«Torno honrada a la llar; mes ¿a on trobaré diners (…)?», es diu l’Enrica a si mateixa, tornant a casa, després d’haver rebutjat allitar-se amb en Claret, que li hauria donat els diners per salvar el seu marit malalt. L’Enrica, protagonista del conte «¡…….!», de Carme Karr, conviu amb els clixés que el seu context projecta sobre els subjectes sexuats en femení: «La dona sempre ha estat classificada, pels homes, a partir d’antagonismes, entre l’àngel de la llar i la femme fatale, entre el cel i l’infern» escriu Guardiola, a Feminisme gòtic (p. 53). Efectivament, la mirada fal·logocèntrica ha tendit a considerar dicotòmicament la figura de «la dona», tot restringint-la entre encarnar la dolenta o la bona, la prostituta o la verge, la puta o la mare, Eva o Maria. Aquesta dicotomia, molt present en el modernisme català, serà l’eix d’un tríptic d’articles dels editors de La Lectora, que sortirà en tres setmanes consecutives i que s’inicia amb aquest text. Aquí, em centraré en el clixé de la mare en Carme Karr.

Carme Karr, reivindicada sovint com a feminista i impulsora de la revista Feminal (1907-1917), va enaltir, tant en la seva literatura com en els ideals polítics, la figura de la mare. Al conte «Maternitats», per exemple, s’hi lloa la imatge bellíssima i somrient d’una mare, que contraposa, justament, a la de la monja eixorca –un tema molt present, també, en Solitud. Això també succeeix a «Vida», en què la mare alleta dolçament l’infant al costat de les tietes verges, severes, que li llancen una mirada pecaminosa i avergonyida, mal connotada en el text: «Quina culpa en té l’angelet, de que sien elles tan verges?» (p. 99).

La literatura de Karr, que ella mateixa presenta com textos «en brut, sense les suficients rentades, amb imatges tacades, marcides, plenes de tares [però que] no deixen d’ésser la imatge exacta» de la realitat (p. 208), il·lustra sovint les idees del que s’ha anomenat «feminisme social», aquell al qual s’orientava el programa de Feminal. Propera als principis de la Lliga Regionalista, la revista se sumava a la demanda d’una «feminització» vinculada al catolicisme social, a una reivindicació per a les dones de la domesticitat i de la maternitat, i s’allunyava d’una imatge més radical de la feminista emancipada. Contra la feminista llibertària o alliberada sexualment, es reivindicava la idea de la bona mare, la dona educada i abnegada que compliria amb les demandes de la institució matrimonial com un bon «àngel de la llar».

Per aquesta aposta, il·lustrada en alguns dels relats, i per la manera com Karr presentava els seus textos, se l’ha llegida sovint en clau de gènere costumista, o de representació d’un feminisme aburgesat poc interessant a nivell literari. A l’epíleg, ella mateixa afirma: «Aquest llibre, doncs, que amb tal pressa ha sigut escrit, havia d’ésser un llibre de literatura femenina, lleugera; no tan per son fons com per sa forma; no tant pels assumptos que s’hi tracten com per la discreta entremaliadura amb què havien d’ésser exposats» (p. 207). No tots els relats, però, permeten una adscripció tan clara a la literatura malanomenada «femenina» ¹A l’època, dins del marc europeu, se solia establir una distinció entre la literatura plaent i d’oci, suposadament femenina, i una altra més opaca, dura i/o amb una qualitat literària superior, més propera a la definició clàssica de «literatura» sense adjectius, que anomenaven «masculina», i que es va atribuir, per exemple, a Víctor Català. Tot i així, es fa present la influència de Caterina Albert en Carme Karr, amb qui va mantenir correspondència.. Els textos literaris matisen o excedeixen les idees de l’autora mateixa, per exemple, en les figuracions de la mare, que, en alguns relats, abandona la connotació angelical i és projectada de forma problemàtica. Un cas paradigmàtic és el relat «La xarxa», dins de Clixés (1906), en el qual em centraré en aquest article –no és, però, l’únic que tracta el tema; a Volves, per exemple, la figura d’una mare imperfecta pren una forma completament diferent en «Els reis d’en Marianet», en què la voluntat de perfecció de la mare sobreexplotada la porta a un descuit fatal i tràgic.

