Lectura d’ Ítaca arrasada, de Joan Deusa

1. L’estranyament de si

Fa un temps, quan em trobava en el procés d’escriptura i correcció del meu llibre de poemes Exposició, de tant en tant tenia alguna conversa amb Joan Deusa sobre la follia i les possibilitats representatives de la poesia. Aquests temes a poc a poc han tingut cada vegada una presència major a les nostres converses, que poden començar des de l’assumpte més banal fins a acabar —ho escric amb un somriure entre impotent i alleugerit— en una mena d’actitud mística envers el llenguatge, i em sorprén encara com, des de posicions diverses i, sovint, diametralment oposades, ambdós arribem, des d’estils d’escriptura i pensament diferents, a quasi les mateixes conclusions. En l’època que em dedicava al vessant més humà de la medicina, i coincidint amb l’esmentat procés creatiu, li vaig narrar el testimoni d’un pacient que, per una sèrie de desencadenants, patia unes al·lucinacions visuals que consistien a veure figures antropomòrfiques —ombres entre la immaterialitat i la definició, de vegades quasi un saber més sensible que conscient, sense rostre i sense temps— que travessaven les parets de l’habitació hospitalària que ocupava, s’hi estaven un temps indeterminat i després abandonaven l’estança. Com és natural, i ací és on la medicina té la necessitat de pal·liar el desconcert que produeixen aquestes experiències en qui les viu, l’home ho experimentava amb una sensació ambivalent, entre la naturalitat i l’estranyament que caracteritzen la pròpia experiència al·lucinògena. A partir d’ací, la part de cert esoterisme que té la pràctica mèdica em resulta familiar: entre la patologia i les potències de la imaginació, les fronteres es desdibuixen, els cicles naturals, alterats per la clausura institucional, s’inverteixen, i afloren aquests episodis on la imatge és irreductible a la lògica i trenca amb les normes no escrites sobre allò que socialment s’assumeix com a normal. El Joan, que de seguida tracta d’aplicar la filosofia wittgensteiniana a qualsevol fet paranormal, em diu que podríem assumir que aquestes epifanies són l’autèntica manifestació d’allò irrepresentable al qual l’escriptura poètica s’acosta sense poder-ho aprehendre: la poesia, potser el gènere —i la funció del llenguatge— més donada a tocar el fantasma, tampoc no és capaç de travessar aquest llindar material visual quan sí que és capaç de fer-ho la fantasia —cal recordar, i em remet a l’etimologia del terme, deriva del verb phantazein, és a dir, designa l’acció de mostrar una aparició, i comparteix arrel amb fantasma (phántasma), és a dir, una aparició, quelcom que es fa visible als ulls. La fantasia, per tant, no seria sinó la capacitat de produir aquestes aparicions— en el seu estat mòrbid, sotmesa a alteracions biològiques.

Les figures espectrals que veu el pacient trenquen amb la pròpia noció de percepció, fan escac i mat a la de realitat, amb la qual cosa la possibilitat de representació queda limitada en tant que només és possible transmetre aquest fet a través d’una imatge —és imatge el fenomen així com la seua reproducció. Els termes fora i dins es confonen, i tot allò que roman de forma habitual com a elements de la imaginació, són projectats a l’exterior del cos i el subjecte, per tant, els interpreta com a aliens o impropis. El fantasma no és sinó un símptoma d’un procés, en primer lloc, de desrealització, pel qual el subjecte experimenta una desconnexió amb el seu entorn; en segon lloc, hi ha possiblement una desconnexió de si o despersonalització, perquè la visió posa en dubte la pròpia capacitat cognitiva i perceptiva, i indueix una sensació d’estranyament envers el propi cos. Per a la medicina convencional, el fantasma és un símptoma d’una disfunció; per a la psicologia i la psiquiatria, d’una incompleció, i la seua entrada en escena posa de manifest la persistència o la nostàlgia d’algun arrencament. A la introducció que fa al seu llibre sobre Espectres, de Marx, Jacques Derrida parla, a partir de l’escena de l’aparició del pare mort d’Hamlet a l’obra de Shakespeare, de la particular identitat del fantasma: l’espectre del difunt que torna, tot i ser identificable a qui fou en vida, ja no és aquell que els qui resten en el món dels vius coneixen. A més, i aquesta seria la seua característica particular, l’espectre és el revenant, en francés, és a dir, aquell que (re)torna. És l’etern retornar la seua natura, i l’eterna espera de la visió d’aquell de qui ara és ombra, la seua ofrena. El processos neurobiològics que l’ocasionen ens són desconeguts, però no és un fenomen infreqüent en persones institucionalitzades. Si ho traslladem a l’esfera literària, com sabem, abundant en fantasmes, podríem dir que aquesta manifestació de l’impossible té lloc amb la desaparició o l’extracció de l’individu del seu espai conegut.

