En l’antigor, la poesia era sinònim de música. O més ben dit: la música n’era una part indestriable. «La combinació de sons d’acord amb les lleis de la melodia, l’harmonia i el ritme», diu el DIEC2, constituïa l’única manera perquè un text fos considerat artístic. Avui, això ja no és així. I, si bé aquesta emancipació ha eixamplat els límits del gènere, també ha propiciat que una estiba de «prosa retallada» ocupi lleixes i pressuposts amb una impunitat sovint acrítica.

En aquest panorama, Mai no ho podràs saber, de Bartomeu Crespí, és una esmena a la totalitat. No pas perquè recuperi mimèticament formes pretèrites, sinó perquè restitueix a la poesia allò que la feia necessària: la música com a condició del sentit. Crespí coneix les lleis del ritme, de la rima i de la mètrica; les té adondades. I, tanmateix, no s’hi sotmet: les colca. Les mena per on ell vol. Les doblega fins a «la diferència entre ser i existir», fins a «aquell lloc on no hi arriba el temps», fins a «la música terrible que fa el temps». El vers no és un simple recipient d’idees; és el dispositiu que les fa possibles.

Hi ha, en el llibre, una consciència molt precisa de la tradició formal —una oïda que sap quan accelerar i quan trencar l’embranzida, quan fer rimar el sentit amb el so i quan oposar-los—, però aquesta perícia no esdevé mai exhibició. La música no hi és ornament: és estructura de coneixement. Allà on el poema sembla acostar-se a una formulació conceptual, el ritme l’estreny; allà on el pensament s’enfila, la cadència l’arrela. D’aquest frec en neix una vibració que és, al capdavall, la matèria mateixa del llibre.

En realitat, Crespí mena les lleis formals fins a la comprensió d’una part de món —petita, concreta, gairebé domèstica— que, en estampar-se’ns a la cara, obre esquerdes cap a les parts del món que encara no entenem. El seu és un art del corriol: no proclama, insinua; no declama, modula. I és en aquesta modulació que s’albira el Sentit —amb majúscula, si se’m permet—, no com a revelació grandiloqüent, sinó com a ajustament fi entre allò que sona i allò que vol dir.

Quan els poemes arriben a aquest punt d’encaix, s’omplen de Música. No és una metàfora: és una experiència física de lectura. El lector hi percep una tensió sostinguda, una respiració que ordena l’emoció i la idea. En temps de versos desossats que confonen franquesa amb deixadesa, Mai no ho podràs saber recorda que la llibertat formal no consisteix a prescindir de les lleis, sinó a conèixer-les prou bé per fer-les dir més del que semblava que podien dir.

I ara es vincla el cel: mira com llis-

quen les aigües del port cap a mai,

on el temps ja no es mou. Inclinar

cau el mar de la post. Vessa el món

desbordant l’horitzó. L’aigua lluu,

va esquitxant les parets de la nit,

amenaça el fulgor dels estels,

ruixa l’or del seu cos fins que: PUM!

esclatants, ploren no poder res-

plendir sense cremar-se per fi-

blonejar esputs de mort a favor

del llarg dol de la nit dels teus ulls.

(p.24)

Aquest fragment confirma que, en Mai no ho podràs saber, Bartomeu Crespí no “parla” en vers: pensa en música. Ja el primer vers —«I ara es vincla el cel: mira com llis- / quen…»— introdueix un recurs que no és merament gràfic. L’encavalcament amb partició del mot («llis- / quen», «res- / plendir», «fi- / blonejar») no és cap caprici avantguardista: és una manera d’inscriure el moviment dins la paraula mateixa, que no és pas mai immòbil. El verb llisca perquè el mot llisca. El resplendir resta suspès, tallat, com qui li manqués alè. El fiblonejar s’esberla abans d’acabar de dir-se. El ritme no acompanya el sentit: el produeix. 

Hi trobam, a més, una coreografia descendent molt precisa i natural en el seu sentit més primigeni. El cel «es vincla»; les aigües «llisquen»; el mar «inclinar / cau»; el món «vessa»; l’aigua «ruixa». Tot tendeix cap avall, en una successió de verbs que basculen, que aboquen, que desborden. La mètrica sosté aquesta caiguda amb una cadència que alterna fluïdesa i interrupció. Fins que arriba el cop sec: «PUM!». L’onomatopeia irromp com una percussió inesperada dins el flux líquid del poema. És el moment en què la música es fa també soroll, esclat, fractura.

I tot això, és clar, no ho oblidéssem pas, ho fa en enneasíl·labs, una forma no gota habitual en català. I tots i cadascun dels versos són masculins. Això té un efecte acústic claríssim: cada vers acaba en cop, en percussió, en tancament sec. En un poema ple de líquids, de fricatives, de lliscaments, aquesta masculinitat sistemàtica del final imposa una sèrie de petites caigudes abruptes. No hi ha la dilació melòdica del vers femení; no hi ha aquell decaure suau que sembla fondre’s amb el següent. Aquí cada vers afirma i talla, malgrat que l’aigua del sentit no s’aturi mai de córrer.

