Si ets aquí és que ja deus haver trobat temps per a llegir el que havies de llegir. La setmana passada vàrem abordar els subjectes sobre els quals orbiten les diverses trames. Pots trobar la primera part aquí. Ara ens endinsem en els objectes, la matèria, les circumstàncies, els temes i l’estètica.

Recursos formals

Parlem, més concretament, dels recursos extraliteraris. Aquí hi contribueixen a la idea de la novel·la caòtica, apedaçada i fragmentària que s’entén en la postmodernitat. A l’entrega prèvia parlava de la lleugeresa que he percebut en la seva lectura. Aquest tret sempre em desperta un estat de sospita, de certa alerta… Penso en La civilización del espectáculo, de Vargas Llosa “La cultura es diversión y lo que no es divertido no es cultura”. No en té prou amb ser subtil sinó que pàgines endavant fa una reflexió sobre els conceptes de light i kitsch:

La literatura light, como el cine light y el arte light, da la impresión cómoda al lector y al espectador de ser culto, revolucionario, moderno, y de estar a la vanguardia, con un mínimo esfuerzo intelectual. De este modo, esa cultura que se pretende avanzada y rupturista, en verdad propaga el conformismo a través de sus manifestaciones peores: la complacencia y la autosatisfacción. (p. 37)

Confesso que quan penso en termes de Vargas Llosa em faig por, em sento vella tot de sobte. De vegades es fa difícil saber fins a quin punt un és crític o simplement està amargat. Sí que habita en totes les veus narratives un consum ràpid, un ritme frenètic, un deglutir com qui degluteix crispetes (2012, Vargas Llosa p. 31) mentre mira una pel·lícula de Tarantino i s’empassa sang, vísceres, desmembraments, violacions, venjances… Un gust morbós combinat amb retalls de la literatura del barroc. Cal dir, però, que el llibre no és pas inofensiu, el lector té la sensació que se li crema entre les mans a mesura que el llegeix (per això la seva lleugeresa potser?). Si més no, aquesta expressió no cal prendre-la al peu de la lletra. L’obra pot ser perfectament objecte de relectura [com espero demostrar amb la mateixa escriptura d’aquest article]. Simplement, pels temes que s’hi aborden i pel seu desenllaç ple de dramatisme, el màxim gaudi es dona en la primera lectura.

Quan dic que gossos dempeus és una obra lleugera no vull dir res més que exactament això; que el seu pes es disgrega en diverses àrees, que no està tot condensat en un significat últim. Un dels recursos per a la seva veu narrativa consisteix en aquest desdoblament de l’individu, la performativitat que assumeix el subjecte en situacions públiques i la contraposició que es crea amb la veu interior que recau en un públic lector. Aquest recurs del monòleg interior que aporta un enllaçament en la multiplicitat de talls d’escenes i passatges és un recurs purament cinemàtic.

Trobem també altres recursos més gràfics i identificables, per exemple, fa ús de les quadrícules per a la pretesa síntesi d’organització del caos (p. 113). Un recurs massa paradoxal i que denota la necessitat ja desesperada d’endreça en les miserables vides dels personatges. D’una manera semblant apareixen també les llistes amb les condicions laborals de Júlia, les quals apunta en un mocador (p.64). Repetides vegades Cèsar expressa aquesta necessitat de refrenament i anàlisi en la seva enumeració de fets, tal i com trobem a la citació oferta prèviament de les pàgines 24 i 25. Ho observem en Irene quan ens ofereix una llista de possibilitats:

—L’Olga t’odia. La Maixa t’estima. No et mereixes ni una cosa ni l’altra. Jo com a germana petita em trobo en un punt mig com la Rinxols d’Or.
O:/ —Això del Porres és una profecia que es compleix./ O:/ —¿Que com sé que tens sarna? Si t’estàs gratant el canell amb les dents./O:/-No és que sigui tafanera, és que considero que la informació és bellesa manifestant-se. O […] (p. 46)

Aquesta repetició anafòrica de l’ “O” que marca l’inici de la sentència o de vers serà represa per Cèsar més endavant (p. 146) Tanmateix, en el cas de Cèsar, degut al seu caràcter repel·lent, aquesta voluntat enumerativa també podria tractar-se simplement d’un deix de dramaturg que vol tenir sempre l’última paraula.

