[…] que la lloança és perillosa, que el triomf té dues cares i que la fortuna amaga sempre un mal. M’ha encantat: retrata com ningú els secrets de la indústria cultural i artística, i també aquesta mirada atònita, descol·locada, de qui arriba al podi sense que ningú s’ho esperi.

Pol Guasch

El clixé segons el qual la qualitat literària és una qüestió subjectiva és, a hores d’ara, una epidèmia incontrolable. L’antiintel·lectualisme rampant que patim en tots els àmbits de la cultura és la convicció —conscient o no— que l’objectivitat del pensament és una malaltia que només la ignorància, el sentimentalisme i el populisme podran guarir. La literatura d’avui dia en va plena, d’aquests tres «antídots», i és cada vegada més fàcil topar amb obres que són, tot i la seva aparença de pedigrí literari, xaronisme de pega. No és interessant elucubrar sobre la consciència de les editorials —algunes amb catàlegs excel·lents— d’estar editant literatura abarnegada. La intenció no marca la diferència, sobretot quan la societat literària col·loca alegrement aquesta mena de fiascos estètics als cims del prestigi cultural. Precisament perquè la qualitat literària és una mena d’osmosi contínua en què les obres i la manera de llegir-les es transformen mútuament, l’enaltiment de l’art vulgar emmetzina l’ecosistema literari fins a transformar les seves pròpies limitacions en lleis objectives que la majoria acata sense qüestionar-les. És com qui diu que «una mentida repetida mil vegades esdevé una gran veritat». La frase és de Joseph Goebbels, i no és casualitat que puguem resumir-ho amb un dels principis fonamentals de la propaganda, perquè del que es tracta és d’empolainar amb prestigi un seguit d’obres sense cap valor remarcable. Avui dia, aquesta mena de tripijocs són un requisit sine qua non del sistema literari a escala global. La prova és que el rebuig estratègic de l’objectivitat crítica conviu amb una fetitxització de la crítica mateixa, potser perquè es pensa en un lector ideal que no vol renunciar a l’aparença de pensament i reflexió inherents a la cultura. Una mostra d’això són el munt de notes comercials disfressades de ressenyes, sense cap mena d’anàlisi seriosa, però amb frases esloganificables per fornir les faixes i les fitxes comercials. El colofó final de l’enganyifa són els premis i les traduccions. Encara ens meravellem quan una editorial nord-americana, per posar un cas, decideix publicar un autor català. Un segell de qualitat literària queda estampat definitivament sobre l’obra en qüestió. No distingim entre la publicació d’un conte d’Irene Pujadas a The New Yorker i la publicació de Napalm al cor a Faber & Faber. No treu cap a res, la distinció, quan la qualitat literària ha quedat reduïda als arguments de venda dels foreign rights.

Evidentment, no provo de plantejar la possibilitat d’una literatura del tot despullada d’atributs comercials. Tampoc el xaronisme i el mal gust literaris són equiparables a la literatura comercial o de masses.¹ La categoria estètica del kitsch es pot associar al nostre concepte de «xaró». Personalment, també relaciono aquests dos termes amb el concepte de poshlost de què parla Nabokov en diversos dels seus textos crítics. A la segona nota al peu del meu article «Sobre Ànimes mortes, de Gógol», parlo de la diferència entre comercialitat i xaronisme (poixlost, a l’article), i sobre per què no s’han de confondre. El xaronisme es fixa, més aviat, en aquelles obres que es prenen massa seriosament a si mateixes, promogudes per comentaristes amb predilecció pels abscessos d’afectació. Sempre n’hi ha hagut, sens dubte. El que em sembla nou és l’aparent indulgència davant d’artefactes d’una tosquedat rudimentària evident. De tota la vida que ha fet fortuna la literatura de «prenent el te» —per dir-ho amb Josep Pla. El que no és tan habitual és aquesta mena de calma absoluta del panorama crític quan les editorials proven de vendre’ns garsa per perdiu. Si pensem, per exemple, en les crítiques rebudes per autors ara mateix incontrovertibles, com Víctor Català o Mercè Rodoreda, es fa difícil no notar la diferència amb la manera de fer d’ara mateix. El fet que hàgim considerat, durant anys, que crítics com Ponç Puigdevall eren una rara avis com més va més infreqüent, diu molt del procés de pacificació de la discussió literària. De fet, continuar-ne dient «discussió» o «crítica» costa cada vegada més; en una bassa d’oli, l’esperit crític sempre s’hi ofega.

La qüestió demana una anàlisi en profunditat que ultrapassaria l’objectiu d’aquest article, que es conforma a considerar un exemple recent i flagrant d’aquesta tendència editorial: la segona novel·la de Pol Guasch, Ofert a les mans, el paradís crema (Anagrama, 2024). Publicada tres anys després de rebre el Premi Llibres Anagrama de Novel·la amb Napalm al cor (Anagrama, 2021) —novel·la que, per cert, comparteix la majoria de les mancances del llibre del qual parlem avui—, Ofert a les mans… conta la història de la Rita i el Líton, dos joves que viuen en un món decadent, desolat per malalties, incendis i sequeres. La cronologia de la novel·la és fragmentària. La qüestió del desordre, de l’arbitrarietat de les històries, apareix des del primer capítol, narrat pel fantasma del Líton: «Quan expliques una història, la gent vol que sigui ordenada. La gent no sap que les històries, si s’ordenen, no són històries, són mentides» (p. 20). A l’hora de la veritat, però, la proposta de Guasch és més superficial del que aquesta citació aventura. La fragmentarietat de Guasch és un Tot tallat a trossets desordenats que el lector pot reordenar sense gaire esforç. És cert que hi ha buits temporals que no s’omplen, però no n’hi ha cap que suposi un veritable punt cec argumental. Res no hi passa que, en perdre’ns-ho, ens obligui o ens inciti a reconstruir-ho imaginativament. Un cop el lector l’ha arranjada, la història apareix completa. 

