El debat de la tria del llibre

Quan una estudiant amb ínfules teòriques agafa un exemplar d’alguna novel·la a una llibreria fingirà no jutjar-la per la coberta tot jutjant-la per la coberta… N’odiarà aquelles ressenyes amb pretensions sintètiques “fascinant”, “adictiva”, “meravellosa”, i altres adjectius tan grandiloqüents com ambigus. Aquesta desídia firmada en nom de The Newyorker, The Guardian, amb un crític absent absorbit per la marca que és la institució periodística a altres països (on també aquesta ha pogut esdevenir una marca de masses) i que sembla que descobreixen com dir una mateixa paraula de mil maneres tan diferents com els exemplars de la producció serial que és el mercat del llibre. Hi ha un altre tòpic que ja ronda llargament en aquest gènere de ressenya de coberta, cal dir que el trobaríem, en aquest cas a la de contracoberta. Aquella que diu “el millor que he llegit en molt de temps” —incloent en la sentència totes les seves possibles variants», firmat per un/a autor/a amb gran presència mediàtica (i, sovint, poca literària).

Tot debatent amb llibreteres sobre la meva darrera lectura, m’he trobat amb aquestes paraules a la punta de la llengua. Diria, si fa no fa: “la lectura que més he gaudit, la que més m’ha sorprès en [sí, sí, ara ve el sintagma] molt de temps”. Abans de res, cal dir que he passat una llarga temporada immersa en una crisi lectora, no la considero encara superada. Feia temps que em costava sorprendre’m amb les lectures. Al cap i a la fi cal acotar molt bé el programa de cada assignatura i en poques sorgeix l’oportunitat de seleccionar una lectura contemporània.

És en mi una rara avis llegir autors vius. Faig una excepció més amb Eduard Olesti, però només perquè es defineix com a futur cadàver. Bé, no només per això… Forma part també de l’ecosistema que és la Barcelona exhausta i és un dels ocasionals que una es troba un dimecres com qualsevol altre a l’Horiginal, i et deixa un piti perquè ja fa temps que has deixat de fumar. Així és com les diverses veus narratives (la de Cèsar, sobretot) et conviden a endinsar-te en aquesta selva que ja fa temps que és la metròpolis. T’introdueix a Saranalona, et mostra els afluents de les rambles, el backstage de la Boqueria, les zones abandonades, els edificis expropiats, okupats,… La barcelona canalla quasi glorificada dels setantes ja no és només una escenografia, és el cronotop específic de l’aventura contemporània.

El gènere

Una de les grans avantatges de llegir narrativa de novetat catalana és que quasi mai està catalogada per gènere. Ja sigui per anacronisme crític o per mandra. La novetat catalana és, ras i curt, novetat catalana. Això fa que s’abordi el text amb una vacuïtat d’expectatives, resulta inesperat per on podria arribar a tombar de sobte la trama. N’hi ha una gran quantitat que es conformen encara amb una història més o menys original i una narració de caire realista modernista. És clar que ja m’havien arribat a les oïdes les crítiques del seu Sarcop, i m’ensumava els deixos de malditisme. El gènere de la novel·la és problemàtic. Desvia l’atenció.

Fa pensar, en primera instància, que el text es podria arribar a tractar d’una novel·la negra on el protagonista que pateix d’alienació social al seu estudi s’acompanya d’un secundari fidel (la Maixa). Quelcom que queda del tot descartat si tenim en compte el tracte davant del primer cadàver que apareix en escena. Una certa tebiesa davant del desmembrament. El protagonista el troba susceptible d’anàlisi, però no pas d’un anàlisi escèptic que parteix de la fredor detectivesca d’un Sherlock o d’un Hércule Poirot. A tot estirar, abastiria la vessant més fosca de Sherlock; en aquesta Moriarty esdevindria artista, creador tot-poderós i l’observador adopta ràpidament el paper d’hermeneuta d’aquella obra quasi artística. Moriarty és el reflex de Sherlock, la seva contrapartida i l’únic contrincant que resulta estar-li a l’alçada, això es fa possible ja que li mostra tot allò que ell podria arribar a esdevenir. Aviat s’entén que aquest no és pas el to de la novel·la. Cèsar es troba una “festa de tripes” d’un col·lega seu al lavabo d’un bar tronat. Sembla que Cèsar es mossegui rere la llengua, ‘s’havia de morir aquí, ara que volia fer un riu’. No li posarem (encara) paraules a la boca a aquest individu tan particular. Cèsar és un dramaturg amb deliris de grandesa… Sembla que la naturalesa fantasiosa pròpia de la mare (una dona de zona alta de Barcelona) el condiciona de per vida… Els seus mommy issues, però, són susceptibles a un anàlisis més extens.

