Teoria General de Julià de Jòdar. L’atzar i les obres (III)

Hi ha qui diu que els grans escriptors estan condemnats a tornar a escriure sempre el mateix llibre. Si deixem al marge la mida, el gènere, el mobiliari, el to i fins i tot l’estil i els temes tractats —és a dir si ho deixem al marge gairebé tot, com a mínim el que és més obvi i evident— podem detectar en el repertori divers i gairebé irreconciliable que fan els diferents llibres de Julià de Jòdar (i especialment en els tres moviments de L’atzar i les ombres) alguns gestos recurrents i fonamentals, que no ens parlen de cap estèril limitació, sinó d’un setge insistent a uns mateixos problemes abordats des de diferents angles i amb diferents utillatges i estratègies.

D’entrada hi ha el gest reincident de fer que el protagonista i narrador s’inventi la memòria a través de l’escriptura: el gest de convertir el dispositiu literari en un viatge al passat que es posa en qüestió a si mateix. Allò que singularitza la manera literària de Julià de Jòdar no és ben bé ni la projecció que fa de les perifèries de Badalona o de Barcelona a la postguerra, ni la dicció de llarg alè, en el gir ampli i reposat de la frase, el paràgraf, el capítol o el llibre, ni l’aparició en els seus llibres de les immigracions hispàniques a Catalunya, ni la manera que té de vincular la memòria més íntima i personal amb el processos col·lectius que li ha anat tocant de viure, ni la irrupció enmig del relat d’espurnes de cultura popular, com ara cançons de celobert i de safareig en castellà, tampoc sembla que hagi pretès que se’l recordi com un estilista obsedit pels semitons dels registres cromàtics. Allò que sembla més definitori  de l’escriptura de Julià de Jòdar és la capacitat de xifrar la complexitat del procés de construcció social i psicològica de la identitat personal a base de formalitzar sentits superposats i afectes simultanis. D’aquí ve també l’exigència lectora que demana.

Rellegir les tres novel·les de L’atzar i les ombres ens posa ja en condicions de formular (ara sí amb una certa solemnitat impostada, que ja em sabran perdonar) una Teoria General de Julià de Jòdar, que deriva de l’observació reiterada d’aquest seu gest narratiu. La formulació abreujada d’aquesta hipòtesi postula que ens les havem amb un autor que és alhora modern i postmodern.

Dit d’una manera més detallada i menys basada en etiquetes equívoques, aquesta teoria planteja que hi ha en l’obra de Julià de Jòdar una concepció de la història que és marxista (o si ho prefereixen marxiana, tal com els agradava dir a Josep Fontana i Francisco Fernàndez Buey quan s’ajuntaven a parlar d’història), i una concepció psicoanalítica (lacaniana) del subjecte. Que la seva obra no renuncia així a l’ambició moderna (modernista en el sentit anglosaxó del terme) d’intentar forjar un relat totalitzador, inèdit i amb voluntat explicativa de realitats complexes: l’ambició de practicar la novel·la com una de les grans conquestes cognitives de la modernitat, com una eina problematizadora del clima moral, polític i social d’un temps. Que així quan s’apropa a l’experiència històrica de la migració hispànica a Catalunya no la simplifica, ni la romantitza, ni l’essencialitza, ni la victimitza, ni la descontextualitza en nom d’una subjetivitat fèrriament identitària —tan habitual en les aproximacions més canòniques fetes des de les lletres hispàniques, estil Juan Marsé, per entendre’ns—, una mena d’aproximació dominant que no és gens innòcua políticament quan deixa de considerar i de problematitzar la paradoxa de la subalternitat econòmica i social d’una immigració espanyola a Catalunya que alhora gaudeix d’una posició de privilegi lingüístic i cultural en la conjuntura del règim franquista.

Totes aquestes concepcions de la història, del subjecte i la novel·la, arrelades en les epistemologies de la modernitat s’amalgamen en l’obra de Julià de Jòdar amb una concepció postmoderna i metaficcional de la literatura, que posa en joc subjectivitats en contrast, que projecta sobre la solidesa factual d’un barri suburbial, d’uns temps derrotats, d’unes fàbriques, d’unes realitats històriques i d’uns conflictes explícits o latents, una sèrie de materials translúcids, ombrívols i atzarosos, que provoquen la fricció entre ficcions i narradors poc fiables, enmig d’indagacions inacabades de fets refractats.