«La xarxa», com diversos dels relats de Karr, s’obre amb una descripció del paisatge en què apareix la Lena, vista des de lluny, amb «les celles contretes, el front dur, l’esguard enfosquit per un dolor intern, el pit panteixant-li sota el mocador negre» (p. 129) ²La concepció marcadament pictòrica d’alguns textos remet a una manera de fer sovintejada en el modernisme. Tot i així, Lluïsa Julià apunta, com a influències de joventut de l’autora educada a França, narratives com les de George Sand i Dumas, i més tard, Pierre Louÿs, Heine i Colette, a més de narrativa castellana i italiana. D’autors catalans, inicialment, només esmenta Emili Vilanova i Apel·les Mestres. El mocador, l’aridesa del paisatge i l’entenebriment del personatge remeten a una eixorquia que contrasta amb el que se’ns revelarà després: la Lena està embarassada. La futura maternitat, que tenyeix tota la narració, no serà mostrada fins que el narrador no s’apropi al monòleg intern d’ella. En la imatge inicial de la platja ja hi apareixen «dones, assegudes a la sorra» i «canalla, nua de cames, espitregada», tots ells exultants de vida. Un altre contrast amb la Lena, ofuscada per un nou conflicte que s’introduirà a l’espectador des de la mirada externa i llunyana de dues «sorgidores» que l’observen: la infidelitat del marit.

No és el primer relat en què el conflicte és introduït per la mirada externa del safareig femení, dels rumors que circulen i que fan que l’única imatge que tinguem de la protagonista sigui la del poble. El motiu, més enllà de la voluntat d’encarnar la narració en veus múltiples, apunta també a un fenomen que diverses reivindicacions feministes del moment volien fer present: la mirada projectada sobre la dona. Al 1949, Simone de Beauvoir es fixaria, des de França, en el grau d’afectació que el fet de ser observada té en la construcció de la subjectivitat femenina. El relat no mostra, però, la mirada cosificadora del marit, sinó la interiorització d’aquesta en el subjecte femení, que esdevé així executora de la llei que l’oprimeix. Així, la mirada acusadora de les pròpies companyes, que s’accentua quan els fa l’efecte que l’altra no es preocupa per la mirada externa, il·lustra  la interiorització del discurs que la classifica entre mare o puta, entre digna de llàstima, d’admiració o d’enveja.

El conflicte de «La xarxa», doncs, és introduït per una de les sargidores en afirmar: «creieu que jo em deixaria així com així prendre el promès per una bandarra forastera que només ha vingut an aquest racó de món per portar-hi la desgràcia?» (p. 130). La «bandarra», entenem, és l’amant, de qui aviat sabrem que és andalusa.³Les andaluses solen encarnar, dins dels relats de Karr i en l’imaginari col·lectiu de l’època, la figura de l’amant-prostituta. En les arts del moment, la gitana vinguda d’Andalusia esdevingué l’arquetip de la dona seductora i desitjable, connotada com a perillosa; una Carmen de l’òpera de Bizet. Quan l’altra sargidora pregunta el motiu d’aquest insult a l’andalusa, la primera li respon: «I sí que badeu, dona! Sembla mentida! Goiteu, totes riuen» (131). El riure de les altres enfront de la ignorància de la que no sap veure la maldat en l’altra dona reitera una necessitat de suspicàcia contra la mala dona que el relat no desmentirà. Efectivament, l’andalusa surt de cal Vidalet.

A través de l’explicació de les dues dones, descobrim el motiu del títol: la forastera, sempre sense nom, ha regalat una xarxa de pescar a en Vidalet, que ell ha acceptat, i això ha generat una discussió entre el Vidalet i la Lena, la seva promesa, que «diu que semblava boja, pobra xicota» (p. 134). És aquesta atribució de bogeria, potser, el que justificarà el desenvolupament de la trama, igual com les afirmacions de les sargidores: «Si les bruixes tenen més sort que la gent de bé!» (p. 132), o «Tan de bo s’estimbés, la mala sort!» (p. 135). Acabada la conversa de les dues dones, l’escena que es traça està plena de simbolismes:

La platja ha restat sola. Les mares han aplegat els vailets per l’àpat del migdia. La Lena ha arribat entremig de les barques i, amb el cap inclinat, comença a cercar quelcom. La taca bronzejada d’una xarxa l’atrau. És aquella: nova, lluenta com seda, amb reflectes rogencs com els cabells de la mala dona que li ha robat el seu amor, les seves alegries, prenent-li l’estimat, aquell que havia omplert de goig i d’esperances son ànima i son cos, fins a lo més pregon dels seus pensaments, fins al fons de ses entranyes, a on comença a sentir la certesa de l’existència del fill, tan temuda abans, i ara, que ja no dubta d’ella, tan adorada (p. 135)

La Lena, jutjada des de lluny, està sola en la seva tragèdia. Va a la platja, d’on les mares aparentment felices s’han endut els infants, i hi troba la xarxa d’aquella qui li ha pres l’estimat –si bé hi ha un moment en què les sargidores comenten «els homes tots són lo mateix: no n’hi ha un pam de net, en qüestions de dones» (p. 134): el judici de les dones en el text sol anar més dirigit cap a la mala dona, l’amant. Només un element, enmig de tot, trenca la solitud de la Lena: l’infant, la promesa no perduda, l’única cosa adorada que resta un cop les falses esperances que li donà en Vidalet han estat frustrades. És significatiu que en cap moment la Lena no vegi com una llosa la maternitat, sinó com una esperança que dota el seu present d’un sentit narratiu vers el futur.

