1.

Amb quines reixes
tensa d’amor       la vida
Infern         m’envoltes ¹[1] Els poemes citats de Felícia Fuster provenen d’Obra poètica, en l’edició de Lluïsa Julià (2021), publicada a Proa.

Com és sabut, l’haiku és una forma poètica japonesa de tres versos distribuïts seguint l’esquema sil·làbic 5/7/5, que en el recompte català pren la forma de 4/6/4. Revela l’instant en què l’haijin, l’escriptor d’haikus, percep un objecte o una situació que considera transcendents i els plasma mitjançant la suggestió i l’evocació, en minva de la descripció explícita o la narració argumentada. En l’àmbit formal, l’extrema concisió de l’haiku genera una unitat poètica que fa evident que el model reduït és continent de la percepció estètica en la mesura que configura una imatge sensorial que esdevé símbol d’una experiència reveladora. Cada paraula que conforma el poema aporta unitat de sentit i, alhora, hi confereix valors nous. ²[2] Cal fer esment dels treballs crítics de Jordi Mas (2002), Lluïsa Julià (2021), Abraham Mohino (2014), Esther Rodríguez Biosca (2021) i Pilar Rosselló (2025), que en aquest article han servit per a l’estudi del gènere de l’haiku i de l’obra de Felícia Fuster.

Als anys quaranta del segle passat, els poetes catalans aplicaren a l’haiku el motlle que Carles Riba havia dissenyat per a la tanka —el gènere poètic japonès per excel·lència, precedent de l’haiku—, i s’establí, així, un model formal determinat per al conreu del gènere en català. A continuació segueix un exemple de tanka provinent d’El joc i del foc (1947), de Carles Riba:

Penso en vosaltres, (4)
ametllers de Siurana, (6)
blanca esperança (4)
d’efímeres banderes
en l’aspror irremeiable.

Establert el model, el camí era aplanat perquè, entre la darreria dels anys setanta i el començament dels anys vuitanta, a la literatura catalana s’iniciés un període marcadament fructífer per al conreu de l’haiku. D’entre els poetes que el practicaren destaquen, per exemple, Agustí Bartra, Joana Raspall, Miquel Desclot, Dolors Miquel o Felícia Fuster. 

2. 

Estenc el mapa
dels cinc sentits    M’envolo
Camins inèdits

Postals no escrites és el recull d’haikus que Felícia Fuster (1921-2012) publicà l’any 2001. Cal situar la redacció de l’obra entre el retorn del viatge que l’autora feu al Japó, el 1986, i els anys posteriors. Excepte la primera obra publicada de l’autora, Una cançó per a ningú i Trenta diàlegs inútils (1984), la redacció de Postals no escrites és anterior a la resta de llibres: Aquelles cordes del vent (1987), I encara (1987), Passarel·les/Mosaïques (1996) i Sorra de temps absent (1998). El recull constava inicialment d’un «Pòrtic» i de quatre col·leccions d’haikus titulades «Del Japó», «De Britània», «Dels Museus» i «De l’infern ratllat». L’any 1995, Fuster presentà una tria del recull al premi Rosa Leveroni sota el títol Postals no escrites; hi figuraven les seccions «Del Japó» i «De l’infern ratllat». L’edició de 2001 adoptà aquesta darrera forma.

Si la primera lectura de Postals no escrites pot deixar el lector indiferent o fins i tot desconcertat a causa, especialment, de la densitat conceptual i de l’ús altament suggestiu que es fa del llenguatge, la relectura dels poemes i un cert coneixement del teixit cultural japonès que els recobreix, permet endinsar-se en un joc de construcció de significats, tant en el si de la composició com en el sentit que cada poema aporta en el conjunt del llibre. A causa del coneixement profund que Fuster adquirí tant de la cultura com de la llengua japoneses, en la naturalesa dels seus haikus s’hi fa evident que per a l’escriptora la pràctica del gènere no consisteix a imitar els usos de la llengua estrangera sinó a assimilar-ne la tècnica lingüística i l’essència conceptual. Així, aconsegueix articular una estètica inèdita a la literatura catalana que la realça com a escriptora de signe oriental. Aquesta operació s’empara en el viatge al Japó de l’escriptora l’any 1986, que deixà una petja profunda en el seu pensament poètic i plàstic. La particular assumpció que feu de la literatura i la cultura japoneses donà lloc al teixit d’una poètica nova que amalgama les seves diverses facetes creatives mitjançant el diàleg intercultural i interartístic.

3.