En una altra línia, trobem un capítol en un català que podria haver estat perfectament traduït per google de l’anglès. Es recrea una conversa amb un guiri (que literalment és batejat a la novel·la com ‘Guiri’):

—Seieu. No, aquí no. No, això punxa. Que ho follin. No seieu. Cinquanta el gram./ -No volem drogues.-¿Què? ¿Qui no fa drogues avui en dia? ¿No sou bòfia? Jo n’agafaré una mica./ -Necessitem. ¿Com es diu? ¿Tu saps com es diu radial en anglès? Com una cosa que talla, que talla i que fa brrm. Obrir portes. / -Som-hi, nois. És pura com la mirada d’un turista. Una ratlla al dia manté el doctor allunyat./ -No, gràcies./ -Insisteixo. Insisteixo. Insisteixo. (p. 50)

El traspàs directe de l’oralitat al pla escrit es fa notable també amb el calc de dicció del sàdic Altort, l’actor amb problemes de vocalització. Aquest fet aporta una comicitat que no s’escauria en una tragèdia corrent:

—Acomodar la xent que vaxi entrant. Elx farax entrar per aquest paxadix, que topa directament amb l’exenari. Quan haxi paxat tothom entrex tu també, ¿d’acord? Xerà el final de l’obra, a lex nou o així, com tu vexix. Aquí tenx la meitat del xou d’avui. L’altra, quan finalitxem. La primera expectadora xax aquí. (p. 95)

Em semblaria imperdonable no fer esment de l’ús de les onomatopeies, així com quan ja, cap al final del llibre, Cèsar perd de manera absoluta els papers i suplica compassió. Indigne i, per primera vegada conseqüent amb la seva realitat, es posa a quatre potes i ocupa dues planes senceres de la novel·la amb el mot bup (p. 168-170). Tota aquesta sèrie de recursos extraliteraris són duts al pla escrit amb la voluntat dels personatges a conferir literarietat a les seves paraules. Cap dels artistes té prou temps per dedicar-se a l’obra pròpia, tret de l’Altort (d’ell ja en parlarem més endavant). La mateixa voluntat existencialista de conferir significat a l’espai buit que és la vida.

Hipertextualitat

La informació essencial que rebem a través de l’article de Sònia, la que es refereix al seu present més imminent i ens relata fins la seva pròpia mort, es troba tota en un peu de pàgina que ocupa 5 pàgines llargues (trobem un total de tres peus de pàgina en la seva narració). El paratext esdevé molt més essencial que no el text en sí. Aquest exercici el trobem ja –sense tant desvergonyiment i amb més elegància– en Borges i a El barco de Teseo –en un to sense gaires rastres irònics. Hem vist fins al moment un desplaçament del nucli literari. De fet, Es podria dir que hi ha una inversió absoluta amb l’ús dels recursos, i que la centralitat més essencial del discurs resideix a la perifèria del text. Una idea centrífuga que observem també en l’estètica.

Una altra forma que adquireix en aquesta obra el paratext és la paràfrasi, la citació matussera, aquest tall destraler amb què convoquem a autors. Quan Lyotard parla del prefix “post-” en la “postmodernitat” no ens incita a establir una línia divisòria absoluta des de la qual el subjecte en el temps present es dediqui a rememorar i transportar elements del passat a l’avui. En ocasions, la narrativa d’Olesti fa acumulació de peces d’antiguitat, fan acte de presència múltiples autors, ben entaforats i espaiats… Lyotard diria d’aquest fenomen de concomitàncies textuals, que no denoten una degradació en el significat sinó són fruit d’un “oblit original”. Una anamnesis que buida de memòria semàntica certes frases o conceptes per proveir-ne d’alternatius. Tinc la sensació, però, de que aquesta es tracta d’una visió encara massa optimista per a Olesti. La repetició degrada, així com ja deia Barth, una idea que em sembla més fidel a la seva estètica decadent.