Aquests estats liminars —espectres i vius, destorb de la percepció i estats alterats de la consciència són de l’interés de la fenomenologia.  Durant el segle XIX, en els inicis de la ciència i la medicina que coneixem avui en dia, deslligades, per fi de la superstició, la religió i, sobretot, de la coneguda doctrina hipocràtica del humors, disciplines com ara la neurologia, la psiquiatria, la cirurgia i l’anatomia patològica comencen a despuntar. És en aquesta finestra històrica on es perfeccionen tant la ciència com la clínica mèdica que aquestes topen amb casos clínics, amb molt de ressò entre els cercles científics que el filòsof italià Andrea Cavalletti aborda al seu L’immemorabile, tot fent de forma paral·lela una genealogia de la fenomenologia des de Descartes fins a Husserl: somnambulisme, trastorns de personalitat múltiple i altres desordres relatius posen en dubte els mètodes diagnòstics i terapèutics de l’època, alhora que desafien qüestions filosòfiques que podrien resultar-nos sòlides i inamovibles, com ara la identitat o la consciència, i deixen relluir aquells resquills on l’ésser despert flaqueja: com explicar, des de la raó o la fisiologia, aquells estats fronterers entre el somni i la vigília, aquell trànsit on, en l’imaginari col·lectiu, el subjecte és més vulnerable la irrupció d’éssers sobrenaturals i tot tipus d’espectres? El fantasma és un record: “Precisament amb la mort, és a dir, amb el col·lapse de la resistència física, la força revelaria llavors el seu aspecte residual, destinat a quedar imprés per via al·lucinatòria, telepàtica o subliminal en altres cossos o individus”.^[1] És en el trànsit del somnàmbul o en aquell que sofreix deprivació de determinades substàncies estupefaents, que té cabuda l’al·lucinació, un moment d’escissió amb la pròpia consciència, on aquesta desborda l’organisme i situa el subjecte en una posició de desplaçament i d’estrangeria, perquè la seua naturalesa és la de la distopia, i la forma de combatre aquesta despersonalització, una vegada abatudes les barreres de la raó i l’estat d’altera d’una consciència desperta, i deslocalització de l’entorn és, potser, l’acció en comú amb el que Derrida entén com a dol, és a dir, “ontologitzar restes, fer-les presents” perquè “tota semantització —filosòfica, hermenèutica, psicoanalítica— es troba presa en aquest treball de dol”.^[2] Al capdavall, la pregunta filosòfica, generalment, orbita en aquestes coordenades, la pregunta sobre les possibilitats d’atorgar a l’experiència límit una investidura d’ésser que reubique allò que la distopia ha desordenat. D’aquest reordenament del caos naix el mite. De fet, podríem parlar d’una mítica en la poesia dèusica, com la bateja Juma B. Barratxina al pròleg d’ Ítaca arrasada (Godall, 2025, Premi Jocs Florals de Barcelona), que consisteix a ressuscitar determinades figures al seu torn mitològiques, històriques o literàries per posar-les en diàleg als poemes i confrontar-les amb el marc històric —amb tot d’elements en circulació— de la generació a la qual pertany, tot fent-les al·legoria, conjunt simbòlic revitalitzat com si d’un fantasma invocat a través d’una sessió d’ouija es tractara, en paraules de Barratxina, una “mística de les visions”, que fa referència, com tota mística, a una externalització del desig, un culte a l’objecte, camí de fugida del buit abissal a què mena, si ens posem platònics o, pitjor, nihilistes, el món de les aparences. Caldrà veure també si aquesta ‘ontologització’ de les desaparicions, que jo veig no només com a opció creativa o lúdica, sinó, en alguns casos, política, no amaga, en la seua entrada en joc en universos distòpics, si no es tracta d’un dol encobert del panorama polític i social actual —una desterritorialització que es prendrà com a substrat per a la politització— en què l’autor s’inscriu. Ítaca arrasada és sobretot un llibre sobre desaparicions, tot i que hi haja xicotetes resistències —elements propers de l’entorn del poeta, que serveixen com a pont entre la literatura i el compromís polític— com manifesta al vers ”Només el passat no pot desaparéixer”, al poema ‘Barcelona, Babilònia’.