El postmodernisme de Julià de Jòdar no és lúdic ni lleuger, ni el seu pensament és feble, ni considera que tot sigui ficció o que tot sigui mentida, ni el sedueix el gir lingüístic que afirma que la història se’ns ha acabat i que tot és discurs i construcció de les emocions i les mentalitats. El seu postmodernisme és crític, heurístic i instrumental: és una eina per esmolar, afinar i refinar el coneixement literari fonamentat en els assoliments teòrics de la modernitat. D’aquesta tensió creativa entre modernitat i postmodernitat, en resulta un projecte novel·lístic singular i molt valuós.

Que la dicotomia entre modernitat i postmodernitat sigui potser en el fons menys taxativa, menys explicativa, i en realitat més seqüencial i descriptiva de dos avatars, dos moments o dues derives d’un mateix procés on el que compta són els diferents posicionaments que hi ha en cada moment, ja és una altra història que no ens toca aquí de resoldre. En aquest sentit, ens interessa especialment la manera com s’ho va mirar Matei Alexe Călinescu en les seves cinc cares de la modernitat: modernisme, avantguarda, decadència, kitsch i postmodernisme.¹

No és casual que procés d’escriptura i reescriptura de L’atzar i les ombres  es desplegui justament durant les dècades d’eclosió i plenitud de les poètiques i les ètiques intel·lectuals postmodernes i metaficcionals. No oblidem tampoc que si bé L’Atzar i les ombres arrela en una bíblia inèdita, fallida i fecundament fundacional, que ve de quan l’any 1984 Julià de Jòdar es va presentar sense èxit al premi Josep Pla amb la novel·la de dos-cents fulls  La pira dels dies, que va quedar sense publicar; va ser a partir de la pedrera d’aquest material inèdit i germinal que Julià de Jòdar va engegar un procés de reescriptura, desplegament i aprofundiment que al llarg de vint anys cristal·litza en els tres moviments de L’Atzar i els ombres, que es publiquen entre 1997 i 2005. Qui l’escriu i reescriu no es deixa intimidar pels aires dels temps que l’envolten, tria i garbella, ja és madur vitalment i intel·lectualment, format en la historiografia i la teoria política marxista, amb una cultura literària àmplia i diversa, que no escomet el seu projecte anacrònicament encapsulat, al marge ni en contra dels aires dels temps, però que els interpreta a partir del filtre del seu bagatge i la seva perspectiva.

La trilogia L’atzar i les ombres explora el procés de formació de la consciència moral d’un noi, Gabriel Caballero, fill d’immigrants en el barri que s’estén pels volts de la cruïlla dels carrers Guifré i Cervantes (dos carrers que realment existeixen, al barri de Gorg de Badalona), a partir de l’impacte de tres fets de sang que remouen las aigües calmes i estantisses de la pau franquista. Completament al marge de qualsevol recepta d’un realisme més o menys socialista, hi trobem la hibridació de gèneres, la inclusió de somnis, aparicions, subgèneres, àngels, fades, cançons, símbols, polifonies i introspeccions psicoanalítiques. Arrelant en el pou de la història oral, «el noi que va prendre el relleu a la tia Eulògia», Gabriel Caballero, protagonista i narrador, assetjat i desmentit per versions i documents contradictoris, explora els records i els miratges d’un adolescent que s’inventa a si mateix mentre intenten modelar-lo la família, el barri, la fàbrica i l’experiència concreta de la Història en majúscules. Contemplem l’aprenentatge moral d’algú que sembla que escriu una trilogia on explora els camins de la imaginació i la memoria. A mesura que avança la trilogia veiem a contrallum com a partir de dades biogràfiques es construeix una ficció que es contradiu a si mateixa i alhora aspira paradoxalment a forjar veritats literàries.

Julià de Jódar exerceix alhora de mitògraf i d’analista, superposa i fa dialogar sentits en una sèrie de tres novel·les (o tres seqüències o moviments d’una novel·la) d’un procés de formació personal que són alhora una sèrie d’incursions en un fresc col·lectiu. En les seves novel·les se suma la capacitat de fer bategar el ressò dels afores de la Badalona de postguerra amb un plantejament novel·lístic exigent i radical, que se serveix de les tècniques i els recursos de la modernitat i la postmodernitat (fragmentació, polifonia, dialèctica ficció-veritat, el·lipsi, poeticitat, hibridació, desmesura, monòleg, assagisme, punt de vista…) com a instruments incisius de coneixement i de restitució verbal de la complexitat enfront als discursos esquemàtics o simplificadors. En aquest punt dolç d’equilibri entre la força evocativa i la força cognitiva de l’escriptura apareix el resultat infreqüent d’un projecte novel·lístic de primer ordre.