L’escena és clarament còsmica —cel, mar, horitzó, estels—, però el darrer vers la recull en una intimitat abrupta: «la nit dels teus ulls». El moviment del món desemboca en un rostre. L’univers sencer sembla conspirar per explicar una experiència mínima i radical: el dol, la pèrdua, la impossibilitat de «resplendir sense cremar-se.» 

Reparam també la densitat fonètica: l’abundor de líquides (l, ll), de fricatives (s, f) i d’oclusives explosives (p, b) crea una textura sonora que alterna lliscament i impacte. «Vessa el món / desbordant l’horitzó» —aquest joc d’os i es fa literalment vessar el vers. I quan llegim «esclatants, ploren no poder res- / plendir», la combinació d’esclat i plor, de duresa i lament, es resol en un ritme sincopat que imita la mateixa combustió que descriu.

Allò que en altres mans podria ser imatge grandiloqüent, en Crespí esdevé arquitectura rítmica. El poema no descriu un capvespre apocalíptic: el construeix acústicament. I és just en aquesta construcció que s’obre el corriol cap al Sentit. El temps «ja no es mou», però el vers sí; i en aquest contrast hi ha la consciència tràgica del poema: només en el moviment —en la música— podem intuir allò que resta immòbil.

Aquest fragment, doncs, no sols exemplifica la tesi inicial sobre la musicalitat del llibre, sinó que la radicalitza: la música no és embelliment, és ontologia. El món vessa perquè el vers vessa. Els estels esclaten perquè el ritme esclata. I nosaltres, lectors, només podem saber-ne alguna cosa mentre escoltam. I si la música és qui parla durant tot el llibre, hi ha un poema que parla, doncs, de la música. Sense pretensions elitistes culturals. D’aquella música qui ha estat menystinguda, a voltes, per l’acadèmia. La que sona, sovint, als vespres i, fins i tot, quan la nit ens diu adiós: als clubs, als afters, a les raves. 

They call it noise we call it techno

Més amunt,

on no hi senten les ombres, 

a ritme percudit

l’infern retrona. Cop a cop

es va instaurant un ordre invertebrat

que dilueix les hores. A destemps

es va eixamplant l’espai i tinc, encesa,

la veu dins cada mot per repetir-te

el que em costa de dir: mira allà baix,

el món en guerra contra la Bellesa…”

Tu, que saps

el nom de cada cosa, i cada cosa

coneixes pam a pam, tens els punys

el so del contraatac: el bombejar

del fetge i de la sang, els quatre drets

primers, fonamentals

que ens toca defensar:

“Pum, pum, pum, pum”

Aquest segon fragment —que arrenca amb l’anglès de club : They call it noise we call it techno— confirma fins a quin punt Bartomeu Crespí entén la poesia com una arquitectura sonora total. D’entrada, la citació en anglès no és un caprici generacional: és una declaració de principis. Allò que uns anomenen «fressa», uns altres ho reconeixen com a música. El poema s’instal·la exactament en aqueixa frontera perceptiva. «Més amunt, / on no hi senten les ombres»: el lloc del poema és un lloc acústic, un espai definit per qui hi pot sentir i qui no. La percussió és explícita: «a ritme percudit / l’infern retrona. Cop a cop». El vers no descriu el batec: el reprodueix. L’acumulació d’oclusives (p, b, t, d, k) construeix una textura gairebé industrial. «Cop a cop / es va instaurant un ordre invertebrat». L’ordre neix del cop reiterat; la forma sorgeix de la vibració. Com en el techno, la repetició no és pobresa, sinó sistema.

I, com en el fragment anterior, el moviment còsmic o col·lectiu desemboca en una apel·lació directa: «mira allà baix, / el món en guerra contra la Bellesa…». La majúscula no és innocent. La Bellesa no és decorativa: és un camp de batalla. El poema articula una ètica del so: defensar la música (encara que sigui «noise») és defensar una forma de sentit davant la barbàrie. Cada «pum» cau com un vers abreujat fins a l’os. Si abans l’esclat era únic («PUM!»), aquí és seqüencial, sostingut, gairebé ritual. La música electrònica —sovint menystinguda com a soroll mecànic— és elevada a categoria poètica sense perdre’n la contundència física. En aquest fragment, Crespí radicalitza la seua aposta: la poesia no només pot ser música; pot ser també màquina, pols, altaveu. I, tanmateix, continua essent paraula mesurada amb una precisió mètrica que desmenteix qualsevol improvisació. Allò que en diuen fressa és, en realitat, forma. I la forma —quan és viva— sempre batega.

Potser, al capdavall, el títol és una advertència i un estímul. Mai no ho podràs saber del tot —ni el temps, ni l’ésser, ni l’existir—; però la poesia, quan és música, n’ofereix una aproximació sensible, una forma d’intel·ligència que no passa només pel concepte, sinó pel cos que escolta. I és aquí on el llibre de Crespí troba la seua necessitat: en la convicció que el sentit no s’explica, sinó que sona.  Escoltau-lo, dansau-lo, cantau-lo. Passareu gust d’existir –o de ser, si és que trobau com diferenciar-ho.