Nit       L’abraçada
de l’infinit amb l’ombra
L’alta la filla 

Postals no escrites vehicula una experiència de caràcter ascètic. El jo líric emprèn un viatge a l’infern, que és concebut com a àmbit de conversió espiritual. L’espai infernal s’articula mitjançant referències a la geografia japonesa —el Mont Fuji, el jardí de pedres, la ciutat de Tòquio, el sake o el bol del te, per exemple—. És, doncs, el descens a l’infern, a la cultura altra japonesa, allò que permet al jo poètic dur a terme el viatge iniciàtic, que té correspondència amb el viatge real de l’autora. Ella mateixa havia suggerit la importància d’aquest viatge en una carta a Miquel Tarradell del 28 de novembre de 1986: «Aquest no ha estat un viatge “de pas” com els altres que he fet, com a turista, tot ha anat diferent». 

El substrat filosòfic japonès es fa evident en els matisos conceptuals del recull. L’autora es deixà influir especialment per Cinq Nô Modernes (1956), de Yukio Mishima, i per L’elogi de l’ombra, de Jun’chirô Tanizaki ([1933] 2018). La primera obra modelà la seva comprensió de la imatge com a espai de trànsit i definí la seva perspectiva del món i del cosmos, que esdevenia interdimensional. Igualment, la interpel·là la profunditat metafísica budista i la rellevància que prenien els conceptes d’espai i de temps com a elements actius de l’existència. D’altra banda, l’obra de Tanizaki li oferia una nova perspectiva del concepte d’ombra, en la mesura que l’autor l’evocava com a element de bellesa enigmàtica i no pas com a element de foscor, com és propi en el pensament occidental.

Així mateix, la influència de la pintura japonesa, concretament de les xilografries de Trenta-sis vistes del Mont Fuji (1826-1833), de Katsushika Hokusai, permeté a l’autora confeccionar determinades percepcions del jo líric, com és ara la contemplació de la bellesa del Mont Fuji, que esdevé element guia del jo poètic en el viatge iniciàtic: 

Fuji      Floreixes
blanc-foc      l’espai dels dies
Tàlveg       et perdo

Figura 1. Vent del sud, cel clar (1830-1832), Katsushika Hokusai
Met Museum, Nova York

Procedència: https://ca.wikipedia.org/wiki/Vent_del_sud,_cel_clar#/media/Fitxer:Red_Fuji_southern_wind_clear_morning.jpg

Cal dir, en aquest punt, que la faceta pictòrica de Felícia Fuster té una influència central en el seu exercici literari. La recerca poètica no pot dissociar-se de la recerca visual: paraula i imatge s’alimenten mútuament i avancen de manera paral·lela. Aquesta apreciació és una mostra que Fuster entén la creació com a espai total, com a univers en què tots els llenguatges es travessen. En aquest sentit és destacable la correspondència entre l’obra plàstica de l’autora Plurivisions, pintura en moviment (1987-1995) amb Postals no escrites. Les làmines de Plurivisions representen impressions de contemplació i de silenci i estableixen una correspondència directa amb alguns haikus del llibre:

Final i       Centre
Solcs      amb més que silenci
Ull        i Mirada 

Figura 2. Plurivisions, pintura en moviment (núm. d’inventari 71), Felícia Fuster, 
Fundació Felícia Fuster, Barcelona

Procedència: https://www.fundacioffuster.org/cataleg-fundacio/ni-71-nr-71/

4. 

Escurçó    escurça’ns
l’infern ratllat       del viure
sota una llosa

D’altra banda, el fet que en un dels haikus el mot infern aparegui qualificat amb l’adjectiu ratllat, evidencia —sobretot tenint present el substrat postestructuralista de l’obra— que les ratlles evoquen indefectiblement les traces de l’escriptura sobre el paper i, en extensió, el llenguatge. En aquest espai fet de matèria lingüística el jo líric emprendrà una lluita per tal de transcendir la pròpia consciència limitadora. Alguns elements seran centrals per avançar en el camí iniciàtic: la contemplació meditativa («Unció Calma / de la florida eterna / Jardí de pedres») ³[3] En els versos citats al cos del text no es transcriu l’espai en blanc entre mots que presenten alguns poemes., l’art («Per dins m’atura / neu-flor Pintura Pluja / sobre or Riuada»), la gosadia («Qui gosa beure / l’aigua del pou burxada / De nit la lluna»), l’amor («Torbats Endintre / la fam del tatuatge / L’amor l’agulla») o el falcó sagrat («Plomatge d’hores / Falcó que el temps em caces / Rellotge d’ales»). Finalment, el viatge iniciàtic i tots els elements amb què toparà el jo líric propiciaran l’esquinçament de l’ordre tradicional de la consciència, aquell que imperava abans de l’entrada a l’infern, i que es trobava dominat per la dicotomia —llum i ombra, temps i no temps, somni i realitat— i condicionat pel temps i l’atzar. Finalment, el concepte de buidor es revela com a experiència del real. I des d’aquesta nova perspectiva interna el jo líric entrarà en contacte amb un silenci profund, una buidor habitada, plena, gràvida, que possibilitarà la confecció d’una nova poètica de la paraula i del poema: 

