La ira, canta, deessa… Tothom reconeix aquest mots que serveixen d’obertura a un dels majors textos èpics de l’antiguitat. El poeta invoca una veu superior perquè l’impregni dels mots correctes, de l’essència del relat que li permetrà transmetre’l. La inspiració és etèria, com el baf. I és que l’ànima, al capdavall, no és únicament el mot que designa la ment en termes més místics, sinó que prové del mot anémos, és dir corrent d’aire. La qual cosa ens hauria de fer preguntar si l’ànima podia sortir del cos amb un sol alè, si la transmissió de la paraula poètica podria arribar a ser també la de l’ànima. Un relatiu al mot que ens serveix d’excusa introductòria per aquest article és la relació que presenta amb el terme anda en Anglès Antic. Era així que es designava la ira, l’odi, l’enveja,… i que estableix una sinonímia amb el mot onda. És per això que no ens hauria de sorprendre pas trobar-nos amb expressions com “i, de sobte, una onada d’ira prengué possessió d’ella”. 

Explorarem, a continuació, la ira en femení a través d’un recorregut per literatura de l’antiguitat. En alguns casos trobarem que la ira es presenta a les heroïnes com una passió imposada pels déus, alienada de la seva voluntat; en d’altres, apareixerà com acció plenament conscient i activa. Aquest serà un viatge pel passat clàssic, per les seves representacions. I cal fer esment de les possibles problemàtiques que sorgiran, aquestes dones fictícies que esmentaré a continuació seran l’encarnació de l’acció iracunda, que no la del sentiment. En totes elles hi ha un acte definitori. Observarem motius recurrents: decapitació, piromania, filicidi, suïcidi,… i altres formes de pulsions tanàtiques. I, malgrat presentar-les com a individus aïllats, es poden llegir també com exemplars d’un fenomen col·lectiu. No hi ha voluntat en cap dels casos de presentar-les com a malaltes d’una patologia semblant a la histèria. La ira aquí no es mostra de manera capriciosa, és fàctica i es plasma i es contagia a través del discurs, és per això que trobarem semblances i repeticions de prototips al llarg d’aquesta anàlisi. 

JUDIT, del Llibre de Judit

Judit és una viuda benestant del poble d’Israel. El seu nom significa literalment “jueva”, reiterant així la seva fe devota en Jahvé. No té fills, però adquirirà un rol de matriarca vers la resta del poble. La ira en ella no neix com en les heroïnes que veurem a continuació. La resta d’heroïnes invocaran la ràbia, o se sabran irrefrenablement preses per les divinitats que la personifiquen, les Fúries (de qui parlarem més endavant). La major diferència que hi trobarem és el joc de la ficció. Les Fúries són percebudes pel lector modern com un recurs estilístic amb ànim d’embellir i justificar unes accions més o menys execrables.

És cert que potser l’aura de ficció la imposa el lector modern davant de l’estranyesa d’una religió pagana. A la Grècia clàssica es troben molt presents les nocions de crim i de maledicció, existeix també la injúria als déus però aquesta es pot pal·liar. La moral cristiana en certes esglésies és molt més estricta, el pecat pot esdevenir inesborrable. La problemàtica de la lectura d’aquest llibre la trobem expressada en el no reconeixement del llibre pel judaisme i les esglésies cristianes reformades. No és d’estranyar si tenim en compte que el protestantisme no atorga perdons. Així veiem com es plasma la discrepància principal en la lectura: és l’assassinat que duu a terme Judit una ordre divina o es tracta d’un acte d’interès individual?

El conflicte que es presenta entre assiris i israelians és un conflicte de fe. Cal que renunciïn a Déu, un Déu que no fa acte de presència ni parla a cap dels implicats en la trama. Els assiris fan setge a la ciutat de Betúlia. Judit, indignada per l’estat en què es troben els seus semblants: disposats a desdir-se de la seva fe, a trair la seva pròpia paraula, decideix prendre acció. I ho fa per voluntat pròpia, sense l’imperatiu d’una força divina, ella se sap a si mateixa amb la potestat d’ésser designada per aquesta tasca. Prega a Déu que Holofernes confiï en la seva paraula: 

«Descarrega sobre el seu cap la teva indignació, dóna a la meva mà de viuda la força per a executar el que he pensat. Amb els meus llavis seductors fes morir l’esclau ors fes i el cabdill, el cabdill i el qui l’assisteix. Esclafa el seu orgull en mans d’una dona.» (Judit, 9:13)

En certa manera, Judit té intencions d’establir un pacte amb Déu per així poder doblegar les seves paraules sense cometre blasfèmies. 

En presència d’Holofernes diu haver traït la seva fe i comunitat i li promet informació, d’aquesta manera captiva al general. Nega la petició de compartir els aliments amb Holofernes, aquest és l’únic deix que podria haver anticipat la fidelitat amb el poble israelià. Així com Medea, Judit té una agenda pròpia, en tot moment es manté serena i el discurs introspectiu que en Medea es presenta en un a part monologat, en Judit es presenta en una pregària a Déu. Holofernes convida a Judit a la seva cambra i junts beuen i mengen. No queda clar el que passa en aquella cambra, sabem d’Holofernes que es deleix per posseir-la i que el seu exèrcit és identificat per Judit com a agressor de donzelles verges. 

Cap preguntar-se què fa decantar la balança a un tipus de mort tan sanguinària, especialment quan ja duu dies entre els assiris guanyant-se’n la confiança. Amb llàgrimes – segons diuen les escriptures – es disposa davant del llit decidida a executar-lo. Ella és el braç de Déu, en aquell moment, o una dona iracunda injuriada per un general de naturalesa cruel? Trobarem semblances entre la seva figura i la de Tereu (en la qual aprofundirem més avall). 

