Categoria: Cultura

Cultura/Teatre
Publicat a

El teatre era una festa. I avui?

per Gemma Bartolí

Ja fa pràcticament tres anys que el Teatre Nacional de Catalunya va programar per primer cop L’aplec del Remei, de Josep Anselm Clavé, estrenada el 1858 al Gran Teatre del Liceu i que pràcticament des d’aleshores havia quedat oblidada. El 2016 va ser representada a la Sala Gran —tot i que només durant 4 dies— amb el reclam de ser l’obra magna amb què «comença la cultura catalana moderna». El motiu? Aquella va suposar la primera aportació al gènere líric en català, i va ser el primer pas per frenar l’entreteniment cultural que aleshores arribava des de Madrid: el género chico.

Amb el model de Björnson i Ibsen en el marc teatral i el de Wagner i els seus seguidors en la part musical, la regeneració del poble es trobava precisament en aquell gènere iniciat a Catalunya per Clavé, i a aquella obra van ser moltes les que la van seguir. És així com es van començar a estrenar obres amb llibrets d’autors com ara Apeles Mestres —si avui escrivim els noms tal com ho demana cadascú, potser hauríem de respectar que ell no hi volgués la ela geminada, oi?—, Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol, amb música de Josep Rodoreda, Enric Granados o, el més destacat en aquest àmbit, Enric Morera, i tot plegat va culminar amb la creació, ja al segle xx, de l’empresa del Teatre Líric Català, malauradament de curta durada. D’aquesta manera, la música en el període modernista acaba funcionant com un agent configurador de sentit i esdevé un element necessari en el teatre simbolista —un cas extrem és el del Nocturn. Andante morat, d’Adrià Gual, que fins i tot incorpora un sistema de notacions musicals aplicat a la interpretació dels actors—, que capta una part del públic més interessat pel gènere madrileny i que ajuda a situar la cultura catalana en el marc de la modernitat europea, aleshores lligada a la idea wagneriana de la Gesamtkuntswerk.

Resultaria fal·laç fer una transposició del paper que tenia la música aleshores al d’avui: els escenaris són massa diferents. Durant el vuit-cents —i fins a l’arribada dels mitjans de comunicació de masses— la música formava part de l’excepcionalitat, de la performance, de manera que les cançons que sonaven als espectacles no s’identificaven amb cap altra funcionalitat que no fos la de la festa, a diferència del paper que ocupa en el nostre dia a dia actual. Tanmateix, sí que podem demanar-nos, no pas si la música ocupa el mateix lloc en el terreny social, sinó si continua tenint la mateixa importància en l’escena. Deixant de banda les produccions del Liceu, que aleshores encara programava alguna obra del patrimoni català —n’és una mostra el cas esmentat de Clavé, però també, entre d’altres, La fada¸ amb música d’Enric Morera i llibret de Jaume Massó i Torrents, o, més endavant, El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà i Josep Carner, mentre que actualment això només passa en casos insòlits com ara la celebrada Diàlegs de Tirant e Carmesina, composta per Joan Magrané i text de Marc Rosich, que es representarà la temporada vinent—, la resposta sembla evident. Sense anar més lluny, si fem un repàs a les entrevistes que van sortir publicades a La mirada obscena: vint converses sobre creació escènica (Comanegra, 2017) amb motiu del vintè aniversari del TNC, observem com les reflexions entorn de la música queden relegades als mateixos compositors o a aquells que coneixen la matèria amb profunditat. I en el més recent recull Teatre català avui 2000-2017 (Fonoll, 2018), que aplega reflexions al voltant de l’escena actual, ni tan sols s’hi fa cap referència, cosa que seria del tot impensable si parléssim de cent anys enrere.

Això no obstant, si avui dia anem a veure qualsevol obra de teatre és molt poc probable que en algun moment no hi aparegui música, encara que sigui com a element paratextual: hi és pràcticament sempre, fins i tot en el teatre de text. Però pràcticament sempre, també, com a objecte secundari. O, si més no, entès d’aquesta manera —n’hi ha prou d’observar la marginació d’aquest element en les ressenyes i crítiques teatrals, per no parlar de com arreu s’obvien els noms dels músics (que potser és demanar massa?).