Prosseguim per ara, però, amb la problemàtica del gènere. Tal vegada l’entrebanc principal que fa que es distengui el que sembla un arquetip o una forma prefixada és que es llegeix l’obra amb prejudicis, més que no pas amb expectatives. I uso aquí el terme prejudici en el ple sentit pejoratiu de la paraula, una opera prima és un objecte textual arriscadament delicat en la carrera d’un escriptor, és necessari i pot catapultar així com fer oblidar i enterrar aquestes primeres temptatives. Redactant, com em trobo, aquest article a finals de desembre, ja és de domini públic que l’obra ha rebut un premi núvol. Abans d’això, mentre l’aparcava a l’escriptori a inicis de novembre, em preguntava com calia que me la mirés, com calia que la llegís. Com a divertimento, com a nou bestseller català, com a novel·la underground… Era incert, se’m feia lleugera, un atribut que no s’hauria de menystenir, especialment quan s’invoquen uns paratexts de magnituds semblants (veure a Hipertextualitat a l’entrega de la setmana que ve).

El problema del gènere es dilueix quan la lectora s’adona de que està provant estructures encorsetadament obsoletes a un corpus textual de nova silueta. En definitiva, el prejudici no conduïa enlloc. Al capdavall, Genette ja havia estipulat que el gènere es constitueix en base de l’horitzó i les expectatives. Ambdues són condicions que es fonamenten en la projecció a una resolució, que cerquen uns marges i una finalitat però que estan obertes. Tanmateix, si hagués de catalogar-la en un gènere (o subgènere) seria el de ‘tragèdia postmoderna’, i això no ho dic jo, ho diu Santanera (en una conversa impossible de citar degut a la seva condició oral). Per reforçar aquesta tesi, d’entrada m’acolliré a l’estructura externa: una obra literària dividida en cinc parts vinculant-les així amb els cinc actes de la tragèdia shakespeariana. Quina desconsideració per part meva, no oferir-vos- en fins ara ni resum, ni llegenda… Disculpin siusplau les molèsties! Ara que som a punt d’entrar en matèria, permeteu que us digui que si no heu llegit la novel·la i teniu intenció de fer-ho, hauríeu de deixar l’article per més tard. Si l’heu llegit o no penseu llegir-la caldria que us quedéssiu aquí. En fi, ara que estem soles, permeteu-me rectificar, doncs, el meu error.

[DRAMATIS PERSONAE]

La Totalitària estava formada per
jo (el director)
l’Altort (intèrpret)
la Maixa (dramaturga que m’ha passat la sarna)
l’Olga (intèrpret mediocre i incompetent)
la Irene (escenògrafa barra productora)
i el Porres (músic que més que res venia a fer birres als assajos, ara mort).

Miau (el gos de Cèsar)
[Júlia (nova escenògrafa barra productora)
Sònia (taxidermista germana de la Júlia)]¹

_{[RESUM: Cèsar rep notícies d’Altort, el seu ex-amant que duia dos anys desaparegut. Reapareix per crear una obra de teatre total. Contracta d’amagat a Júlia, una escenògrafa, serà ella qui seleccionarà l’espai on es durà a terme la tragèdia. Tanmateix té una intenció oculta: venjar-se dels maltractes que ha patit per part de Cèsar i exercir el seu poder damunt d’ell. Començarà matant en Porres, al final també matarà dues de les tres germanes russes (Irene i Olga). Cèsar s’adonarà de la trama oculta quan ja sigui massa tard com per impedir el destí inevitable i irreversible. Només li queda la venjança de matar a Altort i al lector que s’ha delectat en la morbositat. (si no erro).]}

Aquesta mena de talls cinematogràficament explicatius, tan propis dels norantes, tan pessigollejant Tarantino o Soderbergh són recurrents. Especialment perquè aquest tipus de veu narrativa (veu en off) sincronitza l’exterioritat pròpia de la conversa amb la veu narrativa en primera persona que es va posar tan de moda en pel·lícules amb una forta noció satírica. També a inicis dels anys 2000 tingué prou impacte, i no únicament pel compromís i el vincle que estableix l’espectador amb l’intèrpret/narrador, sinó que sobretot l’èxit provenia de la seva forta autoconsciència.

