Diuen que a la tercera va la vençuda. Com a mínim, sembla que en això coincideixen la saviesa popular i la crítica catalana pel que fa al resultat de Relíquia, el tercer llibre que Pol Guasch ha publicat a l’editorial Anagrama, després de dos lliuraments d’una qualitat més aviat dubtosa, i la veritat és que un no sap què ha tingut més pes en aquesta feliç coincidència: si la urgència popular o la mandra intel·lectual. Fa l’efecte, això sí, que hi havia una mica de ganes de poder dir que l’aposta literària que s’ha fet per l’autor no ha sortit tan malament. Per això suposo que, esgotades les idees expeditives sobre el desig, l’amistat i els refregits de discursos filosòfics del maig del seixanta-vuit, ara tocava blindar-se contra el desdeny. La manera que ha trobat l’autor per aconseguir-ho és fer un gir cap a l’autoficció —que sembla que en aquest país no falla mai— i desplegar en el llibre una reflexió a l’entorn d’un parell de successos familiars terriblement desafortunats, d’entre els quals destaca el suïcidi del seu pare quan ell tenia quinze anys acabats de fer. Així, juntament amb el relat d’aquesta experiència dolorosa, al llibre hi apareixen també algunes entrades sobre autors o artistes que s’han matat, de manera que, a simple vista, el seu discurs no es quedi només en la circumstància personal. El llibre funciona en un sentit extraliterari, si és que es pretenia crear un producte que pogués col·locar-se fàcilment a les llibreries del país i que, alhora, permetés treure del damunt de Pol Guasch l’estigma de ser un escriptor jove i immadur, incapaç de trenar un llibre amb prou pes com per acontentar els seus grouppies metaficcionals i alhora aconseguir nous lectors amb senderi —sense que jo ara no vulgui negar la possibilitat que puguin coexistir les dues qualitats en una sola persona. Però això que sembla que salva el llibre és allò que, malauradament, el condemna; com a mínim, des d’un sentit estrictament literari. Relíquia és sobretot un gest, una impostura.

El quid de la qüestió em sembla que es troba en el seu títol mateix, perquè el terme «Relíquia» conté implícita la recerca d’algun sentit amagat en un passat remot que només és destriable a través del cos o la matèria —el Sant Sudari, per exemple, com a demostració de l’existència de Jesús (i la seva condició mítica de fill de Déu).¹ També em resulta molt difícil no associar-lo per exemple amb Lux, el disc de Rosalia, que més enllà de la qüestió musical és un model de recargolament estètic i conceptual que sona pensat una mica per épater les mecs de la rue. El disc també té la intenció de demostrar que la seva autora és capaç de fer altres coses i, sobretot, que hi ha una etapa que sembla tancada. Doncs bé: Relíquia sembla que ens digui que sí, que Pol Guasch també pot escriure un llibre normal, un llibre dels que ara es porten, i que, alhora, potser és dels qui té més motius per fer-ho, perquè allò que li ha passat és ben remarcable. Tot això demana participar d’una certa idea de misticisme cap a la qual la literatura de Guasch es llença de cap i sense gaire miraments i que resulta que és tan típica del nostre temps que podríem dir que fins i tot ja està passada de moda. Per això, al llarg del llibre apareixen tot d’adjectius com ara «primari» (p. 27), «antic» (p. 58) o «prehistòric» (p. 69) que s’apliquen a objectes i realitats que en principi no venen definits per aquestes qualitats, com ara «coratge», «incendi» o «sí», respectivament. La idea que amaga l’ús d’aquesta família lèxica és justament la possibilitat d’accedir a alguna mena de veritat quan, en realitat, tot això no és res més que una superestructura estètica que amaga una mena de mentida, això és, per exemple, el fet que tot un grup d’opinions personals puguin passar per veritats universals. Aquest vici de l’escriptura amara tot el pensament del llibre, que de vegades s’aguanta al damunt d’una solemnitat de joguina i que és molt fàcil de desactivar si realment es pensa una mica en la mena de veritat que se suposa que amaguen unes expressions com ara «la vida dels morts és molt curta» (p. 85) o «les biografies es construeixen sempre cap enrere» (p. 144) o «els llocs que habitem sempre guarden alguna cosa de nosaltres» (p. 133) o «una història existeix perquè algú, un dia, la va escriure» (p. 112). Aquest mecanisme d’anar-la dient a la babalà fins i tot porta l’autor al llindar de la bifòbia quan considera que si ell mateix es va estimar mai una noia, el seu primer amor, va ser simplement per «mantenir-se en la confusió primigènia, en la mescla, […] símptoma d’omnipotència, de no voler abandonar l’estadi totpoderós del començament de la vida en què qualsevol amor és possible» (p. 40), i que això no es pot allargar gaire temps perquè segons un psicoanalista —que no se’ns diu qui és— «abandonem la bisexualitat originària, el desig erràtic i desordenat amb què naixem, per amor als pares» (p. 40). En fi: tanta teoria queer per acabar escrivint una cosa com aquesta.

