La nit anterior havia llegit una notícia monstruosa, i pensava: vivim entre tanta abjecció, es viu entre abjeccions, veritablement. El dia era gris, el mar semblava ampliar el cel, o el mar gris semblava ampliar-se en el cel; la ciutat, vista des de Montjuïc i cada cop des de més amunt, cada cop més a prop de la Fundació Miró, estava coberta per una calitja fora del comú.

D’aquella grisor en sobresortia la Sagrada Família, que adquiria un aspecte inquietant, i em vaig trobar recordant l’entrevista que Georges Duthuit va fer a Miró l’any 1936, poc després de l’esclat de la Guerra Civil, en què el pintor posava Gaudí al «primer rang» dels «genis» que ajuden a «viure entre tantes abjeccions». En aquella mateixa entrevista, tot interrompent Duthuit, Miró diu una cosa que d’ençà que vaig llegir-la per primera vegada m’exalta i m’encurioseix, i que ha esdevingut en el meu fur intern alguna cosa així com el primer esglaó a l’hora de pensar en ell i en la seva obra: «També per mi la paraula “llibertat” té un sentit i la defensaré al preu que sigui». És el «pour moi aussi» el que m’exalta i m’encurioseix, el que em funciona com a punctum de la frase, i el que em fa pensar que la frase protegeix la paraula «llibertat» dels nous usos i costums, de la paraula «llibertat» feta servir com a escopinada, com a excreció fastigosa del cinisme o de la crueltat. No pot dir-se que la notícia que havia llegit la nit anterior no tingués a veure amb la llibertat humana, amb la llibertat pròpiament humana de ser inhumà, de ser inhumanament humà.

Així que en arribar a la Fundació Miró provava de substituir mentalment la notícia monstruosa pel «pour moi aussi». Pensava: ni tan sols li va caldre dir quin sentit tenia per ell la paraula «llibertat»; amb dir que per ell la paraula «llibertat» també tenia un sentit estava dient de manera implícita que la llibertat no té un sentit essencial, i que si per un mateix la llibertat també té un sentit, un sentit que no cal provar d’explicar de cap manera, que s’explica potser en el dibuix d’una vida, es pot avançar. Avançar entre abjeccions sense esdevenir abjecte.

*

Després d’abraçar-nos, S. em va preguntar si sabia quina era la narrativa de l’exposició, dedicada, i això sí que ho sabíem tots tres –érem tres–,  als nutritius vincles entre Miró i artistes nord-americans com Louise Bourgeois, Jackson Pollock, Helen Frankenthaler o Lee Krasner. O. imaginava que l’exposició es limitaria a il·lustrar aquella presa de contacte que tant determinant va ser per la carrera de Miró, i que el mer fet de posar l’accent en aquest moment nord-americà permetria recordar als visitants que si bé va ser a París on va formar-se el pintor, va ser als Estats Units, l’any 1947, on es consolidaria el seu prestigi. 

Avançàvem a través de les sales. Les deixàvem enrere amb pressa: realment O. ens empenyia quan no ens estirava, es delia per veure quins quadres de Pollock s’havien portat, perquè ella també havia tingut el seu moment nord-americà, havia pogut veure molts quadres de Pollock i volia veure els quadres de Pollock a Barcelona, i ens empenyia quan ens aturàvem davant seu o ens estirava quan ens aturàvem darrere seu. La seva determinació afavoria la meva, perquè, de fet, jo també volia veure fonamentalment els quadres de Pollock, volia veure encarnada en els quadres de Pollock una trista anècdota sobre Pollock que m’havia de permetre pensar en Miró amb més claredat. Abans d’entrar a la sala 5, on O. ja sabia que hi havia un Pollock, no vam poder evitar de fixar-nos, des d’una distància considerable, en el rosa i els verds d’un gran quadre de Lee Krasner, The seasons (1957), situat al fons de la sala 8, on habitualment hi ha la Femme entourée d’un vol d’oiseaux dans la nuit que Miró, l’home enamorat de la matèria –la matèria de què s’enamoren els somnis d’expressió i que absorbeix i expressa la vitalitat de la feina–, va pintar damunt d’una lona emprada per a la verema. 

O. ens va aturar davant del primer Pollock, batejat amb el títol preciós d’Eyes in the heat (1946). Un espessíssim impasto cobreix la superfície del quadre, i entre el caos rítmic de la pintura caiguda directament del tub s’entreveuen formes oculars. 