Si volem exemples de tota aquesta desviació fantasmàtica, un dels ‘revenants’ recurrents és, com no, Ausiàs March, que travessa tot l’imaginari literari —biogràfic, en definitiva— de Deusa, des d’una al·legorització que l’adapta als termes contemporanis —veiem, per exemple, al poema ‘Un sonet per al meu Alexandre’, on el poeta fa aparéixer els “cíborgs de March” ocells visionaris que sobrevolen el camp de batalla— fins a l’ús recurrent i amb gran domini del decasíl·lab com a metre poètic, el metre marquià per excel·lència, tot i que també fa ús de l’alexandrí, que l’agermana, entre d’altres, al fer d’Estellés. Les successives aparicions d’altres personatges com ara Aquil·les o Alexandre el Gran —aquest darrer que protagonitza el llibre— conformen una mítica pròpia centrada, i això determina el nucli temàtic del llibre, en la desaparició i l’anhel —simbòlic i no— de conquesta, a través de l’èpica de l’evocació i de l’evocació èpica, d’una realitat ja esfondrada. L’estol de fantasmes que poblen el llibre —es fan transversals als poemes, travessen els límits del poema com l’aparició travessa les parets d’una estança— i conformen una narrativa de la pèrdua, la lluita i també la catarsi en el sentit aristotèlic, i portada als seus límits en la identificació i desdoblament total o parcial del jo poètic —també el jo de l’autor, com als videojocs el relat dels quals apareix poetitzat— en els esmentats personatges. La transcripció de la vida en els signes, la impressió del cos en l’obra, la transsubstanciació de la vida i, si ho enfoquem des del punt de vista més psicoanalític— la sublimació del sofriment, apareixen dibuixats en la construcció d’un personatge que rep la catarsi de l’autor, qui, distretament, potser inconscientment, se sotmet al joc del treball psíquic per l’autoreconeixement en el relat biogràfic. Com a exemples d’absoluta identificació i conseqüent pèrdua de les fronteres de la identitat trobem els poemes ‘Alexandrins daurats’, d’un Alexandre el Gran mimetitzat en un jove que ix de festa a la Safor, ‘Nosferatu’, l’esmentat ‘Sonet del meu Alexandre’, ‘Hanníbal en Harrington’, ‘Iskànder’, ‘Els jocs d’estratègia’ —un poema, per cert, portentós i que, juntament amb ‘Barcelona, Babilònia’, ‘Alexandrins daurats’, ‘Mad Max o el Paradís perdut’ i ‘Ibn Khafaja a la vora del Xúquer’, aquest últim un excel·lent poema en forma i puresa expositiva de les imatges que obre el recull, constitueixen els puntals del llibre— i, si volem, ‘La larva’ que, tot i no figurar-hi de forma explícita aquest recurs del desdoblament, tematitza en aquest estat pluripotencial i prelingüístic com és el larvari, el mester del poeta des dels seus inicis. A continuació, alguns exemples del recurs tan deusià als dobles i fantasmes:

• ● “Torne a tindre cabells, amb un color de bronze, | com aquell d’Alexandre a l’Oracle d’Ammon. | En haver-se refet els músculs dels dits, prove | d’escriure un poema i les paraules brollen | de dins, a raig, i em bec un canari d’anís, | com va fer Alexandre amb el gran calze d’Hèracles. | Sobtadament escric i tinc una altra veu. | La veu del meu poema és amenaçadora. | […] | Potser només s’adreça a fantasmes-lectors, |a àngels de la mort…”, al poema ‘Nosferatu’.

• ● “Pense en la confusió. I pense en Alexandre”, a ‘Els jocs d’estratègia’; “Jo vaig tenir la història d’Aquil·les | entre les mans. Vaig tenir Babilònia.”, a ‘Sonet del meu Alexandre’.

• ● “… Estava ple de birra | i jo, al seu costat, pixava a l’urinari. | […] | Anava ben borratxo, Alexandre, aquell dia, | de la mà de Bagoes, un noi que era molt bell. | […] | El got segueix allí, inacabat, intacte. | Un striptease d’horror. Un striptease del mal. | Mentre Alexandre beu, abans de vomitar | a l’orinal, de colp, també ho fa a la catifa, | abocant versos blancs entre una escuma agra. | El llúpol li escrivia amargs versos de March cap a un déu que ell ignora. Ja no vomita gens, | però potser oblida, oblida el calze d’or | i les finestres blanques d’un vidre esmerilat, | d’una textura rara, per ell desconeguda. | […] | Anà amb el seu amic. Tenia els cabells d’or, | i pensava en el got que havia vist al vàter. | […] Són esperits que volen tornar i que li tornen. | […] | I la Safor callava una remor de Grècia”

