—Però tu, digues quina mena d’home ets i què cerques.

—Soc, com veus, un cavaller que busca sense poder trobar; la meva recerca ha estat llarga i vana.  

—I què t’agradaria trobar?

—L’aventura, per experimentar la meva valentia i el meu coratge. Et demano, doncs, que m’indiquis, si en coneixes, alguna aventura i algun prodigi.

—Per això, diu, hauràs de fer-ho bé

(El cavaller del lleó, traducció lliure)

0. On s’explica, vagament, qui és la intrusa, i per què val la pena parlar-ne

Heus aquí la història de la Diana i dels seus problemes: la manera com van aparèixer, la manera com els va afrontar, la manera com s’hi va endinsar i la manera com va sortir-ne, si no victoriosa, com a mínim tota d’una peça, que no és poca cosa (…) i quan va tornar del viatge es va dir: Això, abans d’esforçar-me a oblidar-ho, ho hauria d’explicar al personal (p. 9).

Amb aquestes paraules, la veu narradora de Pujadas introdueix la protagonista de La intrusa: una noia corrent del nostre segle que es veurà empesa a una peripècia digna de novel·la d’aventures del segle XVIII. Com en moltes d’aquestes, un fenomen extern –els amics, els parents, la gent que l’envolta– impulsa la Diana a fer un viatge a l’inconegut. Bé, en el cas de la Diana, la topada amb l’enfora la retorna, com un mirall, cap al seu propi interior, que esdevindrà la geografia del viatge. 

No cal patir; no ens trobem davant d’una enèsima escriptura del jo que, aproblemàticament, confongui l’autor, la seva firma i el narrador amb l’objectiu que t’hi identifiquis satisfactòriament entre estímuls que fomenten l’exhibició del narcisisme. Irene Pujadas no vol exposar la seva vida ni elaborar els seus sentiments profunds, i, vistes les tendències actuals, potser fins i tot li ho agraïm. Per la mateixa lògica, també li podríem reconèixer l’absència de bruixes, de boscos rodoredians o victorcatalanians i d’ambients irenesolanians. D’altra banda, és evident que la idea del viatge a l’interior del cos no és nova (ho han fet des de Tobias Smollett a The history and adventures of an atom fins a Pixar amb Inside Out, entre moltes d’altres obres). Hem d’admetre, en tot cas, que el viatge que ens ofereix Pujadas és bastant particular. 

La novel·la, de fet, ja es prefigurava en l’últim conte d’Els desperfectes, el darrer llibre de l’autora, coguanyador del Premi Documenta de l’any 2020: 

L’any 2025 publica Crònica d’un viatge endins, una novel·la curta basada en una dona que, esperonada per les opinions dels altres i amb l’objectiu de pal·liar un cert malestar, decideix emprendre un viatge cap a l’interior del seu cos. Hi troba geografies, persones i països inhòspits. Hi troba jugadors, pervertits, negacionistes i narcisistes. Aterrida per aquest lloc abominable, la protagonista haurà de superar tots els obstacles per sortir de si mateixa amb vida (p. 134)

Els desperfectes no es limitava a anticipar el llibre, sinó que n’oferia unes presumptes crítiques que poden servir, si més no, com a introducció a la seva lectura:

El diari Principal: “Una paròdia dels nostres temps? Un símbol dels nostres temps? Totes dues coses? La proposta d’aquesta autora beu obertament de la tradició de viatges de Jonathan Swift o Ludvig Holberg, però adaptada al narcisisme rampant d’avui dia. Història d’històries, cada capítol explica un viatge però la novel·la no aconsegueix mantenir un sentit d’unitat”. El llibre va tenir bona rebuda, tot i que les vendes s’expliquen, en bona part, per l’auge de l’autoajuda (p. 134)

Si bé la narradora d’Els desperfectes s’oblida de preveure que el 2026 el llibre guanyarà el premi Finestres –ja se sap, els destins són imprevisibles, però alguns ho són més que d’altres, i aquest potser sí que es podria haver arribat a preveure, perquè el llibre s’ho val–, sí que prescriu, encertadament, un llibre que parodia, a través del gènere aventuresc, l’auge de l’autoajuda, la dinàmica del capitalisme emocional i el gir narcisista que han esdevingut paradigmàtics dels nostres temps.