Recordant les paraules de Schopenhauer a El món com a voluntat i representació, en què afirmava que la música consisteix «en l’incessant pas d’acords que ens torben més o menys, és a dir, que desperten un desig, a altres acords que ens donen més o menys satisfacció o tranquil·litat», és fàcil d’inferir que el paper de totes aquestes sonoritats ajuda a despertar les emocions. Així doncs, una música incidental funciona com a polaritzador del sentiment; un fil sonor, una melodia, una progressió harmònica, facilita la feina a les paraules. I potser de vegades massa, atès que, en el camp escènic, a diferència de, posem per cas, el cinema, quan llegim el text no hauríem de necessitar de res més per assolir la reacció que l’autor ha imaginat —un altre debat seria si el text dramàtic contemporani es pot concebre com un element indestriable dels altres elements que componen l’escena.

D’altra banda, una música diegètica, que formi part del mateix desenvolupament de la trama i la realitat representada, ens pot oferir sovint el punt culminant o, almenys, el més esbojarrat de l’obra. Penso ara en Caïm i Abel, de Marc Artigau, en què l’escenari de la Biblioteca de Catalunya es convertia en un karaoke per cantar Il mondo, de Jimmy Fontana, o amb La calavera de Connemara, de Martin McDonagh, sota la direcció d’Iván Morales, en què sens dubte el moment més catàrtic —i més recordat— no és altre que el trencament de cranis acompanyat de la cançó Nothing compares 2U, de Sinead O’Connor. En canvi, quan és extradiagètica —i, per tant, els personatges no poden sentir-la— sovint serveix com a pausa, com a entreacte, com a transició. La música entra per deixar pas, paradoxalment, al silenci. En trobàvem un exemple molt evident a La pols, de Llàtzer Garcia, quan començava a sonar Un dia més, una de les cançons de la banda sonora composta expressament per The New Raemon. En aquest cas funcionava clarament com un moment de respir, de pair el text, una necessitat a la qual també feia referència fa uns mesos Oriol Broggi quan afirmava, a propòsit de La bona persona de Sezuan, que la música ajuda a «deixar baixar les emocions». En l’obra de Bertolt Brecht, doncs, aquest element era molt necessari —de fet, la peça es concep com una opereta— i el director va optar per prescindir de la banda sonora més popularitzada que l’acompanya, de Paul Dessau, i buscar-ne un equivalent en la nostra tradició, que va acabar anant a càrrec de Joan Garriga: com que havia de fer una determinada funció, calia una música popular que fos nostra, que la identifiquéssim com a pròpia.

En definitiva, no és en va que el sistema de Kowzan, usat per a l’anàlisi semiòtica de l’espectacle, inclogui entre els seus tretze apartats la música, i hi detalli que el seu paper consisteix a subratllar, ampliar, desenvolupar, de vegades contradir els signes dels altres sistemes o fins i tot reemplaçar-los. Però en el teatre actual la música ja fa temps que ha deixat de tenir la significació que tenia: malgrat que continua jugant majoritàriament un rol decisiu en la configuració del sentit i és canviant en l’espai i el temps —motiu pel qual es justifiquen les adaptacions i actualitzacions que se’n deriven—, no se li acaba de reconèixer el seu paper —no oblidem que ja fa més de quinze anys que es va decidir prescindir de l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure—, probablement a causa de la sobreexposició a la qual estem sotmesos. D’altra banda, si a més d’això recordem que la funcionalitat ideològica del Teatre Líric Català no era altra que una estratègia de genuïtzació del consum musical, per neutralitzar l’exotització i conrear la catalanitat —al capdavall, el mateix que feia Sibelius i tants altres compositors nacionalistes—, també avui, en un moment que la castellanització —o madrilenyització— de les cartelleres torna a ser més que evident —i més encara en el camp dels musicals, exceptuant les produccions de Dagoll Dagom, que podrien considerar-se l’equivalent actual de la lírica catalana vuitcentista—, potser convé repensar-ne el seu valor, també en aquest sentit.

