Inventar ficcions per (sobre)viure ex-cèntricament

Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez i la dramatúrgia postmoderna

“The ex-centric, the off-center: ineluctably identified with the center it desires but is denied. This is the paradox of the postmodern and its images are often as deviant as this language of decentering might suggest”

Linda Hutcheon (1988)

La tematització de la ficció i del llenguatge ha esdevingut un tret distintiu de la dramatúrgia postmoderna, que pot mostrar la capacitat de construir realitats fictícies i al mateix temps interrogar-se sobre la construcció de la pròpia ficció i sobre les limitacions del llenguatge amb què es construeix. La disfunció entre pensament, paraula i acció permet que l’obra teatral suggereixi i al mateix temps refuti la condició dels personatges, les dades que ens subministren o les accions que duen a terme. Fa possible també que escenifiqui la multiplicitat de la veritat o la força de la il·lusió i de l’engany, amb concrecions molt diverses i amb funcions igualment divergents.¹

Aquests components configuren l’obra teatral Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez, guanyadora del XLIV premi Born de Teatre.² Situada en una imprecisa ciutat satèl·lit del Baix Llobregat, tot i que el títol suggereix el barri de Sant Ildefons de Cornellà, conegut popularment com a Ciutat satèl·lit, l’obra explora un microcosmos de personatges perifèrics, imaginables en qualsevol banlieue europea. La Jenny, la protagonista, és una noia de quinze anys amb una aura i un atractiu especials que al començament de l’obra desapareix de sobte per motius inicialment no aclarits. Al seu voltant emergeixen un conjunt de personatges que fabulen, a través de monòlegs paral·lels, sobre el passat i el present de la noia i construeixen una trama fragmentària amb múltiples components només esbossats, amb inquietants buits informatius i amb fantasioses versions d’un mateix fet. Gázquez es val de múltiples referents literaris, des de Juan Marsé fins a Bernard-Marie Koltès. Ana Prieto, amb encert, hi veu també connexions amb Die arabische Nacht de Roland Schimmelpfennig,³ una constatació que es podria fer extensiva a d’altres obres del dramaturg saxó que situen la fantasia en un entorn quotidià.

La fragmentació de la trama i el caràcter narratiu dels monòlegs –i de bona part dels escassos diàlegs– confereixen a Els satèl·lit originalitat i complexitat, i hi afegeixen incertesa. Els procediments utilitzats per les protagonistes en un treball escolar de biologia actuen com a mirall del procés creatiu que la pròpia obra dramàtica opera:

LA MILLOR AMIGA: La cosa consistia a “delimitar un metre quadrat de terreny i analitzar tot el que hi trobéssim en aquell ecosistema”, com va dir la profe. “Un metre quadrat és una infinitat. Hi ha més microorganismes dels que us pugueu imaginar”. La meva cosina es va posar a riure, la Jenn, va dir que allà hi cabria una girafa si s’estigués molt quieta “per rosegar les bardisses i els brots tendres”, va dir. Li feia gràcia la frase. La va llegir no sé on (p. 20-21).

Gázquez –com les seves protagonistes– també juga amb aquest doble tall: delimita i descriu el terreny, un microcosmos marginal, i al mateix temps hi fantasieja i el literaturitza amb un registre lingüístic a estones volgudament afectat. Hi apareix la sordidesa d’un entorn d’extraradi entre autovies, viaductes, un riu contaminat, blocs de ciment, polígons, parcs desballestats, esnifades de coca i de cola i addiccions diverses. Part essencial d’aquest marc són els éssers que l’habiten i que s’integren dins de la trama per la seva connexió amb la Jenny: companyes d’institut, mares divorciades a la recerca de plaers sexuals, padrastres no sempre paternals, avis en espera de residència… Uns personatges sovint només esbossats però que ni són plans ni responen a clixés prefixats. N’és un bon exemple la microtrama que construeixen el Kevin i el Jordi, dos bessons –un dels quals enamorat d’Ahmed, un jove marroquí del barri– que afirmen sempre coses oposades l’un de l’altre, en una versió còmica de la disfunció entre paraules i fets, sense cap col·lapse epistèmic.

