Els rastres que deixen les fantasmes del desig (1)

Notes introductòries a Narrativa obscena d’Hilda Hilst

0.

Escric aquestes primeres línies amb el debat intern de si cal contextualitzar la figura de Hilda Hilst. I això em permet, encara que no m’agradi, ser condescendent i donar per suposat que he de ser divulgativa per tal d’atraure l’atenció a un potencial lector que, ara per ara, desconeix —i no en té ni idea de— qui és aquesta escriptora brasilera. Però, precisament, aniria en contra de la voluntat de l’autora. Al llibre de poesia Del desig (Do desejo), publicat per Prometeu Edicions el 2017 amb edició bilingüe, i traducció de Josep Domènech Ponsatí i Joana Castells Savall, hi ha també un pròleg d’Helena González on diu:

Hilst esperava que l’apropament a la seva obra vingués de la pura experiència lectora. Obrir un llibre sense saber res de qui l’ha escrit, llegir-lo i dir senzillament: «M’agrada». (p. 8)

La poeta escriu per no haver d’explicar-se; l’autora del pròleg hauria de parlar del llibre sense ofegar-lo en la sinopsi, ja que el poema només té sentit des de la clau estètica, des de la forma. (p. 20)

M’encantaria poder adherir-me del tot a resseguir l’estela d’aquest posicionament que González suggereix a l’hora d’abordar l’obra d’Hilst, però, internament, aquest debat continua roent-me i la meva preocupació va més enllà del que he anomenat en una primera instància. Investigo el meu malestar i considero que l’arrel pot situar-se en aquest moment d’incertesa que estem vivint, i a la precarització d’un sector cultural que no és precisament ara, sinó sempre —a diferències d’altres sectors— que està amenaçat de mort. A l’altra obra de Hilda Hilst, de la qual parlaré, Narrativa obscena —també editada en format bilingüe per Prometeu Edicions, 2018, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí, i amb tres acompanyaments extraordinaris (un per a cada text) de la poeta Maria Sevilla—, hi ha a l’inici la nota de l’editor on explica el següent:

Segons l’autora, la motivació d’escriure aquesta col·lecció de llibres venia del seu intent obsessiu de guanyar lectors i diners fent alguna cosa fàcil de llegir. Però el resultat no va ser el que s’esperaria. O sí. Hilst no va deixar de fer literatura de qualitat, on, entre humor, sàtira, obscenitat i provocació, no deixava de parlar de les preocupacions vitals i intel·lectuals. (p. 8)

Amb aquesta declaració, entenc que, enmig de les possibles motivacions que va induir a Hilda Hilst a iniciar-se en l’escriptura en prosa (quan va començar a escriure, escrivia sobretot poesia), una va ser la voluntat de millorar la seva economia. Em sembla molt lícit i, al mateix temps, és necessari, tal com està el pati, posar-ho de manifest. Ja no només la persona que escriu, sinó també, qui treballa dins l’àmbit de les arts i la cultura, necessita tenir unes condicions materials mínimament favorables per poder seguir vivint i creant.

Si se’m permet, recupero el conegut text d’Una cambra pròpia de Virginia Woolf perquè va en sintonia amb el que intento expressar:

De totes dues coses —el vot i els diners—, haig de confessar que els diners em van semblar infinitament més importants. Fins aleshores m’havia guanyat la vida pidolant feines als diaris, fent la crònica d’una fira d’ases o d’un casament; havia aconseguit quatre quartos posant adreces en piles de sobres, llegint a senyores velles, cosint flors de roba, ensenyant lletra als nois d’un parvulari. Abans de 1918 eren les úniques feines a l’abast d’una dona. (p.49)

Malauradament, no tothom disposa de una tia Mary Beton que et cedeixi una herència generosa com va ser el cas de Virgina Woolf. No obstant això, responent lacònicament, s’ha ampliat el ventall laboral per a les dones però la desigualtat laboral, i en molts altres nivells, continua essent estructural.