L’argument de l’obra és senzill: el Líton viu a ciutat amb una mare castradora. La Rita viu a la Colònia i és una nena molt intel·ligent que s’obsessiona per una noia, la Lena. En Líton se’n va a fer el Servei. Coneix el René. En un dels permisos, coneix la Rita en una festa. La Rita coneix el Fèlix i s’hi embolica. El món entra, cada vegada més, en col·lapse. El Líton, com tots els nois del Servei, ajuda a apagar els incendis que assolen el món. Una malaltia de transmissió sexual s’escampa entre els nois joves i finalment en Líton contrau el «bitxo». La Rita surt amb el Fèlix, després el deixa i se’n va a viure a ciutat, amb el Líton. La malaltia obliga el Líton a passar pel sanatori. El Líton es mor. A l’enterrament, la Rita s’escapoleix de seguida que acaba la cerimònia. Un cop mort, el fantasma del Líton reflexiona sobre la seva vida passada. La senzillesa argumental no és ni bona ni dolenta per se, però a Ofert a les mans… el que passa serveix només de decorat perquè els personatges reflexionin, ja sigui sobre l’amor, l’amistat, el pas del temps, la vida, la mort, el futur, l’esperança, el desig o la memòria. L’ordre dels fets podria ser diferent, però l’obra pràcticament no canviaria, perquè cap dels fets narrats té una consistència determinant. És clar que, resumint-la de manera simplificada, es pot veure la història de la novel·la contemporània com la lenta dissolució de la centralitat de l’argument i la trama. Les paraules del Líton al primer capítol indiquen una adhesió conscient d’Ofert a les mans… a l’abandonament de les constriccions narratives en favor d’altres tipus d’expressivitats, però el renovament de la narrativitat implica haver de compondre les novel·les amb altres elements estructurals. L’exemple paradigmàtic d’això és l’Ulisses de Joyce, en què l’estructura es crea a partir d’un seguit de correspondències amb els episodis de l’Odissea i altres obres de la tradició, com Hamlet, els diàlegs platònics, etc. Així mateix, també feien d’esquelet vertebrador un seguit de motius heterogenis: els colors, les ciències, els òrgans del cos humà, els cavalls, el penis, la vagina, Israel, els mariners, la zoologia, els cometes, etc. Per no parlar del llenguatge, l’element estructural per antonomàsia a l’Ulisses. Tot això combinat pot substituir el pes compositiu de formes d’ordenar força gastades, com ho són els arquetips narratius explotats durant milers d’anys. La solució de l’Ulisses és una de moltes. Ofert a les mans…, però, no es pot adscriure a la tradició de novel·les postnarratives. Començant pel fet que el més reeixit de la novel·la de Guasch és la narrativa. És el que fa millor, malgrat que pretengui no fer-ho desordenant la seqüencialitat dels fets. ² Que ho faci millor del que fa altres coses no vol dir pas que ho faci gaire bé. A banda de la història del Líton, la Rita i els seus comparses, el món imaginari de la novel·la, les contínues reflexions i el llenguatge són els altres eixos en què Guasch recolza el pes de l’obra, i és aquí on l’obra fracassa estrepitosament. 

En primer lloc, el món imaginari és inconsistent. La devastació de sequeres, incendis i malalties és una acumulació de llocs comuns de l’imaginari apocalíptic, que a Ofert a les mans… tenen una funció purament ornamental, per ressaltar el contrast amb la vida afectiva dels protagonistes. Així doncs, l’entorn del llac on comencen a sortir la Rita i el Fèlix és idíl·lic per intensificar l’oposició amb la llacuna podrida del final, amb els boscos calcinats. L’incendi que apaga el Líton és un pretext per fer-lo sortir de la festa i per recollir el branquilló cremat que apareix al capítol «Retaule». La bala de palla en què festegen el Líton i el René és l’antítesi del món en flames que hauran de combatre. L’apocalipsi no resulta real precisament perquè, en un món d’incendis en què la sequera s’endú l’aigua que fa falta per apagar-los, i en el qual una malaltia mata milers de nois joves, el que ens trobem són vides força convencionals: festeig, descoberta de l’amor i el desig, festes adolescents, amistats d’infància. Els esdeveniments negatius, exceptuant la mort del Líton, són molt lluny de l’amanerada truculència d’aquest món apocalíptic: amors i ruptures, baralles amb els pares o amb els amics, etc. En tota la novel·la, entre les escenes que passen «en primer pla», només una ens explica com el Líton participa en l’extinció d’un incendi. I ja he dit que, a parer meu, és tot just el que cal a l’autor per poder col·locar més endavant el branquilló que el Líton s’endú de record. Les vides dels protagonistes es poden traslladar, pràcticament sense canvis, a una novel·la costumista que representi la vida de la jovenalla d’avui. L’imaginari de l’obra és una versió ortodoxa del gènere d’aprenentatge o coming of age. El caràcter convencional de l’argument s’amaga rere la devastació ambiental. Tanmateix, per poder dur a terme una història convencional de descoberta adolescent en un món completament contrari a la idea mateixa d’adolescència, cal prendre’s algunes llicències. No és forassenyat pensar que el desordre cronològic en sigui una. Així doncs, que el món de la ficció se’n vagi en orris en el temps que triga una generació a fer-se adulta seria fruit de la necessitat de col·locar dos amants sobre una bala de palla en un món en què una sequera categòrica faria difícil una certa mena d’explotacions agrícoles. O de permetre que la mateixa Rita que s’ajunta amb el seu xicot en un llac ufanós s’acomiadi del record del Líton en un «aiguamoll de cendres». ³ És d’esperar que els adolescents que vinguin després del Líton i la Rita ja no podran viure la mateixa mena d’aventures que ells van viure, però això ni tan sols s’apunta, a la novel·la, el cosmos de la qual és força conservador, en aquest sentit. És el relat d’un floriment psicològic i emocional, més enllà del qual tot es difumina sense remissió. La Rita només es pregunta si els recordaran. Els personatges es planyen de la manca de futur, però en realitat el futur els és igual. Només els importa en tant que lloc on continuar projectant-se un cop hagin mort.