Si prenem perspectiva podrem observar altres lectures fetes fora de l’àrea textual. Per exemple, la representació pictòrica de passatges bíblics, de l’Antic Testament, era recorrent durant el Renaixement i el Barroc. Existeixen dues representacions rellevants que expressarien aquesta dualitat de lectura, la d’Artemisia di Gentileschi que aportaria a la història de Judit una lectura subjectiva i la prèvia de Caravaggio que es mantindria més fidel a l’escriptura. En el cas d’Artemisia trobem que faria un salt a la identificació de la seva persona amb la protagonista del quadre. Bolca en el quadre la ira pròpia contra el mestre que la violà i escull concretament aquest mite, fent de la fisonomia d’Holofernes la del seu mestre i agressor Agostini Tasso. 

Pintà una primera versió del quadre l’any 1612, i en va fer una segona de millorada l’any 1620. Aquell mateix any també pintaria un altre mite en què prendria protagonisme el motiu de la decapitació, el de Jael. En aquest darrer cas sí que trobem en l’heroïna una fisonomia més serena. Cal tenir en compte que la decapitació es duu a terme de forma alterna amb un martell i un clau. I també el 1620 pintaria un quadre representant Medea. El motiu de la decapitació li desperta un fort interès, es troben sota la seva firma una obra menys coneguda inspirada per la decapitació d’Itis per part de Filomela (mite que abordarem més endavant). En aquest cas la pintura mostra una lluminositat molt notable.

Tot i que les composicions de Caravaggio (1606) i Gentileschi (1612, 1620) s’assemblen en la composició, Gentileschi elabora la proposta de Caravaggio qui, tot i ser un mestre de l’art pictòric, escull mostrar la seva Judit impassible i rígida. El bust podria ser perfectament el d’una dona que està sent admirada per l’observador, pres també per la seva bellesa. Casualment de bust en avall subjecta una espasa amb la qual talla la jugular a Holofernes. Tanmateix la seva postura no li permetria mai decapitar Holofernes.  S’aparta amb certa reticència a l’acte comès. Com si el seu braç actués amb una voluntat independent a la resta del seu cos a la seva ànima, posseïda per la voluntat divina. La pintora confereix a Judit el cos, la plena intenció de cometre un crim, la ràbia, la contorsió dels músculs, l’esforç de dues dones per retenir el general. 

En Caravaggio, ella és patriòtica i altruista; la des-personificació que suposa la decapitació, la mort en forma de victòria militar, es llegeix així com un triomf col·lectiu. Caravaggio la descriu d’una forma desentesa, la redueix a simbologia bíblica. Això em condueix a esmentar breument un altre cas de decapitació bíblica induïda per una dona. També és través de la bellesa que una dona sedueix a un general per aconseguir els seus objectius personals. Es parla aquí de Salomé. 

Ella, en aquest cas, sol·licita que Herodes decapiti a Sant Joan de Batista. El cas de Salomé resulta més complex encara, precisament per la brevetat del passatge, no va ser fins al decadentisme europeu de finals de segle que la seva figura despertaria una gran atracció, i precisament el ball, l’acte de seducció, s’associaria directament al crim. Segons el text bíblic, Herodes, després de veure-la ballar (a la seva fillastra, per cert), li diu que li demani tot allò que ella vulgui. Ella, que no sap què ha de dir, li pregunta a la mare, que li diu “el cap de Sant Joan de Batista”: 

« “Et donaré el que em demanis, ni que sigui la meitat del meu regne.” La noia va sortir i preguntà a la se va mare: “Què haig de demanar?” Ella li respongué: “El cap de Joan Baptista”. La noia tornà a entrar, se’n va anar decidida cap al rei i li demanà: “Vull que ara mateix em donis en una safata el cap de Joan Baptista”.» (Marc, 6:23-26)

Ella repeteix paraula a paraula el discurs de la mare —bé, en algunes de les traduccions ho ornamenta i diu que el vol servit en una plata. En aquest sentit, seria el cos ballant de Salomé titella de la mare el braç de Judit pintat per Caravaggio. El crim al qual es donaria més rellevància seria la potència sexual de Salomé, que no pas a les decapitacions d’Herodes. Quan es llegeix el passatge de Salomé, no es pot evitar pensar que el discurs de Salomé és semblant al d’una persona que no arriba a la majoria d’edat intel·lectualment i concebríem Herodes com un home amb tendències pedofíliques. 

Retornem a Judit; la descripció de les estocades, de l’acte en si, és personal. Ella mata commoguda per la injustícia i la ràbia. No seria gaire descabellat que Gentileschi llegís en l’elisió entre la retirada dels guàrdies de la cambra d’Holofernes i el seu son un abús semblant al que ella patí o un intent d’abús. Una escèptica empedreïda diria que la ira que mou Judit és la de totes les dones que han patit agressions per part de l’exèrcit d’Holofernes. Que només per aquest motiu sacrificaria el seu cos uns instants per a cometre el crim final. És així que enganyaria Déu (si és que realment hi creu) per treure profit del seu crim. El poble no queda –com passa en les tragèdies clàssiques– maleït i condemnat pels seus líders sinó que celebra la seva victòria, alliberat de la tirania.

