«Ciència, Crítica, Lectura, aquestes són les tres paraules que ens cal resseguir per trenar entorn de l’obra la seva corona de llenguatge».
Roland Barthes
I. Lectura: el pare Pirard (1830)
Hi ha una novel·la d’Stendhal que duu un títol que mai no sabrem ben bé a què fa referència. És difícil d’afirmar sense reserves que El roig hi simbolitza l’amor gentil que lluita contra el negre, que concentraria l’amor espiritual que delata l’hàbit al qual el seu protagonista, Julien Sorel, dedica els primers anys de la seva joventut. Tampoc no està del tot clar si els dos colors al·ludeixen, potser, al joc de la ruleta russa de la vida d’un fill de fuster que té prou ambició per creure que pot prendre la dona d’un alcalde i alhora ser respectat per les màximes instàncies de l’església. La persona del registre civil que s’amaga rere el nom de l’autor del llibre mai no en va dir res, i fins i tot va decidir d’incloure a la seva obra citacions errònies, datacions impossibles i desgavells més o menys divertits. A l’inici del capítol xiii, a més a més, Henri Beyle escriu unes paraules entre cometes, signades per Saint-Réal, que han passat a la història com a descripció plausible d’allò que posteriorment s’acabaria anomenant «realisme»: «Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg del camí». El cas és que aquestes paraules mai no han estat trobades en cap text de Saint-Réal, i la seva atribució ens és encara més dubtosa quan, més endavant, al capítol xix de la segona part de la novel·la, s’obre un parèntesi que vol trencar la il·lusió del relat. Acabem d’assistir al convenciment de Mathilde de la Môle per l’amor que sentia cap a Julien: com no podia ser d’una altra manera, aquest sentiment li ve confirmat per les passions amoroses que veu a l’òpera, és a dir, que una ficció apassionada fa que el cor d’una jove s’encengui. És en aquest moment que la novel·la surt de si mateixa i ens avisa que «(aquesta pàgina perjudicarà l’infeliç autor en més d’un aspecte. Les ànimes glacials l’acusaran d’indecència» (p. 427).
Després d’unes excuses més o menys ben endegades, el parèntesi pretén recordar-nos que «aquest personatge ha sortit tot ell de la imaginació; és més: ha estat imaginat ben al marge dels hàbits socials que asseguraran a la civilitació del segle xix un rang tan distingit entre tots els segles» (p. 427). Un cop ja ens han advertit, doncs, que Mathilde de la Môle és impossible de concebre a la realitat del seu temps, l’última defensa que argüeix la novel·la sobre si mateixa és la que ens diu que, en tot cas, si fos possible, és perquè
«senyors meus, una novel·la és un mirall que es passeja per un llarg camí. Tan aviat reflecteix el blau del cel com el fang dels bassals. I acuseu d’immoral l’home que porta el mirall al cove! El mirall mostra el fang i acuseu el mirall! Valdria més que acuséssiu l’ample camí on hi ha el bassal, i encara més l’inspector de camins que deixa que s’acumuli l’aigua i es formi el bassal. Ara, havent deixat ben clar que el caràcter de Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós, ja no temo tant irritar el lector si reprenc el relat de les follies d’aquesta joveneta adorable)» (p. 427-428).
D’entrada, l’argumentació defuig una sola solució: és possible o bé impossible, un caràcter com el de Mathilde, al món? És com si Stendhal ens digués que sí, però volgués al mateix temps deixar dormides les feres que guarden la moral del seu temps amb uns elogis enverinats. Paral·lelament, amb la introducció inesperada d’un parèntesi que trenca el pacte de ficció amb l’explicitat «lector», evita que la seva novel·la no pugui ser vista amb els mateixos perills que l’òpera bufa a la qual Mathilde està assistint, i que li omple el cap de pardals d’amor. No: si de cas, El roig i el negre ja ens avisa que això és només una novel·la, i vol assegurar-se de totes totes que el lector esdevindrà conscient del seu acte de lectura. Les apel·lacions a la lectura, de fet, s’aniran repartint al llarg del llibre: alguna cosa diu a Stendhal que és necessari no abaixar la guàrdia de la ficció i fer veure al lector —o a la perillosa lectora— que, efectivament, està llegint, i el treu de l’encanteri de la versemblança així que pot, amb un to de confiança, com aquell que refusa una atenció sense voler fer llenya de l’arbre caigut.
