“Paradísia” és el nom comú de la paradisea liliastrum, també anomenada lliri blanc. J. M. Panareda Clopés, citat per Laia Llobera l’inici de Paradísia, ladefineix a Plantes de muntanya com una “herba alta, molt vistosa per les seves flors, sense fulles i lleugerament oloroses”, que creix a plats assolellats, de sega o en relleixos rocosos, sobre terres profunds. La paradísia, per la descripció i pel nom, és central en el poemari com a símbol del paradís. Un paradís terrenal, natural, al qual es pot accedir a partir de la mística, del buidatge d’un mateix i del llenguatge, i de l’aprofundiment en la poesia. El poemari està dividit en tres parts i “Paradísia” n’és la central. Està precedida per “Líquens”, que descriu l’endinsament en la natura, en la impersonalitat, en l’espai de la pregària on se situarà el poemari. El primer poema ens introdueix al gest d’escriure associat al del vent; els versos “Com una ràfega de vent / que s’arqueja amb presència de les coses” (13) recorden els d’Anna Gual, sovint citats en el nostre camp literari, “El vent no fa soroll / però tu el sents / quan toca les coses. / Així, el poema”. Els poemes prenen la forma de “textos de les ombres / que anomenen el meu nom” (13). No és el nom de l’autora, ni d’un jo poètic grandiloqüent, sinó el jo del liquen, de les plantes, o el jo que intenta desaparèixer característic dels poemaris de Llobera. Si hi ha un cos humà, està fos amb el de la natura, i la seva veu es confon amb el murmuri del bosc: “Digues, fulgor, fregadissa d’ocells, besllum de somnis, dringadissa de mots. / Digues el secret que encara ofrenes” (14).

L’escriptura de la bellesa, del silenci i del paradís que s’amaga enmig del bosc és el gest constitutiu del poemari, que s’endinsa en aquest “paradís” –anem trobant referències als llocs en què es podia trobar la paradísia: les garbes d’un camp de sega, el mur com un relleix rocós…–. Aviat veiem que Llobera descriu un paradís que existeix –“el cel comença a la terra”, apunta Leonardo Boff a l’epígraf que tanca Paradísia–. Es fa accessible a través de l’espiritualitat, en la pau que amaga la natura, en la promesa de l’amor que subjau els poemes: “Els perduts marxen en cercles / i abjuren el vol de les aus. / Però jo sento els vells renills d’aquests cavalls de salvatgia / la lava de llibertat de la paraula i l’alenar. / L’aleteig sense aturall d’una papallona blava, / que s’envola en nom de l’amor i alça el vol cap a la llum (16). És la transmutació que porta l’escriptura al “nou ordre del poema” (17), i que té lloc després d’haver travessat la foscor, d’haver-se endinsat en la boscúria i d’haver oblidat el jo, gestos necessaris per a trobar el “temple” natural; aquell que s’oposa a l’ordre quotidià del treball, del narcisisme i de la lògica de la satisfacció immediata dels plaers consumistes, un temple fet de salvatgia, llibertat, alè, amor i llum: “un somni recomença i escampa foc” (16). El foc no amenaça de cremar la vegetació sinó que permet al jo poètic, com un fènix, el renaixement. Ho il·lustra la cita de Vinyoli que introdueix el segon apartat del poemari: “Reneixo de les cendres? Soc amor altra vegada?” (21). Així, la secció “Paradísia” s’obre amb una “oració” i un “salm” dedicats a l’amor, associat a l’esperança, la insurgència, la creació, el ventre maternal: “En el ventre / de paradísia: / verge matèria / flor de passió” (23). Tots dos poemes recullen diversos elements constitutius de l’escenari de Paradísia –i d’altres poemaris de Llobera–: les fulles, el foc, el vent, el sol, un ocell “que fendeix el cor” (24). L’ocell, associat a la llibertat, a la bellesa, a la natura, al cant, al renaixement en la forma del fènix, i a l’espiritualitat per la tradició mística amb què dialoga la poeta, “sempre s’oculta entre les garbes” (24). –les garbes són, també, la natura tallada, domesticada, destinada a cremar–. Per veure l’ocell, però, i el paradís, cal saber mirar, ja que “mirar és saber estimar / ara que tot és insabut” (24). Mirar és apropar-se a la contemplació mística, que demana un buidament inicial: del subjecte, dels sabers, del llenguatge. Hi ha una necessitat primera de callar per tal de deixar aflorar l’espiritualitat: “callada / a callar / molt lluny / del jo” (52) –aquesta voluntat, constant en l’autora, l’apropa a autors com Navarro, Clapés, Calvo, Pascual, Sunyol, Badal o Lluís Solà–. Per això, s’esmenten les “escriptures del silenci” (25) que permetran a l’ànima accedir al sagrat ocult en la natura, entregar-s’hi –el següent poema s’anomena, precisament, “sacra dare”–. És aquí, “Al ventre de l’abisme”, on “neix la poesia” (43), connectada “a la llum inexhaurible, / l’aürt de l’amor” (43). Potser és l’amor, també, el que fa aparèixer una segona persona a qui sovint es dirigeixen els poemes, i que s’associa a elements de la natura: el liquen, la paradísia, una flor, el vent, un ocell, algun ésser –humà o no– amb qui compartir l’amor, o la natura en tant que mare creadora, ventre que acull el paradís de dins la terra. Aquesta clau de lectura és introduïda pels títols, que remeten majoritàriament a elements de la natura –des del vesc fins a la lava– o de la tradició mística –desposori, innominable, signes…–.