Si menciono tot això, precisament, és perquè a inicis del segle xx, una escriptora com Woolf ja denuncia el repte que suposa la creació literària i el finançament econòmic. De fet, em sembla important assenyalar que, justament avui que escric aquest text, m’arriba per mitjà del WhatsApp, la proposta de signar a favor perquè la gent que treballa en cultura pugui obtenir una renda bàsica universal i incondicional. Ho veieu? La preocupació i problemàtica que Woolf ja exposava el 1929 segueix candent i farà falta alguna cosa més que una signatura. Però, pas a pas, es necessiten temps i posicions crítiques per explorar el ventall de possibilitats. Tanmateix, si ho he assenyalat és perquè actualment continuem al mateix punt. Després de Woolf, en concret, cinquanta anys més tard, Hilda Hilst fluctuà en la mateixa dicotomia: escriure, participar activament de la cultura d’un país… Però, com viure i com guanyar un sou? I, va, va, hi afegeixo també, com aconseguir crear una escriptura de la qual puguin dir-ne que és de qualitat?

*

Hilda Hilst és una poeta i escriptora molt interessant, en els pròxims punts —que hem dividit en dues tongades, una avui i una la setmana vinent— intentaré aportar arguments per posar-ho de manifest i evidenciar-ho. Malauradament, aquest primer inici no servirà perquè conegueu la seva figura: finalment m’he lliurat a la seva petició i a la de González. De moment, es podria dir que els únics detalls que he mencionat giren entorn de l’acte d’escriure i guanyar diners. No em mal interpreteu, si he fet aquestes digressions i viratges és perquè la situació actual en què molts de nosaltres ens trobem en aquests temps de confinament —però també valgui pel futur— és complexa i faran falta canvis substancials perquè puguem seguir vivint, treballant i pagant el lloguer al mateix temps que apostem per no deixar morir del tot la cultura. D’altra banda, i si això passés, de la mort i de les cendres, sempre en neixen altres aus. Fins i tot, aus menys carronyaires.

1.

Els tres relats de Hilda Hilst, que trobem dins el recull Narrativa obscena, són unes ficcions que tenen com a motor narratiu la pròpia lògica de l’obscenitat. I quan escric «obscenitat» penso, sobretot, en aquesta paraula tal com Helena González en parla amb Maria Sevilla en un vídeo que recentment podreu consultar a YouTube i que tracta sobre Hilda Hilst. González diu:

La prosa va sorgir en ella coma una mena de provocació perquè ella tenia una necessitat de comunicar urgentment la seva manera de veure el món, que era una manera que estava fora d’escena. Per això a la seva literatura, anomenada al començament com a porno, per part dels crítics, ella la va anomenar obscena. Perquè obscena és tot allò que està fora de l’escena, és tot allò que no es pot dir. És a dir, a través de l’obscenitat, a través de la carn present en la sexualitat, de tot allò que no es pot dir, la poeta es fa càrrec del món i està intentat que la literatura es faci càrrec de tot allò que l’interessa: l’amor, la sexualitat, el pas del temps… Tot allò que és residual, tot allò que provoca… (min. 7:11)

Però com ho fa Hilst per dir, per escriure l’obscenitat? I encara més: com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos? Començaré per intentar respondre la primera pregunta. I per fer-ho em fixaré, com a mostra d’exemple representatiu, amb el personatge principal del primer text, «L’obscena senyora D.». Engrescada amb la proposta que Maria Sevilla fa amb aquests acompanyaments, aquests textos introductoris que hi ha abans de cada relat i que anomena, «Psicofonies», situaré la meva interpretació. Sevilla, en el vídeo que he comentat abans, explica el perquè d’aquesta tria: les psicofonies són les veus que podem escoltar per mitjà d’una tecnologia especifica i que s’han gravat en llocs marginals, subalterns o desplaçats del centre. «Una caixa de ressonància per fer audibles les veus que estan privades de subjecte d’enunciació.» En altres paraules, veus fantasmes, veus mancades de cos. La veu que narra el primer relat del recull és Hillé o, també, l’obscena senyora D., aquest personatge fantasma que en un determinat moment diu que viu al forat d’una escala. Qui viuria en un forat d’una escala? Seguint la hipòtesi de Sevilla, funciona la idea de fantasma, però funciona encara més quan es llegeix la història de Hillé. L’estructura narrativa és un sacseig de temps verbals i accions que no sabem mai si passen en un present o si han passat fa poc i si es tracta d’un passat encara més remot que un altre. Hillé parla d’Ehud, el seu amor, i amb Ehud. Ehud també és un fantasma? Hillé també parla del seu pare i dels veïns que l’insulten i del desig de la carn que sentia i gaudia abans.