El Teatre Crueltat, és la sala abandonada que Júlia selecciona per dur a terme l’últim acte de l’obra d’Altort. Un teatre de decoració barroca situat precisament al casc antic de la ciutat. Debatent la possible localització, una llibretera de confiança em comentava que s’imaginava l’observatori en desús que hi ha a Les Rambles [teoria que va desmentir l’autor, però això no té ni la més mínima importància]. Després d’un temps rumiant-hi, oblidant-me de la qüestió per complet i d’una notícia recent de reobertura al Timeout, se m’acudeix que podria tractar-se del Teatre Arnau. Olesti comenta en una entrevista conjunta amb l’escriptor Adrià Targa: “L’Adrià apareix d’amagatotis al meu [llibre], però no direm on, ni quan, ni res.” No coneixent-los gaire gens i sabent que la darrera obra de Targa duu com a títol el nom del protagonista “Arnau”, correrem el risc de pensar que el teatre seria aquest element infiltrat de Targa en Olesti. Seria aquest l’inici de l’incendi que propagaria el foc de l’infern de Targa fins a la Sarnalona d’Olesti… És divertit, oi, el joc de les fronteres de la ficció, de les concomitàncies amb la realitat? Doncs ja n’hi hagut prou per avui.

En qualsevol cas, el lector s’imagina un espai fet per a la burgesia catalana, amb la decoració ostentosa d’una sala com La Paloma en completa demacració, potser fins i tot la d’un Casino del Poblenou… Tant se val, un teatre de fusta, amb les butaques ja nyigui-nyogui, una instal·lació elèctrica que fa por, uns taulons d’escenari que cruixen… Ja ens en fem a la idea. Tot tenia un propòsit determinat que s’ha perdut per complet. Ara aporta una buidor amb pols i brutícia, però una certa buidor.

Les paraules citades cauen en una mena d’eco, com si es perdessin en l’esdevenir del significat, un fenomen que s’extrapolarà després al nihilisme en què cau la trama sencera. Això remet a la reflexió que trobem a l’article “Lo narrativo en la posmodernidad”:

Así pues, el posmodernismo aparece como el signo que revela una crisis profunda y como un refugio que preserva una reflexión sobre nuevas orientaciones. Es, esencialmente, negación del periodo precedente sin ser afirmación de un nuevo espacio. (Urdanibia, p. 64)

El present és el principal component que es manté actiu, prova de conferir activitat i entitat a tot allò mort. Ho observem així en la fraseologia i ho trobem reflectit en aspectes estètics com ara la principal àrea d’estudi de Sònia, la taxidèrmia. De vegades la Sònia no practica la dissecació per l’acte mateix de commemoració de vegades també en fa màscares “La Sònia porta una de les seves màscares fetes de cadàver” (p.66) diu la seva bessona. Júlia li regala una ratlla de cocaïna (damunt de la novel·la Orlando, per cert) a la seva germana, a canvi Sònia li regala la màscara de gos.

Quan, unes pàgines més endavant Maixa i Júlia ja han menjat els seus respectius sexes i seuen a l’habitació d’aquesta última, a Maixa li sembla pertinent emprovar-se la màscara feta de cadàver. Júlia increpa la Maixa i ella respon amb una frase de Claude Cahun: “Sota la màscara duc una màscara i sota aquesta en tinc una altra”.¹ (p. 74) Tot i que, de manera molt encertada remet al significat original de la performativitat de gènere, de l’orientació sexual enllaçant l’androgínia de Cahun amb la d’Orlando, aquí tinc intenció de llegir aquestes màscares com les múltiples textualitats que es sobreposen, solapen i combinen. Les màscares construeixen identitats mentre creen una barrera amb l’origen. Tot el corpus que és la novel·la es troba infestat de referències a altres obres. La tesi que es planteja és que a poc a poc totes aquestes citacions, retalls s’allunyen del seu context de referència. Això no vol dir però que el lector mínimament entrenat no distingeixi d’on han estat arrabassats aquest objectes, els llocs on s’han trobat.