Les relacions entre els diversos personatges també són convencionals. L’amistat del Líton i la Rita se’ns descriu mitjançant fets banals: escolten música plegats, van de festa, van a museus, visiten l’Hivernacle, viuen junts a ciutat. Se separen, es recorden, es retroben. La substància real de la relació entre la Rita i el Líton són les reflexions de la Rita i el Líton sobre la seva pròpia relació i com aquesta s’entrelliga amb els temes de què hem parlat més amunt. No hi ha conflicte ni ambigüitat moral. El mantra és el d’uns sentiments prou forts per vèncer el món: 

[El Líton a la Rita] li voldria dir, per exemple, quina sort, també li voldria dir que quan és amb ella tant és la canícula i aquest aire que bufa ardent i el temps que s’estén davant seu com una condemna, li voldria explicar la seva forma de ser-hi i de no ser-hi, li voldria parlar de com sap desaparèixer i de com no ho sap fer d’una altra manera, i li voldria dir que està bé, que ara mateix, Rita, estic bé (p. 24).

N’és un altre exemple, d’aquest mantra, el capítol «Somien les serps amb ous de nacre», en què el relat del festeig entre el Líton i el René s’intercala amb les informacions sobre la sequera, els incendis i l’expansió de la malaltia. ⁴ La conjunció homosexualitat-sida és un altre exemple de la convencionalitat de la proposta de Guasch. Com ho són, també, el pare absent, la mare castradora, la societat tancada del poble, les velles xafarderes (també de poble, evidentment). Quant a la malaltia, no diu en cap moment que es tracti de la sida, però passa com amb el món apocalíptic. Aquesta omissió és una manera de mitigar les correspondències amb l’imaginari sobre la sida-homosexualitat. El mateix autor ha parlat de la relació entre la malaltia a la seva novel·la i la sida, la qual cosa fa pensar que no és conscient de la tosquedat del seu artifici. No n’hi ha prou a dir-ne d’una altra manera per dotar la malaltia de possibilitats expressives noves. Acaba sent un transsumpte velat de la malaltia real, construït, a més a més, sobre alguns dels tòpics habituals en el tractament literari de la qüestió. En un moment donat, després que el Líton i el René copulin, llegim:  

Res va ajudar a fer d’aquell moment un moment que es recorda per sempre, encara que hi havia alguna cosa que sí que demanava ser evocada, més endavant, alguna cosa que devia ser el rampell amorós i el cos despullat de l’altre, davant seu, un cos que no s’esfumava en desitjar-lo. I aleshores tot era un crit per aprofitar el temps, per recollir-lo contra el perill, perquè en aquell instant, que era un sol instant i eren tots a la vegada, el perill ja no existia. I la felicitat. I aquell dolor de no veure el temps passar (p. 55).

En definitiva, la tensió de l’obra no prové del xoc entre els protagonistes i el món estantís en què els ha tocat de viure. El xoc és retòric. A l’hora de la veritat, les vides i els conflictes que experimenten són els del gènere literari de l’aprenentatge adolescent. ⁵
Subgènere habitual en l’exitós sector comercial del young adult, al qual es podria adscriure aquesta novel·la. Les tensions entre ells i el món es redueixen a l’incendi i a la mort del Líton. Els fets realment transcendentals de la novel·la són els del melodrama adolescent, amanits amb un pessic d’apocalipsi. D’aquesta manera, l’exageració sentimental no es nota tant. 

