La mida importa

Quina hauria de ser la llargària d’un llibre de poesia? És, millor que no ens enganyem, una pregunta per passar l’estona, sense gaire transcendència; diguem el que diguem aquí, seguiran publicant-se totxos en vers inacabables i quadernets de haikus plens de pàgines en blanc, d’una mida a la vora de la plaquette. La indecisió, en el fons, és un signe que possiblement el format de llibre, tan ajustat a la novel·la o a una certa mena d’assaig, li resulta estrany a la poesia, basada en una unitat, el poema, tan breu que resulta difícil d’empaquetar a un preu assequible per al públic que sostingui el benefici de l’empresari. O, en altres paraules, que si ens cal agrupar els poemes en llibres d’una mida que va de les cinquanta pàgines fins allà on arribi la capacitat de l’autor, és pel capitalisme.

Tot plegat, però, no he pogut evitar de plantejar-m’ho en comparar la llargària de l’últim llibre de Glòria Coll Domingo, A través, amb la del penúltim, Retorn. El recull guanyador dels Jocs Florals de Barcelona del 2022 i publicat a LaBreu Edicions el formen tres seccions, dues d’elles sense títol i la tercera que es diu «Quadern de somnis»; cadascuna d’aquestes és tan llarga com aquell llibre publicat a Godall Edicions el 2017. I tanmateix, aquesta diferència volumètrica no ens hauria de convidar a fer deduccions fàcils, ni apressades, sobre la importància relativa de cada llibre. I per a evitar-ho cal realitzar un moviment no tan freqüent: considerar l’obra de Coll Domingo en el seu conjunt, examinar el seu arc vital fins ara.

Situem-nos, doncs: els dos primers llibres de la poeta, Oda als objectes (2013) i Territori inhabitable (2015), es movien a l’ombra familiar de Ferrater i Vinyoli, aquella lírica calmosa ancorada per les correlacions objectives (el primer títol és ben clar), per descriure una estada de l’autora a Utrecht (el segon, també). Amb Retorn, com el seu títol indica, l’espai és el Riudoms natal, però el primer poema reprèn el «Posseït» ferraterià i l’estrafà, el transforma en una mena de quequeig:

quan el meu cos
es converteixi en ruïnes
farta d’abonar amb absència
el terreny sempre àrid que em sóc
quan el meu cos
se’m ressequi en pedra
antiga com la de la teva pàtria desolada
quan el meu cos
ja no recordi l’enyor del teu
romandrà encara en ell
l’espera cicatritzada

Som, ara, en un poema en prosa retallada sense signes de puntuació, amb un ritme marcat per les repeticions, que recupera el tòpic inicial del poema ferraterià d’una manera que no fa més que accentuar la ruptura amb el model fornit pel poeta nascut a Reus. Unes pàgines més tard, llegirem que «no vull tornar a escriure poesia clara», poc abans de comparar la pròpia veu amb una riuada:

s’ha desbordat del tot
el pantà i s’emporta estratègia
precisió
prudència

L’estratègia, la precisió, la paciència de l’escriptora calmosa dels dos primers llibres és així abandonada. I això serà així fins i tot a la segona part del recull, el «contrallibre» format per un únic poema, relativament llarg, de versos tendents al decasíl·lab. Retorn és, així, el moment de la crisi d’aquella poètica inicial, el moment del canvi de pell, de l’abandó dels exercicis mimètics; per això amb 39 pàgines n’hi havia prou. Ara, A través és el pas següent, l’exploració del nou territori inaugurat pel llibre anterior. I dos lemes ens en donaran les coordenades: un vers de Czesław Miłosz, del poema «Què vol dir», traduït per Xavier Farré a Travessant fronteres, una frase de Luce Irigaray, de l’article «Quand nous lèvres se parlent», inclòs a Ce sexe qui n’en est pas un (1976). Per una banda, el poeta polonès que defensa la possibilitat de contradir-se, de moure’s entre diverses posicions («Tant de bo volgués ser no contradictori. Però no.»), per l’altra la teòrica francesa que anuncia el pas a través de tot («Nous traverserons tout, imperceptibles, sans rien abîmer, pour nous retrouver»); però també el poeta europeu de postguerra, que s’ha de fer càrrec d’un món en ruïnes, i la pensadora del feminisme desconstructiu de la diferència.

