Revista Digital de Crítica Literària
Aquesta flor,
del teu pit al meu llavi,
flor en el llibre.Vibracions. Joan Salvat-Papasseit (1894-1924)
Conten que Rilke tenia per costum rebre les seves visites amb els més exquisits arranjaments florals; a les més apreciades, fins i tot les obsequiava amb la lectura en veu alta d’algunes poesies. Era d’esperar, doncs, que quan la poeta Nimet Elui va anunciar que el visitaria, Rilke anés a collir un parell de roses del jardí del Château de Muzot, amb la dissort que una espina va clavar-se-li a la mà. La ferida va infectar-se i un dolor insuportable va apoderar-se d’ell. Era el novembre de 1926. Un mes més tard, Rilke moria de leucèmia al sanatori de Valmont.
El primer diumenge de l’any, una petita comitiva 1Estava formada per Anton i Katharina Kippenberg, els editors de Rilke; Nanny Wunderly i Werner Reinhart, dos dels seus mecenes, Alma Moodie, violinista i amiga de Reinhart, i la pintora i antiga amant del poeta Lou Albert-Lasard. va acompanyar el fèretre fins al petit cementiri, a redós de l’església de Rarogne, on va ser enterrat. Després de la cerimònia fúnebre, van deixar unes roses damunt del túmul: el poeta havia promès tornar a través d’elles. I entre els seus pètals, les abelles que liben el nèctar de l’invisible2A l’antiga Grècia les abelles eren considerades símbols ctònics i se les vinculava especialment amb les deesses Demèter i Persèfone. A més, tot i que l’etimologia del seu nom ja era discutida en temps de Sòcrates, Hades —tant el regne de l’inframon com la divinitat que el regia— significava «l’invisible». D’altra banda, en el llibre IV de les Geòrgiques, Virgili narra la catàbasi d’Aristeu, personatge mític que va traslladar l’art de l’apicultura als humans. La mort de les seves abelles és el càstig que se li imposa per haver provocat indirectament la tragèdia d’Orfeu i Eurídice. Vegeu: Plató, (1952). Cràtil, 403a-404d. Bernat Metge; Virgili, (1963). «Llibre IV», Geòrgiques. Bernat Metge, pàg. 187-193 [438-529]. hi trobarien les paraules que van néixer amb el destí de no ser dites.3Vegeu: Pau, A. (2023). Vida de Rainer Maria Rilke: La belleza y el espanto. Trotta, pàg. 453. La promesa en qüestió la trobem al poema de l’abril de 1926: «Cementiri» [«Cemitère»]. Segons l’edició pertany a Exercices et Évidences o a Carnet de Poche. L’últim vers del poema preludia el famós epitafi de Rilke: «Veut-elle être rose-seule, rient-que rose? Sommeil / de personne sous tant de paupières». La paraula cementiri, de fet, deriva del grec κοιμητήριον, i designa un lloc per dormir.
Aquesta història ens porta ben endins del món de Rilke. Això és perquè la trajectòria de les roses és la que exemplifica millor la transformació constant de la seva obra, ja que el que s’hi esdevé es relaciona de múltiples maneres amb la seva concepció de la poesia. Tan sols una lectura de llarg recorregut en permet resseguir l’evolució, des dels primers passos a les Poesies juvenils, passant per la recerca de l’objectivitat dels Nous poemes i la densitat continguda dels Poemes francesos, fins a la culminació en el silenci a què convida un dels epitafis més críptics de la història de la literatura.4Explica Otto F. Bollnow que l’epitafi enclou el sentit de la vida de Rilke com a poeta, així com la manera que tenia d’interpretar la vida humana. Vegeu: Bollnow, O. F. (1951). «VIII. Das Rosensymbol». Rilke. Kohlhammer, pàg. 278-307. A continuació, afegim la traducció de Mariàngela Vilallonga, de J. M. Fulquet i Eduard Santiago, i la de Feliu Formosa i Joan Margarit, respectivament: «Rosa, oh contradicció pura, voluptat, / de no ser somni de ningú enmig de tantes / parpelles»; «Rosa, oh pura contradicció, no vulguis / ser el son de ningú sota tantes / parpelles» i «Rosa, oh, pura contradicció, / desig, de ser el somni de ningú / sota tantes parpelles».