És René Girard, de fet, qui descarta que es pugui entreveure cap discurs polític o social clar a la seva obra perquè «el veritable Stendhal repudia el didactisme. El seu pensament original és novel·la i només novel·la» (p. 136). Stendhal, doncs, «no renuncia al pensament el dia que renuncia a copiar el pensament dels altres; es posa a pensar ell mateix» (p. 136). Per això, segons Girard, és tan difícil de saber quin és el pensament polític d’un autor que sempre es cobreix en les paraules dels seus personatges, i fins i tot en els nombrosos pseudònims que utilitza: el discurs social de les seves novel·les és canviant, esmunyadís, contradictori i circumstancial com tots els fets que s’acumulen a la vida. Més difícil es fa, encara, saber què pensava Henri Beyle quan redactava El roig i el negre durant la revolució de 1830 sense sortir de casa: la nota editorial s’afanya a dir que el llibre va ser escrit justament abans.
A causa de tot aquest joc de màscares, un ha de pensar, com Girard, que l’única pregunta que prova de respondre Stendhal al llarg de la seva obra literària és per quin motiu les persones del seu temps són infelices. Necessàriament, el resultat de la revolució de 1789 hi ha de tenir alguna cosa a veure: les persones de 1830 són infelices a causa d’una vanitat que ara s’ha generalitzat. El noble, distingit amb tots els seus privilegis antics, ha deixat de sentir que «el ridícul és a tot arreu menys a Versailles o París» (p. 141); per ser noble, quaranta anys després, un ha de saber distingir-se per actitud i, al mateix temps, no perdre en l’acumulació material de la burgesia. Els dos processos esborren les fronteres entre les dues classes socials: el primer, perquè algú que lluita per esdevenir és algú que no és; el segon, perquè el poder es democratitza lentament, deixa de ser un privilegi i esdevé un trofeu. Així, la noblesa s’escindeix: a banda de ser-ho espiritualment, cal que també ho sigui en el poder, quan abans el poder era, per definició, tot seu. «El noble, doncs, és l’ésser apassionat per excel·lència, en la mesura que és un individu, però la noblesa, com a classe, es descobreix dedicada a la vanitat» (p. 139). I és aquí on apareix Julien Sorel, provinent d’una família humil, amb voluntat de distinció i pres d’una ambició que sempre estarà mal vista. El model de Sorel —com el de l’atrevit Raskòlnikov— serà, precisament, Napoleó, esdevingut molt ràpidament quasi un personatge de ficció, una llegenda, un impossible en l’època de la Restauració en què Stendhal escriu la seva obra. Al mateix temps, els membres de la noblesa amb què Sorel s’anirà trobant al llarg del llibre estan tocats per un desig de distinció que és literari, en el cas de les dones, o històric, en el cas dels homes. Amor, història i literatura s’entrelliguen contínuament, com quan Mathilde de la Môle, la segona amant de Sorel, arriba a la conclusió que les seves efusions amoroses «eren una mica volgudes. L’amor apassionat era encara un model que s’imitava, més que no pas una realitat» (p. 410), o quan repassa
«mentalment totes les descripcions de passió que havia llegit a Manon Lescaut, La nova Eloïsa, Cartes d’una religiosa portuguesa, etc., etc. No cal dir que tan sols s’interessava per les grans passions; l’amor lleuger era indigne d’una noia de la seva edat i condició. El nom d’amor no el donava sinó al sentiment heroic que hi havia a França en temps d’Enric iii i de Bassompierre. Aquell amor no cedia ignominiosament davant dels obstacles; tot al contrari: feia fer grans coses. “Quina desgràcia per a mi que no hi hagi una cort autèntica com la de Caterina de Mèdici o la de Lluís xiii! Em sento a l’altura de tot el que hi ha de més agosarat i més noble. Què no arribaria a fer amb un rei coratjós com Lluís xiii sospirant als meus peus? El duria a Vendée, com diu sovint el baró de Tolly, i allà reconquistaria el seu regne; llavors, fora Constitució… i Julien em secundaria. Què li falta? Un nom i fortuna. Es farà un nom i adquirirà fortuna”» (p. 372).