Assaig/Cultura
Publicat a

Sobre la violència (II)

per Misael Alerm

Acabàvem la primera part d’aquest article atribuint a l’organització estatal un problema d’escala que feia esdevenir un moviment conjunt de persones —un moviment polític— en una forma de domini més que no pas en una societat en els quals hom assumeix lliurement l’adhesió en el seu si. Entremig quedà suspesa la pregunta sobre la legitimitat de la violència.

Hannah Arendt fa un esforç per entendre la violència i vincula, naturalment, les grans guerres entre estats i la violència, diguem-ne, de baixa intensitat que es dóna en els moviments estudiantils dels 60 i 70, així com les organitzacions polítiques més explícitament armades com els Black Panthers. El lligam entre unes i altres és que usen un mitjà —les armes— per augmentar la seva potència i així aconseguir un objectiu concret. Entremig, evidentment, moltes coses varien: d’entrada, altra vegada hi ha un problema d’escala —un exèrcit no és el mateix que un grup de joves amb pedres—, però sobretot s’intueix una diferència ètica entre forces estatals i forces revolucionàries. Dèiem també a la primera part d’aquest article que Hannah Arendt se servia només de les teories liberals i del marxisme per encarar el tema de la violència i que passava de puntetes per damunt de dos grans moviments que no han rebutjat mai la violència: l’anarquisme i el feixisme. Aquests dos grans posicionaments estan units per la seva relació amb l’estat: l’un en demana la seva abolició i l’altra el fa predominar com a garant total d’un ordre.

 

I. Poder (Macht) i violència (Gewalt)

Un diàleg es produí en el període d’entreguerres entre dos pensadors oposats: Walter Benjamin, jueu i alemany i de tendències anarquistes i que a poc a poc s’encaminaven cap al materialisme històric heterodox; i Carl Schmitt, jurista ultracatòlic i alemany, que secundà el règim nazi i el va dotar de contingut teòric en l’àmbit jurídic. El debat que s’instaura entre Benjamin i Schmitt —que, malgrat la polèmica, no esquiva l’admiració mútua— gira entorn l’estat, la violència, l’estat d’excepció i la sobirania.

El llibre de Benjamin que inaugura el diàleg formalment va ser Cap a una crítica de la violència (1921). El text està impregnat del moment històric. La Primera Guerra Mundial feia només tres anys que s’havia acabat, la maquinària político-militar de cada règim havia mostrat tot el seu potencial destructor; feia ben poc, també, que la Revolució Russa estava en marxa; a Alemanya, però, el moviment espartaquista havia fracassat en el seu intent de revolució el 1919, havent sofert la repressió conjunta de la policia, l’exèrcit i grups paramilitars d’extrema dreta, a més de la traïció del Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD).

Cap a una crítica de la violència dóna resposta a la tant present violència estatal de l’època, fent una genealogia de la fundació dels estats des del punt de vista del dret. Per Benjamin, tot ordenament jurídic du implícita una violència: la que l’ha fundat i la que el manté. Aquesta característica valdria tant pel dret natural, que entén la violència com un mitjà per mantenir uns drets comuns —aquest plantejament és la base de les teories del contracte social—; com pel dret positiu, que disposa la legalitat de certs mitjans pel fet de formar part d’un ordenament jurídic. La violència jurídica és anomenada per Benjamin amb el nom de mítica en tant que vol establir un vincle necessari entre violència i dret sota el nom de poder (Gewalt),1 que també és el mot que utilitza Benjamin per referir-se a violència.2 Heus ací on Arendt i Benjamin prenen camins diferents a l’hora de pensar la llei: mentre que per un és una elaboració del poder (Macht) l’acció política d’un grup, per l’altre és la constitució violenta d’una dominació a partir de la figura del sobirà. La legitimitat de la figura del sobirà s’estiragassa des de Hobbes, el pare de l’estat, fins a Carl Schmitt, teòric del qual beu el nazisme.