Aquest misticisme de què parlava, a més a més, fa que l’estil del llibre caigui en tota una sèrie de tics bastant suats. Per exemple: tot tindrà a veure, més o menys, amb la paraula «cos» o alguna altra expressió metonímica i, normalment, aquest element corpori apareixerà lligat a un altre element en principi abstracte o difús, com ara «el cos té una memòria imprevisible» (p. 114) o tenir «la tristesa arrapada al cos» (p. 115), de manera que així sembla que la literatura, que també pot ser considerada com un element inefable, es materialitzi, que es faci de carn i ossos: suposo que el lector ja m’entendrà. Tot això respon a una manera d’entendre la literatura que, com deia, ha tingut el seu auge en els últims temps, com a mínim a casa nostra, en què la «ferida» i la «nafra» i l’«estómac» han estat presentíssims en tota una sèrie d’expressions que molt sovint s’han volgut poètiques. La tendència és tan habitual i la tenim ja tant interioritzada que quan Guasch ens parla de l’autòpsia del pare i mira de fer un joc de paraules amb el seu cor, l’operació esdevé fins i tot esperable i la sorpresa, que hauria d’aparèixer amb el joc en qüestió, s’esdevindria més aviat si el discurs no l’acabés rematant, i no pas quan ho fa:

Estaves sa. El fetge, sorprenentment bé. La melsa, bé. El pàncrees, bé. El ronyó, bé. Els urèters, la bufeta urinària, suprarenals, perineu i aparell genital, tot bé. El cor pesava 472 grams. Tenies hipertròfia al venticle esquerre. Potser, si haguessis envellit, t’haurien hagut d’operar: un cateterisme cardíac, un marcapassos o una intervenció llarga de vida o mort. Qui sap. Un cor pesa, normalment, entre dos-cents cinquanta i tres-cents cinquanta grams. Ho indica el forense a l’autòpsia. Tenies el cor massa gran (p. 34). 

En el cas de Relíquia, aquest mecanisme està a més a més al servei de la metamorfosi del «pare» en «cos» a través del llenguatge, per bé que «l’escriptura substitueix la memòria i ocupa l’espai físic que omplies abans» (p. 82). Aquesta és, de fet, una de les idees base del llibre: que al pare se’l pot invocar a través de la paraula. Ho veiem quan la veu narrativa barreja l’amor de parella amb l’amor filial: «Li prenc la mà al noi que estimo, li agafo amb força com s’agafen les coses importants, i descobreixo que he agafat la teva: vull recordar-te. És la teva mà que pren la meva. La tinc aquí, deu anys després: la teva mà. La nit és fosca i prenc la mà d’un noi, igual de rugosa, la mà d’algú que fa les coses que tu feies, els palmells aspres i durícies similars, una carícia rasposa damunt meu» (p. 99), i ho veiem finalment quan davant de l’aparició d’un conill se’ns diu que aquella aparició és alguna cosa més que una simple casualitat:

Des que soc en aquesta residència americana, cada dia, entre les quatre i les sis, quan el sol comença a declinar i el prat es daura amb l’última llum, un conill s’escola entre les falgueres i s’atura davant de la meva finestra. S’hi està uns minuts. Menja herba. S’estira. Descansa. Em mira. Desapareix. Quan li ho explico a una altra escriptora, sopant, se’n riu preguntant-me si és que penso que Déu ve cada tarda a visitar-me; somric i callo, canvio de tema: no vull saber què dirà si li explico que no crec que el conill sigui Déu, que crec que és mon pare (p. 140).

