Descrear el poema

Un dels trets de l’obra d’Anne Carson que el sofert lector (o lectora) de poesia catalana més agraeix, només apropar-s’hi, una de les característiques que més poden intrigar-lo, és el fet que els seus poemes no semblen maldar per semblar poemes. És, d’entrada, un descans, sobretot anant-hi des d’una tradició com la nostra, on la poesia acostuma a ser una vocació tan fràgil que els poemes sembla que s’escriguin amb la voluntat primordial de persuadir-nos, per sobre de tot, del fet que ho són; a tal efecte, vénen carregats de manierismes, de nits i d’oblits i de silencis, o de nafres i ferides purulentes, de vels i d’espills i d’heures, d’anàfores i de metàfores i d’epifonemes sentenciosos. Els textos d’Anne Carson arrenquen sense aquesta inseguretat; tant és així que el fet que no semblin poemes (o potser no ho són; o potser, fins i tot, li servirien a Pere Ballart per armar una nova versió del primer capítol de Primera lliçó sobre literatura) ja és, també, tot un clixé crític amb el qual començar a parlar sobre la seva literatura.

Però, tot i clixé, no deixa de ser comprensible: Decreació, el primer llibre complet que apareix en la nostra llengua, du un subtítol que indica que hi trobarem poesia, assaigs, òpera. De fet, és una indicació incompleta: el llibre també inclou guions audiovisuals, peces vagament teatrals. Decreació reuneix, així, un conjunt de textos heterogenis, com una mena de constel·lació que gira al voltant d’un nucli reduït d’idees, o de temes. És, de fet, en la connexió hipotètica dels elements per formar un sentit global que, en un nivell o altre, ha de tenir lloc el procés de lectura. És ben perceptible a l’inici del llibre, a la secció «Parades», potser la més convencionalment lírica del conjunt. En la textura d’aquests poemes més convencionals hi intervé sovint el prosaisme; el xoc vindrà de la dificultat de connectar cada frase amb la següent, com si enormes el·lipsis les separessin. La lectura haurà de furgar en aquests intersticis. Un cas evident és «Sense port ara», que girat per Núria Busquet Molist¹ fa així:

En l’antiga lluita de l’alè contra la mort, se’ns dóna un altre son.
Hem acceptat una oferta per la casa.
En la suma de les parts,
on són les parts?
En silenci (allà) esperen fulles i finestres.
L’estenedor buit talla la nit en pendent.
I en el seu lament per una vestidura perduda de llum celestial
àngels i detritus criden l’atenció mentre passen flotant per davant de la tanca
encara tancada.

Del primer al segon vers hi ha un canvi de to fonamental: si el primer insinua una lluita èpica (la majoria de poemes de «Parades» parlen sobre la mare de la poeta, distant i moribunda), el segon davalla a les qüestions pràctiques, a la venda d’una casa un cop ja no és necessària. I aleshores, els versos tercer i quart llencen una pregunta que pot referir-se alhora a la casa i al mateix poema. Tot serà reconstruïble, a partir d’aquí, com una descripció de la casa buida, abandonada, a l’espera de ser habitada de nou. La casa que la mare ja no necessitarà, podem entendre. Però fins i tot aleshores, què serà l’altre son que ens prometia el primer vers? Què són aquests àngels que passen flotant?

En un cas més extrem, de vegades cal enllaçar el títol del poema amb un cos textual que se li fa rebec; «Avui faria cinquanta anys de casada» sembla anunciar, amb l’ajut dels poemes previs, un poema sobre el pas del temps sobre el cos de la mare ja difunta, però des del primer vers («Arenga freda sobre un mur romà») fins a l’últim (que especula sobre una frase d’Ovidi, «Fa tant de vent que emmudeixen les pedres»), res ens entrega el poema que esperàvem. Tampoc succeeix a «Algunes tardes ella no agafa el telèfon», un poema que parla sobretot sobre un paisatge de febrer, sense al·ludir en cap moment ni a «ella» ni al «telèfon». És, també, un dels primers exemples, per cert, de la tendència de Carson a organitzar el poema per blocs repetitius, en aquest cas simètrics: el poema comença i acaba amb el mateix vers («És febrer. Hi ha gel per tot arreu. Es distingeixen diverses densitats de gel»), des del qual va avançant cap a l’eix de simetria format per dos versos consecutius:

Si t’hi poses dret el vent s’afina, es desfila.
Tot el que vam desitjar, es desfila.²

El paral·lelisme enllaça aquests dos versos centrals i tamisa el salt que s’hi produeix entre la descripció literal, material, concreta, i el desenvolupament abstracte, metafòric, de la segona part del poema. El que s’hi descriu és la destrucció, l’esfilagarsament, de «tot el que vam desitjar», que desemboca (tornant a l’inici) en l’imperi hivernal del gel. I tot plegat ho hem de remetre, metafòricament, als dies que la mare no agafa el telèfon.