Nom i fortuna, exactament: això és el que li cal a la noblesa després de la revolució. En aquest ambient, doncs, el camí de Sorel des de la part més baixa de l’estament social fins a la més alta no serà fàcil, i li caldrà dissimular contínuament els seus designis. La hipocresia, segons Girard, consisteix a amagar els propis desitjos, i aquesta és la conclusió a la qual arriba el mateix heroi de la novel·la al seu capítol xxvi, titulat «El món o el que falta al ric». En ell se’ns explica l’estança de Sorel al seminari de Beçanson, refugi que ha escollit per escapar de la passió que l’unia a Madame de Rênal, la seva primera amant, i que començava a fer-se perillosa: «Per desgràcia, la hipocresia és l’única arma que tinc!» (p. 214).
El desig que ha d’amagar Julien Sorel enfront dels seus companys de seminari no és només la vanitat, sinó el pensament: Sorel és massa jove i la seva intel·ligència és entesa com un acte de supèrbia. Als seus ulls, la resta de seminaristes són pagesos que ja troben la felicitat en una cambra i un plat de salsitxes i xucrut. Aquesta manca d’ambició, a Sorel, el desespera. A poc a poc s’adona que si vol sobreviure al seminari i acumular poder, el que ha de fer és dissimular: «Als ulls dels companys, era culpable d’aquest vici enorme: pensava, jutjava per ell mateix, en lloc de seguir cegament l’autoritat i l’exemple» (p. 218). Ho intenta amb totes les seves forces:
«Després de molts mesos d’aplicació constant, Julien encara feia la impressió de pensar. La seva manera de moure els ulls i d’obrir la boca no anunciava pas la fe implícita i disposada a creure-ho tot i sostenir-ho tot, arribant si convé al martiri. Veure’s superat, en aquest terreny, pels pagesos més rústics li produïa una intensa còlera. Hi havia bones raons que explicaven per què aquests individus no feien com ell la impressió de pensar» (p. 220).
Per camuflar-se en el nou medi, Sorel troba el suport del pare Pirard, que esdevé la viva imatge del poder que Sorel voldria per a ell mateix. Jansenista declarat, escrupolós en els mètodes i d’una rectitud insubornable, Julien l’escull com a mentor abans que cap altre jesuïta. Sap que tenir un enemic com ell és una pedra a les sabates i intenta imitar-lo i rebre’n la confiança, cosa que en un principi li surt prou bé. Pirard serà qui li ensenyi els gestos necessaris per amagar la seva ambició, la seva intel·ligència i la seva memòria prodigiosa, i aconseguirà, finalment, guiar-lo cap a París, on Sorel ingressarà en la cobejada classe de la noblesa i podrà tenir tot allò que sempre ha somiat: el prometatge amb la filla del marquès de la Môle, ministre del rei. Per desgràcia, però, el passat sempre pot tornar, i Sorel perdrà fins el cap, primer metafòricament, en voler matar Madame de Rênal per haver-lo deshonorat davant del seu futur sogre i, després de manera literal, en ser sentenciat a mort per un tribunal on el senyor Valenod no li perdonarà els fums que gastava mentre va ser el protegit de l’alcalde de Verrières. Mathilde de la Môle, la que havia de ser la seva futura dona, no pot evitar agafar el cap de Sorel, desprès del cos, com ja ho havia fet la seva avantpassada Marguerite de Navarre amb Boniface de la Môle, i coronar-se així de la seva mateixa fantasia d’amor etern. En el fons, aquesta desgràcia no fa res més que complir el desig individual dels dos personatges: Sorel confirma que el seu món no l’entén; Mathilde reafirma la seva noblesa d’esperit amb la reproducció d’una escena que forma part de la llegenda de la seva família. I la novel·la: quina fantasia compleix la novel·la?
«Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg d’un camí». L’expressió àgil d’alguns comentaris permet d’afirmar que Stendhal ho va dir a El roig i el negre, però allò que diu un escriptor pressuposa el compromís de la persona que signa, mentre que en aquest cas només podem «dir» que Stendhal ho va deixar escrit com si fos de Saint-Réal, primer, i que va reproduir-ho després en una veu que era de la novel·la, però que sortia de la ficció per tornar-hi a entrar: que multiplicava la ficció dels personatges ficticis en la fictícia creença que hi ha coses que a nosaltres mai no ens podran passar, perquè «Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós» (p. 428). Stendhal, la màscara d’Henri Beyle, trasllada a la ficció el mateix desig de despullar-se de fe que tenia el mateix home que va donar nom al «beylisme», terme que defineix una actitud de malfiament cap a la conversió dels fets en idealismes o creences, aferrada sempre a la vida mateixa, subversiva en el seu decurs pel que té d’inesperada i en contra dels discursos construïts per la hipocresia necessària del poder.
Per això es fa tan difícil d’entendre la fi del seu heroi. Amb el seu protagonista, Stendhal i Henri Beyle hi fan si fa o no fa el mateix que amb el pensament polític de la novel·la: hem de saber excusar-ne la megalomania amb la seva elegant intel·ligència i l’odi que li fa serrar les dents contra els fatus i els rics? Hauríem de veure-hi el geni que se sap retallat del seu món o el trepa que només serà capaç d’abraçar-lo si és ell qui el corona? O potser, com si fossin dos pensaments que es desenvolupen en paral·lel, ens obliga a acceptar totes les possibilitats de la seva ficció com una bifurcació de sentits.
II. Ciència: Ernest Pinard (1857)
Com succeeix a El roig i el negre —i a tantes altres novel·les—, es fa difícil no preguntar-se el valor que té la fi del seu heroi i què ens prova de dir. Aquest instant etern que és la mort sempre ens fa pensar en la instantània eternitat de la vida: com hi ha un moment en què tot sembla possible i com després s’acumulen els anys i els gestos, cap a on els podrem portar, i què voldran dir de nosaltres quan arribi el darrer moment. El 31 de gener de 1857, Ernest Pinard, el fiscal de l’Estat francès, va decidir prendre partit pel suïcidi de Madame Bovary: no era aquell un acte, l’últim i el més extrem d’entre tots els que ja havia comès Emma, de rebelia contra un món que ell mateix defensava?
«Qui dins del llibre pot condemnar aquesta dona? Ningú. Aquesta n’és la conclusió. No hi ha al llibre cap personatge que pugui condemnar-la. Si hi trobeu un personatge savi, si hi trobeu un sol principi de virtut que hi estigmatitzi l’adulteri, llavors m’hauré equivocat. Ara: si al llibre no hi ha cap personatge que pugui fer-li abaixar el cap, si no hi ha cap idea, cap línia gràcies a la qual l’adulteri hi sigui castigat, llavors sóc jo qui té raó, el llibre és immoral!»
El que pretenia Ernest Pinard amb aquest correctiu a la moral pública i religiosa de Madame Bovary no era res més que esdevenir el personatge absent de la novel·la i encarnar-lo al món real: «fer abaixar el cap» a Gustave Flaubert per haver-la escrit —n’era el màxim responsable, contra el qual «s’han de reservar totes les severitats»—, que ho fes l’editor —per bé que alguns passatges ja havien estat censurats en la seva publicació periòdica a la Revue de Paris— i, finalment, tocar el crostó a l’impressor del text, «un home honorable contra el qual no hi tinc res a dir. Només demanem una cosa: d’aplicar-li la llei. Els impressors han de llegir, i quan no han llegit o no han fet llegir, és a risc seu i per al seu perill que es posen a imprimir.»
Per endegar el seu atac, Ernest Pinard es posa la capa de crític literari. Primer, el procurador de l’Estat reconeix que és impossible de fer llegir tota la novel·la al tribunal de la sisena cambra de París, i escull quatre escenes que, al seu parer, condensen al màxim la vexació moral i religiosa que Flaubert ha perpetrat amb la seva història. La primera la trobem en el moment en què Emma Bovary, havent-se deixat escapar el jove romàntic Léon, cau a les mans del novel·lesc Rodolphe. Les sensacions que deixa en el cos d’Emma l’amor de Rodolphe és inconcebible, diu Pinard, en una dona com cal. A partir d’aquest moment, la bellesa d’Emma esdevé «una bellesa de provocació».