Aquests darrers versos pertanyen al poema ‘Alexandrins daurats’, escrit, com no, amb aquest metre, on les fronteres entre el jo del poeta qui escriu i en qui s’emmiralla es perden en un estat limítrofe induït per l’alcohol —experiència vital que es trasllada al llenguatge poètic com a herència de la generació beat nord-americana, la qual també té la gosadia de traslladar a l’espai literari tot allò relatiu a l’ús de drogues i l’àmbit nocturn— obsedit per la figura magna i l’altivesa d’Alexandre, poema que, per cert, aborda dues de les incomoditats filosòfiques de Deusa: el problema del mal i el de les capacitats representatives del llenguatge —s’hi fa referència a Wittgenstein i a Hannah Arendt— , sense defugir l’intent de crear bellesa, que es fa palesa als versos on descriu de forma succinta, tot apel·lant a la suggestió sensorial, com fa un bon poema, amb la descripció d’aquest entorn crepuscular del bar i de la nit, limítrof, induït per l’alcohol. Novament, com en el cas de la visió dels espectres, ens trobem amb una hiperconsciència induïda per una percepció alterada, distorsió del dedins i del defora a través de la presentació d’una escenografia de la frontera entre el dia i la nit, en el cas d’ ‘Alexandrins daurats’ i de virtualitat absoluta en els jocs de rol a ‘Els jocs d’estratègia’, on hi ha una extinció no només de l’espai-temps, sinó de la pròpia persona, on és possible esdevenir completament l’altre. La identificació amb personatges mítics i la seua recreació als poemes no és exclusiva, però, d’aquest recull, sinó que ja té una presència important a Camelot o la poesia social (Bromera, 2020, Premi Ibn Hafaja), on la temàtica artúrica —els nascuts als noranta som aquells xiquets que vam veure una i altra vegada l’emissió de la pel·lícula Excalibur (1984) als programes televisius valencians de les vesprades dels caps de setmana, fins convertir-la, a la força, en part del nostre imaginari col·lectiu — pren protagonisme i es converteix en una al·legoria d’una mena de corpus social generacional de poetes joves simbolitzat en el Camelot, imaginat per un xiquet que juga en soledat fent castells de sorra a la platja —una de les metàfores del poeta—, i en la, novament, la ja dèusica relació entre l’èpica de l’espasa i el treball poètic, “els alexandrins i la poesia de Chrétien de Troyes” —com escriu al poema ‘Els pensaments febles del fetus amb drets divins’, a l’esmentat llibre— i en el qual Deusa pot voler veure, perquè no, un alter ego d’Ausiàs March, al seu torn, cavaller i poeta. Absolutament llunyana la meua intenció de fer un comentari irònic, Joan Deusa, juntament amb Juma B. Barratxina, han aconseguit realitzar el que inicialment només va ser una larva, una idea, un enginy literari. L’esforç dipositat en el projecte de l’originalíssima Revista Poetry Spam, culminat el 2024 amb la projecció de la pel·lícula que en constitueix el darrer volum, dona compte de, malgrat l’escriptura de catàstrofe que llueix a Ítaca arrasada, la creença ferma en els potencials creatius, socials i polítics d’una organització generacional de poetes; poetes que, d’altra banda, i jo diria que esperonats per la il·lusió del projecte Poetry Spam, han estat autèntiques descobertes gràcies a l’aguda intuïció de Deusa i Barratxina, i molts d’ells, actualment, ja lluny d’aquell primer i prepandèmic número de finals del 2019, compten amb una carrera literària prometedora.

Amb l’aparició dels fantasmes, el jo delira —se’n surt de mare— i s’esfondra, desapareix, i ja no li és donat existir sense aquestes múltiples versions que al poema es convoquen: “On ens retrobarem? On, Alexandre el Gran? | On, Ptolomeu el Sóter? | On, Hefestió de Pel·la?”, diu a ‘Els jocs d’estratègia’. Tanmateix, enllà de tot, el que posa de manifest el desdoblament com a mecanisme psíquic i literari, a més d’una experiència de transformació personal o íntima, si volem, a través de performar el jo amb aquestes figures al text i crear un entramat al·legòric determinat, el treball poètic de Joan Deusa mostra sota múltiples formes — “de múltiples ginys”, com caracteritza Homer a Odisseu— i rostres una actitud i un punt de vista concrets de la modernitat, com ja ho va detectar Walter Benjamin al seus estudi del París de Charles Baudelaire, i de la seua obra literària: el poeta com a flâneur, és a dir, com a aquell passejant que, en les ruïnes d’un passat encara recent —concretament, la transformació del nucli urbà de París— contempla el canvi alhora que n’és partícip. Aquesta doble condició —personatge i autor, jugador i element de joc— condiciona l’anacronisme de la seua figura: qui contempla pertany encara al passat, i qui és jugat per les regles del temps queda atrapat ja i per sempre en les xarxes del present etern que és el canvi. El flâneur que és el poeta Joan Deusa —detectiu, al llibre—, com Baudelaire, és testimoni i part activa del seu temps, i també del temps de la pròpia escriptura, sempre altre i sempre en moviment, el temps del poema, que “és com un estrany fetus | que va creixent sense ser controlat” (‘True detective’) com és evident a les imatges i temàtica apareguda a Ítaca arrasada i també a Camelot, alhora que es resisteix a ésser fagocitat per l’oblit i la desaparició, tot i que hi haja xicotets resquills de feblesa, com al final de ‘La larva’: “La fosca s’ha esvaït. No recordar-ho tot. | Oblidar és precís per fer un absolut. | Entre a casa, rendit. Tot, tot em pega voltes. | Demà tindré un món sencer per netejar”. En paraules de Walter Benjamin, “els poetes troben en els seus carrers les immundícies de la societat i justament en aquestes el seu retret heroic”^[3]. Els fantasmes —el de March, Alexandre, Nosferatu, etc.— són el vestigi, en el canvi, d’un record que es nega a ser destruït i que troba en el poema, a través de l’al·legoria, l’espai del seu desplegament de sentit. Quan el present arrasa, amb una realitat política i social heretada gens satisfactòria i encara menys prometedora, amb la crisi de la vivenda, del canvi climàtic i l’auge de la ultradreta, de quina manera és capaç la poesia de pensar i reformular aquesta realitat acabada? Deusa proposa un imaginari de l’estranyament de si, del subjecte polític, en forma d’éssers incomplets, fantasmes del passat que ajusticien novament els seus ancestrals enemics en una realitat virtual, híbrids com ara els cíborgs i entitats amenaçadorament substitutòries, com ara els robots, que inventa mentre es passeja entre els blocs d’apartaments buits de segones residències al Grau de Gandia. Des del pessimisme de l’amenaça de l’extinció, sota un cel distòpic del Dia de Difunts —quan, una vegada l’any, el món dels vius i dels morts es toquen—, el poeta és el visionari, no el profeta o l’endeví, sinó qui anuncia, en realitat, tot allò que ja ha succeït i que el seu temps ha oblidat, els vestigis del passat que en el curs present s’hi albiren, com petits fòssils que han escapat de l’oblit i que, com icebergs o lluernes en la nit, són petites supervivències del passat.