La Júlia duu a terme una primera incursió en el teatre abandonat esmentat prèviament i recita un text de Beckett extret del llibre Words and Music on parla de la mandra (p. 81). Trobem també intercalada la premissa del diàleg romàntic per antonomàsia entre Romeu i Julieta. Si l’hipotext deia: “What’s in a name? That which we call a rose/ By any other name would smell as sweet”. L’hipertext, en aquest cas, seria el següent:

—Avui toca, Júlia, avui toca [diu el pare]. / Vaig a buscar un comprimit de viagra, repeteixo el procés amb un altre iogurt, aquest cop de maduixa, li abaixo els pantalons de pijama i li faig un massatge a l’entrecuix. Penso en aquella frase de Shakespeare que el pare sempre recitava, crec que ja te l’he dit abans, de Romeu i Julieta, una màxima completament equivocada que diu que una rosa faria la mateixa olor si tingués un altre nom, perquè les paraules esculpeixen la realitat i estic segura que si les roses les anomenéssim, no ho sé, quetiapina, farien una olor diferent, una olor d’antipsicòtic amarg com només són amargs els fàrmacs, i tinc una prova que ho demostra, això és: la polla. No em diràs que fa la mateixa olor un fal·lus que un penis, que una pilila, que un cacauet, que una xorra, que un pardal, que un virot, que una croqueta, que un pito, que un flabiol, que un melindro, que un tiroliro, que una cigala, que un tronc que ara escampa la lleterada pels bolquers, perquè una polla és una polla és una polla i fi, ¿no? (p. 87-88)

Els bolquers són els del seu pare sense extremitats, un home que espera la mort i absolutament depenent i demandant amb les cures que Júlia li proveeix. Ella fuig de la imatge en què es troba masturbant-lo i construeix una realitat alterna a partir del record d’una citació. Hi afegeix tots els eufemismes possibles com si fossin matrioixques, màscares profilàctiques, com si fossin el guant de l’escena shakespeariana del balcó de Julieta “See how she leans her cheek upon her hand. | O, that I were a glove upon that hand | That I might touch that cheek!”.

L’escenari on es produeix el relat i el metarrelat que serà l’obra de teatre total de l’Altort, es presenta com un espai arrasat per la decadència amb restes rònegues de frases, citacions, lectures,… Intencions poètiques fora de context poètic. Una frase que s’amaga rere el paladar i és retrobada i s’entafora entre un gran cúmul de frases, sovint condemnada d’aquesta manera a passar completament desapercebuda. Com una antiguitat que s’exposa en un museu privada de seu entorn.

A la vegada aquesta exposició divulgativa té una intenció extremadament democràtica. La informació, la cultura és entesa com un capital també distribuïble, potser d’una manera més equitativa (1994, Lanceros. p. 153). No obstant, nosaltres lectores, no apreciem aquest procés de pansiment i buidatge de la idea, sinó que som plantades directament en una realitat on la idea fora del text ja s’utilitza de forma normalitzada. És així que Cèsar es penedeix de no haver dit a Olga que se l’estima com s’estima a un ganivet, una frase extreta de les cartes de Kafka a Milena… així també apreciem com lentament l’amor es banalitza fins a l’entimema; en un punt ell (A) pensa que si s’estimava a Altort (B) i Altort s’estimava a l’ Olga (C), Cèsar forçosament ha d’estimar l’Olga (A=B, B=C, C=A, s’ometria el B=C). Aprofita Cèsar per comparar-se amb Hamlet i comparar a Irene amb Ofèlia, deduint que ha estat ell qui l’ha empès cap a l’autolesió. És en aquell moment que com a lectora es perd la mica de compassió desenvolupada pel protagonista i es desitja insuportablement la seva mort. Els retalls ens recorden la pulsió violenta que es gesta, la seva culminació purament destructiva ens condueixen a la idea del final de la història.

Pel que fa a la noció hipertextual de gossos dempeus cal dir que funciona com a obra literària unitària independentment de que múltiples de les seves frases siguin arrabassades; especialment si entenem que el significat últim de la novel·la és la descomposició. Si entenem que, de forma paral·lela a la pèrdua original d’aquestes citacions, es desfila la trama principal fins a la seva inevitable desintegració.