S. meditava. Sí, va dir de cop, certament va fer molta calor, feia molta calor el segle passat. La calor emergida de la velocitat, de les superacions frenètiques a què va abocar-se l’art, va dir, i estic segur que pensava en l’inevitable, sense caure en conclusions precipitades, sense recórrer a les paraules «error» o «desferra», mogut senzillament per la fascinació: com s’hi va arribar, aquí? Què fer, després d’això, com continuar? I jo al meu torn pensava: Pollock va arribar aquí i va sucumbir, és molt trist. I Miró no va sucumbir mai.

Van tornar les empentes i de seguida vam trobar-nos davant del segon Pollock, titulat Number 14 (1951). S’hi aprecia la intenció d’avançar, de trobar una sortida (d’emergència?) als límits de les troballes artístiques, en particular, és clar, del dripping. L’any 1951 Pollock era àmpliament reconegut com a punta de llança de l’avantguarda nord-americana. Dos anys abans la revista Life havia consagrat un article al pintor: «Jackson Pollok. Is he the greatest living painter in the United States?». Però 1951 és ni més ni menys que l’any de l’anècdota que jo volia veure materialitzada d’alguna manera en la pintura. Així que la recordava. Pollock havia accedit a la proposta del fotògraf Hans Namuth d’enregistrar-lo mentre pintava a casa seva. A les imatges de Jackson Pollock 51, enregistrades el novembre de l’any anterior, es veu l’artista treballant, executant la tècnica que l’havia fet arxifamós. Pollock pinta un gran llenç i, també, un gran vidre disposat damunt la gespa del seu jardí. Namuth el grava des de sota del vidre: el suport i la mirada exterior –la mirada de la recepció, d’una recepció imaginària–, queden, en aquests plans, fusionats. En acabar els enregistraments, Pollock i Namuth van entrar a casa. Sobtadament, Pollock es va servir un enorme got de bourbon i se’l va empassar. Feia dos anys que no bevia. Aleshores Pollock va dir a Namuth que era un fals (‘phony’), i Namuth va dir a Pollock que el fals era ell. El pintor, aïrat, va tombar la taula parada davant de tothom. A partir d’aleshores la necessitat de trobar la sortida a què he fet referència més amunt va accentuar-se, i l’any 1956 es va suïcidar. 

El que hi ha en joc en aquesta anècdota és la duresa de l’art, que no és res. L’art no és res; és un no-res sever i exigent. S’imposa la pregunta a propòsit de com suportar la nul·litat de l’art, però cal evitar d’especular morbosament sobre el suïcidi de l’artista, cal plantejar les coses amb la intenció d’arribar a algun lloc assenyat –i a Miró, han d’arribar assenyadament a Miró–: l’impacte de l’experiència de l’enregistrament té a veure amb la interiorització, per part de Pollock, d’una mirada exterior capaç de jutjar com a absurda o deshonesta l’execució d’una determinació artística i els seus mitjans o recursos? Aquesta mirada exterior és la mirada de l’art mateix, la dura mirada de les convencions i les restriccions, com si la càmera darrere el vidre pintat encarnés la mirada de l’art mateix? 

Miró va veure les obres de Pollock l’any 1952, a la galeria Paul Fachetti de París. El 1970 diria a Margit Rowell que aquelles pintures li havien mostrat «una direcció que volia prendre però que fins a aleshores havia romàs en l’estat d’una voluntat», i expressava les dificultats d’alliberar-se de l’Escola de París en què s’havia format. Cinc anys més tard, en les immenses converses amb Georges Raillard publicades sota el títol de Ceci est la couleur de mes rêves –i traduïdes al català per Joaquim Sala Sanahuja a la col·lecció «Traus» de Lleonard Muntaner, que dirigia Arnau Pons–, Miró, que se sentia molt a gust amb qui havia dirigit l’Institut Français de Barcelona entre 1964 i 1969, aniria més a fons pel que feia al pintor nord-americà: «com a punt de partida», va dir, «està molt bé. Però no deixa de ser limitat. Li tinc un gran respecte. M’agrada molt. Però no es podia quedar aturat en allò: ell mateix ho va intuir, i es va suïcidar». 