Durant un temps, doncs, Emma pot mantenir l’avorriment al qual l’aboca la vida de casada en una ciutat de províncies gràcies a les fantasies que teixeix a l’entorn de la realització d’un amor que sembla tret de les múltiples novel·les que ha llegit. És evident, però, que la tensió no pot durar gaire: Emma cau profundament malalta d’un mal que no se sap ben bé quin és, i que alguns metges anomenaven histèria. Madame Bovary no pot llevar-se del llit i les seves angoixes són tan fortes que fins i tot arriba a creure que la mort li és imminent. Demana l’últim sagrament. I just quan el capellà ja li té preparat un altar damunt de la còmoda i Felicité llança flors al terra de l’habitació, «Emma va sentir alguna cosa molt forta que passava damunt seu, que li treia els dolors, les percepcions, els sentiments. La seva carn alleugerida ja no pesava, una altra vida començava; li va semblar que el seu ésser, que pujava cap a Déu, es negaria en aquest amor, com un encens que es dissipa en el fum.» Davant d’aquestes línies, Pinard no pot deixar de preguntar-se «en quina llengua es prega a Déu amb les paraules adreçades a l’amant en el devessall de l’adulteri? […] Voluptuosa un dia, religiosa al següent, cap dona, fins i tot en d’altres regions, fins i tot sota el cel d’Espanya o Itàlia, no murmura a Déu les carícies adúlteres que feia a l’amant.»
Pinard, a més a més, encara té dos cartutxos a la recàmera. El tercer és la culminació de la relació d’Emma amb Léon, ara ja advocat a la capital. El qui s’havia presentat com un jove romàntic amant de la poesia ja ha après, a París, que la vida és més pràctica que els versos. El procurador francès no pot deixar de sorprendre’s enormement quan veu que davant de la proposta indecent de Léon —ficar-se a dins d’un carruatge sense saber ben bé cap on anar, després de sortir d’una església—, Emma és capaç de recaure en l’adulteri amb un argument definitiu: «això a París es fa». Finalment, Pinard acabava justificant la malícia de la novel·la en permetre que Emma Bovary tingués la llibertat de suïcidar-se en comptes de ser «castigada» com calia. Pinard es dol de la defensa que pronuncia Jules Senard —i no només perquè l’advocat necessités quatre hores per respondre una acusació d’hora i mitja— i diu que per condemnar els vicis del món tampoc no ens hauria d’estar permès de conèixer-los de gaire a prop. Això seria
«posar el verí a la porta de tothom i el remei a la porta d’un nombre ben petit de persones, si és que hi podem trobar cap remei. Qui llegeix la novel·la del senyor Flaubert? Els homes que s’ocupen d’economia política o social? No! Les pàgines lleugeres de Madame Bovary cauen en mans més lleugeres, en mans de noies, algun cop a les mans d’una dona casada. I bé: en el moment en què la imaginació haurà estat seduïda, en el moment en què aquesta seducció haurà baixat fins al cor, en el moment en què el cor haurà parlat als sentits, és que creieu que un raonament fred serà prou fort contra aquesta seducció dels sentits i el sentiment?»
Fins aquí dura el relat de Pinard. Ara bé, el procurador de l’Estat no només és un simple guardià de la moral. Com deia abans, Pinard es vesteix de crític literari i al mateix temps que ressegueix les faltes de la senyora Bovary, no pot evitar d’anar elogiant els encerts de Madame Bovary. Tot el que explica la novel·la és viscut pel lector gràcies a la ploma de Flaubert, a la seva «poesia de l’adulteri», a la seva capacitat per «transvestir a través del llenguatge» una escena aparentment religiosa en un sacrilegi d’amor, a la seva «pintura admirable comandada pel talent. […] Sí, el senyor Flaubert sap embellir les seves pintures amb tots els recursos de l’art, però sense les obligacions de l’art. Amb aquest escriptor no hi ha gases, no hi ha cortines, hi ha la natura en tota la seva nuditat, en tota la seva cruesa!» I acaba: «Ja veuen, senyors, les situacions que el senyor Flaubert vol pintar, i malauradament les pinta massa bé!»