 

II. El sobirà

El sobirà és el que pot decidir, en última instància, sobre l’estat d’excepció, és a dir: el que declarant l’estat d’emergència pot suspendre legítimament la validesa de la llei per garantir l’ordre, la seguretat i, en última instància, el propi ordenament jurídic. És així com el sobirà esdevé la figura límit de l’estat, en tant que és qui està a la vegada dins i fora de l’ordenament jurídic però que és qui el garanteix en la forma de l’excepció. Però així com per Hobbes i Schmitt configura la legitimació última d’un govern, per Benjamin és la figura última de l’expressió violenta de l’estat.

Fem aterrar tot això amb alguns exemples històrics: el més clar de tots és la implementació de l’estat d’emergència per part d’Adolf Hitler després de l’incendi del Reichstag, l’any 1933. Amb l’estat d’emergència, les garanties democràtiques de la república de Weimar quedaven suspeses; començava així la il·legalització dels partits polítics i la persecució de jueus, malalts mentals, gitanos, comunistes i qualsevol altra forma d’alteritat. Els atemptats a França el 2015 perpetrats per jihadistes de l’EI van suposar la implementació de l’estat d’emergència, la llei quedà suspesa i els combatents jihadistes que no s’havien immolat van ser abatuts per la policia. Els diferents cops d’estat del segle xx també s’entendrien en aquest sentit: des de Franco fins a Pinochet, l’estat d’emergència s’imposa per tal d’assegurar un ordre. Finalment, a casa nostra tenim exemples recents d’implementació de l’estat d’excepció sense que fos anomenat directament: en els atemptats a la Rambla, en què alguns dels atacants van morir tot i no anar armats; i en l’aplicació del 155. L’estat d’excepció disposa, en última instància, la vida a les mans del sobirà per tal d’assegurar la pervivència de la llei. Retornant a la violència mítica, que pot ser fundadora o continuadora del dret, l’estat d’excepció que imposa el sobirà és la marca dels moments de crisi de qualsevol Estat: allà on la violència es fa patent.

 

III. La tradició dels oprimits

Agamben a La potencia del pensamiento (Anagrama, 2008) cita la vuitena de les Tesis sobre filosofia de la història de Benjamin: «la tradició dels oprimits ens ensenya que «l’estat d’excepció» en el que vivim és la regla. […] Hem d’assolir un concepte d’història que es correspongui amb aquest fet. Llavors tindrem davant nostre, com a feina nostra, la producció de l’estat d’excepció efectiu.»
Per a interpretar aquest passatge hem de retornar a Arendt i recordar la seva isonomia, el principi de democràcia atenenca: tal com ella ens recorda a La condició humana s’inicia una vida política que parteix de la distinció aristotèlica entre vida animal i vida política. L’esfera conceptual de la vida animal estava regida per la necessitat —entre les quals s’hi incloïa el treball— i es reservava a l’espai privat de l’oikos (la casa): en aquest espai la violència dels caps de família3 era la norma i s’aplicava a qualsevol que no fos ciutadà: dones, esclaus i infants. En canvi, l’espai públic es constituí com a espai de la paraula i era necessària una abstinència (skhôle) que havia de servir per pensar en els afers de la polis.4