D’altra banda, hem d’afegir-hi el fet que la «vida interior» és tota la vida que viuen els protagonistes. Les seves són sempre experiències de segon grau. Són gent que, abans que viure, es veuen vivint i es projecten sobre la idea que tenen de la vida i del que els passa. És un vici de la imaginació de Guasch, a vegades subtil, a vegades groller, però que no desapareix en cap moment. De bon començament, llegim passatges com aquest: «És de nit. La gent que he estimat dorm. Potser la Rita no i, recolzada a la finestra del pis de ciutat, es prova de convèncer que cap soroll no trenca l’equilibri del món» (p. 10). Com deu ser provar de convèncer-se d’una cosa així? Sigui com sigui, ni un parell de pàgines més tard, llegim: «Ens vam fer amics. Això vol dir que durant un temps vam provar de fer de l’eufòria el camuflatge de la tristesa, i ens en vam sortir» (p. 12). De nou, personatges per als quals «ser amics» significa provar de camuflar la tristesa, convèncer-se d’alguna cosa. ⁶ És la suada imatge del pallasso trist. Però també la tristesa és de segon grau. És una tristesa emmagatzemada a l’arsenal imaginístic i retòric dels personatges per ser usada a discreció sempre que necessitin recordar al lector que, malgrat que viuen vides aparentment normals i incruentes, estan molt tristos pel món que s’esfondra i que els nega el futur. És l’ingredient indispensable per a la seva fetitxització del malestar. Les vides dels personatges, exceptuant l’ase de tots els cops, el Líton, són impermeables al món que els envolta. Els sentiments dels protagonistes neixen d’algun racó íntim i incondicionat, el palau de la substància personal de cadascú, que roman incòlume sigui quin sigui el món en què hagi de desenvolupar-se. Un món creat només per oferir un matís ombriu a l’esclat vital d’una colla de joves. En el fons, una apocalipsi aspiracional; tampoc s’hi estaria tan malament, sempre que hi hagués amor o amistat. En la imaginació de Guasch, l’experiència mateixa de l’amor i l’amistat no es degrada conjuntament amb el món en què els humans han de malviure, existeix essencialment i separada de la concreció de l’existència. Aquesta manera estranya de fer córrer els sentiments i el món de manera paral·lela, sense que convergeixin gairebé mai, mostra l’idealisme consolador que travessa Ofert a les mans… de cap a peus. ⁷ Pensant-ho bé, ni tan sols quan mor el Líton es trenca l’amistat, que sobreviu fins i tot a la llei més elemental de l’existència humana: la mort. El fantasma del Líton encara pensa en la Rita «provant de convèncer-se» davant de la finestra. La Rita encara pensa en el Líton, a la riba del llac de les cendres, preguntant-se «si algú els recordarà». La literatura en va plena, de fantasmes que parlen amb els vius, també de lligams d’ultratomba, però estarem d’acord que no sempre són tan balsàmics com en el cas d’Ofert a les mans…

D’altra banda, els pensaments dels personatges són d’un narcisisme galopant. En alguns moments, resulten fins i tot grotescos. Hi ha exemples grollers d’aquesta observança obsessiva de la pròpia vida, que es preocupa de la posa abans que de viure: «Hauria volgut trencar el silenci i no ser mai enterrat, que el meu cos assenyalés les destrosses del temps i el que provaven d’ocultar de mi: un taüt obert i al front escrit que vaig morir de silenci, que el diagnòstic va ser el silenci, que la causa de la mort va ser el silenci, que el que m’esperava després era el silenci» (p. 22). Qui parla és el Líton-fantasma, i hem d’entendre que al front hi vol una targeta amb la repetició de causes que segueixen els dos punts. Pensar que algú, després d’haver travessat un dels llindars més enigmàtics d’aquesta nostra condició finita i absurda, s’entreté fantasiejant amb un lletreret al front del seu propi cadàver en què posi «vaig morir de silenci, el diagnòstic va ser el silenci» resulta d’un xaronisme tan increïble que sembla un acudit. En una novel·la de Robert Coover, per exemple, una imatge així es faria servir per riure-se’n, però Guasch ho fa servir com a recurs per construir la intensitat emocional de l’escena. El resultat final és que la mort, per al Líton, és una fase més de la seva experiència adolescent, que consisteix a repassar neuròticament el que pensa d’ell mateix i de la seva vida i contrastar-ho amb el que ell creu que els altres pensen d’ell. És el mateix Líton que una mica abans diu «el sol m’assenyalava» (p. 22). En resum: l’experiència dels personatges de Guasch és falsa, un mer pretext, una performance per evocar emocions i sentiments que, en el fons, són només simulacres per «provar de convèncer-se» a ells mateixos que senten, que estimen i que viuen intensament —i aquí escau la frase de Norman Mailer que diu que el sentimentalisme és la promiscuïtat dels qui no tenen sentiments. Si llegim amb propietat el que fa Guasch durant tota la novel·la, veiem que els conflictes principals no són l’apocalipsi ni la fi de l’amistat, sinó la capacitat d’expressar conscientment els sentiments de manera que siguin un exemple ideal de la forma com sentim, estimem, recordem, etc. Vegem-ne un altre exemple: «La trobes entre els cossos i tornes a somriure —ets conscient que somrius, et reconeixes amb els llavis allargats i els clotets que et trenquen les galtes— en pensar que molts de vosaltres no us casareu, ni tindreu fills, ni una família, i et preguntes si la vostra manera d’estar en el món consisteix a aferrar-vos a una cosa passatgera, que no saps si és la joventut, la bellesa o el fet de saber-vos diferents» (p. 80). 