¿quins contorns hi havia als quinze anys als vint, allà dins del ventre, quines aigües, quin plasma i quina sang, quin riu et serpentejava? ¿quina geografia se’t dibuixava a la cara, i la cara d’aquella que et portava a la panxa, com era? ¿com et portava aquesta que habitaves? ¿com eres, Hillé, abans que l’amor sorgís entre aquelles dues ànimes, pare-mare, quan ell era jove i es preguntava quina dona s’ajauria sota el seu cos robust, quina fúria de paraules li vindria a la boca, estimada, boja, llum que ha caminat mancada de lluentor sota les aigües, ¿aleshores eres tu? (p. 95)

La idea de fantasma remet a pensar en la pèrdua, el fantasma és el rastre d’una absència. Però absència de què? D’un cos. De manera que, encara que el fantasma sigui tan sols una veu, un rastre no-corporal, és igualment la manifestació d’una absència permanent, la marca, la situació en unes coordenades.

M’he vist allunyada del centre d’alguna cosa que no sé com anomenar, però no perxò aniré a la sagristia, teòfaga incestuosa, això no, jo Hillé també anomenada per l’Ehud La senyora D, jo No-res, jo Nom de Ningú, jo a la recerca de la llum en una ceguesa silenciosa, seixanta anys a la recerca del sentit de les coses. Derelicció Ehud em deia, Derelicció –per última vegada Hillé, Derelicció vol dir desemparança, abandonament, i perquè m’ho preguntes cada dia i no te n’enrecordes, a partir d’ara t’anomena La senyora D. (p. 27)

Derelicció, desemparança, abandonament, així l’anomena Ehud. I és en aquest bateig que medito sobre la veu d’aquesta fantasma i des d’on i com parla. Aquesta relació de idees em porta a la frase de Giorgio Agamben, que apareix en el text «Els fantasmes d’Eros», quan parla de la melancolia i assenyala que ja en un origen sempre s’ha unit aquest sentiment a una pràctica fantasmagòrica: «La melancolia aconsegueix apropiar-se del seu objecte només en la mesura en què afirma la seva pèrdua.» És la persona melancòlica qui busca parlar amb els morts? Parlar amb el passat? Transcendir el temps? Per què? Per què enyora? Hillé, en algun moment del text, és viva i melancòlica, però també és morta, és una morta que recorda —a diferència de la figura del zombi que és tot cos i no té ànima o esperit¹ o, diguem-ne, consciència, així sona menys platònic. El fantasma no té cos i és tot consciència, és memòria. Hillé busca el record de la carn i commemora el desig. La seva veu no és derrota, és Ehud que la vol amb aquesta D. Hillé parla de la carn amb devoció, malgrat que hi hagi l’absència del cos, i persegueix, en el seu fil mental, el desig corporal i el defineix. Enmig de la veu d’Hillé apareixen altres veus disperses com, per exemple, la de la veïna que parla de la pena que li fa veure una dona sola que va nua per la casa. El text d’Hilst és verdaderament una psicofonia polifònica: quantes veus, a més d’Hillé, hi ha a l’escala? La multitud de veus, la grafia mateixa, són rastres d’uns personatges que han perdut la corporalitat i passegen per una escala de Penrose. Algú té al cap aquesta figura impossible? És una escala infinita, una il·lusió òptica que genera la sensació de pujar i baixar a la vegada, sigui la direcció que sigui. El rastre que deixa la fantasma Hillé és l’escriptura del record de la carn, una carn que sempre està vinculada a una sexualitat consumada i gaudida, plena. Aquí es podria parlar d’una analogia entre la tasca d’escriptora i la de mèdium, com si no fos ella la qui escriu, sinó que per mitjà d’ella —que faria de tecnologia, de receptacle—, evoca les veus de les fantasmes del desig. Això també ho dic perquè la particularitat que mostra Narrativa obscena és aquest constant joc de no acabar de situar de forma explícita la veu que narra; qui és el narrador o narradora? S’escapa constantment aquesta figura i amb ella la resposta. L’obscenitat forma part de la mateixa estructura narrativa del text, el centre, l’argument concís no existeix i centrifuga les possibles trames fins a acabar-les destruint. En altres paraules, els textos i els personatges d’aquesta escriptora estan en un constant moviment de fuga que crea una dislocació del narrador i genera un constant canvi d’expectatives al lector.