Un registre col·loquial, amb argot juvenil i de barri, recreat diversament en la versió castellana i en la catalana, filtra aquesta realitat. No es tracta, però, d’un exercici de costumisme contemporani, perquè en aquest entorn poc confortable –i precisament per la inconfortabilitat d’aquest entorn– els protagonistes articulen relats de ficció molt imaginatius i poc versemblants, expressats tant amb cites literàries i filosòfiques com amb termes més artificiosos, que criden l’atenció dels altres personatges i que els fan justificar-ne metaficcionalment l’ús.  El “rosegar les bardisses” pronunciat per La millor amiga al fragment citat anteriorment -que en la versió castellana esdevé “ramonear los brotes tiernos”, respon a aquest ús. En aquest cas amb voluntat d’edulcorar el discurs amb clixés culturals més aviat paròdics. Però en d’altres passatges el canvi de registre mostra la capacitat del llenguatge per conferir una dimensió èpica a una realitat sòrdida. És el cas del parlament de la mare de la Jenny quan vol transmetre el dolor per la desaparició de la filla:

la Flaca: S’han ofegat les plantes, les parets descolorides de tanta angoixa com ha entrat en aquesta casa, muntanyes de flors mortes al pati de l’escola. (p. 61)

En d’altres escenes aquest mateix registre explicita el falsejament dels fets, amb una inadequada –per postissa– dimensió èpica. És el cas de la versió (falsa) de la desaparició de la Jenny que subministra una de les seves amigues:

la noia del xandall: La seva pell és tan blanca que emet una fosforescència làctia entre les ombres. Se li acosten fins a besar els seus peus tacats de quitrà. Ploren i riuen extasiats quan toquen la suavitat dels seus dits amb els llavis. Cauen al seu voltant com una flor que esclatés entre el fang de cop i volta. I ella s’eleva, amb un somriure dolç, s’eleva sobre els seus caps entre les veus canores de les abelles i de les merles. (p. 63)

L’oscil·lació –i la confrontació– entre els dos registres lingüístics, utilitzats per part dels mateixos personatges, és el pilar que sustenta la integració de versemblança i fantasia, la metaficció i, en darrer terme, el sentit de l’obra.  Un pilar que fa més complexa la dinàmica entre centre i perifèria que implícitament comporta la condició satèl·lit del marc i dels personatges. Laurent Gallardo al pròleg de la peça llegeix aquesta dinàmica en termes de tradició vs. innovació, esclerosi vs. moviment o ordre vs. resistència i li confereix una dimensió netament política, en tant que l’obra tindria com a finalitat defensar la marginalitat i donar visibilitat als invisibles.⁴ És evident que els satèl·lit de la peça són els desafavorits, els d’extraradi, els que no encaixen amb el que és tendència, els invisibilitzats. Amb tot, el fet que els mateixos personatges satèl·lit visquin internament l’oscil·lació entre fantasia i realitat, i emprin tant registres literaris com argot, sembla convidar a detectar-hi més capes i a trobar-hi nexes d’unió amb la Postmodernitat que epocalitzin l’obra.⁵

En darrer terme, de la mateixa manera que el teatre de Yasmina Reza –penso en Art però també en Le Dieu du carnage o Bella figura– posa en dansa un univers ostentosament burgès per subratllar-ne les vanitats, les hipocresies, les angoixes, les mentides, la neurosi, la solitud i el cinisme que amaguen els vestits de disseny, les joies cares, les adquisicions artístiques, les bones maneres i la bonica figura; el teatre de Ricard Gázquez, protagonitzat per unes adolescents d’un barri especialment degradat, mostra la capacitat de (sobre)viure i d’empoderar-se malgrat el medi i les circumstàncies.  I diria que és el fons corcat dels personatges de Reza el que dona sentit al seu teatre i són els ocults poders de les adolescents del Baix Llobregat el que singularitza l’obra de Gázquez i li confereix un sentit específic.

Les versions múltiples i incompatibles sobre la història de la Jenny i la seva desaparició conformen una polifonia que afirma i al mateix temps posa en dubte l’afirmació, en un procediment metaficcional vinculable a la Postmodernitat, en tant que problematitza les afirmacions de l’obra i les converteix en tema de debat dins de l’obra. La noia del xandall, després d’haver-nos informat sobre la protagonista, adverteix: “no et creguis res de totes les boles que expliquen de la Jenn. Saps què vull dir, no?”  (p. 29). Igualment La dona madura demana si “és veritat això” que s’acaba de dir i rep respostes ambigües que no s’acaben aclarint (p. 34), o novament La noia del xandall desmenteix afirmacions de l’obra, formula una versió alternativa gens creïble (p. 49) i quan assegura que “ens ho vam inventar” la noia que li fa la rèplica insisteix reiteradament: “jo no n’estaria tan segura” (p. 50).