El problema, però, és que aquest tipus d’anècdotes, que potser són una mica efectistes, costa que siguin significatives si és que de fons batega una concepció sobre l’escriptura que porta el llibre a tenir aquella mena d’estil volgudament academicista en què tot fa referència a qüestions del llenguatge, una mica a la Roland Barthes, oblidant sovint que Barthes tenia l’avantatge de ser semiòleg i, per tant, sabia molt bé de què parlava. Vull dir que, de sobte, abunden expressions que diuen una cosa tot volent dir-ne una altra, com ara aquella que expressa que «fugir es va convertir en el verb que més he conjugat» (p. 9 o 46), i el lector ja sabrà veure que aquesta és una expressió merament estètica per explicar que algú ha tendit a no encarar-se amb la veritat, que ha tendit a fugir d’estudi, i no hi hauria cap problema a poder acceptar-la si no fos que també se’ns diu una cosa que és literalment una barrabassada, i és que «fugir i arribar són verbs que s’assemblen massa» (p. 28): en tot cas, «fugir» i «arribar» són accions que s’assemblen, però el verb fugir i el verb arribar no són verbs que puguem associar, diguem-ne, pel fet que s’assemblin massa i en comparació amb, posem per cas, els verbs fugir i menjar. Per això, quan la veu narrativa explica que té prou confiança com per parlar amb una amiga seva, resulta que diu que «és com si, cada vegada que ho fem, declinéssim paraules noves de trinca, síl·labes sense sentit, com si ens sorprenguéssim de nosaltres mateixos explicant el que hem repetit tantes vegades» (p. 25); l’expressió és estranya, perquè tot lingüista sap que en català les paraules o es conjuguen o es flexionen, però que declinar és una cosa que només fem amb alguns pronoms. Això vol dir, doncs, que aquí, «declinar» no ve a dir pròpiament «declinar», sinó que ocupa una determinada idea de sentit que no correspon amb el significat que té la paraula, de manera que el que fa, justament, és buidar la paraula de significat. Jo diria que tot plegat és una manera molt superficial de manegar les eines del llenguatge. Després, també hi ha usos de paraules que podrien fer confondre la novel·la amb un atestat policial. Per exemple: «oblidàvem que una història que es reprodueix sempre amb les mateixes paraules no és una història, és una condema» (p. 26) o «hi vaig tornar per recollir un CD que volíem reproduir a la cerimònia» (p. 20) o «va reproduir una cançó al telèfon» (p. 101) —les cursives són meves. 

Així, allò que amaga el terme «Relíquia», en realitat, és la idea que el llenguatge està al servei de si mateix d’una manera fins i tot claustrofòbica, encara que en algun punt s’arribi a repetir el tòpic que el llenguatge serveix per arribar a l’Altre. És per això que costa una mica creure’s tot el devessall de preguntes i d’afirmacions que el llibre planteja com una recerca cap a la veritat quan, de fet, sembla que només és una mena d’impostura: a la pregunta «de què m’està salvant escriure aquest llibre?» (p. 77) es podria respondre que «només aconsegueixo alliberar-me de mi mateix en un sol cas: per la idea d’escriure» (p. 70), però tot esdevé una mena de decorat més o menys afortunat si resulta que després s’afirma que «insistim en nosaltres, en les pròpies històries, perquè, encara que desitgem oblidar, no suportem que ens oblidin. Escrivim per dir que hem escrit, no pel desig d’escriure: volem demostrar al món que vam sobreviure. Anhelem esdevenir mítics, llegendaris, sobrehumans. Divines escultures de bronze. Somiem que somien en nosaltres» (p. 98). Voldria remarcar una expressió que em sembla esfereïdora: «Escrivim per dir que hem escrit, no pel desig d’escriure». Heus aquí el Premi Anagrama. 