Buidor      Paraula
Buidor plena      Silenci
Poema gràvid

La profunditat de l’experiència implica acollir tots els vessants que brinda la iniciació, tant els lluminosos com els obscurs. La culminació del viatge donarà lloc al naixement d’una claredat transcendent per a la consciència: les dicotomies existencials generades pels anhels («Vertical Somnis») i el pas del temps («Horitzontal Els segles») i que, en el llibre, s’havien concretat a través de la narració, es cancel·len, i el llenguatge es constitueix com a únic espai de sentit: 

Vertical    Somnis
Horitzontal     Els segles
Tot només ratlles

La recerca artística, la investigació lingüística, la multiplicitat d’influències culturals i filosòfiques que motiven l’obra conflueixen, en l’últim haiku, en una única realitat, que s’expressa amb el mot «Tot». El jo líric, que es feia explícit al primer haiku a través de la marca morfològica de primera persona («Estenc el mapa / dels cinc sentits M’envolo / Camins inèdits»), s’ha dissolt per complet. El sentit ja no radica en l’experiència del subjecte ni tampoc en la constatació que l’ésser i l’existència són «Buidor plena». La comprensió última té a veure, finalment, en la constatació que el llenguatge és l’espai on es construeix i es fa possible el sentit.

5.

Seda     La sina
Singlar dels daus      Silenci
seminal        Sempre

La lectura del llibre fa palesa una bellesa formal exquisida. La faceta de traductora del francès —de L’oeuvre au noir (1968), de Marguerite Yourcenar, per exemple— i del japonès —vegin Poesia japonesa contemporània (1988)— i la restricció formal que exigeix l’haiku contribuïren decisivament a la depuració formal que Fuster assoleix a Postals no escrites. Destaca el caràcter nominal del vers, obtingut mitjançant un seguit de mecanismes formals, com ara la preponderància de substantius, adjectius i formes no personals o del present d’indicatiu, l’ús de la majúscula distintiva i l’el·lipsi gramatical, l’exclusió de marques sintàctiques i l’absència de puntuació. Aquests mecanismes construeixen un discurs poètic aparentment mancat de sintaxi que afavoreix la sensació de suspensió. L’espai en blanc que s’obre entre els conceptes, a banda i banda del mot cesura, genera un buit significatiu, designat en japonès amb el terme mu, que indica absència. L’el·lipsi esdevé així una noció que evoca el buit. En el marc del poema, s’estableix un diàleg entre el blanc i el mot de tal manera que l’haiku, que és l’art del dir sense dir, del suggeriment i l’evocació, resta sempre obert i inacabat perquè el lector el completi amb la seva lectura. És per aquesta raó que els significats que es desprenen de les composicions que conformen el llibre són tan múltiples i riques.

6. «Postals no escrites»

El títol de l’obra, Postals no escrites, alberga una ambigüitat que no es revela fins al final del llibre. Les postals són presentades com a «no escrites», cosa que formula la idea que, tot i estar constituïdes en la seva naturalesa per text i imatge, no contenen cap inscripció textual. Tanmateix, després de la negació del títol, es presenten els haikus. Aquesta operació qüestiona el material primer de l’obra, que és el llenguatge i, alhora, postula que el sentit de l’experiència narrada rau en el llenguatge mateix.

7. 

Nit gran       La taula
per assaborir estrelles
La boca closa

Felícia Fuster emprà la poesia com a via d’experimentació existencial i estètica. El camí que desplegà àmpliament a París, on entrà en contacte amb l’avantguarda europea de mitjan segle XX, esclatà al Japó, i és a Postals no escrites en què l’afany de recerca de llibertat individual i creativa es veu acomplerta. L’anhel d’experimentació i les múltiples influències que afaiçonaren el seu pensament feren que prescindís de models establerts o pretengués seguir els corrents estètics de l’època; anà més enllà, en canvi, per construir un univers ontològic, plàstic i poètic singular que conjumina de manera disciplinar l’experimentació formal i la llibertat expressiva.

Com a cloenda, podria dir-se metafòricament que els haikus de Postals no escrites són com l’or, que, fos, es dissipa per amarar tot allò que troba al seu pas, els espais recòndits de la consciència o els marges de llum i d’ombra de l’ésser. I de la paraula primigènia en fan cant nou.

• 1
  [1] Els poemes citats de Felícia Fuster provenen d’Obra poètica, en l’edició de Lluïsa Julià (2021), publicada a Proa.
• 2
  [2] Cal fer esment dels treballs crítics de Jordi Mas (2002), Lluïsa Julià (2021), Abraham Mohino (2014), Esther Rodríguez Biosca (2021) i Pilar Rosselló (2025), que en aquest article han servit per a l’estudi del gènere de l’haiku i de l’obra de Felícia Fuster.
• 3
  [3] En els versos citats al cos del text no es transcriu l’espai en blanc entre mots que presenten alguns poemes.