CLITEMNESTRA, d’Èsquil

La tragèdia protagonitzada per Clitemnestra no pren el seu nom, sinó el del seu marit, víctima d’homicidi, Agamèmnon. És la primera de la trilogia Orestea, la qual està dedicada als crims que es duen a terme a la casa d’Atreu, la llar dels reis de Micenes. La tragèdia es troba marcada per un crim antic, l’intent d’assassinat de la princesa Ifigènia, per part del seu propi pare. Ell l’hauria ofert en sacrifici per així recuperar Helena i evitar la guerra a Troia. És cert que Ifigènia és finalment rescatada i la sang no s’arriba a vessar. L’ètica de Clitemnestra, però, no és aplicada sinó deontològica. 

Ella forma part del col·lectiu de grans matriarques que esperen el retorn de l’espòs després de deu anys de guerra. Comparteix una estructura socio-cultural amb Penèlope. Clitemnestra representa l’alternativa. Evidentment hi ha una indignació profunda cap a la conducta cruel i salvatge del seu marit. Però, de manera semblant a Penèlope, també veu el govern de la casa atemptat pel retorn del marit. Ella pren un pretendent –a diferència de Penèlope–, Egist. En l’adaptació operística d’Strauss i Hofmannsthal, Elektra, ella es refereix al seu padrastre com la dona amb qui s’allita [Clitemnestra]. Tal vegada és per això que la presència d’Egist no suposa una amenaça per a la preservació del seu poder.

Clitemnestra és una de dones ultratjades que cerquen les venjances i les planegen emprant els convencionalismes esperats d’ella, una idea que reprendrem més avall. En rebre Agamèmnon a casa, li fa un recepció pròpia dels déus, el fa trepitjar uns teixits brodats, cometent així una acte d’hybris (desmesura). És d’aquesta manera que Cassandra –botí de guerra d’Agamèmnon i la profetessa d’Apol·lo– sap que han firmat la seva sentència de mort. Clitemnestra ha traçat el pla amb extrema cura durant anys i res no l’aturarà. 

*

Medea i Clitemnestra són grans matriarques que maten. Els seus crims es distingeixen en dos aspectes, la protecció de les filles per part de Clitemnestra (és a dir, el seu llinatge). Medea els usa com a peons dispensables en les seves trames per a fer de la vida del marit una desgràcia. Mentre que Jàson és al llarg de l’obra d’una peça, ella és contínuament mutable. El verdader heroi derrotat per la seva pròpia ambició, que no s’adona de les conseqüències de la seva tria, és ell. Per contra, tenim la mutació contínua en Medea; observem en el seu crim un ritme trepidant i una maquinació pròpia de la d’un general que vol acorralar l’enemic. Clitemnestra es comporta diferent, trama una intriga i l’espera com un depredador espera la presa. 

«No sento cap vergonya, cap, de contradir tot el que abans he dit per oportunitat. ¿Com més, si no, qui trama mals contra enemics amb màscara d’amics podria penjar amunt la xarxa del dolor, més alta que cap salt? Fa molt que planejava aquest combat antic i ja és aquí, per molt que hagi trigat tant temps! M’aixeco on he colpit, damunt de la meva obra. L’he fet de tal manera (això no ho negaré) que no pogués fugir ni refusar el destí. Un ormeig clos com una xarxa de pescar li tiro a sobre, ric vestit de malvestat. Dos cops. Dos cops colpeixo i amb dos crits profunds ja se li seguen els genolls. Quan cau a plom, un tercer cop li clavo, com un do votiu, ofrena a Zeus que sota terra salva els morts. I així, caigut, expulsa el cor entre borbolls i escup un quall de sang violent que m’ha esquitxat amb gotes negres de rosada sangonent: m’ha omplert el cor amb no menys goig que sent el blat amb el rellent de Zeus quan va de part l’espiga. Si es pogués mai libar com cal damunt d’un cos, aquesta és la manera justa, més que justa! Havent omplert la gerra a casa de tants crims, ara que torna, l’ha de beure fins al fons. Així és com són les coses, vells illustres d’Argos. Doncs alegreu-vos-en, si us plau, que jo me’n vanto!» (vv.1372-1398)

En llançar la xarxa damunt d’Agamèmnon, Clitemnestra cobreix d’un vel fosc el regne de Micenes. Neteja el seu crim amb una oratòria impecable. Al·ludeix a la inconsistència de les Erínies, al fet de que no expulsessin a Agamèmnon en primer lloc malgrat els seus actes en contra la seva pròpia sang. És així com Clitemnestra s’explica i promet tirar endavant el govern de Micenes sense més injustícies. Orestes, però, desapareix. Segons algunes versions la seva mare l’hauria intentat matar en intuir que voldria venjar el seu pare. No és el cas de la d’Èsquil. A la reina se li permet la vida durant set anys més, fins al retorn del fill Orestes, que venjarà el pare amb el suport de la seva germana, Electra.

La nit en què Clitemnestra posa una xarxa damunt el seu marit i li clava tres cops de destral, també posa una xarxa divina damunt el palau de Micenes. La ira que embolcalla la seva pròpia ànima, l’odi al seu marit no ha desaparegut amb la seva mort sinó que és hereditari i és traspassat a la seva progènie. Ells prendran el relleu a les eumènides que no van jutjar amb prou duresa la mare. Electra esdevindrà el recordatori constant de la discòrdia i del crim, Orestes, d’altra banda representaria l’herència patriarcal. 

MEDEA, d’Eurípides

“¿Què dius? ¿Raones, dona, o has perdut 

[el seny,

que, havent dels nostres prínceps devastat la llar,

et gaubes de sentir-ho, i no te’n ve un esglai?”