La mística de Llobera no renega del cos, ans al contrari: la connexió amb la natura, en tant que matèria, crea l’associació “cos: paraula: foc: centre” (37). Apropa el poemari a l’escriptura femenina entesa, des d’Hélène Cixous, com aquella que s’entrega a l’alteritat, a l’amor, que engendra i és capaç de mantenir dins seu diverses veus com un ventre matern, sense fagocitar-les. Des d’aquí, podem llegir les múltiples veus que ressonen dins del poemari; no tan sols les de la natura, els fulgors i les fregadisses d’ocells, sinó també les de la tradició literària: el Càntic dels càntics, que reuneix espiritualitat, tradició bíblica, amor, matèria i natura, i noms com Weil, Llull, Teilhard de Chardin o Yalāl ad-Dīn Rūmī. Són veus que retornen, que mai no es perden del tot, que relliguen la poesia amb l’estructura cíclica de la memòria, la seva particularitat, l’atenció als detalls i als elements senzills. L’escriptura femenina, a més, s’oposa als discursos imperants, els subverteix, els incendia –la imatge de l’incendi és freqüent en l’escriptura que es vol revolucionària–. En el cas de Llobera, l’incendi neix del ventre, del cos –l’humà i el del llenguatge–, dels mots com a matèria. Al centre del bosc, del paradís, es troben l’ànima i el cos, fos amb la natura, i allà hi ha meravelles, amor, “l’aiguaneix inexpressable” (59). Com en la tradició mística clàssica, el llenguatge guarda l’ambivalència entre una lectura sexual, eròtica i corporal, i una de més mística, purificadora, filosòfica. És des d’aquí que Paradísia sembla relatar el procés de transformació del jo poètic-sapiencial en un element de la natura: “M’he tornat un animal / que batega en la substància (…) Devorada al paradís” (60). Perquè això es doni, s’han hagut de combinar moments íntims amb un to profètic –“I vingué el foc perdut a cremar les paraules” (42)–, escenes més descriptives i d’altres més personals, instants de quietud i de passió i moviment. Precisament, al centre del poemari, trobem poemes més extensos, amb més verbs conjugats, i emergeix un “nosaltres”: “fills de la proclama, exiliats del fat, exiliats i proscrits” (45). Com altres autors del nostre context –Mas Craviotto, Pau Vadell, Teresa Pascual, etc.–, Llobera construeix una comunitat rebel i esperançada sobre un “origen devastat” (50). En ells diposita la demanda de l’amor, de la vivència mística, del desig, la mirada, la vida. Un cop trobat aquest nucli –al poema més llarg del poemari, “Cims d’estaron”, (el títol podria ser un joc amb el nom del poble “Estaon” i la pregunta pel lloc on s’és) ens indica que “Aquest és el paradís”–, retorna al to habitual, a la brevetat, als verbs impersonals. Tornem a “La quietud al fons del temps” (57), al temps cíclic que defineix la natura i que obliga aquell qui “sap mirar” a mantenir-se en el present més pur, traduït a l’ús dels verbs en present, i en la senzillesa essencial dels versos.

L’últim apartat del llibre s’anomena “Floratge”. Les flors podrien remetre a un imaginari proper als conceptes de fertilitat, bellesa o paradís. L’apartat està constituït de dinou poemes breus, sense majúscules ni puntuació. Si al poema “Senzill”, dins l’apartat anterior, se’ns deia que “la vida encara passa / lluny de tot” (40), a “Floratge” ja hem assolit aquesta llunyania, ja hi som. L’acció de moure’s, de marxar lluny, de l’inici del poemari ha permès al jo poètic arribar a les flors. Per això, s’hi busca la senzillesa més pura, “la música natural” que “conjuga el dia” (65), la sonoritat dels versos que van “percudint / penetrant / percudint / penetrant” (65). Aquesta sonoritat, present en tot el poemari, pren sovint la forma d’una mètrica –els heptasíl·labs són recurrents, per exemple, a “Boires d’escaló” (49)– que conjuga la tradició amb un ritme ritual, que fa del vers un “transmissor de ritmes vells” (Llobera, Certesa de la llum, 2014: 14). S’hi recuperen imatges que han anat apareixent al llarg del poemari: el “cant de l’exiliada / que no sents” (65) podria ser el del jo poètic fos amb la natura –de manera semblant a la figura del místic que desapareix en la natura, una Simone Weil, per exemple–: “separada / vaig marxar / separada (…) i desperta / del tot” (69). El joc entre la mirada i l’amor aquí s’encarna en la imatge d’algú que no hi veu –“els meus ull tenen forats”– per tal de veure-hi més clar, un oracle que s’ha hagut de buidar de la visió per poder-hi veure, tal com el jo poètic s’ha buidat de les convencions per trobar l’espiritualitat, de si mateixa per trobar-ho tot –“i no soc res / i en aquest res / ho trobo tot” (69)– i ha predicat el silenci per tal de poder apropar-se amb el cant a la natura, al “silenci de la bellesa” (67). La dialèctica negativa que s’estableix entre l’ocultació i la troballa, la tenebra i el paradís, el silenci i la paraula, es resol finalment en el segon element de les dicotomies: “m’ancoro a l’altre món / fertilitzo el vell estatge / hi inscric totes les despossessions / que nodreixen el meu atles / i dic el teu nom / els llocs on puc trobar-te” (70).

Els últims versos connecten, circularment, amb el primer poema: “Textos de les ombres / que anomenen el meu nom” (13). Resta, finalment, el vincle amorós entre el jo poètic i la paradísia –el paradís, l’espiritualitat, el lloc de l’esperança, Paradísia–, teixit en l’acte d’anomenar des de la poesia.