Aleshores, davant d’aquell quadre titulat Number 14, recordant tot això, no podia evitar recordar, també, les imatges de Miró l’altre (1969), en què el pintor es deixa gravar per Pere Portabella mentre taca les finestres de la planta baixa del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, o especialment les imatges de Miró 73 (conté aquest títol una picada d’ulleta la gravació de Namuth?), en què Català-Roca grava aquest home de 80 anys, amb els cabells ben pentinats i unes ulleres serioses, tot apropant-se i allunyant-se de la cinquena Tela cremada, amb la mà dreta tacada de groc –la mà dreta amb què ha sostingut un ganivet per esquinçar la tela– i la mà esquerra sostenint un drap; mans que es troben per llençar l’acrílic negre directament del pot, damunt del negre de la combustió extingida. Què el protegia? El protegia el sentit inexplicable que per ell tenia la paraula «llibertat»? 

L’art no és res i tota la severitat de què és capaç neix d’aquesta seva condició. Per això Miró volia assassinar-lo. El famós propòsit d’assassinar la pintura és una manera de conciliar l’obsessió per la pintura, la determinació artística i la força necessària per suportar-la, per no sucumbir enmig del somni d’expressió o estimbar-se en l’absurd, en el no-res de l’art. En l’assassinat de la pintura es xifra la llibertat radical de la seva feina humana; assassinar la pintura era la seva feina vital, solar, la seva manera de mantenir-la viva i de viure ell mateix.

*

Ens trobàvem, ara sí, davant de The seasons de Lee Krasner, un quadre pintat un any després de la mort de Pollock on la pintura discretament regalimada sembla contenir l’emoció provocada pel fet de saber-se viva o en certa manera tornada a la vida. Vaig sentir S. mussitar aquests versos: «Winter under cultivation / Is as arable as Spring». (I en adonar-se que l’havia sentit va dir-me: «Emily Dickinson, l’alienígena suprema, l’alienígena-vinguda-de-cap-altre-món»). 

És un quadre molt gran; per veure’l amb perspectiva vam pujar els esglaons. Aleshores, però, teníem davant dels nassos el Mai 1968 de Miró, i davant d’aquest quadre acabat el 1973 –en el moment que em disposava a dir que 1973 és l’any meravellós de Miró, l’any en què l’acumulació explota, l’any que Picasso mor i Miró s’exigeix de ser més radical que mai i demostrar que és viu, l’any que la seva vellesa li demana de ser encara més lliure, i estava realment a punt de dir: sabeu què va pensar Miró en veure la seva obra al Grand Palais, l’any següent?– em va sorprendre de veure que a la sala 9 hi havia l’Autoretrat que P., en una altra ocasió, havia decidit anomenar Ecce homo (i des d’aleshores P. s’obstinava a anomenar-lo només així, com si hagués aconseguit oblidar l’existència del títol real). Llavors vaig ser jo qui va empènyer.

L’any 1937 Miró es dibuixa a llapis amb molt de detall. Vint-i-tres anys més tard hi sobreposa un nou autoretrat, ara amb oli, completament elemental, acompanyat només de tres taques de color i un cercle vermell dins de l’ull. El nou traç amb què es pinta, ben gruixut, és negre. Anys més tard, Jacques Dupin veuria en la presència que adquiria el color negre en el vell Miró «la proximitat i la por a la mort». En parlar-li d’aquesta «ascensió del negre» Miró es va sorprendre. Hi ha veritablement una por a la mort, en l’ús d’aquest negre, en aquests traços gruixuts que també taquen el fons colorit i blanc de Mai 1968? O la necessitat de recórrer al més elemental per aprofitar i expressar la intensitat del deliri artístic d’un home vell, que a cada any que passa se sent més violent, més posseït per la necessitat de ser lliure? «Em vaig dir que havia estat honest i sincer»; això és el que Miró va dir-se en veure la seva obra al Grand Palais l’any 1974. 

*

Aturats al passadís, tot mirant-nos el mòbil que Calder va fer pel Pavelló de la República, vam veure reflectir-se un raig de sol en el mercuri. Vam girar cua i vam sortir per l’entrada. Des del bar vèiem la ciutat, menys envaïda per la calitja que abans. En brindar, en dur a terme aquest costum favorable als pensaments lluminosos, pensava que es viu entre tantes abjeccions, veritablement, però alguna cosa m’obligava a pensar, també, més enllà del pensament, més enllà de la veritat i la mentida… alguna cosa prèvia al pensament orientava el meu pensament i em feia dir-me que Miró ajuda a viure entre tantes abjeccions.