Filla de la nimfa Idya i del rei Eetes, germana de Circe (una de les grans fetilleres de la mitologia grega). El seu parentesc varia segons les diverses tradicions. Tanmateix, és interessat tenir en compte que els relats mantenen relació. Ambdues tenen la capacitat d’engany i d’enginy, a Circe, però, no la recopilo com a dona iracunda. La ira prové com a resposta. Com la necessitat de reivindicació d’un poder que es troba en una posició fràgil. Aquest no és mai el cas de Circe. Sí que l’és el de Medea, tal vegada no es troben en joc els seus poders de fetilleria però sí que s’hi troba el seu status quo, la seva fama i sobretot el seu propi relat. 

Així, Medea es troba com una estranya a la pròpia llar. És una figura problemàtica perquè mai no acaba d’integrar-se en societat, salta de polis a polis segons els seus interessos i roman en la marginalitat. La delicadesa de la seva posició social és, si més no, equiparable a la d’Helena a Troia, sostinguda per un matrimoni en una casa on és menyspreada degut a la injúria. No podem oblidar els orígens de Medea, ella sacrifica tota entitat masculina que la definia a la Còlquida; assassina el pare i els germans, i tot a canvi de la confiança en un desconegut, Jàson l’argonauta. 

La ira d’aquest acte sense precedents que apareix a l’obra d’Eurípides, és en realitat la prefiguració de la verdadera tragèdia narrada pel dramaturg: l’assassinat dels fills i de la segona muller de Jàson. Podríem arribar a llegir la traïció a la pròpia família com una hipèrbole de les conseqüències jurídiques de l’himeneu, i es podria interpretar la confiança de Medea en Jàson com una hipèrbole també dels deures de l’hospitalitat. I és que si el comportament de Circe i de Medea s’assimilen en res és en l’ocultació. Elles sempre reserven part de la informació planejada en la seva interioritat, maquinen i tenen interessos propis. És per aquests motius que ambdues són temudes. Enganyen i recorren a subterfugis quan els és necessari sense cap mena de reserves, no sucumbeixen a la desesperació ni a la impulsivitat. Segueixen les formes de les conductes que s’esperen d’elles. 

De Circe, per exemple, se n’espera l’hospitalitat als nàufrags característica dels sobirans costaners, excusa amb la qual ofereix menjar embruixat als seus hostes i els transforma en porcs. De Medea, d’altra banda, s’espera una actitud submisa vers el seu marit en el procés de separació. El marit no sols li reclama una separació, sinó que, degut a la condició d’estrangera de Medea, el matrimoni entre ella i Jàson pot ser fàcilment anul·lat i els vots passarien a no tenir validesa alguna. Decideix fer arribar un pèplum i una corona a la nova muller de Jàson, la princesa de Creont, amb la pretesa impressió de conciliació. Seguiria, d’aquesta manera, el pla del seu marit, que la nova dona accepti els fills de Medea per tal que puguin prosperar socialment. No obstant això, Medea, traça un pla paral·lel des de les primeres escenes. Plora el rei Creont, amb una rendició fingida. Es manté fidel a les seves intencions primeres i maleeix el pèplum, i acaba així amb la vida de la princesa.

Com és costum en les tragèdies, els actes escabrosos no apareixen de forma directa en escena; això hagués esdevingut innecessàriament gràfic i obscè (literalment ob- fora skene, escena). Es recorre així a un discurs indirecte, la mort de la princesa és narrada per un missatger que apunta la lucidesa de Medea i la seva extrema racionalitat. Els dos infanticidis són més recreats verbalment en la seva maquinació que no pas en l’execució, de la qual la lectora no arriba a ser testimoni —sabem la mort dels nens a partir dels cadàvers, però se’ns comparteixen pocs detalls del crim. Medea planteja les intencions com un fat inapel·lable: “Amigues, l’acte és decidit: en havent mort/els fills tot d’una, volaré d’aquest país […]”. (vv. 1238-1240).

És més endavant (v. 1390) que Jàson invoca les erínies. ¹ Aquest, per cert, és només un dels noms per designar les eumènides o les fúries. Sovint se les apel·lava pel nom d’eumènides per tal d’així evitar ofenses contra elles..El crit de Jàson, en aquest cas, no té cap repercussió. Ja que, tal i com argüeix Medea, la traïció primera l’ha comesa ell i ella, per contra, es disposa a expiar el crim a un temple. De fet, en certes tradicions comet el crim en un temple dedicat a Hera, oferint els seus fills en forma de sacrifici, ben bé com xais.

Els símils amb animals també tenen certa rellevància en les narratives d’aquestes dones. En el cas de Medea, Jàson s’hi refereix com a lleona. En aquest cas comet un acte que, si hagués estat realitzat per una contrapart masculina, es denominaria violència vicària. Tot i que es podria parlar d’aquest crim en termes contemporanis, tal vegada la descontextualització en diluiria la potència simbòlica. Per a Medea, la mare es troba en la mateixa potestat de llevar-los la vida que de donar-los-la –probablement per context, no es planteja l’agència dels infants, la figura dels quals esdevé un mer dispositiu. Medea fa i desfà els teixits de la seva narració, esborra la seva progènie quan sap que pot –davant la crisi que posa en conflicte la seva entitat– reinventar-se. Només la maledicció la fa patir però és ella qui es troba en control en tot moment de les mentides, les injúries, els encanteris, les males paraules. Medea, per tant, sempre surt indemne.