«La polis es distingia de la família en el fet que només coneixia iguals, mentre que la família era el centre de la més estricta desigualtat. Ser lliure implicava, alhora, no estar subjecte a les necessitats de la vida o comandar un altre i no estar un mateix sota cap comandament» (Arendt, p. 43). És aquesta distinció entre espai públic i privat, entre vida política i vida natural, la que funda, segons Agamben, el dispositiu biopolític d’Occident que separa les vides entre dignes de ser viscudes i les vides sense ciutadania, relegades a la mera gestió. Que avui en dia es parli de gestió i economia política —terme que a la polis grega no hagués pogut fer sentit—, que hi hagi partits polítics que encara parlin de violència domèstica, ens demostra fins a quin punt les vides als estats moderns duen inscrit el signe de la dominació. El moment en què aquesta dominació es fa patent en una vida: això és l’estat d’excepció. Quan Benjamin afirma que l’estat d’excepció en què vivim és la regla i que és la tradició dels oprimits qui ens l’ensenya, construeix una línia històrica negada per la història oficial que revela que per alguns —per la majoria, tal com passava a les polis gregues— la seva vida sempre ha estat a disposició del sobirà. I, si bé podem trobar exemples claríssims de vides que no valen ni un ral i que es gestionen governamentalment des de la il·legalitat (ja siguin etarres abatuts pels GAL o immigrants que moren ofegats a la platja de Tarajal), seria un error històric prendre-s’ho com a excepcions, com a «escàndols» que s’arreglen amb una o dues dimissions —que, al capdavall, no sempre es produeixen—: l’Estat domina cada cos des de la gestió d’allò que Foucault anomenava dispositius i de la policia.5

 

IV. De la violència divina al gest destituent

Benjamin oposa a la violència mítica dels estats una violència enigmàtica, que ell anomena divina. Els nombrosos lectors de Per una crítica a la violència han provat de desentrellar aquest concepte amb més o menys fortuna.6 Vegem-ne, però, una de les definicions que en fa Benjamin (citat per Žižek):

«Si la violència mítica crea la llei, la violència divina la destrueix; si la primera posa límits, la segona els desfà contínuament; si la violència mítica porta a l’acte culpa i retribució, el poder diví només l’expia; si la primera amenaça, la darrera colpeja; si la primera és sagnant, la darrera és mortal sense vessar sang. […] Perquè la sang és el símbol de la simple vida.» La violència divina es reconeix, primerament, com a destrucció de la llei. Però amb això no n’hi ha prou, perquè la llei pot romandre a partir d’una nova fundació, sigui feixista, socialdemòcrata o soviètica. En aquest cas es tracta, primerament, d’entendre que la violència divina no és d’entrada un mitjà, tal com Arendt entén qualsevol tipus de violència. Però, sobretot, cal entendre que, mentre la mítica es dirigeix a la «simple vida», a la vida natural que dèiem abans, és a dir, a una separació filosòfica primordial que es fa passar per llei natural, la violència divina remet a la singularitat de la situació. Una mateixa acció es podria entendre com a violència divina o no, segons qui s’ho mirés (un mitjà de comunicació venut a l’estat, un nen petit), però sobretot, ho serà o no segons la relació de la situació respecte la Llei. Els disturbis de París del 2005, durant els quals milers de cotxes van ser cremats, es podrien considerar violència divina en tant que cremar un cotxe no suposa treure’n cap benefici. D’altra banda, tampoc s’hi reivindicava res, hi havia només una fúria contra una policia que perseguia joves relegats a la gestió. Malgrat la seva pulsió destructora, la violència divina és positiva (en un sentit filosòfic) en tant que una vida gestionada es polaritza èticament, emprèn una acció i en l’acció la llei queda destituïda: «la violència divina és una expressió de la pulsió pura, de la no-mortalitat, l’excés de vida, que colpeja la “vida nua”, regulada per la llei» (Žižek).

Ara, finalment, voldria tornar a l’origen d’aquest article, que si es recorda, partia de la violència als carrers de Catalunya, tant la crema de contenidors com la que s’imputa a votants de l’1 d’Octubre. Tot el recorregut que s’ha seguit fins aquí era per intentar aclarir el debat sobre l’anomenada violència política. El camí ens ha dut a formes d’organització política oposades: l’estat, qualsevol estat, i el poder en el sentit bàsic de Hannah Arendt, d’unió d’entre iguals no sotmesos a cap domini. L’un empra la violència com a mitjà; l’altre —si dibuixem un pont entre Arendt i Benjamin— exerciria en certs moments, contra la llei, una violència de caràcter pur que es reconeixeria en tant que destructora de la llei i com a símbol d’una vida polaritzada èticament, o sigui: polititzada. L’una tindria ciutadans, delinqüents, esclaus, en proporcions variables en cada cas. L’altre no es podria donar sense la figura de l’amistat i com a configuració d’una altra vida en comú.

