El primer contacte que vaig tenir amb la literatura de Montserrat Roig va ser a través d’El temps de les cireres, i he de dir que recordo molt bé el desconcert que em va provocar. Jo m’hi abocava amb unes referències que havia sentit a dir a la universitat i que ens explicaven la seva obra com una continuació de la novel·la realista del XIX, notablement de Narcís Oller, que és el nostre gran escriptor del període. Resulta que ara trobo en un article de Joaquim Molas publicat a Els Marges l’any 1977, més o menys, aquesta mena de descripció: «la Roig, amb unes dosis massives de fe en la tradició narrativa catalana —Narcís Oller i Mercè Rodoreda, sobretot—, treballa amb la realitat. Una realitat, la de cada dia, que constitueix un devessall de llums i d’ombres i que sotmet a diversos graus d’elaboració». Com que «treballar amb la realitat» no vol dir gaire cosa —tota literatura, més o menys, poc o molt, d’una manera o d’una altra, treballa, en efecte, amb la realitat; aquesta és una de les seves principals gràcies— segueixo llegint: «Com Narcís Oller, ha intentat, intenta, d’articular un univers autònom, per al qual ha imaginat lliurement unes lleis globals de conducta. […] Un univers que, tanmateix, resulta massa circumscrit a unes experiències d’adolescent i que no aconsegueix, encara, d’establir amb rigor la distància adequada entre uns ingredients i els altres i que, per tant, no acaba de convertir-se en mite. D’aquí que, en conjunt, els contes i les novel·les no admetin sinó una sola possibilitat de lectura i que, al capdavall, voregin el simple producte de consum —aquell que Dwight Mac Donald anomena middle brow». 

Aquí, Molas es refereix als tres llibres de ficció publicats fins aquell moment, és a dir, a Molta roba i poc sabó…, Ramona, adéu i El temps de les cireres, novel·la a la qual li dedica la crítica que estem comentant. Si deixem de banda la condescendència que potser podem adjudicar a l’època, el fet que Molas escrigui que una obra com El temps de les cireres voregi «el simple producte de consum» i que només admeti una sola lectura ho trobo un problema, sobretot perquè en aquest cas el crític no respecta la pròpia idea segons la qual Roig sotmet la realitat «a diversos graus d’elaboració», que és la qüestió que em sembla interessant i que trobo que s’hauria de treballar a propòsit de la literatura de Roig per veure ben bé cap on va. En definitiva, diria que intentar encasellar l’obra de Roig en un realisme que té tocs de simbolisme i psicologisme per explicar-se la seva forma de funcionar dona pocs resultats i, a més a més, són força incomplets, i em sembla també que un procediment com aquest empetiteix la seva literatura i fa que n’hi hagi alguns aspectes que quedin fora de la comprensió crítica. El que fa Roig amb la realitat, en tot cas, sovint consisteix a sotmetre-la a un procés de depuració literària que de vegades pren l’evaporació de l’humor i d’altres s’aferra a la barana del símbol, però precisament per això diria que el tractament que fa de la realitat no pot ser titllat ni de realista ni d’unívoc, sinó que és tota una altra cosa. Això facilitaria, per exemple, la lectura de La veu melodiosa dins del seu corpus literari, no pas com un gir brusc de timó o una flor que no va fer estiu a causa de la mort prematura de l’autora, sinó més aviat com a condensació d’un món literari que ja contenia molts dels elements que explota aquesta darrera obra. 

Evidentment, no voldria cometre l’acte d’injustícia que suposaria que jo ara exigís al Joaquim Molas de 1977 allò que podem reflexionar avui dia amb les obres que Roig va publicar posteriorment. Molas, esclar, ja s’adona que la manera que té Roig de tractar la realitat no acaba d’encaixar amb el realisme que ell té al cap, però trobo que, tot i això, encara s’entesta a entaforar la seva obra en un lloc que no li correspon: 

En certs aspectes, aquesta barreja de realisme/simbolisme resulta més aviat desenquadernada. En primer lloc, la Roig no sotmet la realitat a cap procés de concentració i densificació, més exactament, de tipificació i totalització que, a la llarga, la converteixi en explicació d’ella mateixa. En general, l’esquematisme, el dissimula amb una ideologia massa a flor de pell, amb una cadena més o menys brillant d’històries, amb la inserció d’algun somni escadusser i massa discursiu, amb un excés de detallisme i, sobretot, amb una acumulació involuntària —no sofisticada i, doncs, lícita— d’ingredients folletinescs. 

