama el prestigi que no li poden oferir les vendes.

Aquest article ha estat publicat al número 135 de la revista Els Marges.

• 1
  Val la pena fer notar, també, que els ous no bullen, que és l’aigua el que bull, però arribats a aquest punt d’imprecisió narrativa ja no ens sorprèn gaire res.
• 2
  I, malgrat tot, tampoc no se’n surt, ni tan sols apel·lant a la idea que ordena tot el primer capítol de la novel·la (que s’intitula previsiblement «De com Cornèlius, de Famagusta, va néixer tres vegades, o potser quatre»): la dels tres (o quatre) naixements de Cornèlius. La idea de Rahola, aquí, és la de plantejar com a naixement, a més del naixement mateix, les dues o tres vegades que Cornèlius esquiva la mort segura. No és pas una idea nova, de manera que el capítol ja fa una mica l’efecte de refregit, però el problema és que aquest segon naixement funciona a mitges, perquè no acabem d’entendre que la mort era segura fins que no ens ho ha escrit tres vegades —i, alhora, en la primera descripció, abans que entenguem que el que hi ha en joc és una mort segura, ja hem vist que Cornèlius se n’ha sortit— de manera que la petita catarsi de veure com l’heroi escapa un destí fatal es dilueix en un exercici de mala escriptura i incapacitat estructural. La tercera vegada s’explica en el mateix capítol com una prolepsi estranya que ens parla de com Garsenda, a qui encara no ha conegut i que encara no se’ns ha presentat en la novel·la —de fet, encara no sabem ni que Cornèlius lluita amb els almogàvers ni de quina batalla estem parlant—, li salva la vida a Gal·lípoli, cosa que tampoc no aconsegueix cap mínima catarsi. L’ensulsiada més grossa, però, la trobem al final del capítol quan, després de descriure aquesta heroïcitat de Garsenda, la narradora escriu: «Però aquella tercera vegada no seria la tercera, perquè unes setmanes abans havia nascut de nou. I aquella vegada havia estat la més sorprenent. Després en naixerien moltes altres…» (p. 25). ¿Què vol dir «en naixerien moltes altres»? ¿Moltes altres vegades en què Cornèlius tornaria a néixer? Hem de creure que el jurat del Prudenci Bertrana, l’editora Glòria Gasch i els correctors, maquetadors i lectors de l’editorial Columna han decidit premiar i publicar una novel·la que no només es permet de contradir la premissa que endreça i intitula el seu primer capítol, que ja és una premissa ben poc original i mal executada, sinó que ho fa amb una frase indecent com «naixerien moltes altres vegades en què Cornèlius tornaria a néixer»? // *A partir d’aquest moment, seguir llegint passa a ser un acte de submissió quasi masoquista a una narradora que ja ens ha deixat ben clara la seva falta d’escrúpols a l’hora de perpetrar qualsevol cosa a la pàgina, per no dir una autohumiliació deliberada que acaba fent-te venir ganes de posar-te vestit sota una dutxa calenta i arraulir-te a terra agafant-te les cames amb els braços. // *Sí, ho hem de creure. L’alternativa és que cap d’aquestes persones, ni els membres del jurat, ni els editors, ni els correctors, s’hagin llegit la novel·la, cosa que no es pot descartar del tot; o que, en cas que ho hagin fet, no hagin trobat a dins de si mateixos cap ressort que els hagi dut a protestar.
• 3
  No vull dir ara que no hi hagi alguna cosa de veritat, en tot plegat, sinó que la mena de continuïtat històrica que alimenten aquesta mena de novel·les és una continuïtat falsa, que suscita la il·lusió d’una pertinença al mateix món de referents i que apunta a una mateixa mena d’experiència de la pròpia identitat nacional que tindrien un almogàver nascut el 1285 i un centennial nascut als dos mil, cosa que em sembla històricament inadequada i ideològicament compromesa —per no parlar d’experiències del propi cos, o de la sexualitat, la moral, la llengua, la guerra o la mort—, no només perquè certa branca de la historiografia recent ha insistit emfàticament en les discontinuïtats històriques i les produccions problemàtiques que participen de la construcció d’una identitat nacional, sinó perquè gran part dels esforços més importants que s’han fet sobre qualsevol episodi o literatura del passat s’han anat orientant cap a les tensions i les dialèctiques que sorgeixen a l’hora de pensar semblances i diferències, proximitats i distàncies, etcètera. D’un temps ençà, identificar-se agradosament amb un passat històric s’ha tornat una tasca complicada. D’altra banda, no tinc clar que al segle XIII es pugui parlar de nació en termes remotament semblants a com la comprenem ara, després d’un Renaixement, una Il·lustració i un Romanticisme, cosa que torna aquesta il·lusió de continuïtat que vol produir la novel·la en una cosa encara més bonyeguda i conflictiva. Per això dic que la representació plana de Cornèlius és ideològicament compromesa, no només perquè se li veu el llautó patrioter, sinó perquè aquesta identificació tan plana i tan directa amb el passat almogàver no es pot establir sense fer-se càrrec de la profunda distància que ens en separa.
• 4
  La llista sembla ser el gest axial que organitza tota l’escriptura de Rahola: els passatges històrics més informatius prenen la forma d’una acumulació de dades que converteixen la historia en un simple joc d’anterioritats i posterioritats, els personatges són llistes d’atributs i les seves vides es poden resumir en sèries d’esdeveniments. Per tot arreu es troba a faltar un sentit d’unitat que impregni i motivi el món novel·lesc de Rahola, sigui una subjectivitat en els personatges, una tesi en el tractament històric o una teleologia d’alguna mena —encara que sigui sota la negació de la teleologia— en la trama.