Per aquest motiu, i aprofitant l’avinentesa amb la Diada de Sant Jordi,5Rilke va treballar en la llegenda al poema «Sant Jordi» [«Sankt Georg»], a la segona part dels Nous poemes (1907), així com en un conte escrit als volts de 1901 o 1902 titulat «El matadracs» [«Der Drachentöter»]. Més enllà de la recreació de la llegenda, al conte apareixen en estat embrionari alguns dels motius temàtics omnipresents en l’univers rilkeà, com ara el lligam indissoluble entre la bellesa i el terror, o bé la partida del fill pròdig, els quals reapareixeran en obres posteriors. volem retre homenatge a aquest gran poeta europeu en el centenari de la seva mort i celebrar «la reina de les flors» gràcies a la traducció que Mariàngela Vilallonga va fer de Les Roses, un conjunt unitari de vint-i-quatre poemes, que va publicar-se poc després del funeral.6Rilke, R. M. (2011) Poemes francesos. Trad. Vilallonga, M. A. Edicions de la Ela Geminada.
Que Rilke optés pel francès a l’hora d’escriure l’únic poemari dedicat plenament a la rosa és, si més no, curiós. Rilke era plenament conscient de les implicacions estètiques d’aquest gest, ja que, al poema que inaugura Vergers, adverteix que canta amb «una veu, quasi meva». Uns poemes més tard aclareix: «Potser si he gosat escriure’t, / llengua prestada, ha estat per fer servir / aquest nom rústic, l’únic imperi del qual / em turmentava des de sempre: Verger». I, en l’estrofa següent, lamenta el poeta «que ha d’escollir / per dir tot el que aquest nom comprèn». Parteix d’una renúncia, però el desig de tastar la carnalitat del vers i de jugar amb la sonoritat i els accents dels mots d’una llengua estimada la suavitza.
En aquest sentit, les consideracions de Marina Tsvetàieva sobre l’existència o no d’una llengua materna del poeta són força reveladores. Diu: «(…) cada llengua té alguna cosa que li és específica, la seva essència», i la del francès és que «tot és aquí, davant dels ulls. L’alemany encara està per ser. El francès ja és».7 Íd., pàg. 18. Així, doncs, al desè poema del recull llegim: «Si renunciem a viure, si neguem / el que era i el que pot arribar, / mai no pensem prou en la insistent amiga / que al nostre costat fa la seva obra de fada».
«Amiga de les hores en què cap ésser no roman», la rosa comparteix amb nosaltres aquesta vida, però viu en un altre temps. A diferència de nosaltres, els sentenciats a viure de records i d’esperances a l’espera de la mort, la rosa viu fora del temps cronològic, el destructor. Floreix entotsolada en l’instant privilegiat d’un present absolut, sense cap més missió que ser. Viu absorta en el temps de la creació, és a dir, el temps del cant d’Orfeu. I, com en Silesius, la rosa és sense per què. El seu encant radica en l’entrega sense reserves al seu encàrrec (ser bella), en el risc que assumeix en aparèixer en un món que pot ferir-la i en l’acceptació del seu destí (ser efímera).
Sí, la rosa es marceix. I fins i tot marcida acompleix la seva tasca: «feliç i seca, / —cada pètal un sudari— / en un taüt olorós, al costat d’un ble, / o en un llibre estimat que rellegirem sols». De la fugacitat en fa permanència. Participa de l’eternitat perquè «una rosa és totes les roses» i gràcies també al poeta, que l’estima i la salva d’esvanir-se en exalçar, en tota la seva puresa, el fragment de temps que conté el seu pas fugisser per la Terra, que es reté en: «el perfecte, el lleuger vocable / enquadrat pel text de les coses». És a dir, en el poema. Un poema, val a dir, amb vocació d’eternitat.8Pau, A. (2023), pàg. 120..