El cas és que em sembla que allò que Molas anomena «esquematisme», «ideologia massa a flor de pell» o «acumulació involuntària d’ingredients folletinescs» té més a veure amb el lloc des d’on ell pretén llegir l’obra de Roig que no pas amb els veritables ingredients que conté una novel·la com ara El temps de les cireres. D’aquestes expressions que fa servir Molas he de dir que potser la més interessant és la dels ingredients folletinescs. En allò que jo no coincideixo, però, és en el fet que siguin involuntaris, perquè trobo que alguns d’aquests elements són tan insistents i tan significatius que un crític no pot pretendre fer creure avui dia que tots ells apareixen sense que l’autora no en sigui conscient. De fet, en general em sembla una mala idea figurar-se el grau de consciència que pot tenir un autor a l’hora d’escriure: sembla que sigui una forma que té el crític d’estalviar-se la feina de pensar. Aquest és un dels seus perills, en efecte: abocar al damunt de l’obra un esquema més o menys preconcebut, més o menys ideològic, per comptes de deixar que l’obra mateixa ens vagi assenyalant el seu propi camí.

La qüestió és llarga i aquest no és el lloc per desenvolupar-la del tot, però per intentar defensar la meva tesi, voldria proposar l’anàlisi ràpida d’un personatge que no forma part d’una obra de ficció sinó que resulta que, en principi, va existir de debò i que es troba en un llibre que és un reportatge que l’autora va dur a terme a Sant Peterburg l’any 1980, quan la ciutat es deia Leningrad. Aquest personatge, que és el primer intèrpret que l’autora va tenir-hi, apareix des de les primeres pàgines del llibre: «en Nikolai esmicolà els meus prejudicis, que eren molts. Amb ell, els russos canviaren d’aspecte: es convertiren en éssers humans» (p. 9). Aquesta afirmació em sembla especialment divertida perquè trobo que el tractament que l’autora fa de l’intèrpret és justament el contrari, és a dir, que el russos es van convertir en éssers humans a través d’una persona que sembla un personatge literari. La seva primera aparició ja està envoltada del mite. Així, com ens explica la mateixa narradora, en Nikolai és un home que es defineix com a «mig gitano, mig jueu i mig aristòcrata, i semblava com si l’amoïnés que, després de la Revolució, ja ningú no tingués en compte aquesta mena de classificacions» (p. 6); a més a més,«algú m’havia dit, a Barcelona: “Vés amb compte amb els intèrprets, tots són agents de la KGB”. Qui m’ho havia dit no havia estat mai a l’URSS i havia llegit moltes novel·les d’en James Bond. I, sobretot, no tenia davant un home com en Nikolai. Però, això, ho vaig saber molt més tard, quan li vaig conèixer les febleses. En aquells moments, jo només tenia un jove rus vestit com un nord-americà de Texas, amb colors que cantaven. Un vestit d’enormes quadres marrons i una corbata verda força cridanera» (p. 16). Que en Nikolai no sigui un personatge de James Bond no vol dir, però, que no tingui res a veure amb un personatge literari: «En Nikolai era un d’aquests personatges que potser t’agrada de trobar en una novel·la, en un paper de segona fila. […] Què haurien fet un Gogol o un Dostoievski amb una persona com en Nikolai? Era difícil d’esbrinar què hi havia d’original als replecs del seu interior. És clar que l’autèntic novel·lista els descobreix» (p. 82). La veu narradora mira constantment de recordar-se a ella mateixa i, de retruc, al lector, que en Nikolai resulta que existeix de debò, tot i l’aparença que té de personatge de ficció.

De fet, per aquesta mena de caràcter literari, al Nikolai li escau denominar-se a si mateix com a «el segon Rasputin», que és una figura que uneix tan clarament història i llegenda, realitat i ficció. Algú que va existir però que, per algunes de les coses que se n’expliquen, sembla impossible que pogués existir. Això és que en destaca l’autora mateixa quan escolta «la fi de la història, novel·lada, de la impossible mort de Rasputin» (p. 72) que l’intèrpret mateix li explica vora el riu Moika, i que és un relat en el qual el monjo pren la ingesta d’un verí que no li fa cap efecte i rep dos trets al cap que no l’acaben de matar mai del tot. Aquesta hipèrbole en un personatge històric és la mateixa que en Nikolai pretén adjudicar-se, doncs, amb la comparació que fa: «No puc dormir sol; és una bestiesa que l’home dormi sol… A mi, em diuen el segon Rasputin. Sóc molt fort, saps? Puc foutre cinc vegades seguides sense sentir-me’n cansat, i m’empasso dues ampolles de vodka mentre els altres ja dormen la mona. On ho trobaràs, això, eh?» (p. 94). Sembla que la millor resposta fos que això ho trobarem a la literatura.

Al cap i a la fi, en Nikolai és un home de carn i ossos que, un cop literaturitzat, sembla esdevenir un prototipus de personatge de novel·la russa, atuït per l’amor, la solitud i l’alcohol, incapaç de fer tranquil·lament la feina que li ha estat encomanada, i que consisteix a fer d’intèrpret d’una periodista catalana que pretén recopilar històries sobre el setge que els nazis van fer a Sant Petersburg. Aquest impediment professional és, alhora, un impediment per al lector, que de moment s’ha abocat a un llibre que se suposa que li parla d’un tema històric i que només veu com la narradora encerta a explicar-li les peripècies que té amb un jove que cada cop sembla que està més guillat i com això la duu a explicar-li les vides d’autors il·lustres russos com ara Puixkin o Dostoievski. En aquest context, ella mateixa insisteix en el fet que en Nikolai no estava fet només de paraules: 

Vaig pensar en en Nikolai, en els seus canvis sobtats, que el trasbalsaven tant. Com els artistes, també tenia un conflicte personal amb el seu temps. Com tothom. El seu conflicte es reduïa —o s’estenia?— al difícil art de l’amor. Jo era el dic imposat que limitava la seva insatisfacció. I no hi podia correspondre. Ni tampoc comprendre’l. […] En Nikolai no era un personatge de la meva creació. Era un home real, tan real com jo ho era als seus ulls. I, a la vida, no li podem demanar la imparcialitat que, de vegades, se’ns presenta tan relliscosa dins de la literatura (p. 44). 