• 5
  És aquest caràcter purament funcional el que fa que, mentre llegeixes les gairebé tres-centes pàgines del llibre, puguis seguir amb relativa facilitat el fil de la història i, alhora, siguis en tot moment conscient que la immensa majoria d’elements de la novel·la hi són, només perquè a) Rahola ha decidit escriure una novel·la i b) a la proposta concreta d’aquesta novel·la li feia falta un personatge que pogués ser una mica a tot arreu i connectar uns personatges que, al seu torn, hi són només perquè pertanyen a l’època en què transcorre l’acció de la novel·la i li devia fer gràcia a l’autora d’introduir-los, sense que aquesta introducció respongui a cap necessitat ni de tema ni de trama, cosa que resulta en una oscil·lació estranya i desconcertant entre un dins i un enfora de la lectura, entre una ingenuïtat i una metaconsciència curioses.
• 6
  En els videojocs de rol, un NPC (Non-Playable Character) designa la mena d’identitats que no estan sota control directe del jugador i que, per tant, formen part de la programació del videojoc, cosa que, per les limitacions dels primers videojocs, ha fet que l’expressió connoti un comportament limitat a poques accions i/o frases i a la repetició quasi ridícula d’aquest conjunt curtíssim d’interaccions, i, més endavant, hagi servit també per designar persones sense capacitat de formar-se un pensament propi (o el que també es coneix com a «zombi filosòfic»).
• 7
  H. Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelona: Tusquets, 1970, p. 9.
• 8
  L’escriptura de Rahola tradueix aquesta mateixa submissió a l’efecte. Ho veiem en les descripcions ensucrades de l’amor de Garsenda i Cornèlius o en els resums i les acumulacions, que proven d’assolir la intensitat que no assoleix per cap altra via perquè, a l’hora de provar d’aconseguir captar la singularitat del que descriu —allò que fa que les coses siguin el que són—, Rahola sempre acaba perdent la batalla contra l’abstracció de les paraules. Els ports de la novel·la són la idea estàndard que es faria qualsevol del que és un port, la representació que es proposa d’una vida almogàver no és pas més concreta —es diria que menys, fins i tot— del que trobem en qualsevol descripció d’entrada enciclopèdica i no hi ha cap detall, cap gest, cap escenari particularment memorable. Un lector barthesià (flaubertià, en aquest sentit) trobaria a faltar-hi la mena d’excés o de gratuïtat que connoten la realitat i doten de gruix, de materialitat, l’escriptura. L’efecte general de Cornèlius, en canvi, es mou entre un decorat de cartró pedra d’estudi cinematogràfic dels anys cinquanta i la versió primerenca del que acabarà sent un videojoc d’aventures qualsevol ambientat en una ciutat medieval europea qualsevol. És un exemple esplèndid, com ho són la prosa de Ramón Gener o la de Montse Barderi, del grau zero de l’escriptura de best-seller: una escriptura de la qualsevolitat, que fracassa una i altra vegada en els seus intents d’individualitzar la realitat que descriu.
• 9
  «El perill que comporta la nostàlgia és que tendeix a confondre la llar real amb la imaginària. En casos extrems, pot arribar a crear una pàtria fantasma per la qual s’estigui disposat a matar o a morir. La nostàlgia irreflexiva engendra monstres», S. BOYM, El futuro de la nostàlgia, trad. J. Blasco, Madrid: Antonio Machado, p. 16.
• 10
  Aquest argument sovint va acompanyat d’una vaga confiança neoliberal en la bondat essencial d’uns beneficis editorials majors, que justificarien la publicació de textos literàriament magres no només en virtut d’aquest públic sinó d’un moviment general de diner que se suposa que interessa a tots els qui estem involucrats en el món literari, siguin llibreries més o menys especialitzades o conductors de clubs de lectura de la Diputació que necessitin omplir grups amb títols que se suposen cridaners, encara que no ho siguin tant pels títols en si com pel fet que els autors d’aquests títols tinguin una presència considerable en el share televisiu català, si no una fama adquirida per qualsevol altra via. Potser per això, al programa La Selva del quinze d’octubre de 2024, Iolanda Batallé sostenia, amb una alegria que cap dels membres de la tertúlia li va discutir, que tot el que faci llegir algú és benvingut i que el sector i la literatura es necessiten mútuament, cosa que reforça la convicció que cal vendre molts Rahola per poder publicar una Lispector i que planteja una convivència basada en una lògica de vasos comunicants que farien circular els diners obtinguts en un lloc a la producció i defensa de l’altre. No tinc clar que aquest sigui el cas, però l’anàlisi ens demanaria una altra peça sencera.
• 11
  L’argumentari mateix d’aquest sentitcomunisme és, en si mateix, profundament kitsch.
• 12
  No vull dir amb això tampoc que Beckett o Woolf no ho siguin, de divertits o d’entretinguts, sinó que als defensors d’aquest sentit comú els interessa fer creure que els qui no en tenim prou amb les Pilar Raholes i els Ramon Geners —o, per extensió, amb gairebé res del que publica Columna— viuríem sempre en una relectura perpètua de clàssics (com si, d’altra banda, fos una cosa dolenta, quan, si passés, només perjudicaria el tipus d’inflacionisme econòmic d’un mercat hipertrofiat de novetats), quan el que demanem són Le Carrés, Graham Greenes i Simenons.