Gran part del modernisme literari del segle XX és un replegament de l’èpica cap a l’experiència subjectiva que fem de la vida. El fet, però, és que cal que aquest replegament sigui conflictiu, i no el suro on cada personatge penja les seves sentències sobre la vida, especialment si les que hi penja tenen més pa que formatge: 

Sovint també mengen en silenci. Hi ha el silenci de quan un se sent exiliat del seu món imaginari i, després, hi ha el silenci de quan un té l’eternitat al davant i cap por [sic] d’equivocar-se. El segon silenci, és el seu. Ara no callen. La nit és immensa i el silenci impossible. (p. 134)

Reflexions com aquesta es troben per tota la novel·la, i la pretesa intensitat reflexiva amb què l’autor prova de dotar el relat és, en realitat, una solemnitat poca-solta: «La Rita els entendrà: ella també s’explicarà històries conscient que un record mai no serà el que va arribar a ser en el seu dia, quan era veritat» (p. 118) o bé quan toquen els fòssils del Museu i la Rita li diu al Líton: «toca’ls, frega’ls, va dir-li la Rita, ressegueix els dits per l’escorça congelada del temps» — l’estil de Guasch no descriurà mai algú que toca un fòssil, ni perfilarà cap indici que ens expliqui per què els toca ni per què els troba interessants, sinó que descriurà un personatge prenent consciència del seu interès i dels seus ditets tocant els fòssils, entregant-se acríticament a la solemnitat d’allò que està fent i pensant: tocant fòssil — connectant amb el mar del temps.

Quant al llenguatge de la novel·la, la cosa no millora. Es percep una mica més d’ambició que en altres apartats que hem vist, però és moderada. Alguns capítols expliquen els fets passats fent servir el futur simple: una convenció força corrent en narracions biogràfiques. Hi ha narradors en tercera, en primera, la veu d’un nen, la veu d’unes velles, el René, la Lena, un repàs descriptiu a un seguit de fotografies i records, el diari personal d’una nena, etc. Malgrat la diversitat aparent, excepte la Rita de petita i les tres velles, totes les veus sonen igual. Però el pitjor de tot és la prosa imprecisa i repetitiva. A hores d’ara, és habitual que la gent confongui la prosa repetitiva amb la prosa poètica. Les raons per les quals això sigui així poden ser moltes i variades. Ara per ara, el que puc dir és que la prosa poètica és la que sempre avança amb intenció. La prosa sense faramalla, en què tot el que s’hi ha posat, s’hi ha posat per algun motiu. ⁸ Considero que tota la bona prosa és poètica, vaja, diguem-ho clar. També penso que, més enllà de categories, cal considerar cada cas de manera particular, i explicar per què és poètica la prosa en qüestió. Evidentment, descrita d’aquesta manera, la prosa poètica sembla la de quatre escollits i prou. Tota prosa té imperfeccions, i com més llarg és el text, més imperfeccions tindrà. Però si faig èmfasi en això és perquè la prosa poètica no té cap relació necessària amb figures retòriques com per exemple la metàfora, les comparacions, l’asíndeton, etc. És clar que les figures retòriques són eines que la prosa pot fer servir per complir les intencions de què parlem, però no en són les úniques. Si ho fossin, la prosa poètica es confondria amb la prosa lírica, que és el que passa avui dia en el millor dels casos. En el pitjor dels casos, en canvi, es confon amb els paral·lelismes gramaticals, les estructures sintàctiques repetitives i els vicis (conscients o no) de l’estil. Considerem, per exemple, aquest fragment de Canto jo i la muntanya balla: 

Llavors jo vaig dir hola, i vaig demanar perdó, i ma mare va explicar que havíem llogat can Grill i la dona va fer ah, i va donar un cop al llom del gos. I van parlar una estona, d’aquelles muntanyes, del poble, de les impressions de la meva mare, i la dona va dir que ella era la carnissera i ma mare va dir que aniríem a comprar-li carn, i tant, i mentre parlaven, jo em mirava la dona (p. 130).

Al fragment, l’autora prova de dotar al text d’un matís oral. L’efecte aconseguit és d’ingenuïtat, també, com el discurs d’alguns nens, que no saben discriminar què cal explicar i ho expliquen tot. La subordinació es va concatenant amb les conjuncions copulatives, en aquest cas la i, substituïdes un moment per l’asíndeton i represes altra vegada al final del fragment. La novel·la va rebre crítiques per la repetitivitat d’aquest recurs. Alguns la van descriure com una obra que rodorejava. ⁹ Em sembla que Solà buscava alguns dels efectes que també buscava Rodoreda, com per exemple el de la ingenuïtat. Ara bé, la de Solà, a diferència de la de Guasch, és una prosa amb intencions, més o menys reeixida, però conscient del que pretén aconseguir a cada moment. Menys crítiques que les que va rebre Ofert a les mans…, en canvi, per una prosa que duu alguns dels tics habitualment associats a la prosa poètica fins al paroxisme de l’avorriment. Un exemple el trobem a la pàgina vint, on es repeteixen tres estructures sintàctiques diverses vegades en tan sols deu línies. O al segon paràgraf de la pàgina cent dotze, on trobem el verb «haver» repetit diverses vegades en tot just dotze línies, seguit d’una repetició de conjuncions subordinants en les cinc frases següents. Hi ha exemples en què la repetició es dona en la mateixa frase: «Tenia ganes de ballar perquè ballar volia dir tornar a ciutat, volia dir oblidar el Servei, volia dir no haver sabut mai qui era René» (p. 68). No són fragments aïllats, en podem trobar de semblants al llarg de tota l’obra. El que Guasch mira d’aconseguir és la intensitat expressiva, l’èmfasi. El que jo hi veig, en canvi, són moments en què la prosa s’atura, s’estanca i deixa d’avançar amb intenció per fer-se notar com a «prosa que vol semblar intensa». L’estil és tan performatiu com els personatges, i això es nota, sobretot, en el que per mi és el pitjor tic estilístic de Guasch, quasi transformable en un mem: els dos punts. Guasch fa servir aquest recurs una, i una altra, i una altra vegada. En algunes pàgines es repeteix fins a quatre cops en qüestió de vint línies. Pot ser que es tracti d’un calc de l’anglès, però el que no és una interferència de l’anglès és la rotunditat solemne amb què basteix algunes d’aquestes frases. En cito algunes, com per exemple: «Capturat per una tos seca, violenta i persistent. L’escoltarà, la tos: una condemna» (p. 113) o «Però no es tractava d’això, ni de l’encaix de l’un davant de l’altre (digueu-vos-ho, estimar no és altra cosa que trobar-se la figura que portes tant de temps imaginant): era la quietud amb què s’estimen poques coses».