Els guionistes de pel·lícules amb un públic objectiu adolescent es veien frustrats davant l’horitzó d’expectatives que es trobaven condemnats a satisfer; és per això que en feien un rebranding, o una paròdia amb “silenciador”. Mean Girls, Clueless, Scott Pilgrim vs the World… Un gènere que es desgasta i davant del desgast no queda gaire res més per fer que riure. Tot allò desgastat és també sec, no hi ha lloc per les llàgrimes. Es podrien confondre per somriures els plecs fruit de la contorsió. Em desvio. Trobem aquest recurs paròdic ja completament histriònic i donat de sí tant en pel·lícules infantils d’animació com ara Megamind com en el no gens apte per a nens fals biopic de Weird Al-Yankovic (en aquesta darrera ocasió en tercera persona). El to desbordat d’ell mateix d’aquesta història no és el que agafa protagonisme en la novel·la d’Olesti.

L’autor encara es pren seriosament – si més no, en algun moment —allò que diu. La diagnosticaria com a tragèdia amb símptomes d’inflamació, hiperbòlica i a punt de cedir. El component tràgic s’exacerba i no juga pas a la tècnica d’intercalar l’escalfor amb el fred, de proveir al lector una mica d’esperança per després arrabassar-la-hi per complet. Això és el que la inflama i la fa hiperbòlicament tràgica, tant que sembla quasi que no es prengui seriosament a ella mateixa. “La Maixa a vegades riu quan hauria de plorar i plora quan hauria de riure” (p. 17). La decadència de significat, l’absurdisme i el progressiu descens kafkià d’infortuni a infortuni plantarien al lector en un discurs que no únicament es troba immers en el desenfrenament sinó que, a més, el recompensa. L’excés, en aquest sentit recursiu, és absolutament barroc. Cosa que em fa pensar en l’apèndix d’Umberto Eco a El Nom de la Rosa. És allà on apunta les semblances entre el manierisme, l’època de decadència renaixentista, amb el postmodernisme.

Fins a quin punt es pot fer història sobre aquest present tan sincrònic i proper? La brevetat de les micro-tendències, els cinc minuts de fama, el zàping apàtic, l’scrolling… Aquest present tan dissociat d’ell mateix es creu amb potestat de discernir els límits d’una època històrica… La querella entre antics i moderns, o, si es prefereix, entre conservadors i rupturistes és un símptoma d’una cultura viva i que promou una reflexió sobre la contemporaneïtat. Marcar l’inici i el final d’una etapa amb els seus trets fonamentals, dilucidar-la d’una forma sintètica i enciclopèdica és una tasca que resta a les generacions futures (penso). Parlar de la postmodernitat des de la (suposada) postmodernitat és un exercici contorsionista, com descriure’s l’esquena sense mirall. Suposem que hi tenim pell, pèl, algunes pigues disperses i dispars en formes, textures i colors… I parlo des de la suposició perquè ningú no ens assegura que aquesta bola de gasos inestables a la que anomenem postmodernitat no hagi col·lapsat i encara ens arribi una cua de llum.

Veus narratives

El tracte del temps dins la novel·la és d’allò més interessant. Aquest és inevitablement relatiu al subjecte narrador. El principal és Cèsar que no ens deixa mai sols i ens descriu la seva història i el seu pensament en present. La gramàtica es centra, però, en un presentisme salvatge; tret que compartirà amb quasi tota la resta de narradors. Un tret absolutament propi és el narcisisme que pateix el dramaturg, la seva dependència d’un acompanyant, un còmplice, un secundari, un espectador,… si ho volem, un lector. La novel·la pren un to força histriònic quan aquest lector (que som nosaltres o l’expectativa del que podem ser nosaltres) es comença a trobar atrapat dins la testa del Cèsar. Ens entafora amb ell en aquesta cambra diminuta i abarrotada que és el seu pis, que és el seu pensament. Aquest escodrinyar-se degut a la irritació que li produeix haver d’establir vincles amb la realitat. La seva incapacitat per entendre els mecanismes que mouen la realitat el condueixen als estudis de dramatúrgia, així prolonga la il·lusió immadura que és la seva cosmogonia. Malauradament el propi carisma violent també fa que se la cregui ell mateix. En aquest sentit el prototip del seu caràcter manté molts lligams amb el de Raskólnikov, podrien haver estat la mateixa persona si Raskólnikov hagués tingut un radial en lloc d’una destral.

Cèsar és un senyoret de casa bona vingut a menys després de provar la vida; el desamor, la seva mediocritat… És a dir, la cultura popular de pràcticament tothom que habita en el sector humanístic/artístic. Ell transita per la immobilitat i la desídia. El viatge és quasi tot passiu. Cèsar és en procés de descomposició, prova en tot moment de preservar-se i el contacte és un inconvenient o un mal menor per pal·liar. Es relaciona amb els seus semblants com un malalt ho fa amb la morfina.