Res més clar, però, que llegir «El grotesc», el segon poema, una mena de sonet programàtic que proposa «il·luminar el grotesc i dir-ne el nom», assumir «l’horror de l’origen», la vida «abjecta, viciosa, excessiva», aprendre «a veure’ns així com som», a acceptar allò híbrid («l’empelt»), lleig, aliè a la norma. No deixa de ser una bona descripció d’allò que en la poesia de Coll Domingo separa els poemes posteriors a Retorn dels poemes anteriors. La pròpia forma externa del poema ho registra: són, certament, dos grups de quatre versos, seguits de dos grups de tres versos, alguns d’ells decasíl·labs (algun cop només s’hi aproximaran: «cal il·luminar el grotesc i dir-ne el nom»; algun cop jugarà amb accents forts a la cinquena síl·laba, tan desavinents), alguns d’ells fent assonància, dos d’ells (l’últim dels «quartets» i l’últim dels «tercets») fent una rima consonant: «saber-lo comú» i «som u». La forma del sonet és més un record que una presència; o, més ben dit, és una forma estrafeta, com el record de Ferrater al principi de Retorn. No hi ha forma perfecta possible perquè el poema se situa, d’entrada, en un terreny desolat, ple d’ossos, l’espai del primer poema del llibre, «Arqueologies».

El tercer, «Guarir el pa», agafa el seu títol del fragment 184 de les «Fulles d’Hypnos» de René Char, per referir-se als desastres del mitjan segle xx, la «farina blanca de la mort». Coll Domingo parla d’apropiar-se del «xiulet agut de la memòria», però n’extreu una responsabilitat («si no vam saber guarir el pa, si el vam pastar | amb la farina blanca de la mort»); el següent poema anirà «amb Jean Améry» per preguntar-se «quanta pàtria em cal?» Entre el poema a l’ombra de Char i el poema a l’ombra d’Améry hi ha, però, un pas fonamental, del plural al singular; una de les vies per llegir A través més profundament que no podríem fer aquí passarà ben probablement per l’examen de quins poemes es confien a un «nosaltres» i quins pengen d’un «jo» (és entre els primers, diria, que si anéssim a mirar trobaríem alguna nota falsa). Col·lectiva és aquí la memòria de la lluita antifeixista descrita per Char, amb aquest record que no és propi (com no ho era la pàtria d’Améry), per concloure, després d’una estrofa plena de contrastos, d’al·literacions («magma fosc», «flam magnètic») i d’anacoluts («Fundació de. | Destrucció de.»), en una metàfora:

Memòria: bastó corcat
sobre el qual no goso vinclar-me.

Un determinat control del to permet que tot plegat no s’enfonsi sota el pes de la seua pròpia pretensió, que no desemboqui en el kitsch. I també una certa flexibilitat: ben aviat els poemes abandonen tota aquesta temàtica greu per centrar-se en la memòria personal, aferrant-se a detalls concrets per no perdre peu; Coll Domingo, diríem, ha abandonat els exercicis d’estudi a la farga vinyolianoferrateriana però no n’ha oblidat les lliçons. Així, si a «Jo recordo» hi ha la mare, el pare té també un poema no ben bé d’aniversari; allà, les anàfores i els paral·lelismes, gairebé bíblics, poden arribar a recordar una pregària, tot i que (altre cop el to) la veu és entre distant i irònica:

Un mot buit,
un dia que sempre oblido.
Això ets per mi, pare.

«Sobre la vergonya» pot lligar les dues perspectives obertes fins ara: la memòria dels horrors històrics, el record de l’entrada en el món adult. Però també ens dóna accés a la segona d’aquelles coordenades que situen A través: el món femení. Hi trobarem la protagonista entotsolada amb el seu passat, observant-s’hi a si mateixa (en tercera persona, com Annie Ernaux a Memòria de noia) abans de tornar al «nosaltres»:

Hereus encara de la por de ser carn,
hem foragitat la culpa
però vetllem aquest orfe,
tendre, impiu
torbament

La vergonya seria, així, un residu desarrelat d’una moral ja abandonada, una deixa de l’antic recel cristià cap a la corporalitat. Sobre tot plegat s’estén sobretot la segona secció del llibre, després de tancar la primera amb una sèrie diguem-ne metapoètica, en què «Illa» respon a la poesia anterior de Coll Domingo, tot al·legant que aquell «territori inhabitable» no era precisament la poesia (vet aquí el domini del to: la poeta, amb l’ofici de no dir-ho tot, té l’elegància de no precisar què era realment aquell territori), «Lírica ilírica» satiritza amb elegància el mundillo («l’estimadíssima farsa | de repetir vells patrons per no aturar l’engranatge») abans de contraposar-hi l’altra activitat de l’escriptora a «Som música». I, si al primer poema del llibre havia promès treballar la terra, a «Intent de càntic», l’últim de la primera secció, afirma:

Hem disseccionat mot a mot el vers
per arribar al fons: excavant,
excavant, i ja no ens queda terra.