2. L’estranyament del món

A l’Odissea d’Homer hi ha un passatge on Odisseu viatja a l’inframon amb la intenció de fer-li una consulta a Tirèsies, el profeta cec, sobre el viatge de retorn a Ítaca. Primer, per la gràcia de poder entrar a l’Hades i fer la consulta, com és habitual en el món antic abans d’una gran gesta, sacrifiquen animals en holocaust, perquè el vessament de la sang animal siga el preu a pagar per la sang humana. Després, precedit de dos espectres de coneguts en vida, Elpènor i Anticlea, entra el profeta en escena, i diu el text:

—Vas cercant un retorn com la mel, esplèndid Ulisses,
i te’l farà treballós un déu, car no penso que passis
mai d’amagat d’Aquell que sorolla la terra i que et guarda
ràbia en el cor, per haver-li eixorbat el seu fill que s’estima.
Tota vegada, encara podeu arribar, passant penes,
[…]
tard tornaràs i amb mal, perduda tota la colla,
en un vaixell manllevat, per trobar més penes a casa…
_{(La consulta dels morts, X, 467-XII, 7)^[4]}

Aquest passatge, juntament amb l’antic poema xinés de l’inici del llibre, constitueixen els fonaments a partir dels quals Joan Deusa desplega tot el seu imaginari personal entorn d’aquesta idea del retorn i la desaparició, i la seua relació amb el coneixement i la visió, perquè no hi ha coneixement gratuït. De fet, si extrapolem aquesta idea del preu de la saviesa a la mitologia judeocristiana, sabem que el preu a pagar pel coneixement que aporta menjar de la fruita prohibida de l’Arbre és la condemna de l’expulsió del paradís. Ací, el saber és una decisió a priori i, per tant, un sacrifici, vinculats al càstig de la pèrdua; per a Odisseu el sacrifici que és tornar, malmés i amb pena, serà la mort amb pau i glòria. A casa, però, una vegada retornat l’heroi, no trobarà la calma fins que no expulse aquells qui, en la seua absència, n’expolien el patrimoni, la qual cosa significa, a més, que no trobarà la llar així com era quan l’abandona. El moment més emotiu del relat homèric, sense dubte, poc després del parlament de Tirèsies, és el moment de la trobada d’Odisseu amb l’espectre de la seua mare difunta, i com aquesta s’esvaneix com fum als seus braços, abraçada impossible que simbolitza la impossibilitat del retorn, perquè és la mare metàfora de la terra, del país, metàfora de la llengua i, en definitiva, de tot el que Ítaca representa:

Tres vegades m’hi llanço, que el cor d’abraçar-la em manava,
i tres vegades, d’entre les mans, com una ombra o un somni
se me’n volà, i la pena se’m feia en el pit més aguda.

I intervé la mare:

Ans és aquesta la llei dels moridors quan es moren;
car els nervis llavors ja no tenen la carn i l’ossada,
ans la potent energia del foc abrandat ho subjuga
tot, i així que la vida ha buidat l’ossada emblanquida;
i aleshores el buf com un somni se’n vola i voleia…
Mes ja cap a la llum afanya’t de pressa; i recorda
bé tot això, per després contar-ho a la dona que estimes.

Res no indica un retorn cap a l’idèntic. Ha passat massa temps. El viatge, alhora, com llegim a les paraules de la mare difunta, obliga al relat. És en aquest punt, com en gest d’Orfeu de buscar a Eurídice amb la mirada, que naix la literatura, perquè de què es tracta sinó d’abraçar, sense solució, un fantasma escàpol, ja distant —en aquest cas marcada pel cos viu que tracta d’aferrar el cos mort—, una abraçada a l’impossible? Ítaca, per tant, també és el topònim de la impossibilitat. Qui ha vist, té la responsabilitat de la transmissió, i és aquesta una relació, la del testimoni i la paraula, que travessa els relats antics. Recordem, també per exemple, quan Acteó contempla, per error, la deessa Diana banyant-se tota nua i, tot i que la immortal el commina a relatar allò que ha vist, la seua transformació en cérvol farà que siga despedaçat pels seus gossos. Aquest relat ens parla sobre els compromisos de la visió, i sobre la condemna del coneixement. En tot cas, mai no és un regal amable; tampoc no ho és la dèusica figura del poeta-vident que travessa Ítaca arrasada.