Així, doncs, la rosa encarna una exigència poètica i vital. Per això es proposa com a exemple a seguir. D’una banda, ensenya als poetes a aventurar-se al món per interioritzar-lo i transformar les experiències viscudes en versos. De l’altra, ensenya l’arquitectura interior dels poemes: com la poncella que es desplega en milers de pètals al voltant d’un centre ocult, així cal que es desplegui el poema. Pel que fa a la resta dels mortals, la rosa, com totes les flors, ens ofereix la possibilitat de reposar-hi la mirada i, tot perdent la noció del temps, d’experimentar l’eternitat òrfica.
D’aquí se’n desprèn una qüestió fonamental: l’enigma de la rosa és l’enigma del poema. Dit d’una altra manera, l’existència contradictòria de la rosa és equivalent a la del poema. El poema-rosa, llibre-mag, reposa en ell mateix, es recull en el seu dedins, pètal contra pètal, vers contra vers, paraula contra paraula. El poema-rosa s’articula, doncs, com un «conjunt tot despert, l’interior del qual / dorm, mentre que innúmers es toquen / les tendreses d’aquest cor silenciós / que s’acumulen a l’extrema boca».
En primer lloc, tots dos, rosa i poema, apareixen al món en tant que esdeveniment ple d’intensitat creativa autoreferencial al mateix temps que creixen al voltant d’un interior ocult. Però aquest moment és transitori. Cada paraula anuncia la seva desaparició en l’instant en què es pronuncia: «Un cop / cada cosa, només un cop. Un cop i prou. I nosaltres també / un cop. Mai més». Si bé els pètals de la rosa poden superposar-se simultàniament, el poema està supeditat a l’ordre seqüencial del llenguatge. Ara bé, com Emily Dickinson, Rilke tampoc creia que la paraula morís un cop dita, sinó que era llavors quan començava a viure, invisible, en nosaltres.9«Una paraula mor, un cop dita / Diuen alguns — / Jo dic que just comença a viure / Aquell dia». Dickinson, E. (2023). Fragments. Emily Dickinson. Trad. Udina, D. Flâneur, pàg. 17. Fins i tot quan l’hem oblidada, perviu i ressona en el nostre interior, en la nostra memòria, com hi perviu, també, el perfum de la rosa esvanida. Si la paraula és ferida, en recordem la cicatriu. Perquè «haver estat un cop, encara que només un cop: haver estat terrenals no sembla revocable».10Rilke, R. M. (2020). Elegies de Duino. Trad. Fulquet, J. M. i Santiago, E. Flâneur, pàg. 97.
Això ens porta al següent punt: la inesgotabilitat. Exactament com la rosa, prou rica per esdevenir cent vegades ella mateixa en una sola flor, el poema comença infinitament de nou en cada relectura. El caràcter iteratiu del sentit del poema planteja la tensió de la identitat en la diferència. Cada rosa és idèntica a l’altra? Cada lectura del poema és igual a l’anterior? Malgrat que els versos no canviïn, el poema-rosa pateix una transformació —una recreació— en cada relectura. Si al fet que el poema-rosa mai acabi de dir allò que voldria dir hi afegim la nostra malaptesa per copsar-lo en la seva totalitat, descobrirem què el fa infinit.