El paràgraf següent, potser encara més revelador, introdueix la referència a una altra figuració de la maternitat: una vídua que acull l’amant a casa, malgrat que «havia d’ésser-li mare, an ella que no ha conegut la seva» (p. 135). Tot el que sabrem de la vídua, en el text, és aquest incompliment de la funció materna, i la seva traïció a la Lena, que no ha tingut una figura materna. Tot contribueix a construir la imatge ideal d’una mare que cuida el seu infant, que el prioritza a qualsevol altra cosa, i que la Lena vol encarnar. El motiu de la gelosia folla o irracional es barreja, doncs, amb la imatge projectada de la bona mare, fins al punt que costa decidir si la voluntat de la Lena de destruir la xarxa amb unes estisores neix tan sols del seu propi sentiment o si no va lligada, també, a una voluntat d’assegurar el futur de l’infant.

Com si les estisores simbolitzessin la possibilitat de la Lena de tallar amb les relacions entre el Vidalet i l’amant, les perd. És per això que resol llançar-la al mar: «Allà baix, a la Cala Negra (…) Lo que hi cau mai més torna a ésser pecat» (p. 136). Comença, doncs, a omplir la xarxa de pedres, que li pesen en arrossegar-la (com pesa la infidelitat en la seva ànima, com pesen les promeses incomplertes, com li pesarà l’infant al cap d’uns mesos). Quan arriba, però, al replà on vol tirar-la, li surt un crit: allà, «tota vestida de blanc com una aucella de mar, hi ha la forastera» (p. 136). No és innocent el joc de blancs i negres que s’opera al llarg de tot el text: l’abisme, tenyit de culpa, és negre, com el mocador amb què vesteix la Lena.⁴Posteriorment, la teoria feminista connotaria positivament la negror. Ho faria, per exemple, Hélène Cixous, la teoria de la qual permet el diàleg amb el relat de Karr en la definició de la negror com allò no verbalitzat, l’abisme, el que no veu la mirada fal·logocèntrica. La dona suposadament culpable, en canvi, vesteix amb el blanc de la innocència. No s’especifica, però, si és perquè és feliç, perquè les aparences enganyen, o si és que el relat albira la possibilitat d’innocència d’aquesta altra noia, tan mal connotada, que no deixa de ser una víctima més de les falses promeses d’en Vidalet. L’objectivitat del vestit blanc contrasta amb la perspectiva de Lena, que és probablement la que porta la narració a descriure la forastera altre cop com a malvada:

Sos ulls negres, immensos, auriolats, fiten la Lena amb un esguard dolent, car l’ha reconeguda, a la promesa de l’home que ha fet seu, quals carícies brusques i salvatges li són ara una imperiosa necessitat; de l’home que no vol pas perdre, car n’espera encara fonts d’inagotables goigs (p. 137)

Allò que es retreu a l’amant és, veiem, la luxúria, una voluntat de goigs immediats que es contraposa a la continuïtat de les promeses, del matrimoni i, és clar, de la maternitat.

En veure la Lena, la dama llança lluny una «ombrel·la roja que brilla com una immensa taca de sang», imatge de la culpa i prefiguració del crim (és, també, el color de la menstruació, indicadora d’un òvul no fecundat, i el tint de la flor que Carmen il·lustra el conflicte). S’inicia, llavors, una lluita per la xarxa, en què les dues criden «És meu!», «i no se sap si és l’home o l’enginy de pesca lo que es disputen aquelles dues dones enfollonides amb l’abim sota llurs peus» (p. 137). La veu de totes dues es barreja, i l’amant i la futura mare es confonen en una mateixa lluita per allò que només apareix al conte a través del símbol: l’home, la xarxa. Es podria considerar que l’emmirallament entre la dona bona i la dolenta desdibuixa, de forma definitiva en el relat, aquesta mateixa distinció. És significatiu, a més, que l’home quedi transformat en una xarxa; imatge, potser, d’un masclisme estructural del qual les dones trigaran molt temps, encara, a poder desprendre’s.

Després de la baralla hi ha una el·lipsi, que continua amb la Lena baixant, altre cop sola, pel camí, altre cop amb les celles contretes.