1. On la lectora es topa de cara amb el capitalisme emocional

La sociòloga Eva Illouz va encunyar, el 2004, el terme «capitalisme emocional» per analitzar la convivència entre el racionalisme capitalista omnipresent i la intensificació generalitzada de la vida emocional. D’aquí resultaria, de manera resumida, el «racionalisme emocional», un discurs motivacional en què la defensa dels interessos i la persecució de les metes s’aplicaria al tracte de les emocions. Derivat de l’auge del discurs terapèutic al segle XX, la vida emocional s’ompliria d’argot i metàfores econòmiques, i l’economia –especialment, en la classe mitjana– s’emmotllaria a partir de les emocions i els sentiments que tendim a atribuir a la societat del consum. La promesa neoliberal ja no seria, en aquest cas, la de l’emancipació del treball, sinó la de la felicitat –tan estudiada per Sara Ahmed–, i els ideals d’autenticitat, alliberament o satisfacció emocional esdevindrien productes sustentats per tota una indústria del benestar subjacent. 

De fet, no cal anar tan lluny, per entendre la Diana; el 2022, Inés García López analitzava com, en el món contemporani, la lògica mercantil havia convertit la felicitat en un producte i havia situat el jo al centre, en un gir narcisístic clàssic de la cultura terapèutica, del capitalisme emocional i de la societat del consum. 

El motiu que detona el viatge de La intrusa podria ser la paròdia d’aquest «imperatiu de perfeccionament» que ens torna alhora consumidors i productes de consum. Justament, el problema que s’hi detecta té a veure amb un desencaixament en la protagonista, una mancança que la gent li detecta en el rostre: «és com si alguna cosa no acabés d’encaixar-te», o «No li veus alguna incongruència?», o bé «no acaba de ser ella mateixa». És simptomàtic que la primera persona que li ho digui s’anomeni Narcís; el congruent per excel·lència (o, precisament, el dissociat?), l’enamorat de la pròpia imatge. Tampoc no és casual que tothom noti la incongruència de la Diana en el seu exterior, la seva epidermis. L’estranyament d’aquest fenomen rau en la irracionalitat del fet que els altres arribin a la conclusió de la seva incongruència sense ni parlar amb ella, l’exageració fins a l’absurd del clàssic «fas mala cara». Simptomàticament, ella en cap moment no afirma «sentir-se» malament; és únicament aquesta mirada dels altres la que construeix el seu desajust interior, basant-se en la imatge que ella ofereix al món –no oblidem que, en la nostra «societat de la imatge», la manera de construir la identitat pròpia davant l’Altre ja no passa ni tan sols pel discurs que construïm de nosaltres mateixos sinó pel que contenen, implícitament, les imatges penjades a les xarxes (bé, això requeriria tot un altre article). Així, dins d’una societat terapèutica en què tothom busca, en el seu desencaixament, una explicació racional, una solució pragmàtica, la Diana dedueix que els altres intenten ajudar-la, que «la seva insistència era fruit de l’amor» (p. 11). 

1.1. On la lectora s’ha d’empassar un excurs de l’articulista sobre la manca d’amor romàntic i la cosificació en la novel·la

L’amor s’esmenta, en tota la novel·la, de maneres força particulars; l’amor dels amics, ja esmentat, que condueix la Diana al viatge indesitjat, l’amor no etiquetat de la tieta Roser amb «el seu bon amic Ximeno», de qui es diu que «es desitjaven amb fervor» (p. 14), i que podria no ser més que un desig; l’amor com allò que ella atribueix al Fidel i que ell no coneix… O sí? Potser allò més proper a l’amor que sorgeix en la novel·la és la tendresa que s’estableix entre els dos protagonistes, però ja no parlem pas d’un amor romàntic sinó d’algun més difícil de definir; amical, potser, fins i tot fraternal, o simplement cordial.