Fixem-nos ara en la seva morfologia. La disposició dels pètals de la rosa segueix determinats patrons geomètrics que recorden un remolí l’ull del qual aparentment reposa, però parpelleja amb brusquedat. Aquesta imatge apareix a La rosassa11Rilke, R. M. (2024). Poemes. Trad. Formosa, F. i Margarit, J. Quaderns Crema, pàg. 72-73. i es complementa amb poemes com La plàtera de roses12En l’original «Die Rosenschale». Hem d’agrair la traducció del títol a Joan Parra.o L’interior de la rosa. Otto F. Bollnow ja va preguntar-se per «aquest interior que no cessa / d’acaronar-se» i la lectura que en fa és ben interessant. Bollnow explica que la rosa trenca amb el binomi interior-exterior perquè ella mateixa és un interior que es desplega cap enfora en una voràgine de pètals que, com les paraules poètiques, remeten contínuament al «cor silenciós» del poema-rosa del qual floreixen i al qual embolcallen: «Oh música dels ulls, / tota envoltada d’ells, / tu restes en l’endemig / intangible».
Però què conté el centre del poema-rosa? Potser ecos. Paraules que reverberen en el silenci fundacional previ a tota creació. Si seguim l’analogia que proposa María Zambrano, accedir a les clarianes del bosc no sempre és possible. De fet, és bastant improbable. Qui les busqui amb la intenció de trobar-les no ho aconseguirà. Qui, per contra, s’hi encanti i s’extraviï, potser arribarà a entreveure alguna cosa de profit. Com les clarianes, el centre del poema l’endevinem i prou. Qui esfulli una rosa per a descobrir-ne el centre tan sols trobarà el no-res. I el silenci.
D’aquesta reflexió es pot deduir que l’única manera de tenir tracte amb el poema-rosa és estimant el misteri que li insufla vida. Quan hi és, ho fa tot; sense ell, el poema-rosa no existiria. Precisament per això la poètica de Rilke és una poètica de l’escolta més íntima. Correspondrà al lector aprendre a viure, com una asímptota, a la vora d’un sentit liminar que només s’intueix, i a rondar el poema-rosa com l’abella o la papallona que recorden la dolçor del nèctar i tornen a cercar-lo.
Si Rilke va prometre que tornaria a través de les flors és perquè creixen en la frontera que uneix el món visible i l’invisible: «Vós també, vós sortiu / de la terra dels morts, / rosa, vós que porteu / vers un dia tot d’or // aquesta felicitat convençuda. / L’autoritza el crani buit / d’aquells que mai / no n’han sabut tant?». Les seves arrels recol·lecten la veu dels morts i la transmeten al món dels vius a través dels seus pètals. Però si les roses parlen, parlen amb silenci. Potser és per aquest motiu que podem afirmar que Rilke compartia amb Kafka «allò que Malebranche anomena “la pregària natural de l’ànima”: l’atenció».13Benjamin, W. (2022). Kafka. Trad. Estelrich, P. Flâneur, pàg. 58.
El gest pròpiament genial de Rilke, per dir-ho a la manera de Walter Benjamin, va ser inclinar-se al damunt de totes les coses per amor. Hi va conversar en silenci i va preservar-les en la poesia. Perquè les obres d’art, va escriure el 23 d’abril de 1903, que són solituds infinites, «només l’amor pot copsar-les i retenir-les i fer-los justícia».14Rilke, R. M. (2018). Cartes a un jove poeta. Trad. Punsoda, A. Edicions de la Ela Geminada, pàg. 41.
«Ens interessa que existeixin els déus, i com que ens interessa, ens convé creure-hi», digué el murri Ovidi en un vers cèlebre. El mateix podríem afirmar dels herois que els acompanyen, els personatges bíblics o els protagonistes de les llegendes populars. Les conceptualitzacions narratives que ens ha llegat la tradició són ben variades: des del...
Llegeix-loL’any 1985 —ara iaiejo— va sortir un dels llibres de versos més bonics que havia vist fins aleshores. Era el primer volum d’una col·lecció multilingüe de poesia, i l’havia dissenyat una gran mestra de la tipografia editorial catalana que es deia Mercedes de Azúa Comella (1947-2023). En contra dels usos moderniquis de l’època, la col·lecció...
Llegeix-lo