PROCNE I FILOMELA, d’Ovidi

Tot i que aquest relat té versions prèvies, per qüestions purament estètiques, l’autora ha decidit adherir-se a la versió ovidiana. La seva atenció al detall no defalleix ni en la bellesa ni en la violència més crua. Es troben múltiples motius semblants entre aquest mite i el de Medea, principalment l’adulteri, l’infanticidi, la presència de les eumènides,… El rei Pàndion I (avantpassat del rei Egeu, el segon marit de Medea) tenia dues filles, Procne i Filomela. Procne, la més gran va ser entregada en matrimoni al rei Tereu de Tràcia. Tereu és enviat a Atenes per Procne a cercar Filomela, que hauria d’anar-los a visitar. Quan es troben de camí a Tràcia, Tereu la viola, la mutila i la tanca. Un cop arriba amb Procne, menteix i diu que ha mort accidentalment; desolada li rendeix ritus fúnebres. Filomela aconsegueix contactar amb la seva germana i explicar-li la veritat, juntes tracen una venjança terrible. 

El matrimoni de Procne i Tereu es troba maleït des del mateix inici, Ovidi fa explícita la improcedència de les seves noces. Ni Juno (Hera) ni Himeneu fan acte de presència, el llit, és a dir, la consumació de l’acte és presenciada per les Fúries (les eumènides). Fruit d’aquesta unió en naixerà Itis, una progènie marcada per la ràbia i pels orígens d’ira desmesurats del pare —recordem que Tereu és fill d’Ares, el déu de la guerra. 

«[…] les Eumènides van portar les torxes, que havien pres d’un funeral; també les Eumènides van guarnir el talem i un duc, ocell de mal averany, es va posar en el sostre i va deturar-se damunt la cambra nupcial. Amb aquest presagi es van unir Procne i Tereu, i amb un presagi igual van ser pares». (p. 226)

Els crims desencadenants de la tragèdia són la violació i mutilació de Filomela, que desencadenen una ira terrible en la seva germana, Procne. Filomela, que queda muda després que Tereu li talli la llengua, engega un monòleg sentenciós en el qual expressa la seva voluntat de difondre el seu discurs, les paraules que inculparan l’agressor. Cal tenir en compte l’etimologia del nom Filomela, que ens desvetlla de bona entrada, l’ésser en què metamorfosarà, un rossinyol. “Filo”, que significa “amor” o “inclinació” i “méla”, que vol dir melodia o música, això ens anticiparia la inclinació pel cant del personatge, una de la qual només gaudiria en el seu estat final. El cant aquí implica el seu relat, que delega a la seva germana; serà Procne l’encarregada de posar en acció la ira que Filomela és incapaç de pronunciar.

«Sense cap pudor, explicaré per tot arreu la teva conducta; si tinc possibilitat de fer-ho, ho diré a tothom; si em tens presonera en el bosc, ho escamparé pel bosc i arribaré a commoure les pedres quan els ho expliqui. Ho podrà sentir el cel i els déus, si n’hi ha cap allà dalt». (p. 230)

Com feren Penèlope, Dido i tantes altres dones, Filomela teixeix. Però no pas per calmar les seves ànsies, com Dido, ni per enganyar pretendents. El tapís que cus relata la veritat a través del fil. Per no repetir el relat i caure en la recreació, Ovidi troba una forma no verbal indirecta de narració: en aquest cas, la figura de missatger es personifica en una criada que desconeix el contingut del tapís que entrega. La declamació, el crit sord de Filomela, esdevé un lligam entre les germanes, que queden unides com a còmplices d’una venjança comuna. La complicitat del crim entre germanes ens podria recordar a l’ajuda que rep Dido per part de la seva germana Anna per suïcidar-se. Anna, però, no s’imagina les intencions de la seva germana (seria precipitat pensar que li permet el suïcidi per quedar-se amb el govern de Cartago). Hi trobem ressons també del llibre de Judit i de l’assistència que oferiria la seva criada en l’execució del crim. 

Retornem a la qüestió que ens ocupa, la ira col·lectiva (que ja hem mencionat abans) seria, si més no, extrapolable a la ira que trobem en personatges com les Eumènides o les Bacants, tanmateix aquests dos col·lectius se solen unir en una mateixa categoria de fúria. Cal recalcar dues diferències principals en la noció que ambdós col·lectius tenen de la ira. Cert és que en ambdós casos s’aborda des de la pluralitat femenina, no obstant les Eumènides són un grup d’únicament tres dones germanes, així com les Moires, les Gràcies,… Si bé perden, en certa manera, el valor d’identitat individual, no ho fan en el grau de les bacants, les quals es mouen amb una sincronia heterogènia semblant a la que s’observa en el ball dels estornells. Les bacants arrasen sense miraments. Penteu (en l’obra d’Eurípides) és assassinat per la seva mateixa mare, la qual es trobava en un estat de ple deliri bàquic. Divergirien principalment aquests furors en termes de consciència. Les Eumènides tenen nocions de narrativitat i planegen les venjances amb la mateixa consciència que implacabilitat. Les bacants, d’altra banda, són entitats salvatges amb moviments alterns però una consciència col·lectiva dionisíaca. 