Una galeria grotesca

He provat de no fer gaires judicis morals al llarg d’aquest estudi, no em semblava pertinent. El tracte del cos humà s’aborda des d’una anatomia, des de l’excepció malaltissa i patològica. La creativitat del narrador es veu plasmada en un cos destruït. Al llarg del relat tenim la sensació de trobar-nos en una exposició de retrats barrocs i grotescs, una mena de Capricis de Goya. On el fetitxisme de la foscor per la foscor i el vici pel vici esdevenen els motors de la cohesió.

Hi ha seqüències esgarrifosament gràfiques en la poètica emprada per Olesti. Unes línies amunt revisàvem un fragment del diari de la Júlia. Cal dir a favor d’aquesta imatge que es presenta com una realitat completament rutinària en la seva acceptació. És durant l’execució (tal i com ja he esmentat) que hi ha una voluntat dissociativa. El mètode narratiu d’Olesti (tot i fer ús d’un vocabulari, una imatgeria a voltes absolutament destralers) és molt curós a nivell de contingut. En aquest sentit la figura de l’autor no actua amb la impulsivitat d’un déu irreflexiu, tot-poderós i que tendeix a l’amnèsia del seu propi mal.

El seu mètode es fonamenta en la prefiguració i la patentació, en aquest sentit es troba més a prop del prototip d’un torturador extremadament escrupolós amb els càstigs infosos en les seves víctimes selectes (un autor semblant a l’assassí de Seven, tot sigui dit). Recordem com la masturbació de Júlia es dona d’una forma absolutament natural i el lector accepta la realitat del subjecte amb la mateixa quotidianitat Quan parlo d’acceptació no vull dir que no tingui les seves reserves davant del que llegeix parlo de que no li acaba de semblar estrany. Si abans d’aquest moment Júlia havia preparat els antidepressius i ansiolítics del seu pare en un iogurt (prefiguració) repeteix el procés amb una viagra (patentació)… Si abans havia dit que li atreia un tal Tomàs, que duia les patilles com el seu pare (prefiguració)… Podríem anar deduint que hi ha quelcom més a desentrellar, podríem entendre que si hem vist una pistola serà utilitzada. Aquesta escena resulta absolutament tràgica precisament per la seva naturalitat.

Un altre exemple –més o menys convincent degut a la seva precipitació– seria la descripció del suïcidi del germà de Maixa, Irene i Olga, Alexei: es penja pel coll del ventilador sense la intenció clara d’acabar amb la seva vida (prefiguració). S’explica posteriorment com la por de l’arribada imminent d’Altort trastoca a Irene i acaba tallant-se les venes horitzontalment, sense la intenció clara d’acabar amb la seva vida. Tanmateix, en l’acte final, Altort la penja pel coll, tal i com va morir el seu germà (patentació).

Una de les seqüències més escabroses i rellevants deu ser el paral·lel que s’estableix entre la mort del Miau i la d’Altort. Olesti obre la novel·la de la manera següent: “Sigui com sigui, m’agradaria entendre per què els gossos borden quan senten que hi ha algú rere la porta” (p. 9). Maixa té per costum ballar amb en Miau dempeus (prefiguració). Més endavant, al tretzè capítol, per tal d’entrar al pis d’on l’han desnonat per no pagar el lloguer, obre la porta amb un radial, això resulta de la manera següent:

Sigui com sigui, m’agradaria entendre per què els gossos borden quan senten que hi ha algú rere la porta. I per què borden i es posen dempeus i s’apropen el màxim possible al so esperançador d’un humà que arriba a casa. I posen el nas ben arran del pany encara que sentin que una serra radial travessa la porta. I s’aproximen al perill amb inconsciència innocent i tremenda temeritat. I m’agradaria entendre també com pot ser que el so s’ho empassi tot, que el so d’una serra radial colonitzi la resta d’estímuls auditius que t’adverteixen que el Miau esta bordant de dolor i que la serra ja no talla pany sinó crani caní, I m’agradaria entendre per què els animals moren si els rebentes la cara amb una radial. Entendre com haurà viscut el Miau el fet que allò que anhelava l’hagi matat amb la negligència cega del Barroer. Entendre que si no s’hagués alçat dempeus ara seguiria viu. (p. 55)