Els moviments del personatge inicien en la més absoluta alienació: “Ve bastant per casa a interrompre les meves sessions d’escoltar música per la pell. Encara que ningú la convidi sempre troba una excusa per venir a veure el Miau”. (p. 9) Amb tot això, caldria dir, u: en Miau és el gos de mides considerables en proporció al tuguri on viu, i dos: ell es troba despullat. Una altra perla d’aquestes cesarianes: “No suporto els retrobaments perquè són insatisfactoris: els altres són cada vegada més vells i més lletjos” (p. 21) m’he pres la llibertat de destacar el mot “altres”. Un altre, doncs, passatge on queda expressat el seu debat constant entre la cerca d’aïllament i la d’espectador: “De vegades m’agradaria dir-li prou, Maixa, em drenes l’energia, necessito estar tranquil i pensar en el meu art. Però a tots ens agrada tenir cossos a la vora” (p. 13). Es mostra tancat, pels porus de la pell exsuda la irritabilitat en què s’ha convertit l’acumulació d’expectatives i plans mai duts a terme. L’únic que hi ha pogut penetrar de forma sostinguda ha estat la sarna, la memòria d’Altort, la del seu cos. Observem amb atenció, el recurs dissociatiu que Cèsar aplica en aquest passatge, traslladable al camp cinematogràfic sense problema algun amb el zoom out culminant amb un gran angular.

Per principis no discuteixo mai amb gent que té raó, i menys si són actors. U perquè posaran totes les vísceres que tinguin en allò que diguin i dos perquè estaran encantats que la gent els miri. T’explicaré, en canvi, en què penso mentre m’esbronquen. Et pots imaginar que, amb tot això, jo busco l’Altort girant el coll com un su ricata fotut d’speed. L’Altort és calb calb. Calb estil no-té- ni-un-pèl-en-tot-el-cos calb. O, com a mínim, fa tres anys ho era. Però als calbs no els creix el pèl perquè els han salat la terra, una maledicció que castiga els homes ambiciosos que volen massa a prop del sol. […] A la festa som quatre gossos i ni rastre d’Altorts. Evidentment, es tracta d’un bar de poca llum, amb molt soroll per no res, on l’avorriment ha decolorat les rajoles i els escuts dels equips de futbol que abans simbolitzaven la glòria i l’eufòria de la massa. Homes peluts que avui deuen estar a punt de morir per sobredosi de fàrmacs opiacis, com la Irene (que per cert quina mala cara que fot). Em rasco el clatell i sento una rosada bavallosa que em cobreix el rostre. Una de les escopinades que em llença l’Olga és tan densa com la merda d’un colom. No puc evitar somriure. Això dels intèrprets i les baves és tot un què. (p. 24-25)

Més endavant sí que reprèn el tema de dels intèrprets, les baves i els espectadors de primera fila. Un tema que no ens ocupa a hores d’ara. Per precaució, abans de res, per mirar d’evadir aquesta claustrofòbia és recomanable llegir el llibre d’una tirada, en un dia o (com a màxim) en un cap de setmana. La reclusió voluntària i la toxicitat del propi cos, les seqüeles de rebuig a la corporeïtat després d’una malaltia com la sarna són substancials. L’alteritat ja és dins teu i et rosega, de manera literal. Nosaltres, lectors (com deia ja Panero) som els insectes (o aràcnids, en aquest cas) que devorem la pàgina escrita. Una altra característica substancial del relat de Cèsar és que, a diferència de la resta – en el sentit del relat intern – no té pas un suport físic, material escrit. L’escriptura interrompria el seu present, és incapaç per aquest motiu de fer art. Cèsar, enllà dels seus deliris de grandesa i excentricitat, es mostra completament obsessionat amb la idea de retrobar-se amb l’Altort. Per a ell la calvície del seu ex-amant potser li evocaria la fantasia brookiana de la vacuïtat de l’espai. Una àrea encara per moblar amb els seus desitjos, fantasies, capricis, ordres, imperatius, frustracions,…

Trobem també les veus narratives de les germanes bessones: Júlia i Sònia. La primera adquireix més protagonisme que no pas la segona. Tot el seu relat es presenta en forma de manuscrit retrobat. En una primera instància, sembla ser llegida per Cèsar quan accedeix a una habitació clausurada durant dos anys de casa seva. Tanmateix, això seria completament anacrònic i no tindria cap mena de sentit. El manuscrit que troba no el llegim fins la part següent i, aquell sí, pertany a l’Altort (amb qui havia viscut).