És interessant com Ovidi fa esment del camuflatge amb què es vesteixen les germanes per passar desapercebudes, es disfressen de bacants i és que es troben en les festivitats del déu. En el cas de Procne, la seva venjança és més aviat impetuosa. És així que el filicidi d’aquesta dona es diferencia dels de Medea, ella els tenia calculats fins a l’últim detall. L’assassinat del nen es produeix de manera fortuïta: 

«El noi li va donar la inspiració d’allò que calia fer. Se’l va mirar amb ulls despietats i va dir: “Ah, com t’assembles al teu pare!”. Sense afegir res més, es prepara per a un crim esfereïdor i bull de còlera per dins». (p. 233)

La descendència d’aquest matrimoni resulta absolutament abominable als ulls d’una societat que contempla el crim i la fúria dels déus com quelcom hereditari. És per això que l’esquarterament d’Itis és l’esquarterament de la potencialitat que els crims comesos per Tereu es repeteixin generacionalment. Tampoc podem eludir el fet de que el poble traci és contemplat als ulls dels atenencs com un poble barbàric i salvatgejat. Procne, com totes les dones que encarnen l’odi i la fúria, es preocupa per la pròpia fama. L’assassinat del propi fill és l’intent de reversió d’aparellament amb el seu marit Tereu. 

Del cos del nen només se’n conserva el cap. Ja moribund i suplicant, Itis és decapitat per Filomela: “[…] tractava d’agafar-se al coll de Procne, ella, sense girar els ulls, el va traspassar amb l’espasa entre el costat i el pit. Amb aquella ferida n’hi havia prou per matar-lo, però Filomela li va tallar el coll amb una espasa.” Aquesta decapitació resulta incòmoda en la imagologia artística. És un recurs simbòlic sovint emprat en desafiaments o victòries en àmbits militars, així com succeeix en els casos de Judit o Salomé. En un context tan particular com el domèstic es percep per al lector com a desmesurat.

D’una manera semblant a Circe i Medea, Procne empra el pretès convencionalisme. Ella, però, en fa mofa fins al punt d’inventar-se unes falses festivitats aconseguint així que el seu marit faci tot sol un àpat. Tereu devora el seu propi fill, comet un pecat d’excés que no és ni tan sols permès a Cronos. En un àmbit diví, la ingesta del fill implica el temor al relleu generacional, a la substitució patriarcal.

«Tereu, assegut dalt del tron dels avantpassats, comença a menjar i s’omple l’estómac de la seva pròpia carn. Tan cec estava del que passava que va dir: “Digues a Itis que vingui”. Procne no pot dissimular més el seu gaudi cruel i es mor de ganes de fer-li saber el seu crim. “Aquest que busques el tens a dins […]”».

Com a curiositat, el mite de Procne i Filomela té bastantes similituds amb el conte popular del barroc italià Sole, Luna e Talía, de Giambattista Basile més conegut com La bella dorment: la captivitat d’una noia en una torre remota, la seva suposada mort, la violació que comet sobre ella un home casat, la venjança per part de la muller enganyada mitjançant la infanticida i la “filiofàgia” (terme propi que significaria ingesta dels fills) imposada a l’home. En el relat de Basile hi ha, però, una inversió dels arquetips femenins. Si a Grècia trobem els dos: la verge innocent ultratjada, la mare vindicativa, al barroc la figura maternal adquireix un to molt més submís, de fet la muller del príncep que agredeix a Talia, no té pas fills, prova d’assassinar i cuinar els de Talia sense èxit. La dona jove i innocent és a la vegada la figura maternal. 

Reprenguem ara el tema de la ingesta dels fills. En aquest cas, en tractar-se d’un acte iniciat per la figura femenina, podria arribar a semblar una mena de inversió del cicle natural. Procne retorna el fruit de Tereu a la seva procedència i es desentén per complet del seu lligam de sang. Es podria especular que la consumació del matrimoni entre Tereu i Procne que se’ns relata es tractés en realitat d’una violació. Sovint seria una divinitat del matrimoni o de la llar, Juno preferiblement. En aquest cas, la unió en matrimoni no es duria a terme en presència d’una d’aquestes divinitats, sinó davant de les fúries. Seria a través del banquet, que Procne retornaria la penetració involuntària que ella havia patit en primer terme, al seu marit; mitjançant la ingesta revertiria l’origen del seu fill a l’origen, les entranyes del seu pare. 

DIDO, de Virgili

La història de Dido és paral·lela a la d’Enees, ens presenta també amb un mite fundacional. Narra l’intent i la derrota d’assentament. Dido és una princesa fenícia casada amb Siqueu. El germà d’ella, envejós de les riqueses del cunyat, decideix assassinar-lo i prendre el poder. Dido i la seva germana Anna, com Enees, es veuen obligades a fugir de la seva pàtria amb una comunitat que se’ls manté fidel.²L’historiador Justí ja fa esment de la seva persona emprant, però, un altre nom: Elissa de Tir.

En arribar al nord d’Àfrica, sol·licita als governants una porció de terra que limita amb tires de carn de bou. Allà, rebutja múltiples pretendents a l’espera sempre de l’home a qui plany, el difunt marit. 

Veu en Enees algú semblant a ella mateixa, també a l’espera d’afincar-se a una terra i esdevenir fundador d’un llinatge de poder generacional, d’un imperi. La imatgeria càrnica reapareix en la libació que la reina fa juntament amb la seva germana. En un inici sacrifica ovelles i, en honor a Juno, sacrifica una vaca blanca.