Estranyament de si, estranyament del món. Hi ha tot de moments on ambdós estranyaments es confonen, múltiples mirades de la desaparició. Joan Deusa tradueix durant quatre anys, amb el poeta Josep Piera, l’antic poema xinés anònim transcrit a l’inici del llibre. Aquest poema és el que determina l’inici de l’escriptura d’Ítaca arrasada, una troballa que precipita l’escriptura, alhora que es converteix en el seu fonament: el viatge de retorn després de dècades fora del seu país, de la seua llar, revela el canvi, un canvi interior — per a l’home que retorna, ja vell, ha passat tota una vida— i un canvi exterior, perquè el paisatge que coneixia ha desaparegut definitivament. Tots dos canvis, però, mai són compartiments estancs de sentit, sinó que s’articulen entre si: el canvi exterior determina l’interior i viceversa i no és sinó l’impacte que produeix l’absència de reconeixement del seu lloc de procedència que pot narrar i escriure el propi periple vital. És d’aquesta incomoditat que el viatge és forçat a veure i responsable de parlar-ne. El viatge s’ha convertit en un visionari, perquè després del desastre ja no podrà apartar la mirada, perquè la mirada —la visió quan es fa conscient— el convertirà irremeiablement en testimoni d’una destrucció que tornarà a succeir — “Només el passat no pot desaparéixer”, diu a ‘Barcelona, Babilònia’—, en guardarà memòria i aquesta serà un altre inici, en aquesta ocasió, l’inici del relat i la investidura com a poeta, les imatges del qual són els vestigis —els fantasmes— que broten com simulacres, com símptomes, i que es neguen a desaparéixer. Deusa en dona compte d’aquesta visió i, com prenent la veu de Tirèsies, amb l’ús d’un temps verbal futur pròpia del vaticini, diu: “L’obscuritat. El foc en estat pur. | No és ningú. Per això és Déu. | Retornarà l’estat original | allà on es mou el bressol de la por, | el cor impur on es mouen els versos”, al poema ‘Antiunivers’.

En el retorn a casa, el soldat xinés troba la caiguda, la destrucció. Si la primera secció d’Ítaca arrasada situa les coordenades del joc del creador, la segona i la tercera seccions ens parlen del viatge i de la devastació del món conegut. Diu l’anònim: “Quan tenia quinze anys vaig anar a la guerra; | ara que en tinc huitanta he tornat a ma casa. |[…] La taula està parada, les sopes trauen fum; | no tinc ningú, però, amb qui seure i menjar” (Anònim xinés, 25-220 AC). En aquest punt no puc sinó reproduir les paraules de Barratxina al respecte: “En un dels moments àlgids del llibre, amb tota la lucidesa i l’evidència que ha de tenir el poeta, Deusa veu els milions d’anys que té el món i els pocs milers que en té la literatura. Aquesta mateixa disparitat és la del soldat xinès que torna a casa després d’una guerra gairebé infinita i troba la seva terra arrasada. La seva Ítaca, el seu país: el poeta ja veu la fi de les coses més nobles, més belles; ha vist perir, fins i tot, el que ha estat promès i encara no ha arribat”. El poeta és, per tant, qui presencia la destrucció, a qui li és revelada. La primera extinció, però, és la que propicia la trobada amorosa del poema que recrea Ibn Khafadja i l’amant a la vora del riu. Tot i ser un poema destinat a ser inclòs al llibre col·lectiu Que torne la joia pura del carrer! Versos per la dana (Onada, 2025), aquest bell poema recull també la idea del llibre, tot i que centrant-se en la idea de l’extinció del món que es dona en l’experiència amorosa — “Les garses s’envolen per deixar-nos a soles”. El motiu de la destrucció de la llar i, per extensió, de la pròpia història i del món conegut, no són excepcionals a la literatura, i la lectura d’ Ítaca arrasada ens recorda, per exemple, a Quatre quartets, de T. S. Eliot. Llegim, per exemple, aquests versos del segons dels quartets, ‘East Coker’, que podrien articular-se com a complement del tema del poema xinés inclòs al llibre: “En el meu inici hi ha el meu final. Successivament | les cases s’alcen i cauen, s’ensorren, son ampliades, | desplaçades, destruïdes, restaurades o, en lloc d’elles, | hi ha un camp obert, o una fàbrica, o un camí de ronda. | De pedra vella se’n fa un edifici nou. De fusta vella, fogueres noves, | […] Les cases viuen i moren: hi ha un temps per edificar | i un temps per viure i engendrar…”.^[5] Hi ha, per tant, un estranyament de l’entorn quan el viatger torna, l’etern canvi sotmés al treball incansable del temps que es converteix, una vegada que el viatger retorna, mira i busca, en una impossibilitat de reconeixement : “Retornaran els soldats algun dia | i no podran reconéixer sa casa”, al poema ‘Els perduts’, que també podria interpretar-se com una visió realista de la devastació, en termes lingüístics i identitaris, que assola el País Valencià.