No cal dir que aquesta tendència cap a la superficialitat lingüística té la seva representació perfecta en algunes de les citacions implícites que apareixen al discurs que, lluny d’esdevenir significatives, semblen ser només simples apunts per tal que el lector que les reconegui pugui sentir-se més o menys important, com ara és el cas de «el silenci i la vergonya funden el vostre lèxic familiar» (p. 118) o «li va acceptar l’engany, un últim desig complert, compassiu i amable —digues que m’estimes encara que sigui mentida» (p. 103) o «potser éreu massa joves, potser no en sabíeu més» (p. 23) o aquest últim exemple que em sembla fins i tot de mal gust: «Tots els suïcides s’assemblen una mica, però cadascun es mata a la seva manera» (p. 50) —les cursives són meves. En el fons, la pregunta que estructura el llibre —i que fa que se li vegi el llautó— és aquesta: «I si, de sobte, el teu suïcidi esdevé literatura? I si aquesta és l’única manera d’arribar a una veritat lluent i secreta?» (p. 98). Però resulta que «esdevenir literatura» acostuma a ser un problema per a una escriptura que miri d’arribar a alguna veritat: és com «voler ser escriptor» per comptes d’escriure. És, doncs, molt difícil creure’s alguna cosa d’un llibre que sacralitza el llenguatge i que alhora tracta la seva matèria primera, que és la paraula, d’una manera tan vacil·lant. Ja he ofert alguns exemples d’això que dic, però no em puc estar de consignar-ne uns quants més: apareix «làmpada» per comptes de «llum» fins a tres ocasions (p. 20, 62, 74), hi ha un «gasolina» per comptes de «benzina» (p. 59), i hi ha expressions com ara «acarones amb els dits la navalla que dus a la butxaca» (p. 143), i és veritat que «acaronar» es pot utilitzar com a sinònim d’acariciar, però trobo que si un vol fer veure que la lletra és tan important, també hauria de veure que a la paraula «acaronar» hi apareix la idea de «cara» i que, per tant, potser en aquest cas seria millor dir que «fregues amb els dits la navalla». Per últim, no puc deixar de banda alguns altres castellanismes que apareixen al llibre, i que per mi suposen ja l’últim nivell d’un desmanegament que a Relíquia és constant. Em refereixo al cas de «perseguia l’Èric pel pati i m’oferia del seu esmorzar cada matí» (p. 14) i, sobretot, al següent cas: «Hi haurà un dia en què tornaré la vista enrere, recordaré aquests camps i aquesta llum tant del nord, com si fos d’un altre hemisferi, i desitjaré escriure com escric ara» (p. 129). Doncs miri, escolti, esperem que no.

En el fons, el que posa de manifest aquest llibre és una qüestió central de tota l’escriptura, tant si és ficcional com si és confessional, i que rau en la idea d’honestedat. Per això, algú podria pensar que en aquest país és menys arriscat parlar dels traumes que no pas fer volar coloms sobre l’amor i el llenguatge, posem per cas. Allò que fa que una cosa sigui més arriscada que l’altra és l’ambient on s’ha de moure l’artefacte literari, i si avui dia resulta menys arriscat explotar la ferida que construir un discurs ficcional coherent és precisament perquè la nostra literatura es mou en una societat en què el xantatge emocional i l’abús de l’empatia han servit per justificar mentides, enganys i tota mena d’hipocresies. És el que em fa pensar que l’autor surti a 3CAT a alliçonar-nos sobre què és més valent i què deixa de ser-ho, per exemple. A més a més, diu: «Quan escrius sobre la teva vida, passen coses, i crec que això no treu que el que puguis fer sigui una cosa súper interessant, estèticament valuosa, artísticament rellevant». La dicotomia se l’inventa ell quan explica que la confessió no necessàriament ha d’anar mancada d’art, però en realitat sembla que el que li interessi dir és que la ficció ja no és interessant, que «quan [no] escrius sobre la teva vida, [no] passen coses». El moviment és habilíssim perquè desvia el centre d’atenció sobre la qualitat literària o elements més complexos com la versemblança i la posa al damunt d’això que fins ara sembla que fa vendre tants llibres, i que és l’experiència personal —i, per damunt de tot, la ferida, que és incontestable. L’estat intel·lectual del país permet que davant d’una bajanada com aquesta hi hagi encara un gruix gens menyspreable de persones que se’l pugui creure. La dimissió del periodisme pel que fa a entendre el funcionament més bàsic de la literatura és tan evident que no hi ha ningú que pugui portar-li la contrària. Aquí no puc estar-me de citar Carlota Gurt, ara que també ha guanyat el Premi Anagrama, quan fa una reflexió semblant a Mentrimentres tot referint-se a un personatge de la seva nova novel·la, Ramona, que segons explica ha apostatat de la ficció: «Al final la ficció és estar tot el dia consumint coses que són mentida, i és una cosa que de vegades a mi també em passa, o penso: fins a quin punt estar llegint ficcions és una mena d’engany?; si podem llegir veritats, per què volem llegir ficcions, no? La ficció sempre conté una veritat falsificada, no?». Sap greu però la cosa no va ben bé així.² És al minut 7:08. El plantejament d’una qüestió tan complexa com aquesta està expressat d’una manera tan simple —i el tema ha estat ja tant discutit— que ara no tindria prou espai per entrar en aquest merder: només apuntaré que jo mateix n’he dit alguna cosa a «Carles Riba i la paraula poètica».

