El cant minuciós de la muntanya

Irene Solà ha apujat l’aposta líriconarrativa respecte d’Els dics, Premi Documenta 2017, amb Canto jo i la muntanya balla, guanyadora del premi Anagrama 2019, que té una certa continuïtat de fons i de forma amb l’anterior. Però si a la primera la veu narrativa de l’Ada tenia un cert do de l’omnisciència i de l’omnipresència, en aquesta queda fragmentada en veus de característiques ben diferents que no es projecten gaire més enllà de la seva subjectivitat: sovint a partir de monòlegs interiors heterodoxos, omple de literatura tots els vessants possibles que té l’espai físic d’un nucli rural d’alta muntanya, situat més enllà de Camprodon, cap al coll d’Ares, just a la frontera amb l’Estat francès. Aquesta forma fragmentària és important en si mateixa per l’exhaustivitat literària amb què Solà vol cobrir l’objecte del llibre. Així, prenen la paraula núvols, dones d’aigua, bolets, persones vives, persones mortes, un cabirol, una gossa i fins i tot la mateixa muntanya –que fa una mena de tractat de geologia literari per descriure’s a si mateixa– per anar teixint la descripció dels estrats d’una terra, en sentit metafòric però també literal, que tenen a veure amb la memòria –amb les històries i la Història–, amb la terra i amb la gent que s’hi arrela.

 

Twist and shout

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura.

Dins d’aquesta narració calidoscòpica, s’hi desenvolupa en primer terme la història d’uns personatges, amb introducció, nus i desenllaç, la vida de la gent d’aquest nucli rural. Per una banda hi ha la Sió i el Domènec, i els seus dos fills, la Mia i l’Hilari. Al primer capítol els núvols expliquen com fulminen en Domènec a través d’un llamp, i en Domènec mor com viuen i moren les coses que ho fan en la lògica de la muntanya, de manera natural, perquè la crueltat i el mal són coses reservades a la humanitat, de tal manera que quan la muntanya parla diu: «A mi no em busqueu. Cega com sóc. Immensa com em feren. Sorda, de tan eixordador com va ser néixer. No n’heu de fer res, de la meva veu ni de la meva perspectiva. Deixeu-me tranquil·la.» (p. 93) I perquè en Domènec és part d’aquesta essència, un pastor poeta, un home reservat però feréstec, que també balla, «que ballava bé com totes les coses que tocava» (p. 33), com si en fos la personificació. Després, a «El primer cabirol», com una anticipació del desllorigador final, l’Hilari també mor, en un accident de caça. El Jaume, un amic, erra un tret i se l’emporta. I aquí hi ha l’altra banda del relat principal, perquè el Jaume, que s’estima amb la Mia, arran d’això és condemnat a presó.

I a part d’aquesta història, el llibre també és un aplec de llegendes i rondalles, extretes de la tradició oral, encabides en una novel·la moderníssima, explicades per uns personatges als quals Solà injecta dosis altíssimes de ganes d’explicar-se, allò que Ponç Puigdevall ha definit com «l’alegria de narrar»1, malgrat que aquest delit de vegades els porti cap als seus fantasmes més íntims.  I també hi ha la sociologia de l’espai, explicada d’una manera molt d’estar per casa per l’Agustí, l’agutzil –i així l’anomenen– del lloc. O el mite verdaguerià fundacional dels Pirineus, que l’autora, amb destresa, fa explicar a un excursionista que ve de Barcelona, i que per tant té la distància necessària per fer aquesta operació intel·lectual. I el record de la Guerra Civil, a partir del record de la Palomita, una nena morta durant la fugida a l’exili, o de la fal·lera per trobar objectes relacionats amb la guerra de certa gent del territori.

 

Les veus de les coses i les coses

Com a lectors, però, una de les coses que més ens pot inquietar del llibre és la idea de realitat que se’n desprèn. I amb idea de realitat no em refereixo al debat clàssic sobre el realisme, sobre si una novel·la ha de reflectir la realitat o no, bàsicament perquè el supera. L’obra s’interroga sobre la naturalesa de la realitat sobretot a partir de les veus que l’expliquen, perquè mai diríem que una novel·la pertany al gènere, diguem-ne, fantàstic només pel fet que la veu narrativa no es correspongui amb cap ésser capaç de narrar en la vida real, com els bolets, els gossos, els morts, o les dones d’aigua, aquestes últimes bàsicament perquè ningú sap del cert ni que existeixin. Aquest fet que es dóna a la novel·la, doncs, d’entrada no té res a veure amb la fantasia –és evident–, i juga un paper sobretot d’investigació literària, eleva la novel·la a literatura entesa com a possibilitat de coneixement diferenciada de la física o la química, per exemple, però igualment vàlida, que es mira les coses de la humanitat d’una manera particular –de tantes maneres particulars com gent hi ha que fa literatura.

En aquest sentit, l’Hilari narra un cop mort, per exemple, i es relaciona amb les dones d’aigua i la Palomita –i els fa poemes–, però un cop mort no intervé en l’acció més enllà de la memòria que en queda. O la veu narrativa del cabirol, que no va als homes i els diu «no em mateu, per favor», sinó que en fuig, com fan els cabirols, i com a lectors acceptem el pacte narratiu pel qual un cabirol –o algú que ha mort, o un gos, o una dona d’aigua– ens explica coses a nosaltres, sobretot per la fascinació que provoca el seu punt de vista sobre les coses.

Però una cosa és que la veu de cada capítol sigui com hem dit, i l’altra és que realment intervingui en els fets del món, diguem-ne, dels vius, dels que ens podem imaginar com a semblants nostres. I això sembla que passa de vegades, sobretot al capítol «Estibar dones». Una dona d’aigua narra el part d’una altra dona d’aigua, i la Sió n’és la llevadora. En aquest cas, doncs, sí que hi ha una simbiosi entre el món material i el que d’entrada podem pensar que no existeix i que és un recurs que fa anar l’autora per dotar de més perspectives el relat. I el joc de mans aquí és que el capítol es pot llegir com un deliri de la Sió, que perd el cap després de la mort de l’Hilari. És bastant hàbil, perquè aquesta lectura pot tranquil·litzar els devots de la versemblança i de tocar de peus a terra.  En tot cas, però, el que s’hi explica és el que és, la insinuació d’aquesta connexió queda feta, i deixa oberta la porta a una lectura més enllà de la realitat tangible, cap a una irrealitat feta de literatura. Seria el mateix mecanisme que J. V. Foix, investigador en poesia, va definir a partir de la seva idea de «real poètic», segons la qual el poema genera una realitat en si mateixa, que és l’única cosa a la qual cal restar fidel, de manera que la veracitat d’una obra només s’ha d’entendre en relació amb aquest fet.

  1. Ponç Puigdevall. (7 de juny de 2018). «L’alegria de narrar». El País. https://cat.elpais.com/cat/2018/06/07/cultura/1528364499_093075.html

(Barcelona, 1985). Marc Rovira Justribó és llicenciat en filologia catalana. Màster en estudis avançats de literatura catalana. Postgrau de correcció. Corrector i editor de subtítols.