I ens preguntarem, doncs, arribats a aquest punt, quant d’ El món com a voluntat i representació de Schopenhauer hi ha als poemes d’aquesta Ítaca dèusica? Quant de la desaparició correspon, en realitat, a una percepció del canvi? Si el temps i l’espai, com ho subratllaven Kant i Schopenhauer, són categories que venen determinats pel subjecte, i sense negar l’existència, però, del món, ni la matèria, el món és cognoscible en tant que fenomen, i limita el coneixement que d’ell en puguem tindre i, per tant, limita també la capacitat que tinguem de representar-lo mitjançant el llenguatge. Aquesta limitació porta implícita, perquè no, certa nostàlgia per la incompleció, per la no experiència del tot —la reconversió, més optimista, que en fa Juma B. Barratxina al pròleg aborda aquesta mancança com a ocultació i conseqüent seducció del misteri que en produeix— i impulsa a certa idealització, com un lament, encara que no sempre explícit, del passat viscut. Perquè quant del viatge no és, ja per sempre i des d’un inici, sinó relat del viatge ? El poema final, ‘Mad Max o el Paradís perdut’, a la secció que dona títol al llibre, diu:

No us propose l’Itháka del mestre Kavafis perquè
l’Ítaca on vivim, arrasada, no té Odisseus ni Penèlopes
vagarívols, Egeus de sal i buscalls on poder agafar-se.
Visc al moment que espedacen el cos, i que assequen el mar, i que tot
és un saber, i esquarteren els mots, les paraules que ans servien per dir
vida innocent, vida que vol només ser, en haver
començat a existir.

[…]
Per sempre més adéu a la terra arrasada.
La nostra joventut i els grans amics, perduts.
Tot el que era bell ara és desfet, dispers o lluny.

La distopia, ho véiem abans, no és sinó l’intent, per l’absència, de crear un espai de possibilitat on es juga el buit d’allò no viscut en l’experiència del món, que es manifesta en el recurs als videojocs i a realitats de fantasia, en els quals també es dona una extinció de la realitat, on el jugador, talment un demiürg, crea i descrea realitats virtuals a pler. Joan Deusa, influït per Dune, escriu al poema homònim: “Busque la pau en un altre univers. | Enllà del món existeix un paratge | on els ocells tenen la meua veu| […] | un paradís ocult sota l’incendi”, tot i que de vegades, en l’aridesa del desert que de vegades és transitar l’existència, el viatger es pregunte pel sentit de tot plegat, com al poema ‘El rei’: “Què estem buscant”, em pregunte sovint | quan conduïm per vies secundàries, | […] | Tu ja has estat ací, m’has escoltat | dir-te que tot açò ja ho has viscut, | que som a l’altra banda del cercle, | o a una esfera a la vista d’un rei | i que anem fent en cércols pel desert”. Aquest és, possiblement, el poema amb més connotacions mítiques i arquetípiques del llibre, i remet, al meu entendre, a la història del cavaller Parsifal en la versió que Richard Wagner fa del Parzival de Wolfram von Eschenbach, una òpera de caràcter sagrat i iniciàtic i que se situa en les coordenades de la mitocrítica de Mircea Eliade o René Guénon, entre d’altres. Com al poema, el jove i desconegut cavaller Parsifal és, com a resultat d’una maledicció, condemnat a errar durant cinc anys, tot i que després serà capaç de guarir el rei Amfortas —símbol de l’ànima del món— de la seua nafra incurable i que serà ungit, ja renascut i mort el seu pare, com a Rei del Grial. En la versió actual de Deusa, i influït, al seu torn, per la història de Chrétien de Troyes, un Parsifal encarnat en un jove poeta, talment un beat estatunidenc, es permet també dubtar del viatge i gaudir de l’absurd de la cerca, burlar-se dels camins i dels sentits unívocs. Al capdavall, i Deusa n’és conscient i així ho ha deixat reflectit a la seua obra, tots els camins condueixen a la mateixa pregunta: per què el poeta és qui testimonia l’acabament. La resposta no és única, i possiblement tinga a veure amb la seua proximitat amb el cant, amb el domini dels objectes parcials —els records que el temps enterra— el ritme de les grans obres primeres i, posteriorment, amb la seua proximitat amb les imatges. I què és una imatge sinó un fantasma, un residu, la part d’un tot que ha existit? Què és una imatge sinó allò que resta i s’imprimeix a la memòria, resta, també, del llenguatge que s’hi aproxima ja impotent des de l’inici. Imatges, com hem dit, que cristal·litzen en al·legories, i és per aquesta propietat de la imatge que el passejant de París que és el poeta Baudelaire, enmig del caos i la destrucció del París antic, és capaç de veure un cigne morint en el cant últim sobre les recent col·locades llambordes, cigne que li remet, per alguna associació íntima i sobtada, a Andròmaca, que s’erigeix com símbol d’una persistència del passat mític — “Andromaque, je pense à vous!”, diu Baudelaire. I Deusa: “Pense en la confusió. I pense en Alexandre”—, del temps inamovible, que entra en relació amb el present infinit del canvi. Després del shock produït pel canvi de què s’és testimoni, comença el poema.