A part d’això, dues de les poques dades biogràfiques que coneixem de la Diana són: que té una ex-parella, i que té una relació sexoafectiva amb un noi de qui només es valora el cos modèlic. Evidentment, no és un amor romàntic sinó una aventura purament corporal, probablement de cosificació mútua, amb la qual ella es relaciona des de l’ambivalència entre pulsió i culpa clàssica d’aquests models de relació, tan contemporanis. Sembla una altra picada d’ullet a Eva Illouz quan, a La fi de l’amor, llegeix les relacions sexoafectives actuals en clau d’intercanvi capitalista enmig del mercat global de cossos més o menys desitjables. És una relació, en tot cas, que caldrà processar en el «dedins», però que és represa com si res al final de la novel·la; passar una bona estona sembla una bona motivació per fer actuar aquest personatge que s’ha ficat dins de si mateixa només per fer callar els amics.

Hi ha un altre moment, en la novel·la, en què es fa evident una certa dinàmica cosificadora, o masclista, que difícilment la lectora no identificarà. En l’espai dels excessos i els banquets, que s’assembla estranyament a una discoteca, un home posa les dues mans al maluc de la Diana: «La balancejava i quasi li tocava les natges. La Diana estava genuïnament interessada en el fàstic que sentia» (p. 139). La violència de l’escena, que s’atenua amb el mecanisme del distanciament, té de fons una altra conversa: «Ella li va dir: Estic fent un viatge. (…) I t’ho estàs passant bé? (…) No. (…) I què n’estàs traient, de tot plegat? (…) Res» (p. 139). L’episodi sembla buscar un paral·lel entre el motiu central de la novel·la, la inutilitat de l’aventura, i la clàssica situació actual de l’adolescent –o l’adult– que surt de festa i torna a casa amb la sensació de no haver-ne tret res. Li falta, a la Diana, un plaer hedonista que justifiqui l’aventura, o és l’adolescent retornat qui s’autoenganya sempre?

1. On la lectora res; tornem al capítol 

Un altre motiu que allunya la Diana de la demanda de racionalitat té a veure amb el motiu del seu viatge a l’interior, que comença, precisament, perquè ella no actua com un subjecte racional que vol prendre control de si mateix, sinó «perquè va dir: Per què no?, quan hauria pogut dir: No» (p. 9), perquè «No va pensar res ni va mirar enlloc» (p. 10). L’atzar i la manca de reflexió seran parodiats, més endavant, en la repetició del gest de Fidel quan pensa: pensa!, sense ser capaç, al moment, d’anar més enllà.

Això també es veu en el fet que, si normalment s’associaria el malestar a una intimitat, una interioritat, en La intrusa aquesta interioritat no es presenta com el producte discursiu dels dispositius neoliberals –que el descriuen, tanmateix, com quelcom previ a descobrir–, sinó com un espai que es pot recórrer de manera quasi superficial, com en una novel·la d’aventures. La idea psicoanalítica, representada per la cinta de Moebius, que la interioritat és alhora la superfície, i que això s’opera en la relació entre significat i significant, esdevé aquí una espècie de cronotop: l’interior està ple de superfícies per sobre de les quals la protagonista podrà caminar i lliscar, i són superfícies completament materials, amb relleu i textura. La idea d’unitat del jo queda desmembrada, i ens adonem que, dins d’un mateix, s’hi pot trobar de tot menys una identitat profunda.

(A Calla i paga, Inés García López relaciona l’autogestió emocional amb la pastilla com a pal·liatiu consumista del malestar. Podríem afirmar que la Diana esdevé la seva pròpia pastilla, aquell producte amb què el capitalisme sobrepassa les possibilitats de treure rèdit de les nostres emocions i intervé directament en el nostre cos, en la nostra producció d’hormones, i alimenta l’enorme indústria farmacèutica –Paul B. Preciado ho critica amb el nom de «règim farmacopornogràfic», i analitza les implicacions que té en els cossos i en les desigualtats necropolítiques del mercat global. Però això ja és una altra novel·la).