«Dido, bellíssima, amb la pàtera a la dreta, vessa el vi entre les banyes d’una vedella blanca o, davant les imatges dels déus, gira amb pas greu a l’entorn dels altars xops de sang, i renova cada dia els sacrificis i, inclinada, amb els llavis entreoberts, damunt els flancs esquinçats de les víctimes, en consulta les vísceres palpitants. Ah, ments ignares dels endevins! ¿Què en treu, una ànima enfollida, dels vots i dels temples? Devora mentrestant la flama les seves tendres medul·les i la nafra silenciosa batega sota el seu cor». (vv.60-67)

La pira de l’animal ofert en sacrifici estableix un paral·lelisme entre l’inici del quart cant i la seva culminació. Les flames que encén Dido al temple són homòlogues a les que s’encenen en el seu interior. La reina no crema en passió si no que es crema i consumeix, es desgasta i s’exhaureix. D’aquesta manera, a través d’una libació, s’assenten els precedents de la projecció que esdevindrà reflexiva. Dido es presenta com a subjecte actiu d’un amor dèbilment correspost. És cert que una lectora fidel al text podria argüir la potència dels déus en la decisió d’Enees, en la passió de Dido. 

No obstant això, en un pla estrictament factual, Enees abandona la reina de Cartago i es mostra impassible davant del lament de la seva amant. Ell, objecte del seu afecte i ple d’impotència, cerca una terra per conquerir. Virgili, recorrent al tòpic de venatus amoris, fa defallir a Dido, com una cabriola, des de bon inici: 

«Crema la infeliç Dido i, trasbalsada, vaga per tota la ciutat, talment com una cérvola atesa de sobte per una sageta que de lluny li clavà, dins els boscos de Creta, el pastor que l’encalçava amb fletxes: li deixà clavat sense adonar-se’n el ferro volàtil, i ella fuig i tresca les forests i les gorges dictees, però roman enganxada al seu flanc la canya mortífera». (vv. 68-73)

És, de fet, en plena cacera que són interromputs per la pluja i han de cercar recer en una cova. Allà es consumen els amors. Quan es parla de Creta cal que recordem que és l’illa pròpia de la deessa de l’amor i la bellesa, Venus, mare d’Enees. Juno planeja aquest encontre entre Dido i Enees amb la determinació d’una emboscada per així allunyar l’heroi del seu destí. Defineix aquesta unió com un himeneu: 

«Dido i el comandant troià arribaran a la mateixa espluga. Jo m’hi trobaré i, si puc comptar amb la teva voluntat, els lligaré amb vincle legítim i li donaré Dido per sempre: Himen hi serà present». (vv. 124-126)

El sentiment de traïció en Dido es fa absolutament justificable. Recordem que l’abandonament de la muller és un motiu que crea eco en Enees, ell que ja havia abandonat la seva primera muller, la princesa Creüssa a Troia. Enees és l’etern consort, bescanvia compulsivament la muller per una de més jove, fins que es cansa, s’estableix i en tria una de sol·licitada que no deuria arribar a la vintena, Lavínia. En ella trobarà la terra verge, la possibilitat de sembrar un arbre genealògic d’ascendència divina. Virgili hauria teixit el gran relat fundacional: els romans no únicament eren els fills de la mítica ciutat d’Ílion, de la guerra més mítica, sinó que a més procedien de la fecunditat de Venus. Crearia així l’autopercepció del poble escollit per governar el Mediterrani, incloent en ell Cartago, que, segons aquesta tesi, ja es demostraria incapaç del govern de si mateixa. Es conduiren a l’absoluta destrucció. 

En la imatge de la reina creant una gran foguera en el seu propi llit per cremar-hi totes les restes d’Enees, hi ressona la darrera guerra púnica, en la qual els romans cremaren la terra per a que no s’hi pogués conrear durant anys i evitar així la civilització. La ira de Dido arrasa i condemna; hi ha en ella una infertilitat. Ella és conscient que ha descuidat la pròpia Fama i, com a representant d’un poble, com a conseqüent, ha injuriat també el propi poble. 

«Tant se val: ¿qui havia de témer, si anava a morir? Jo hauria portat les torxes al seu campament, hauria omplert de flames les seves cobertes, hauria abrusat el pare i el fill amb tota llur nissaga, i jo mateixa m’hauria llançat dins el foc. Sol, que escrutes tots els treballs del món amb les teves flames, i tu, Juno, intermediària i confident d’aquestes sofrences, i tu, Hècate, que ets invocada ululant de nits per les cruïlles de les ciutats, i vosaltres, Fúries venjadores i déus de la morent Elissa, escolteu això, gireu la vostra puixança divina, com mereixo, envers els meus mals i exaudiu les meves pregàries». (vv. 604-612)

El crim, com veiem, és reflexiu. Plena de fúria i sabent-se incapaç de perseguir els vaixells, de seguir suplicant, de retractar-se dels seus actes i de les seves paraules, de cometre un infanticidi, d’assassinar directament Enees… Presa per aquesta dualitat entre la violència i l’amor, entre la passió i la vergonya, esdevé el subjecte passiu i el complement agent d’aquest acte escabrós. Dido és morta per Dido. Pren una decisió ferma: maleir i presentar-se a ella com a sacrifici. Dido maleeix la sort d’Enees, talla la seva vida no pas cremant-se viva, sinó clavant-se l’espasa del seu estimat, mentre es plany d’haver fracassat en el dol del seu difunt marit. 

La culpa i el sentiment d’abandonament que es fa profund, la princesa/reina abandonada per l’heroi que segueix el seu destí impassible prova per prova: imatges anàlogues a les que trobem en el mite de Teseu i Ariadna. Un cop Teseu venç el minotaure gràcies a l’ajuda de la princesa, l’heroi decideix fugar-se amb ella i posteriorment abandonar-la a una illa deshabitada (l’actual Dia). Una illa que a dia d’avui, curiosament, és plena de cabrits. És impossible saber si fa més de dos mil anys, l’època a la qual es remunta el mite, l’illa també era habitada per cabres, si més no, és certament irònic, ja que Ariadna és rescatada pel déu associat amb el culte a aquest animal, Dionís. 