Sí que és cert, però, que una cosa que també aconsegueixes explicant el suïcidi del teu pare és disminuir qualsevol mena d’ambició crítica i, per tant, resulta molt més segur —i molt més rendible— fer una cosa com aquesta que no pas construir un edifici ficcional més o menys complex sobre el mateix tema que, d’una banda, faci servei a l’autor d’una manera íntima i que, de l’altra, ofereixi al lector una obra d’alta qualitat literària, sobretot si resulta que ja has demostrat que la ficció et fa aigües per tot arreu. Tot això que dic és fàcil de veure, per exemple, tot llegint la crítica que Ponç Puigdevall li dedica. Segons Puigdevall, que no es caracteritza per ser un dels crítics més misericordiosos del nostre panorama literari, les anteriors obres eren «sempre difuses i verboses, poc fornejades i massa apegaloses», però Relíquia sembla que se’n surt, malgrat que estilísticament hi tinguem una mica el mateix problema: «segurament hi són de més frases d’impostada contundència solemne». Què fa, doncs, que el llibre acabi rebent el seu vist-i-plau, si «fins i tot es podria dir que la grandesa de Relíquia rau no en el que llegim, sinó en el que s’ha d’endevinar més enllà de les frases escrites»? —fixeu-vos que l’afirmació participa del mateix misticisme de l’obra, com si el seu verí hagués picat el crític. El resultat de tot plegat és el silenci de la crítica, la impossibilitat de mirar-se el text amb el distanciament que requereix una anàlisi d’aquestes característiques. En paraules de Puigdevall: «Davant de la mort d’algú i del dol dels altres, ens assemblem als companys i els professors de l’institut on estudiava Pol Guasch: no estem preparats per anar més enllà d’unes poques frases de compromís»; cosa que, per a un crític que es prengui seriosament la seva feina, sempre és un problema —i dels grossos.

• 1
  També em resulta molt difícil no associar-lo per exemple amb Lux, el disc de Rosalia, que més enllà de la qüestió musical és un model de recargolament estètic i conceptual que sona pensat una mica per épater les mecs de la rue. El disc també té la intenció de demostrar que la seva autora és capaç de fer altres coses i, sobretot, que hi ha una etapa que sembla tancada. Doncs bé: Relíquia sembla que ens digui que sí, que Pol Guasch també pot escriure un llibre normal, un llibre dels que ara es porten, i que, alhora, potser és dels qui té més motius per fer-ho, perquè allò que li ha passat és ben remarcable.
• 2
  És al minut 7:08. El plantejament d’una qüestió tan complexa com aquesta està expressat d’una manera tan simple —i el tema ha estat ja tant discutit— que ara no tindria prou espai per entrar en aquest merder: només apuntaré que jo mateix n’he dit alguna cosa a «Carles Riba i la paraula poètica».