No volem ni tan sols insinuar aquí que Julià de Jòdar hagi fet novel·les històriques, ni novel·les d’idees, sinó que les ha fet algú que ha pensat i repensat la història del lloc i temps per on es mou la ficció. La misèria política, econòmica i moral de la postguerra marquen un paisatge humà, la perifèria d’una perifèria que no és un mer decorat atractiu i més o menys ben dibuixat. Guifré i Cervantes és el producte suburbial d’unes tensions de classe, d’unes opressions nacionals, l’escenari del ressò d’un nacional-catolicisme, d’una hegemonia ideològica i cultural franquista que marquen però no determinen (no hi ha messianisme, ni cap mena determinisme històric hereu de cap marxisme de manual com el de la tan exitosa vulgata setantera de Marta Harnecker, i no és en va que l’atzar s’escola al títol del volum que aplega la trilogia) un trajecte que culmina en una novel·la que inicialment estava anunciada com A la recerca de l’heroi proletari català.

 En paral·lel, les distorsions i les excrescències del desig que produeix les seves realitats, o la relació amb una mare castradora són motius recurrents, de filiació i problematització psicoanalítica. Entre les ombres invocades a L’atzar i els ombres hi respira com una ombra central, de vegades gairebé invisible, però sempre innegable, dolorosa i asfixiant, l’ombra d’una mare indefugible, espectral i addictiva, inscrita al revers de la ficció, encara més explícita en els quaranta relats de Noi, has vist la mare amagada entre les ombres (2008).

El primer moviment de la trilogia, L’àngel de la segona mort (1997) ens transporta a l’any 1956, se centra en la ressonància mitificada de la violència revolucionària de la guerra civil sobre un adolescent de catorze anys, que viu en una familia menestral de mare dominant i pare mig absent. Ressona el record de la mort d’un flequer en mans d’un escamot anarquista. A partir d’un nou fet de sang, se’ns mostra la precarietat d’un ordre de postguerra fet de renúncies i traïcions en el clos d’un barri derrotat. Se’ns parla d’un món desposseït, regit per les lleis del desig reprimit, de la desmemòria i la misèria moral, dels pactes tàcits i els tabús, Amb prosa de llarg alè, la novel·la reflexiona sobre el sentit de culpa, sobre el bé i la veritat.

El segon moviment de la trilogia, El trànsit de les fades (2001), mostra el despertar del desig a través d’un drama sentimental. El protagonisme coral es cedeix a unes dones amargades, desitjades o malestimades, que evoquen el clima moral de finals dels anys cinquanta, marcat pel domini del nacional-catolicisme. Julià de Jòdar reprèn personatges, ambients i escenaris de L’àngel de la segona mort situant estratègicament els fets en un punt clau del calendari litúrgic de la la setmana santa de l’any 1957, un any més tard que el final de la primera part de la trilogia. Gabriel Caballero és en el segon lliurament de la trilogia un adolescent que desperta al desig: revistes pornogràfiques amagades, espionatges a la dutxa i sobretot la contemplació embadalida de la dependenta de la botiga familiar, la Lilà. El desig és el motor d’aquesta novel·la. Dir el desig a finals dels anys cinquanta és més o menys el mateix que dir la il·lusió i la decepció, la repressió religiosa i la incapacitat de comunicar. El pretext argumental el dóna la confluència de diferents trames en un embolic amb aire de fulletó: un assassinat com en l’anterior novel·la, però en aquest cas més a prop del crim passional. I de torna un suïcidi. Tot sempre, presumptament.

En aquest panorama les dones s’erigeixen en les protagonistes de la novel·la: dones malestimades, dones desitjades per tothom com la Lilà, dones amargades com l’Angústias. En la novel·la de Julià de Jòdar les dones viuen en general la hipocresia moral del nacional-catolicisme franquista amb una mica més de dignitat, amb més capacitat de projectar el seu desig. Els homes, entre la mediocritat i la mala bava, són més a prop del discurs oficial, no troben manera d’escapar a les duplicitats que imposa la ideologia dominant de l’època. Viuen atrapats en el seu privilegi de gènere. En el personatge de la Lilà es concentra tota la poesia tràgica que hi ha en El trànsit de les fades, amb el simbolisme explícit en la citació de The Waste Land de T.S. Eliot que fa d’emblema del llibre:  «Cruel com cap altre mes, abril | lleva lilàs de les terres mortes, | barreja memòria i desig, reviscola | arrels somortes amb la pluja»