Un altre dels problemes de la llengua d’Ofert a les mans… és la imprecisió i la malaptesa. Per exemple, fer servir el verb «fitar» volent dir «veure». ¹⁰ itar significa mirar de fit a fit, fixament. Al diccionari català-valencià-balear també té l’accepció «afinar, descobrir; veure de lluny o vencent dificultats». L’exemple és el d’un caçador que «fita una perdiu» entre matolls. Per tant, es manté el matís de fixació, de mirada atenta. No es tracta simplement de veure, sinó d’una mirada atenta que busca i troba. En alguns casos, la confusió és clara: «I el poble ens queda lluny, a baix, molt a baix, que el fitem com un cullerot que revessa d’aigua…» (p. 33) o bé «[mentre renten la roba] la Galatea diu que ha fitat la Rita amb un nòvio» (p. 39). En d’altres, és més difícil de dir. Per exemple: «[…] l’hi neteja amb el jersei de punt i una mica de saliva i les fita contra la llum i diu ara sí […]» (p. 34). Qui neteja és una de les velles, l’Àgueda, i l’objecte en qüestió són unes ulleres. Si ens imaginem el gest, el més segur és que l’ús del verb «fitar» se’ns faci estrany. Mirar de fit a fit implica una fixació de la mirada que caldria que es perllongués en el temps per tenir sentit. La mena de mirada que dediquem a unes ulleres, posades a contrallum per veure si són netes, no encaixa del tot amb el matís semàntic en qüestió. En qualsevol cas, fins i tot en els casos discutibles la cosa trontolla. Doblement significativa, ja que forma part d’un capítol en què Guasch prova de construir, amb un èxit relatiu, un registre oral. Segons sembla, «fitar» li sembla més oral que mirar, potser més de poble. Per acabar, vegem un exemple paradigmàtic de la imprecisió lèxica de Guasch: 

Travessen dos controls, dues portes que s’obren amb cadenats. Amb cada porta que passen, la remor puja de volum. Una remor secreta. Els ensordiria, si la sentissin. Hi tornen: la proven d’identificar. I, per fi, arriben a la sala: els ensordeix. Al mig, s’obre un passadís d’una tela enreixada que fa de mosquitera. El soroll creix, es multiplica, des del túnel. Les abelles no es mouen com un núvol; és, més aviat, un batalló: abelles que es regiren entre elles, que es remouen com si sabessin perfectament el lloc d’on venen, el lloc on van (p. 19). 

El fragment és maldestre. Per començar, els cadenats tanquen les portes, no les obren. Però pitjor encara és l’ús del mot «remor». En general, la remor és el soroll confús que fa alguna cosa: remor d’aigua, remor de tempesta, remor de gent. Però es pot fer servir per parlar d’un soroll que no se sap d’on ve, massa confús per identificar-ne l’origen. És més difícil imaginar una remor secreta. Secretes, en tot cas, en serien les causes, però la remor és percebuda per la Rita i el Líton. El que sí que desconcerta del tot és això de «els ensordiria, si la sentissin» que trobem a continuació. La senten o no la senten, la remor secreta? Finalment, descobrim que és la bonior que fan les abelles de l’Hivernacle. Resulta que les abelles són un batalló, se’n ressalta l’ordre, com de disciplina militar: «saben perfectament el lloc on van». Però per fer-ho es diu que es «remouen», que es «regiren entre elles». Remoure i regirar no evoquen el moviment disciplinat d’un batalló. Guasch fa ús de les paraules que no hauria de fer servir per generar la imatge que pretén i que, de fet, tampoc és gran cosa. Qui cregui que, davant del dubte, hem d’actuar sempre com si l’autor fes les coses conscientment, pot defensar el fragment al·legant que Guasch hi busca la paradoxa expressament. Jo mateix ho faria així, si no fos que, com ja hem vist, la perícia lingüística de Guasch és migrada, i que aquest no és l’únic lloc en què, volent ser creatiu, construeix imatges fallides. Per posar alguns exemples «Podrien ser dos insectes que cavalquen una anguila, però són la Rita i el Líton, que caminen sota el sol roent» (p. 17), ¹¹ Què pinta una anguila quan el que mira de construir-se és una imatge d’aridesa desèrtica? Ni la calitja, els salva. o «Aigua que cau del cel a preu fet» (p. 32), o «A fora, el vent doblegava les cantonades» (p. 47), o «Pedres de tartera, René, granissa esllanguida en una vall» (p. 55), ¹² Què pot voler dir granissa esllanguida? o «Una vida veloç com un cometa rabent» (p. 9) o l’última que incloc i que diu que «La Colònia era un puny de cases al cim d’una muntanya» (p. 11) i jo només ho puc entendre si Guasch pretenia dir «un grapat de cases» i resulta que ha traduït directament de «un puñado de casas».
Aquests exemples són paradigmàtics de la mena d’escriptura de Guasch, una escriptura a rajaploma, que no sap què fica a cada frase. Un estil que accepta repetir tres vegades en set paraules el concepte de velocitat —«veloç», «cometa» i «rabent»— per la simple raó que no ho notarà ningú, començant per ell mateix. Confondre l’acumulació d’escòria amb la prosa barroca i poètica no és un mal exclusiu de Guasch; només cal pensar que, davant la prosa d’Ofert a les mans…, molts han preferit creure que el riu va amunt en comptes de veure-hi la llengua desnerida que realment és. 