En aquesta dimensió metaficcional hi juguen un paper important dos personatges addictes als programes televisius, el Vell i la Vella, que en ocasions es miren des de fora i comenten la ficció dramàtica de l’obra de què formen part com si d’un programa televisiu més es tractés. Per això la Vella es queixa del rol de ficció que ha de jugar dins de la trama (p. 44) i, davant de la primmirada observació del marit, segon el qual “en l’anterior conversa hi ha una incongruència”, justifica el desfasament temporal en tant que “llicència” de les obres dramàtiques (p. 39).

Els dubtes interns sobre la credibilitat del relat poden fer-nos dubtar també de la “veritat” de les nostres percepcions, en una dimensió molt postmoderna.⁶ El sentit últim de l’obra, però, no és qüestionar les certeses sobre la realitat sinó afirmar la possibilitat de sobreviure a la realitat a través de la ficció, a diversos nivells, des de la divagació morbosa de les adultes fins a les pulsions artístiques de les adolescents, perquè les contradiccions fan emergir la necessitat de superar una realitat hostil a través de la creativitat i de la invenció de ficcions. Com molt oportunament explica Ana Prieto: “la Jenny i les seves amigues es miren al mirall de la ficció per assumir la seva pròpia bellesa, impura i genuïna, incontestable. El resultat és d’una autenticitat i d’una clarividència aclaparadores”.⁷

Les paradoxes cognitives que generen el conjunt d’afirmacions ambigües no treuen força a la complexa realitat familiar, laboral, cultural i econòmica d’un entorn perifèric, amb violència masclista i homofòbia. Tanmateix, l’humor d’algunes escenes i, sobretot, els jocs amb la credibilitat del relat, les versions imaginatives (però falses) dels esdeveniments i les distorsions lingüístiques analitzades van més enllà de la denúncia social. Més aviat sembla que l’entorn conflictiu estigui al servei d’una veritat vinculada a la capacitat de fabulació i a l’aprenentatge dels adolescents, enfront de les divagacions compensatòries dels adults. I és que el contacte de les adolescents protagonistes amb la literatura, l’art i la música no només les capacita per reflexionar i per emocionar-se, tal com voldria i s’esforça a recordar la professora de cultura audiovisual (p. 45-46), sinó que els permet construir el seu univers mental i emotiu, com reivindica el professor de filosofia (p. 51) i com experimenta la Jenny en una catàrtica contemplació de “La Mare de Déu de la Llet” de Morales al Museu del Prado (p. 54-55). Des d’aquesta perspectiva el veritable sentit de l’obra rau en la importància de la cultura i de la ficció (també dramàtica) per inventar noves realitats, fabular sobre la pròpia existència i la dels altres, obrir la ment a noves realitats, construir un univers emotiu i cognitiu propi i, en darrer terme, aconseguir sentir-se, espiritualment si més no, menys ex-cèntric i menys satèl·lit.

Aquesta podria ser, també, la comesa del guardó que Els satèl·lit ha obtingut, el reconeixement més important de l’Estat a l’escriptura dramàtica. Els premis literaris assumeixen moltes funcions, des de descobrir autors fins a satisfer egos. En el cas de Ricard Gázquez el Premi Born significa la consolidació d’una trajectòria àmplia, tot i que fins ara molt vinculada al teatre universitari i a fórmules de teatre independent i de petit format,⁸ d’alguna manera satèl·lits, que el premi hauria d’aconseguir reubicar amb unes adequades plataformes de difusió. Ara com ara Els satèl·lit, en versió teatre llegit, es pot escoltar des de la plataforma digital del Teatre Lliure,⁹ un primer pas per consolidar Gázquez en el cànon dramàtic català. Una pretensió, en soc conscient, que -com les revelacions fugisseres dels personatges de l’obra- té un punt de fabulós, si tenim en compte el context català, sempre delerós per canonitzar un únic representant de cada espècie, promogut molt aviat com a hereu, i per originar debats estèrils sobre la seva condició suprema dins del seu àmbit fins que l’hereu s’esbotza o desapareix i cal tornar a la posició de sortida per buscar-ne el relleu. Mentrestant un conjunt d’autors qualitativament rellevants ha de contemplar l’espectacle excèntricament, des d’una posició satèl·lit.