Júlia apareix a la segona part (titulada De com em vaig adonar que havia escollit malament la meva font d’ingressos). Ens explica més anècdotes picaresques d’una vida de precarietat i abusos familiars a una Barcelona completament desconnectada de la seva idea i imatge. Júlia és sarcàstica, cínica, extravertida i, a diferència de Cèsar, fa tots els possibles per ser fora de casa, fora d’ella. Només quan es dirigeix de manera directa al lector sembla confessar-se i establir un vincle molt més vulnerable amb la seva pròpia persona: “Lector, ara que estem sols, deixa que et parli de les coses que sento” (p. 92). Ella és l’escenògrafa/productora contractada per elaborar l’acte final de l’Altort i que ens ofereix una panoràmica una mica més àmplia al relat endogàmic de Cèsar. Té una germana bessona que també esdevindrà veu narradora, a contracor i com a últim recurs.

La narrativitat emergeix en Júlia en la forma d’una diarrea verbal, no se’n pot estar perquè, al capdavall, sap que només li queda parlar sola o al suposat lector. El continu trencament de la quarta paret en els personatges l’atribuiria al consum de psicotròpics. En el cas de Júlia, de la seva incapacitat de parar quieta, del constant moviment mandibular que és el parlar… ho atribuïm ràpidament a l’esnifar cocaïna (substància de consum quotidià per a la Júlia).

Pel que fa a Altort, com a subjecte narratiu, ens deixa una llibreta negra (Part III: Fulles, despulles: la llibreta de l’Altort), tal vegada sigui una de les narracions menys originals en contingut. Era, si més no, previsible la revelació. El que desfigura a Cèsar no és la crueltat d’Altort, sinó el fet de que no l’estimi. Altort desperta en Cèsar un desengany profund la carta recorda els inicis d’una vida junts. És dels escassos passatges on se’ns ofereix un bagatge de la catastròfica dinàmica entre actor i dramaturg. Altort era l’actor de qui Cèsar es va enamorar, com qui s’enamora d’un mirall. És el reflex de la seva crueltat: “Cèsar, xato, se t’ha de dir tot: m’estimes perquè t’odies”. (p. 101) Com no podia ser d’altra forma, ja a les acaballes de la relació l’actor enganya, menteix i fingeix. L’actor, lector de la tragèdia prova de prendre el poder per damunt de l’autor que s’ha cregut la seva pròpia grandesa. La presència d’Altort (narrativament parlant) és mínima, tal vegada es podria arribar a dir que la seva influència és la que penetra en el monòleg intern de Cèsar, tot aquest gran apart que és la seva presència literària. Aquesta tesis reforçaria la idea de que tot autor és lector a la vegada de la seva obra. La metatextualitat en aquest cas és explícita: l’obra de teatre per la qual són convocats, els manuscrits a partir dels quals es conforma l’urtext que és la novel·la, els poemes aforístics de la Maixa intercalats en majúscules:

SI TOT ESTÀ ESCRIT ¿QUÈ ME’N DIUS D’AQUESTA PARAULA:
“ ”? (p. 11)

La narració de Sònia, la germana de Júlia, (Part IV: A les bibliografies només hi trobo paraules) es troba a la meitat de la novel·la, i ens anticipa el final tràgic del relat principal; l’escabetxa shakespeariana que serveix de conclusió al llibre. Sònia elabora una carta sentimental de dol a la seva germana adherint-se a una estructura formal d’article acadèmic. L’estil literari no coincideix en absolut amb el que s’espera en un article acadèmic [tot i que, arribades a aquestes altures, no sé qui em penso que soc jo per jutjar, aquest article hauria d’haver estat acadèmic]. No en citaré res ara ja que resulta una tasca estranya retallar el flux de pensament. L’article té com a finalitats últimes donar cloenda al procés de dol que està travessant, ho farà investigant sobre la resta de víctimes que aquella nit eren al Teatre Crueltat. S’ocupa de compilar el màxim d’informació sobre l’Altort, el maquiavèl·lic responsable de la desgràcia [no ens ocupa la trama encara, no cal impacientar-se. Caldria que llegissis el llibre, podria estar-te mentint].

1. M’he pres la llibertat d’inserir dos personatges més que no apareixen al passatge que cito, aquest comprèn l’ordre previ al relat que s’estructura a la novel·la i que es refereix únicament al metarrelat d’aquesta. Jo hi incloc les veus externes al col·lectiu teatral. ↩︎