Començàvem l’article parlant de l’intent de fer passar per literatura seriosa el que, en realitat, és literatura de pega. La propaganda, com les notícies enganyoses o fake news, és una veritat que en comptes de construir-se argumentadament i objectiva, prova de crear-se un context propi que la legitimi. La mentida repetida que deia Goebbels. Al catàleg de Casanovas & Lynch, l’agència literària de Guasch, podem trobar-hi alguns comentaris sobre la seva obra. Mariana Enríquez creu que escriu de manera misteriosa i bella, Colm Tóibín diu que la força de la seva obra és hipnòtica, Catherine Lacey el considera un dels millors escriptors d’avui dia (!), Alejandro Zambra el considera inoblidable, Julià Guillamón va dir que Napalm al cor era un Mentre em moria cyberpunk, Roger Peláez n’elogiava la capacitat de crear ambients viscosos i tètrics, The New Yorker va considerar Napalm al cor un dels millors llibres de l’any, etc. Quant a Ofert a les mans…, només al web de l’editorial hi compto quaranta aparicions en premsa. De quaranta, només tres o quatre es poden considerar ressenyes, i d’aquestes només dues fan una anàlisi mínimament objectiva de l’obra. Només Carlota Rubio s’atreveix a criticar lleugerament l’obra. En els contextos del cinema i la indústria musical, un autor com Pol Guasch s’anomena industry plant, un artista convertit en una marca, el prestigi de la qual es crea artificialment, mitjançant la inversió publicitària i el control del discurs. L’artista en qüestió s’ho ha de creure i posar-hi una mica de la seva part, és clar, i en aquest sentit Guasch és a la industry plant perfecta: explota de manera blanca i despolititzada molts dels temes de moda del moment. L’equiparació de la descoberta personal amb la descoberta sexual, la cancel·lació del futur, la identitat fluida, l’amistat com a contrapès de l’amor, etc. ¹³ De Napalm al cor, la filòsofa Begonya Sáez en va dir: «Per moments tens la sensació d’estar llegint ciència-ficció, però no del futur sinó del passat. Un exercici de narrativa trans, en el sentit de transitar, de fluir». Ja us avanço que això seria difícil d’argumentar objectivament, però més enllà d’això, ho poso aquí com a exemple d’explotació temàtica descarada. En una obra del 2023, Intensas d’Ana Requena, s’hi podia llegir que «l’amistat era el nou amor». Quan Guasch publica Ofert a les mans…, aquest debat teòric ja era una tendència reconeixible de feia temps. Però, per si de cas, el juny del mateix any Guasch ja preparava el terreny, en diàleg amb Marina Garcés, mitjançant el pòdcast de la seva editorial. Tampoc hem d’oblidar la seva propensió a la performance, tan escaient per a l’aprofitament de la propaganda i la creació de la seva marca personal. El 24 de gener del 2024 es va fer la presentació d’Ofert a les mans… al CCCB. Anna Guitart li va dedicar una crònica al diari Ara. Van preparar l’espai col·locant una taula al mig de la sala i tot de cadires al voltant. A Guitart li recordava un altar. A la presentació hi van participar Marina Garcés, Clara Aguilar, Pol Guasch i Miquel Missé. A sobre les cadires de la sala hi havia uns sobres, i a dins hi havia una frase. Aquestes són les que cita Guitart a la crònica: «trobo a faltar la manera com em feies oblidar que estava molt sol», «som la gent que hem estimat», «l’amistat és una disfressa per oblidar que estem molt sols», «l’amistat pot ser una llum que crema massa». Una continuació perfecta de la filosofia fada de la novel·la. El que importa, de tot això, no és determinar si la construcció de la marca és purament estratègica. Jo crec que, en gran part, ho és, però podria ser completament ingènua i no canviaria el fet que la qualitat literària de Guasch és fabricada, obtinguda mitjançant campanyes publicitàries, contactes i presència en plataformes de prestigi cultural. Tots ens podem imaginar què porta a gent seriosa com Zambra i Enríquez a elogiar l’obra de Guasch. Costa més d’entendre per què ho fan altres persones que, aparentment, no s’hi juguen res. Sempre hi ha qui el defensa dient que si agrada tant al públic és per alguna cosa. No dic que el públic no tingui res a dir-hi, però això de donar la raó a la majoria, tal com està el panorama cultural, em fa arrufar el nas. Tot plegat em recorda a l’hosteler Palomeque d’El Quixot, que es preguntava com era possible que no fossin veritat, els llibres de cavalleries, si havien passat la censura de la inquisició. La crítica hauria de servir per defensar l’objectivitat literària d’aquesta mena de demagògia cultural. Guasch és només un exemple més d’una tendència que fa anys que dura, i que ja ha arribat als límits de l’absurd. La pacificació de la crítica converteix el bosc dens, divers, interrelacionat i ple de vida de la literatura en un bosc d’eucaliptus. De lluny sembla un bosc normal. Vist de prop, en canvi, quasi no s’hi sent res. És buit de vida, com els decorats. Un bon dia crema de pressa, i santes pasqües.