Retornant al tema que ens ocupa, es troben altres anàlogues, com ara Calipso, que accepta la partida de l’amant. Medea que, a diferència de la resta, no és únicament abandonada a la seva sort sinó que a més també és expulsada. Es podrien trobar paral·lelismes amb la figura històrica de Cleòpatra i la negativa de viure en un imperi en el qual és derrotada i sotmesa. Així com Cleòpatra i Marc Antoni es negaren a ser jutjats i condemnats després de la derrota d’Àccium del 30 a.C. i a passar tot un paripé que trencaria la fama dels líders militars i es decanten pel suïcidi (com bellament anticipa el poema de Kavafis, El déu abandona Antoni), Dido no es planteja viatjar amb Enees a la cerca d’una nova terra, la que esdevindria el futur Imperi Romà. 

El suïcidi de Dido desperta encara avui diverses lectures. Cal concedir sempre a Dido la possibilitat de ser llegida de manera semblant a Cleòpatra. Reivindica la seva preferència per morir com a reina de Cartago abans que viure súbdita de la passió vers Enees. Incapaç de desfer-se’n, traïda pel dolor, l’acaba de manera definitiva i, a diferència del silenci mortífer de les matriarques gregues, deixa anar una alenada plena de vida. Una alenada que Purcell la convertiria en ària. Calipso es mossega la llengua, Medea actua a l’ombra i Dido comet un darrer acte d’espectacularitat. 

Podríem dir, també, de la seva mort, que Dido descuida la seva fama i reputació durant la presència d’Enees. Una altra possible lectura és el suïcidi per anticipació. El qual presentaria semblances amb l’anterior, ja que no té únicament un caire autoreflexiu, sinó que prové de les conductes relacionals. Si Dido seguís viva probablement es veuria forçada a conflictes de la magnitud de guerres civils (per part dels pretendents desestimats) en el pitjor dels casos, i en el millor a conxorxes i intrigues polítiques; els altres homes amb aspiracions d’escalada social provarien d’aprofitar-se de la suposada vulnerabilitat de la reina. Dido s’anticipa a aquesta marginació i, com que no pot renunciar al seu càrrec degut a que en la cosmovisió romana fat i càrrec anirien lligats, acaba amb la seva vida. La mala fama esdevé insuportable i sentint-se miserable decideix infligir el càstig a si mateixa, en primer lloc, i fer una sol·licitud cordial als déus per a que castiguin a Enees, en segon. 

Dido no peca de l’hybris com les grans heroïnes tràgiques, almenys no tal i com la coneixem. Gosa estimar capriciosament, gosa ésser amant que no amada, revertir els rols de gènere. Des de bon començament coneix la seva posició com a mortal i es rendeix a la onada d’amor, així com es podria dir que es rendirà més tard a la seva pròpia ira. En el declivi, usa la mortalitat al seu favor. 

«Si cal necessàriament que aquest home criminal atenyi el port i abordi a la riba, i així ho requereixen els destins de Júpiter i aquest terme roman immutable, doncs que almenys, vexat per la guerra i les armes d’un poble audaciós, expel·lit de les seves fronteres i arrencat dels braços del seu Iulus, es vegi reduït a pidolar socors i contempli la indignada matança dels seus; i que, després d’haver sofert les lleis d’una pau deshonrosa, no gaudeixi ni de la reialesa ni de la vida enyorada, ans que caigui abans d’hora i romangui insepult enmig de l’arena. Vet aquí les meves pregàries, vet aquí l’últim vot que amb la sang se m’escapa. Quant a vosaltres, oh tiris, empaiteu amb els vostres odis la seva estirp i tot el llinatge que en naixerà, i oferiu a les meves cendres aquests presents fúnebres. Que no hi hagi mai cap amistat ni cap aliança entre els nostres pobles.” Aixeca’t, qui que siguis, nascut dels meus ossos, tu, el meu venjador, per perseguir amb el foc i el ferro aquests colons dardanis, ara, més tard, cada vegada que en tindràs la força. Ribes contra ribes, mars contra mars, armes contra armes, és el que impreco: que lluitin els nostres pobles, ells i llurs descendents!» (vv.613-629) 

El crim no rau únicament en la terminació de la pròpia vida sinó en la condemna que fa arrossegar a un poble sencer. Dido, en ple furor de despit, taca de sang totes les generacions d’un poble, un que serà marcat per la ràbia i la salvatgeria dels seus habitants. Dido és diametralment oposada a Judit. Aquesta darrera abocaria la ràbia en un tercer per alliberar a un poble, declarant la seva fortalesa. La ràbia de Dido reverberaria en ella mateixa, condemnant al propi poble, entès com la seva extensió, declarant així la seva vulnerabilitat transmetent l’onada del foc que la consumeix als seus successors. Dido profetitzaria les Guerres Púniques i l’enemistat antològica dels pobles enfrontats. Una ira que supera tota la racionalitat i que haurà estat fruit de la divergència de dues ànimes de caràcters complementaris: Enees fill de l’amor, Dido engendradora de la fúria.  

• 1
   Aquest, per cert, és només un dels noms per designar les eumènides o les fúries. Sovint se les apel·lava pel nom d’eumènides per tal d’així evitar ofenses contra elles..
• 2
  L’historiador Justí ja fa esment de la seva persona emprant, però, un altre nom: Elissa de Tir.