Hi ha un cas invers encara més revelador, «Em sembla que el pobre poble fa massa que pateix». També aquí un inici líric és interromput per una irrupció prosaica:

Llum sobre els murs de totxana i un vent del nord que ennegreix les branques.
L’ombra extreu l’entranya seca de la llum contra el seu palmell.
Menja’t la sopa, mare, tinguis on tinguis la ment.

I aquí es deixa entendre el pretext d’aquesta secció inicial, i potser de tot el llibre: la malaltia degenerativa de la mare, la decreació de la seva memòria, el desmantellament de la seva subjectivitat. És aquesta vivència bàsica la que determina les imatges hivernals, tenebroses i tempestejades de la resta del poema, i d’alguns que l’acompanyen. Però tot es planteja (i vet aquí una altra diferència, en aquest cas amb el xantatge sentimental graponer a què ens hauria sotmès, previsiblement, un poeta català) sense la més mínima concessió al sentimentalisme: la malaltia de la mare serà el que sigui per a Carson, però a nosaltres ens és oferida principalment com a esca per un procés de pensament. No hi ha cap autocompassió en aquest poema, que acaba així:

Perquè el pobre poble somia
en rendir-se, mare
mai insensible,
mare valenta
i feliç.

Si ho fa, l’emoció surt pel muntatge, per l’articulació de les parts, com en una pel·lícula de Robert Bresson. I per això mateix val la pena aturar-se en aquests poemes inicials, que entre altres coses serveixen per ensenyar el lector com ha de llegir aquest llibre, per ajudar-lo a moure’s dins d’aquesta escriptura. I és que, un cop acaba la secció «Parades», el que trobem és un assaig, «Tota sortida és una entrada (Elogi del son)». En l’edició catalana, aquesta condició genèrica es marca no donant-ne una versió bilingüe: llegim tan sols la traducció al català. Al capdavall, és un text d’aire acadèmic, amb notes a peu de pàgina i referències bibliogràfiques. Això, però, es combina amb una enorme subjectivitat. Ja a les primeres línies, per exemple, Carson ens indica que ella mai no ha estat una bona dormidora; aviat, després d’una bateria de citacions d’Aristòtil o Keats, ens explica el seu primer record, que és un somni. El discurs enllaçarà «L’home arna», d’Elizabeth Bishop, amb Al far i Les ones, de Virginia Woolf, i L’Odissea d’Homer. És un assaig que, diguem-ne, segueix una lògica digressiva peculiar, feta de represes i de rimes de sentit (i per això ens preguntem si, tot i que això hauria fet el llibre encara més gruixut que no és, no hauria valgut la pena donar també això en versió bilingüe). Però és també el preàmbul d’una «Oda al son» més convencionalment poètica, que en recupera elements. Assaig i poema, d’aquesta manera, es complementen i es reforcen; és en la suma de tots dos, altre cop en l’interstici, que té lloc la literatura de Carson.

La jugada és repetida tot seguit amb «Escuma (Assaig amb rapsòdia): Sobre el sublim a Longí i Antonioni». D’entrada, hi trobem un petit assaig sobre el concepte del sublim, que comença amb una afirmació una mica sorprenent: «El Sublim és una tècnica documental». Lentament, la frase és explicada:

Sentir la joia del Sublim és ser dins del poder creatiu durant un instant, compartir una mica de la vida extra elèctrica amb la invenció de l’artista, desbordar-s’hi.

I tot seguit explica una anècdota del rodatge de Cronaca di un amore: Michelangelo Antonioni va maltractar realment Lucía Bosé per tal que fes millor, en la ficció, de dona maltractada. El Sublim serà aleshores una mena de participació, un arrossegament del lector o l’espectador, del qual ja l’obra de Longí, plena de citacions d’altres autors, tant com d’empelts de les figures retòriques que comenta, és un exemple. La dinàmica digressiva de l’assaig, però, ens condueix cap a una altra anècdota d’Antonioni, la seva visita a un manicomi. I això ens du a la «rapsòdia», que és un petit relat en què la visita és explicada per un dels interns, que trena un discurs lúcid, molt condescendent amb el pobre Antonioni, desorientat davant d’uns pacients que fan el número. Tot plegat desemboca en els poemes de la secció «Sublims».

L’actitud de Carson és potser propera a la de Perejaume. Com aquest a Ludwig Jujol, Carson practica una mena de collage, acostant dues figures d’entrada distants, com en aquest cas Longí i Antonioni. «Més que reconciliació de les parts, hi ha una reconciliació dels aïllaments», diria el poeta de Sant Pol de Mar. En els poemes de «Sublims», Longí i Antonioni s’entrecreuen amb una Monica Vitti que és alhora l’actriu i la protagonista de L’Avventura o Il deserto rosso, potser seguint la llei del contagi documental que governa el sublim. Més endavant s’hi afegirà Immanuel Kant, l’altre gran teòric del sublim, fins a arribar a combinar ambdues figures a «Pregunta de Kant sobre Monica Vitti», que alterna versos sobre ell i sobre ella (aquests últims en cursiva). És una tàctica que sovinteja en Carson: el poema que sembla el resultat de barrejar-ne dos, tot alternant-ne el contingut textual, que va discorrent en paral·lel.