Al darrer acte, després dels assassinats d’Altort, Cèsar es presenta al teatre amb el cadàver del Miau ple de comustible capaç d’incendiar el teatre sencer. Un cop troba a Altort li fa: “un petó als llavis, li entaforo el dit gros a l’ull i el faig explotar, la mica de líquid em taca la cara i m’esquitxa les pestanyes, les acluco. Tot seguit engego la radial i li parteixo la cara pel mig. Adoro les simetries. Mor el gos, mor la ràbia”. Aquí la patentació. Tot seguit Cèsar mata amb la mateixa brutalitat al lector. Cap preguntar-se què hagués passat si l’actor no s’hagués alçat per damunt del seu poder. Si s’hagués mantingut indigne a quatre potes. Olga ho diu així “La dignitat és mantenir-se dempeus” (p. 157). La relació que s’estableix al llarg de l’obra entre autor, autor intern (narrador), lector… És, tal vegada, dels fenòmens literaris més interessants de l’obra. Altort queda realment reduït a un mer lector de la tragèdia, la veritat última –de forma contrària a la tesis de Roland Barthes– residiria en l’autoritat última de l’autor: “provoco la teva mort […], la mort del lector” (p. 187) Aquesta mort col·lectiva com un suïcidi semblant a l’impuls irrefrenable de deixar-se endur per la bacanal que és la cultura de masses. També això és anticipat, l’obra que varen fer en un inici la companyia Totalitària, culminava en una orgia massiva (de la qual el públic també participava). Cèsar i Altort, així com el Miau, també ballen la mort dempeus i s’hi perden en la seva estètica amb la falsa pretensió de dignitat.

I aquí l’enigma; el narrador és realment sincer amb nosaltres? Cal tenir en ment la darrera frase de la novel·la: “u desconfia de les paraules i dos t’estimo” (aquest darrer t’estimo recorda l’ets estimat de Foster Wallace a Westward). El lector hauria de preguntar-se per la seva identitat. Sabem del cert que després de la mort del lector Cèsar incendia el teatre, morint (possiblement) ell també. Hi ha un personatge que manca en aquesta escena macabre i algú amb certa informació sobre la dramatúrgia sàdica d’Altort que conversa amb Sònia després de l’accident. l’accident. Així es gesta en el lector el dubte i la desconfiança (tal i com ens inciten les paraules finals). Podria ser que tota la novel·la fos narrada per algú que no se’n declara autor. Això, però, és només una teoria.

La fragmentació, les relacions intertextuals, la reflexió sobre la capacitat destructiva, l’efectisme que en tot moment sembla prendre el protagonisme, exposen al lector la possibilitat de reconstrucció, la possibilitat d’uns entrellaçaments propis i una creació de significat d’entre els estralls que queden després de l’incendi. Olesti no crema la seva pròpia obra –tal com suggereix a la citació inicial de Sarcop–, la seva obra és possible gràcies a l’incendi . Ell espera que continuem cremant-la nosaltres, els lectors.

BIBLIOGRAFIA
ENGER, R. “Claude Cahun, “Under this mask, another mask”, dins Obelisk Art History, 23 de març de 2018; darrera modificació 6 de novembre de2022: http://www.arthistoryproject.com/artists/claude-cahun/
LANCEROS, P. (2011): “Apunte sobre el pensamiento destructivo” dins En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos.
LYOTARD, J. F. (2004): La condició postmoderna. Barcelona: Angle
OLESTI, E. (2024): gossos dempeus. Barcelona: Club Editor
URDANIBIA, I. (2011): “Lo narrativo en la posmodernidad” dins En torno a la posmodernidad. Barcelona: Anthropos.
VARGAS LLOSA, M. (2015): La civilización del espectáculo. Madrid: Debolsillo.

1. Original: “Under this mask, another mask” ↩︎