Va murmurant paraules trencades, com si no volgués que la sentís la natura. Solament al fill parla. Al filló que s’agita en ses entranyes fecundades per l’amor.

—Déu ho ha volgut. Poc que hi tinc cap culpa, jo. Ha caigut sola, sola, reculant, enredada de peus en la xarxa. Quina força tenia, quina força! I què? Millor, millor! Totes dues al fons de la cala, totes dues, totes dues, les xarxes! I no tornaran mai més, no tornaran mai més, mai… (p. 137)

El conte, que s’havia obert amb una mirada externa, cedeix finalment la veu a la Lena. Són paraules trencades, però, paraules que apunten a tot allò no explícit en el relat: l’accident o crim succeït, el flux de pensament de les dues protagonistes, la violència d’una estructura entre masclista i repressiva que augurava, des de l’inici, el drama –en el conte «Del món», de Dolors Montserdà, hi apareix la mateixa estructura de la dona embarassada que mata l’altra amant del marit, però tot l’episodi hi és explicat des de la mirada aliena, també de dues dones, tot impedint l’accés a la identitat narrativa del personatge.

En la frase «com si no volgués que la sentís la natura» s’hi entreveu, a més, un sentit de «contranatura» en la mort de l’altra dona. La natura s’erigeix com un testimoni enorme i impassible, però també com un flux ininterromput de vida, aliè a les convencions que duen els humans a actuar com criminals. Alhora, la natura no deixa d’emergir en el text com una construcció, com l’escenari projectat per la trama interna dels personatges més que com una entitat real, i, en aquest cas, esdevé el correlat impàvid del sentiment de culpa de la protagonista.

No és a la natura, que parla la Lena, sinó al fill. És la maternitat futura el que permet, a aquest subjecte carregat de sentiment de culpa, projectar-se en el futur i parlar d’amor. Potser la Lena esdevindrà, fins i tot, una de les mares idíl·liques dels altres relats de Karr. És també aquesta associació el que fa el personatge tan interessant; perquè obre un horitzó de passat a les mares que només es presenten com una imatge present, perquè les apropa a la dona-malvada i perquè fa visible que cada una d’elles té la seva pròpia xarxa temporal, la temporalitat narrativa que les duu on són i que les projecta en el futur.

Les mares, les dones, els subjectes, corren el risc de perdre la dimensió d’individus particulars en esdevenir imatges o tòpics literaris. És aquesta dimensió, justament, el que la literatura, per la seva capacitat dialògica, és capaç de retornar-los. M’agrada pensar que la literatura els ofereix parlar, pronunciar les «paraules trencades» a través de les quals poden ser mares, dones, subjectes, cadascuna a la seva manera particular. Sabem, avui dia, que la maternitat és quelcom molt més complex que el procés orgànic d’engendrar un nadó o que el resultat esperable d’una institució matrimonial infinitament qüestionada. I la literatura, la crítica, ens poden ajudar a pensar-la. Mai de forma tancada o perfecta, «car jo tot just començo l’ofici, lector amic, bella llegidora, i no se’m pot exigir que sia un mestre de bones a primeres» (p. 208). És des de la imperfecció, el trencament dels mots, que podrem arribar a traçar el diàleg, a teixir una altra mena de xarxa.

• 1
  A l’època, dins del marc europeu, se solia establir una distinció entre la literatura plaent i d’oci, suposadament femenina, i una altra més opaca, dura i/o amb una qualitat literària superior, més propera a la definició clàssica de «literatura» sense adjectius, que anomenaven «masculina», i que es va atribuir, per exemple, a Víctor Català. Tot i així, es fa present la influència de Caterina Albert en Carme Karr, amb qui va mantenir correspondència.
• 2
  La concepció marcadament pictòrica d’alguns textos remet a una manera de fer sovintejada en el modernisme. Tot i així, Lluïsa Julià apunta, com a influències de joventut de l’autora educada a França, narratives com les de George Sand i Dumas, i més tard, Pierre Louÿs, Heine i Colette, a més de narrativa castellana i italiana. D’autors catalans, inicialment, només esmenta Emili Vilanova i Apel·les Mestres.
• 3
  Les andaluses solen encarnar, dins dels relats de Karr i en l’imaginari col·lectiu de l’època, la figura de l’amant-prostituta. En les arts del moment, la gitana vinguda d’Andalusia esdevingué l’arquetip de la dona seductora i desitjable, connotada com a perillosa; una Carmen de l’òpera de Bizet.
• 4
  Posteriorment, la teoria feminista connotaria positivament la negror. Ho faria, per exemple, Hélène Cixous, la teoria de la qual permet el diàleg amb el relat de Karr en la definició de la negror com allò no verbalitzat, l’abisme, el que no veu la mirada fal·logocèntrica.