Una conjunció menys violenta és la que té lloc a «Gnosticisme III»:

El primer vers ha de fer que la ment s’acceleri com ho fa Homer,
com ho fa Frank O’Hara, per què
a aquest ritme
les Muses
entren de cop travessant a casa… Per allà n’hi ha una (que es desmaia) pujant els esglaons
de la teva estranya CURSA DE BRAUS, suavitzada
gairebé en la proximitat
del cel blau
la vostra fiblada, sigueu com Pollock!
Només per aferrar-se a la vida vet aquí per què

Homer i Frank O’Hara són aquí els dos pols extrems de la pròpia tradició, la punta més arcaica i la més moderna. Tots dos aporten altres elements al poema, ja siguin les muses homèriques, ja siguin el «BULLFIGHT» o el crit «Pollock yourself!», que vénen del poema «A Step Away For Them», d’O’Hara. El punt en comú, però, és l’acceleració que els versos de tots dos imprimeixen a la ment, la fiblada que arrossega el lector igual que el sublim longinià. Perquè cal tenir clar, tot llegint el tram central de Decreació, que per a Longí el sublim és com un llamp que, des de l’obra, travessa el lector, una excel·lència i perfecció sobirana del llenguatge diferent, pel seu impacte emocional, de la simple bellesa.

La secció «Gnosticismes» també és l’última que ens ofereix poesia lírica tal com l’entenem generalment. «Figuera asseguda amb angle vermell (1988)» és una lletania que serveix d’ècfrasi d’un dibuix de Betty Goodwin; «Moltes armes», un oratori (amb força trossos en prosa) en homenatge a Gertrude Stein; «Quad», un llarg poema en prosa, fet de preguntes i respostes, a partir d’una peça de Samuel Beckett. «El guió d’H i A» es presenta com un guió cinematogràfic sobre Abelard i Heloïsa. Els textos de Carson pressuposen tot sovint una certa familiaritat amb les referències culturals que traginen; reposen sobre una trama culturalista tractada amb la naturalitat de l’habitud.

Tot plegat condueix cap al tram final del llibre, que arrenca amb l’assaig «Totalitat: El color de l’eclipsi», un breu preàmbul que sembla preparar-nos per a «Decreació: Com diuen dones com Safo, Marguerite Porete i Simone Weil». És ben bé el centre del llibre, el lloc cap on s’adrecen temes com el sublim, l’eclipsi o la totalitat: el tema central de la negació del subjecte davant la puixança de l’alteritat, ja sigui aquesta un altre individu, ja sigui un déu. «Decreació» és, al capdavall, el títol d’una secció de La gravetat i la gràcia, de Simone Weil,³ aquella en què afirma coses com: «Restablir l’ordre és desfer en nosaltres la creatura». O també: «Arrelar-se en l’absència de lloc». No en va, Carson marca una certa distància, cap al final, amb el camí de Weil:

Al mateix temps, és difícil recomanar l’extremisme moral del tipus que va portar Simone Weil a la mort als 34 anys. La santedat és una erupció de l’absolut en la història ordinària i això ens fa mal. Necessitem que la història continuï sent ordinària. Necessitem poder dir que els sants són uns neuròtics, anorèctics, patològics, sexualment reprimits i falsos. Aquests judicis santifiquen la nostra pròpia supervivència.

I després de l’assaig, el més extens, arriba l’òpera que anunciava el subtítol del llibre, titulada «Decreació (Òpera en tres actes)». Novament retrobem, en la part més poètica, si és que l’òpera ho és, les figures i idees que ja apareixien a l’assaig, reconfigurades d’una forma aproximadament musical (és aquí, de fet, on s’explota plenament la construcció a còpia de mòduls de text repetitius): Hefest, Afrodita i Ares escenificant les intrigues triangulars d’un poema de Safo, Marguerite Porete interrogada pels inquisidors papals, Weil en diàleg amb els seus pares.

Com ja anuncien les dimensions del volum publicat per Vaso Roto, és un conjunt aclaparador, aclaparador com un disc de Swans. No tot funciona, com a mínim al mateix nivell: «Anhel, un documental» tanca el llibre en forma de guió audiovisual de cine mut sense gaire distinció, com una mena de broma conceptual més divertida com a idea que com a execució. Però és el risc, ja se sap, de fugir de les aigües segures del lirisme convencional on es mouen amb relativa comoditat els poetes més insegurs, massa temorencs de no estar aconseguint escriure un bon poema. Anne Carson sembla, d’això no n’hi ha cap dubte, completament immunitzada contra aquesta inseguretat.