El que traspua tot això és una concepció de l’ésser humà i de la vida que té molt a veure amb la literatura; que n’és fins i tot indestriable. Ho trobem explicitat a «Digues que m’estimes encara que sigui mentida», publicat al llibre homònim: 

Hi ha milers de narracions que cada dia desapareixen —com aquestes fulles que moren a l’estiu sense esperar la tardor—, milers d’històries que es conten de manera una mica exagerada perquè, si no s’exageren, no resulten creïbles. Però mai no arribaran a les universitats i als llibres de text. Les persones continuen narrant, encara que sigui explicant a la veïna el telefilm que cada dia veuen a la televisió. Si no contemplessin la vida com a representació, no ho resistirien. Cal una mica de mentida per imaginar-nos que perseguim una mica de veritat. Els cervells que no accepten aquesta convenció, creuen que la vida és «real». S’han inventat la noció del «real» i no suporten llegir novel·les. Et diuen que és una bestiesa, això d’haver d’esperar a la darrera pàgina per saber com acaba la història (p. 16). 

Hi ha dos elements que voldria destacar. D’una banda, la idea de contemplar «la vida com a representació» i el fet que, si no es fes així, la vida resultés una cosa impossible de resistir. En la concepció que té Roig del real, la ficció hi té molt a dir. És evident que el realisme de què parla Molas també és una certa representació de la realitat, però em sembla que allò que és veritablement important és el tipus de representació que Roig pretén donar del món, i que no encaixa amb allò que Molas li demana, ni tan sols amb allò que entenem com a «realisme», si és que tenim al cap el terme propi de la història de la literatura. En aquest sentit, podríem dir que Roig està més a prop de la construcció dels personatges que fa Flaubert quan escriu Madame Bovary, en tot cas, que no pas dels que apareixen a La papallona de Narcís Oller i que, segons Zolà, resulten «lleugerament idealitzats» o «caminen sense tocar de peus a terra». En el cas d’Oller, ja diu Zolà que tot plegat té molt a veure amb la lliçó moral que l’autor pretén donar al final de la novel·la. En el cas de Roig, però, jo diria que és important tenir en compte la visió epistemològica que l’autora pretén donar del món que descriu i de la relació que el món manté amb l’ésser humà i les històries que ens expliquem per tal que la vida sigui suportable. Per això, el tractament que Roig aplica a una persona real per tal d’explicar-la és clarament literari, i això té una importància dins del llibre de reportatges que està escrivint, de la mateixa manera que té una importància pel que fa a la construcció de personatges que duu a terme en les seves obres de ficció. De l’altra, em sembla molt significatiu que Roig faci referència a la invenció de la noció del «real» i que la contraposi a la novel·la. En efecte, potser aquí tindríem una bona resposta a la crítica que li feia Joaquim Molas.

El cas és que, per explicar l’horror de la guerra, amb tot el pes del real, de vegades va prou bé tirar una mica de la ficció. És en aquest sentit que el personatge cubista de l’intèrpret, que Molas potser titllaria d’esquemàtic, funciona. Per això, mentre «l’ànima russa d’en Nikolai s’esmicolava de desesperació» (p. 101), la narradora es plany que «no he vingut a Leningrad per escoltar els traumes d’un adolescent! Necessito parlar amb testimonis del bloqueig i fins ara solament he fet de psiquiatra!» (p.95). Després, com si fos un personatge de Bulgàkov, l’intèrpret desapareix sense deixar rastre: «L’endemà, a quarts de nou del matí, m’esperava el nou intèrpret al vestíbul de l’Europa. Es deia Valeri i tenia un aire ben diferent d’en Nikolai» (p. 143). I encara: «En Valeri potser no seria un rodamón, no viuria les aventures de Hemingway, però era un d’aquests homes preparats per a descobrir allò que no es veu: l’espai amagat que respira dins d’un cos. I amb ell entendria les criatures de l’infern» (p. 154). En Valeri, doncs, és qui finalment li permetria accedir a les històries del setge de Leningrad per part dels nazis, que era l’objectiu del viatge i del llibre que estava preparant, i allò que amb en Nikolai no havia pogut fer. Per això nosaltres, com a lectors, no ho llegirem fins a la darrera part del volum. Calia passar per un Nikolai fet de paraules per arribar a un Valeri que sí que fos de carn i ossos.