A l’inici de la segona secció, «Encara de nit» reprèn un antic tema, l’amor, barrejant-lo amb dos símbols tradicionals, l’aigua i les abelles. L’aposta, però, serà aquí la recerca d’un nou lloc des d’on parlar del desig. Aquí i a «Posseir-me», de fet, l’amor és un impuls narcissista, un desig de si per molt que passi a través del cos de l’altre (amb qui la relació real és més aviat incerta). A «Fe», de fet, reprèn un títol ferraterià per recuperar-ne la mateixa incertesa: «i saps que és un somni | tot el que veus d’ella».1 I, de vegades, hi haurà altres presències, fantasmals, el record d’una munió d’actes amorosos, d’altres cossos. Tot serà, així, un simulacre. Però, respecte als poemes eròtics de Ferrater, a aquella mena d’escena primigènia amb un home i una dona sols en una cambra, hi haurà encara una altra diferència: ara qui parla és ella. Cosa que és, en realitat, un espai obert per Ferrater, encara que poc explorat pels seus seguidors més conspicus. Així, el poema central de la secció, diguem-ne l’acme, podria ser «Com»: una tirada sense signes de puntuació en què l’estructura anafòrica, insistent, hi reflecteix l’èxtasi eròtic, el moment en què la textura reflexiva pròpia de la resta de poemes deixa pas a l’abandó, al pur ritme.

Hi haurà també poemes de desamor. A «Balena» la bèstia marina esdevé una correlació objectiva de la protagonista, primer cantant i després embarrancada a la platja. O «Passions tristes», que intercala un incís autoreflexiu, una captació de benevolència irònica, que aparenta trencar la línia del poema però en el fons manté la coherència amb el seu fons metapoètic. A «Taulell verd, foradat, de la memòria» recupera una imatge vinyoliana (de «Joc», concretament), la de la bola de billar fent voltes per la taula: ara, les boles topant al taulell són records movent-se pel taulell de la memòria. «Ferrateriana» és un joc ben resolt de pastitx i homenatge, bastint el que els ferraterians de pro anomenen «reflexió moral» a partir de clixés que podem reconèixer com a ferraterians sense que la concreció d’on els havíem llegit ens vagi més enllà de la punta de la llengua (i, crucialment, també aquí les dones són substituïdes pels homes a l’hora d’enllaçar-los amb els dies).

Ferrater i Vinyoli eren influències explícites en la poesia primerenca de Coll Domingo. Aquí no són tan negades com digerides, passades pel filtre d’una veu que ja és la pròpia de l’escriptora. Des d’allà, ella mateixa respondrà a una tradició literària que, igual que feia que el comte Arnau de Maragall fos redimit per una noia pura, necessitava fer morir Riquilda per donar un sentit a la peripècia de Fra Garí. I és des d’aquesta veu ja definitivament personal que a «Quadern de somnis» es munta una suite onírica, més unitària que no suggereix el seu títol. Allà es reprendran temes i formes emprats en les anteriors seccions del llibre: la maduració personal, la relació entre els sexes i els gèneres, la relació amb la col·lectivitat i les seues cicatrius.

Aquesta reiteració, per cert, ens retorna al dubte inicial sobre la mida dels llibres. L’abast més ampli d’A través, en comparació amb Retorn, deixa espai a la redundància, al poema sobrer, a l’exercici d’estil, a una certa irregularitat. És, en realitat, un alè diferent. Si Retorn era un cop de puny que reflectia un moment concret de crisi, una sacsejada puntual, A través camina errabund, divagador, tot explorant aquesta illa aleshores descoberta, aquest territori inhabitable que, en realitat, no és ben bé la poesia. Diguem que hem passat de Swordfishtrombones, el disc en què Tom Waits descobreix com ser ell mateix, a Rain Dogs, el disc més extens en què va jugar a investigar totes les maneres de ser-ho. Un territori que, en qualsevol cas, ja no és el de la perfecció cristal·lina d’una petita peça ben feta, impol·luta, concentrada. I per això, sigui el que sigui el que decidim sobre si els llibres de poesia han de ser llargs o curts, el fet és que a alguns no els convindrà la mateixa llargària que a d’altres.

  1. A l’últim número per ara de la revista Veus Baixes (http://veusbaixes.cat/6.html), de fet, és aquest el poema que comenta l’autora, tot connectant-lo amb «Teseu».

(La Sénia, 1977) és escriptor. Ha publicat dos llibres de poesia, Los fòssils (al ras) (2007) i El fàstic que us cega (2012), un llibre de contes, A butxacades (2011) i una novel·la, L’horitzó primer (2013), a banda d’un relat llarg, «El final del món», inclòs dins La recerca del flamenc (2015). Després del seu segon llibre de relats, Lladres (2016), ha publicat Respirar el segle (2017) i Guia sentimental del Delta de l'Ebre. Un diccionari (2018). Ha traduït, entre altres coses, un llibre de poemes de Mark Strand (Rufaga d’un, 2016). Després d’una sèrie de feines temporals en revistes com Paper de Vidre, Caràcters, Suroeste, Quadern de les idees, les arts i les lletres, El Procés o Revista de Letras, ha trobat una feina fixa (per ara) a la secció «Llegir escrivint» de L’Avenç.