Ben aviat el lector coneix els detalls del crim, però el que interessa a Julià de Jódar és acompanyar-nos per l’ordit de la trama fulletonesca de la tragèdia. Dosifica les referències històriques i les concentra en l’àmbit geogràfic precís del barri, ens evita el diorama i l’esquematisme: l’amalgama de noms i cognoms de procedència diversa s’estilitza en una imatge filtrada, que no pretén ser documental. L’època del Plan de Estabilización es reconstrueix en minúscula, en tres o quatre microclimes —la botiga d’ultramarins, amb els magatzems i la rebotiga, el taller on cusen les modistes, la fàbrica tèxtil, la companyia teatral itinerant—, jugant amb la força evocativa dels referents concretíssimss: objectes, girs, projeccions de l’imaginari de l’època, actors famosos, cançons… Els elements de cultura popular, de cultura material, dels dialectes del temps i del lloc concret i mineral són emprats amb intenció artística. Hi ha alhora la precisió de la miniatura i la projecció en un discurs i una xarxa simbòlica que tendeix a universalitzar els referents. Hi ha més història social que història política.

La trilogia L’atzar i les ombres culmina amb El metall impur (2005). Veiem en aquest tercer episodi a Gabriel Caballero sortir del barri, adreçar-se cap a la gran ciutat, entrar en el món masculí del treball. La novel·la exposa un ritus de pas, un bateig de foc en una foneria suburbial, situada prop de la desembocadura del riu Besós. La novel·la reuneix la força mítica d’un gresol alquímic i la nitidesa hiperreal i recremada dels òxids i els polsim del metall flotant en l’ambient d’una nau on s’operen perillosos rituals industrials. Aquest trajecte d’iniciació del protagonista Gabriel Caballero cap al món dels adults activa la navegació d’un buc narratiu espurnejant de suggeriments, transmès amb un ventall de registres que van des dels diàlegs plens de vivacitat, i les insercions de cobles i dites, fins a una prosa assagística i digressiva, capaç d’integrar en un discurs essencialment literari tota mena de sabers històrics, psicoanalítics i antropològics de filiació crítica i marxista, sense carregar de plom les ales del relat, enriquint-ne el gruix moral i fent literatura amb idees que es mouen, que assetgen uns personatges i unes situacions que són sempre interrogants punyents. Julià de Jòdar hi forja un cop més una eina sofisticada i potent d’introspecció, que furga en la dinàmica que s’estableix entre la memòria, la identitat i els jocs de tensions històriques, familiars. Hi llegim el barri i la fàbrica com a miralls i conformadors del jo.

Julià de Jódar planteja la novel·la a partir d’unes poques escenes que es reprenen i es despleguen a la manera de llavors germinals, carregant-se de sentits, de força emocional i simbòlica, de raons i de reflexos. Hi ha en primer lloc el trajecte a peu resseguint la via del tren des de Guifré i Cervantes fins a l’altra banda del Besós, a la zona on es dreça la foneria i on se situa el gruix de la novel·la, entre La Catalana, La Mina i el Camp de la Bota. En aquest trajecte es xifra la fugida iniciàtica (i psiconalíticament fonamentada) del clos matern. Pel camí apareixen sobtadament personatges que marquen d’incertesa visionària el pas pel suburbi d’ermots, platges brutes, murs industrials, solars infestats de rates i estacions abandonades: un vell eremita, una seductora gitaneta del camp de la bota que li ofereix una bala que va recollir a la zona dels ajusticiaments, el mag Li Chang, el xinès de Badalona… L’escena nuclear de la novel·la la trobem en un accident laboral a la foneria, que xifra totes les tensions d’un món industrial en transformació a principis de la década del desarrollismo: amb patrons franquistes, encarregats catòlico-pujolistes-porciolistes, sindicalistes clandestins, obrers ambiciosos…

Julià de Jódar basteix la ficció i el seu revers. El manuscrit d’El metall impur és trobat als Encants pel senyor Lotari —protagonista del primer relat de Zapata als encants (1999)—, que prova de verificar-ne els referents, els noms propis. S’intercala així la recerca de la veritat factual que hi ha rere les fabulacions. Paradoxalment, la irrupció de l’historiador (modern i i de filiació zapatista), que busca la verificació empírica dels fets, duu a la constatació que el narrador (metaficcional i postmodern) no és fiable, que inventa i deforma, i això, de nou, no fa altra cosa que reforçar la veracitat i la potència imaginativa dels tres moviments de L’atzar i les ombres.