• 1
  La categoria estètica del kitsch es pot associar al nostre concepte de «xaró». Personalment, també relaciono aquests dos termes amb el concepte de poshlost de què parla Nabokov en diversos dels seus textos crítics. A la segona nota al peu del meu article «Sobre Ànimes mortes, de Gógol», parlo de la diferència entre comercialitat i xaronisme (poixlost, a l’article), i sobre per què no s’han de confondre.
• 2
  Que ho faci millor del que fa altres coses no vol dir pas que ho faci gaire bé.
• 3
  És d’esperar que els adolescents que vinguin després del Líton i la Rita ja no podran viure la mateixa mena d’aventures que ells van viure, però això ni tan sols s’apunta, a la novel·la, el cosmos de la qual és força conservador, en aquest sentit. És el relat d’un floriment psicològic i emocional, més enllà del qual tot es difumina sense remissió. La Rita només es pregunta si els recordaran. Els personatges es planyen de la manca de futur, però en realitat el futur els és igual. Només els importa en tant que lloc on continuar projectant-se un cop hagin mort.
• 4
  La conjunció homosexualitat-sida és un altre exemple de la convencionalitat de la proposta de Guasch. Com ho són, també, el pare absent, la mare castradora, la societat tancada del poble, les velles xafarderes (també de poble, evidentment). Quant a la malaltia, no diu en cap moment que es tracti de la sida, però passa com amb el món apocalíptic. Aquesta omissió és una manera de mitigar les correspondències amb l’imaginari sobre la sida-homosexualitat. El mateix autor ha parlat de la relació entre la malaltia a la seva novel·la i la sida, la qual cosa fa pensar que no és conscient de la tosquedat del seu artifici. No n’hi ha prou a dir-ne d’una altra manera per dotar la malaltia de possibilitats expressives noves. Acaba sent un transsumpte velat de la malaltia real, construït, a més a més, sobre alguns dels tòpics habituals en el tractament literari de la qüestió.
• 5
  
  Subgènere habitual en l’exitós sector comercial del young adult, al qual es podria adscriure aquesta novel·la.
• 6
  És la suada imatge del pallasso trist.
• 7
  Pensant-ho bé, ni tan sols quan mor el Líton es trenca l’amistat, que sobreviu fins i tot a la llei més elemental de l’existència humana: la mort. El fantasma del Líton encara pensa en la Rita «provant de convèncer-se» davant de la finestra. La Rita encara pensa en el Líton, a la riba del llac de les cendres, preguntant-se «si algú els recordarà». La literatura en va plena, de fantasmes que parlen amb els vius, també de lligams d’ultratomba, però estarem d’acord que no sempre són tan balsàmics com en el cas d’Ofert a les mans…
• 8
  Considero que tota la bona prosa és poètica, vaja, diguem-ho clar. També penso que, més enllà de categories, cal considerar cada cas de manera particular, i explicar per què és poètica la prosa en qüestió.
• 9
  Em sembla que Solà buscava alguns dels efectes que també buscava Rodoreda, com per exemple el de la ingenuïtat. Ara bé, la de Solà, a diferència de la de Guasch, és una prosa amb intencions, més o menys reeixida, però conscient del que pretén aconseguir a cada moment.
• 10
  itar significa mirar de fit a fit, fixament. Al diccionari català-valencià-balear també té l’accepció «afinar, descobrir; veure de lluny o vencent dificultats». L’exemple és el d’un caçador que «fita una perdiu» entre matolls. Per tant, es manté el matís de fixació, de mirada atenta. No es tracta simplement de veure, sinó d’una mirada atenta que busca i troba. En alguns casos, la confusió és clara: «I el poble ens queda lluny, a baix, molt a baix, que el fitem com un cullerot que revessa d’aigua…» (p. 33) o bé «[mentre renten la roba] la Galatea diu que ha fitat la Rita amb un nòvio» (p. 39). En d’altres, és més difícil de dir. Per exemple: «[…] l’hi neteja amb el jersei de punt i una mica de saliva i les fita contra la llum i diu ara sí […]» (p. 34). Qui neteja és una de les velles, l’Àgueda, i l’objecte en qüestió són unes ulleres. Si ens imaginem el gest, el més segur és que l’ús del verb «fitar» se’ns faci estrany. Mirar de fit a fit implica una fixació de la mirada que caldria que es perllongués en el temps per tenir sentit. La mena de mirada que dediquem a unes ulleres, posades a contrallum per veure si són netes, no encaixa del tot amb el matís semàntic en qüestió. En qualsevol cas, fins i tot en els casos discutibles la cosa trontolla.
• 11
  Què pinta una anguila quan el que mira de construir-se és una imatge d’aridesa desèrtica? Ni la calitja, els salva.
• 12
  Què pot voler dir granissa esllanguida?
• 13
  De Napalm al cor, la filòsofa Begonya Sáez en va dir: «Per moments tens la sensació d’estar llegint ciència-ficció, però no del futur sinó del passat. Un exercici de narrativa trans, en el sentit de transitar, de fluir». Ja us avanço que això seria difícil d’argumentar objectivament, però més enllà d’això, ho poso aquí com a exemple d’explotació temàtica descarada.