Sí: Gustave Flaubert «pinta massa bé». El perill de la seva obra és el de fer funcionar una constel·lació de sentits i que totes les paraules llisquin tan bé, que totes girin al voltant d’algun propòsit sense desviar-se d’òrbita, que la consciència del lector esdevingui lletra, i així tota la seva experiència es demostri no ser res més, res menys, que paraula pensada. Flaubert, en el fons, va aconseguir acomplir el seu desig d’escriure una novel·la de no-res: Madame Bovary, sense l’estil, només seria la «història dels adulteris d’una dona de províncies», com proposa de subtitular-la el mateix Pinard. La perversió que hi veu el fiscal, doncs, no és només que Emma Bovary ofengui contínuament els homes de bé, sinó que ho faci empesa per una idea romàntica, novel·lesca, de la vida: ras i curt, que els homes de bé que apareixen al llibre siguin tots uns tòtils enfront de les possibilitats del desig. Al seu torn, la novel·la de Flaubert podria provocar el mateix en el món: amb paraules mesurades, pot fer que els sentiments que s’hi descriuen posseeixin alguna jove desvagada.
Malgrat tot, però, Pinard no se surt amb la seva, i el tribunal absol Flaubert, que sempre va guardar un recel especial en contra del fiscal, no tant per haver-lo dut a judici —mesos després el mateix Pinard aconseguiria condemnar Charles Baudelaire a una multa de tres-cents francs per unes Fleurs du mal que també es van veure retallades—, sinó per dos motius ben diferents.
D’una banda, perquè la publicitat que va rebre la novel·la li va garantir un èxit de públic que Flaubert mai no va saber separar de l’escàndol; de l’altra, perquè la seva Emma Bovary passava a ser instrumentalitzada com a exemple de dona lleugera. Saber que la gent en parlaria, fins i tot, sense haver de llegir-la mai, el torturava. L’amenaça que la societat havia estat per una dona que somiava, l’encotillament moral que havia patit una dona que desitjava lliurement, tal com Flaubert havia escrit lliurement les seves pàgines, havia caigut també damunt seu. Flaubert no arribarà a identificar-se mai amb Emma: com a molt, reconeix que hi ha desenes d’Emmes en vint ciutats de províncies diferents. Tant se val: si Flaubert mai no va pronunciar que «Madame Bovary c’est moi», la seva ploma ho va fer versemblant, i la mala bava amb què descriu un món mediocre, una societat curta de vista, acaba esdevenint, irònicament, un insult per a l’alta societat del seu temps. I no és que el poder no tingui mètodes per contrarestar-ne la caricatura. Ernest Pinard, fins i tot, prova de reconèixer-hi el seny social en l’apotecari Homais, dipositari de tot un pensament adaptat a la seva època, però ni tan sols això no li val: «L’opinió pública està personificada en un ésser grotesc, en el farmacèutic Homais, envoltat de personatges ridículs que estan dominats per aquesta dona».
En el fons, Pinard devia ser un bon lector: la Creu d’Honor que rep Homais a la darrera línia de la novel·la és l’última estocada per dessagnar un món saturat de nicieses. Caldria veure el somriure de Flaubert quan, un any després del judici, l’Estat va concedir la mateixa Creu d’Honor a Ernest Pinard per la feina ben feta.