3. La literatura

Un temps després, en una altra conversa, Joan contraresta el meu relat, i l’àudio de whatsapp ho relata: el poeta Josep Lluís Roig es troba amb una dona belga d’una seixantena d’anys que arrossega amb evidents esforços una enorme maleta a través d’un camí amagat de la marjal d’Oliva. El més estrafolari, però, és que el que busca és un hotel que es troba situat a uns deu quilòmetres d’aquell emplaçament, a Gandia, on fa vint anys es va celebrar un encontre d’una gran multitud de poetes actualment consolidats. A Joan, i sense pensar-ho dues vegades, el primer que li passa pel cap al respecte és que aquella dona no és una dona, sinó que és Ausiàs March, i això precipita l’escriptura d’un poema en alexandrins. Quan li ensenya una captura de pantalla a Josep Lluís amb el poema, aquest li envia el número de telèfon de la senyora que, segons Deusa, llegit en veu alta és un alexandrí. I és que no hem d’oblidar que el cavaller va ser, sobretot, poeta. La visió del fantasma és símptoma, com s’ha vist, d’un mal o d’una incomoditat, però, sobretot, el fantasma és un espill que aglutina en l’objecte extern tot allò que d’una altra manera no es podria (re)conéixer. L’escriptura té a veure amb un treball de reflexió especular i el motiu del treball de l’escriptura, és a dir, com actua l’escriptura sobre la persona que escriu, així com les formes que adquireix –i el resultat— d’aquest treball, continuen essent enigmàtiques, capcioses, traïdores: qui diu que l’escriptura consolida una veritat? Aquesta veritat, per a qui la busca, adquireix la fesomia d’un sentit, que queda confós, o identificat, amb la veritat.^[6] La fascinació que produeix el espill té a veure amb la seua funció d’amplificar tot allò que escapa a les nostres possibilitats de visió i, finalment, dur a terme la revelació d’alguna cosa que se’ns escapa. En el desdoblament especular, la superfície de l’espill és la metàfora de l’imaginari. Aquest, en els principis de la teoria psicoanalítica, esdevindrà la reflexió necessària per a la formació del subjecte. L’obra de creació, per tant, també actua com a superfície on s’emmiralla el Jo de l’autor, i que possibilitarà posar en relació determinats objectes psíquics interns amb objectes externs. Veure fantasmes, en definitiva, té a veure amb somiar i escriure, i en la construcció dels seus mons alternatius —metamon del món, perquè, si ja el poema implica anar fins als extrems del sentit— la poesia és un llindar del sentit.

En el rerefons d’Ítaca arrasada, així com a Camelot o la poesia social, hi ha una teoria del llenguatge i, especialment, una teoria de la praxis poètica. Sense caure en formular-se qüestions sobre la creació poètica en termes de destí, que condicionarien el discurs cap a una mirada determinista de la creació, sobretot vinculada a nocions com ara la predestinació o l’elecció, Deusa planteja l’activitat creadora com una incògnita que reuneix conductes aparentment paradoxals com ara l’entotsolament de qui es posa a escriure, el capficament en la paraula i la imatge i, alhora, una consciència de la importància de la col·lectivitat, perquè qui som sinó el resultat de la relació amb l’altre. El poeta Deusa, però, com qualsevol poeta que sap —i pateix— l’ambivalència de la paraula i la memòria, juga a l’engany: mai no sabrem, atenent a l’ordre d’aparició al llibre dels poemes, si el que exposa és el viatge en si o el relat que en fa, el camí del trànsit des dels fantasmes del jo fins a la seua dissolució i desaparició en el gest, de vegades capriciós, del poeta que, ara ja un adult jove, com un déu menor inventa mons estirat a l’arena de la platja, o es deixa endur per les pareidòlies dels núvols.

^[1] Cavalletti, Andrea. Lo inmemorial. El sujeto y sus dobles. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2023, p. 230.

^[2] Derrida, Jacques. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Madrid: Trotta, 1995, p. 23.

^[3] Benjamin, Walter. Baudelaire. Madrid: Abada, 2014, p. 119.

^[4] Homer. L’Odissea. Barcelona: La Magrana, 2011, versió de Carles Riba.

^[5] Eliot, T. S. Poesia completa. Trad. Josep M. Jaumà. Barcelona, Edicions de 1984, 2021.

^[6] Aquest suposat compromís de la paraula amb la veritat —potser hauríem de dir, més aviat, de la paraula amb el desig— no es tracta, a la fi i a cap, d’una ficció?