III. Crítica: Raymond Picard (1966)
Malgrat tot, la mort dels herois de novel·la no és l’única que suscita preguntes. Què hi ha enllà de la vida? Només paraules. Si bé la fi de Julien Sorel o Emma Bovary podia ser interpretada de diverses maneres, l’any 1963 Roland Barthes publicava el seu treball de tesi sobre Racine, i alguns van acusar-lo de ser un profanador de tombes. El que es disposava de fer Barthes no era res més que prendre Racine des de les noves perspectives crítiques del segle xx i actualitzar-ne la lectura, però la mort semblava fixar, no només l’autor, sinó també la seva obra. Barrejar les conclusions acadèmiques sobre Racine amb d’altres disciplines crítiques com l’antropologia, la psicoanàlisi o la filosofia li va merèixer insults per part de la plana major de la crítica, capitanejada per Raymond Picard, professor de la Sorbonne i estudiós de l’obra del dramaturg, que el va arribar a acusar d’«absurd, boig, aberrant, patològic, llunàtic, espantós, pedant, extravagant, arbitrari, inexacte, mandarí» (p. 16), etc.
Per força, Barthes havia de defensar-se en un llibret, Crítica i veritat, que publicaria al 1966. Hi explica quins són els motius que deuen tenir els seus detractors per acusar-lo com si fos un delinqüent, i veu que «allò que no es tolera és que el llenguatge pugui parlar del llenguatge. […] Fer una segona escriptura amb la primera escriptura de l’obra és, en efecte, obrir la via a les relacions imprevisibles, al joc infinit dels miralls, i és aquesta sortida la que esdevé sospitosa» (p. 14). Aquesta obertura de les portes de la institució literària per deixar entrar-hi Freud, Mallarmé, Blanchot, Lacan o Hegel suposava, també, assenyalar una institució que fins llavors només s’havia llegit a si mateixa. El que estava fent Barthes sense acabar de saber-ho era enfrontar-se, doncs, al poder acadèmic del seu temps.
Sota el seu punt de vista, aquest poder raïa en tres aspectes que xocaven frontalment amb la proposta que ell mateix oferia. D’una banda, hi havia la concepció d’una objectivitat en la crítica que participava d’un sentiment de legitimitat que potser era excessiu. Per a l’antiga crítica, o «la crítica versemblant», com ell mateix l’anomena, la seva mirada de la literatura és l’única mirada possible: fora de la filologia, la psicologia clàssica i la teoria dels gèneres literaris no hi ha res més que caos i indefinició (p. 18). De l’altra, hi havia una determinada noció de bon gust que no era res més que la imposició d’uns valors morals històrics (p. 25). Per Barthes, el «bon gust» és, de fet, «una prohibició de la paraula. Si la psicoanàlisi és condemnada, no és perquè ella pensi, sinó perquè parla; si se la pogués retornar a una pura pràctica mèdica i immobilitzar el malalt que no som al divan, aquesta gent se’n preocuparia tant com de l’acupuntura. Però resulta que estén el seu discurs a l’ésser sagrat per excel·lència (allò que voldríem ser), l’escriptor» (p. 26). Per a Raymond Picard, la psicoanàlisi només es fixa en l’obscuritat de les passions amagades, la sexualitat salvatge, l’obscenitat de l’ésser humà, allò que mai no ha de ser mostrat. No s’adona que, «segons la idea de Jacques Lacan, la seva topologia no és la del dins i l’enfora, encara menys la d’allò que és amunt o avall, sinó més aviat la d’un anvers i un revers que es mouen, i en els quals el llenguatge no cessa precisament d’intercanviar els seus papers i de girar les superfícies al voltant d’alguna cosa que, per acabar i per començar, no és res» (p. 28), encara que a aquest no-res l’anomenem «subjecte» (p. 78). Finalment, l’últim pilar de l’antiga crítica és la claretat, que és defensada aferrissadament per aquells que «parlen cristià» (p. 32).
Davant de tot això, Barthes proposa tres estadis de comprensió de l’obra que li permet de defensar la principal tasca de la nova crítica. Primer, hi ha l’acceptació d’una determinada ciència de la literatura, encara difícil i revisable, ja que el seu objecte és sempre escàpol: què és la literatura? En tot cas, segons Barthes, la ciència literària no buscaria el sentit ple de l’obra i els seus símbols, sinó tot el contrari: el seu objectiu, precisament, és el d’analitzar-ne el sentit buit, l’estructura que aguanta els símbols que hi recrea el llenguatge. Es tracta de definir l’obra literària en termes de possibilitat i no pas en termes d’existència: «la tasca de la lingüística recent és la de descriure la gramaticalitat de les oracions, no la seva significació. De la mateixa manera, la ciència s’esforça a descriure l’acceptabilitat de les obres, i no el seu sentit» (p. 63).
La tasca del sentit és la que hauria de treballar la crítica. Així, la nova crítica no intentaria definir l’estructura del sentit, sinó que es dedicaria a produir-ne a partir d’un segon llenguatge que emanaria de l’escriptura de l’obra, buscaria establir-hi una mena de coherència dels signes; la crítica voldria sacsejar aquests signes i sentir el soroll que fan els símbols. Llegir una crítica, diu Barthes, mai no és llegir l’obra: «la crítica no pot pretendre “traduir” l’obra, i menys encara per fer-la més clara, perquè no hi ha res més clar que l’obra mateixa» (p. 69). Això permet, esclar, que una mateixa obra tingui sentits diferents segons el moment en què se la llegeix. La literatura no està morta: són els seus autors, en tot cas, els qui moren. La literatura continua estenent les seves arrels en les èpoques i els lectors, precisament, perquè «allò que mou el símbol és la necessitat de designar incansablement el no-res del jo que jo sóc» (p. 76).
D’aquesta tasca, però, se’n desprèn que la crítica «genera» alguna cosa al marge de l’obra, encara que provingui d’ella. I és cert: no hi ha res més a prop de l’obra que la seva lectura. Aquest és el tercer concepte sobre el qual se sosté la defensa de Barthes. Inevitablement, si la crítica no pot ser una traducció de l’obra, la lectura serà insubstituïble per la crítica perquè, «fins i tot si definim la crítica com un lector que escriu, diríem que aquest lector es troba en el seu camí un mediador temible: l’escriptura» (p. 82). Aquest mediador, però, és inevitable. Les idees són un garbuix de no-res, una barreja inestable de jo. Només en fem sentit si ens llancem a l’error del llenguatge; s’escriu, com li recordaria Mallarmé a Degàs sobre la poesia, «no amb idees, sinó amb paraules»:
«Del sentit que la lectura dóna tant a l’obra com al significat, ningú al món no en sap res, potser perquè aquest sentit, éssent el desig, s’estableix enllà del codi de la llengua. Només la lectura estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra: l’únic comentari que podria produir un lector pur, i que retindria, és el pastitx (com ho indicaria l’exemple de Proust, amant de les lectures i el pastitx). Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge. Però precisament per això, també és reenviar l’obra al desig d’escriptura del qual ha sortit. Així transita la paraula entorn del llibre: llegir, escriure: d’un desig a l’altre va tota la literatura» (85-86).
Del desig, la literatura. Tant fa si ens veiem reflectits en la fatuïtat d’Emma Bovary o en la timidesa del seu marit, si som tan audaços com Julien Sorel o envejosos com Valenod: la literatura ens permet ser-ho tot al mateix temps; les grans decisions literàries no pesen al llarg dels anys: s’acaben tot just tanquem el llibre. La literatura permet realitzar virtualment una altra vida, i s’hi emmiralla la nostra: comparades una amb l’altra, qui sap si no n’hi ha una que es virtualitza i una altra que es realitza, qui pot desmentir-se davant de les múltiples ficcions que entreteixeix al seu entorn l’aranya del desig. Mallarmé, precisament, no poc inclinat a sentir-se depurat per una aristocràcia que en ell era només d’esperit, veurà la lluita política com una participació en el discurs dels necis. Ell, orgullós de ser de família de funcionaris, content de no haver de vendre cap més producte que el seu coneixement d’anglès als joves estudiants de liceu, dirà que els atacs dels anarquistes no són res més que un altra acció fora de qualsevol significat: «el poema és l’única bomba». Esclar que l’expressió pot semblar exagerada si no s’entén: a cada cosa li cal la seva mesura. Nosaltres, vosaltres, heu ballat a prop d’una bella dama, arrapats a un gentil cavaller, heu matat, heu sobreviscut, heu somiat els somnis d’un monstre que es desvetllava, i heu anat a bars on tots érem personatges d’alguna passió. Llegir, escriure: nosaltres hem estat aquells a qui mai no els ha molestat cap desig.