I, tanmateix, la violència divina de Benjamin és interessant no només perquè proposa una sortida de l’atzucac de la dominació sinó perquè intueix el gest propi de la vida que s’allunya del domini més enllà de la violència, el gest destituent. Gest, perquè no pertany al pla dels mitjans. No és altra cosa que allò que a la primera part de l’article s’anomenava escissió de l’estat i que pren forma de crim arribats a una certa intensitat. L’1 d’Octubre és un gest destituent perquè així ho va decidir l’Estat, però sobretot perquè una Llei fou superada a priori: això és el que el recobreix de fita històrica, això és el que impregna els cossos d’una alegria inèdita per molts, una alegria política. Gest destituent ho pot ser moure contenidors, també encendre’ls o bé llançar pedres a la policia: una decisió respecte l’Estat ha estat presa, però també respecte la institució atenuant predilecte del moviment independentista: la simple manifestació. Quan el Consell de Ministres es reuní a Barcelona milers de persones es movien al voltant dels cordons de seguretat, com esperant alguna cosa que no arribava. I mentre a Via Laietana i a les Rambles un grup intentava trencar el mur policial, a un escenari davant de l’estació de França Pirats Sound Sistema cridava a la revolució davant d’un públic totalment impotent. L’1 d’Octubre va teixir amistats i complicitats; l’Estat només va poder mostrar-se en la forma de l’estat d’excepció. El dia de la reunió del Consell de Ministres, com tants d’altres dies, les organitzacions independentistes majoritàries gestionaven la gent perquè un gest destituent no es pogués donar entre aquells que percebien la manifestació com a mera impotència mobilitzada.

«Escriure és una vanitat si no és per a l’amic. També per a l’amic que encara no coneixem.»
Comitè Invisible

  1. Heus ací que topem amb els límits del present article: el nostre mot poder té dues formes d’anomenar-se en alemany, Macht i Gewalt. Evidentment els significats són subtilment diferents: Gewalt és el mot que empra Benjamin per referir-se a la violència, però està vinculat primerament als exercicis del poder temporal: administrar, governar, organitzar. Gewalt es podria traduir com a força pública, poder legítim. Autoritat, autoritat paternal, disturbis, terrorisme o violència. En canvi, Macht, tindria més a veure amb el poder tal com l’entén Hannah Arendt, desvinculat —fins a un cert punt, tal com vam veure— de les formes de domini. Sobre la violència, que originàriament va ser escrit en anglès amb el nom de On violence, es traduí a l’alemany (llengua natal d’Arendt) per Macht und Gewalt, traduïble només com a «poder i violència». Arribats a aquest punt, els significats i les relacions esclaten. ↩
  2. No ens hauria d’estranyar gens tot aquesta estructura, tenint en compte les declaracions recents de dirigents del Partit Popular entorn del monopoli de la violència. ↩
  3. De la domus, el domini, el fet de dominar.«En l’autocomprensió grega, forçar els homes per mitjà de la violència, comandar-los per comptes de persuadir-los, eren maneres prepolítiques de tractar la gent, característiques de la vida fora de la polis, de la llar i de la vida privada, on el cap de família governava amb un poder despòtic sense dret a rèplica; o de la vida en els imperis bàrbars d’Àsia, el despotisme dels quals sovint era comparat amb l’organització familiar.» Arendt, Hannah: La condició humana. Barcelona: Empúries, 2009 (pp. 38 i següents). ↩
  4. És en aquest sentit que s’acusa a Sòcrates de corrompre la joventut quan cita el vers d’Hesíode: «el treball no és cap desgràcia, però la ganduleria (aergia) és una desgràcia.» L’acusació, segons Arendt, és que Sòcrates promulgava un esperit esclau. L’acusador confon volgudament els dos termes, un merament negatiu i l’altre polaritzat en el fet polític. ↩
  5. «La policia vetlla per l’ordre de les coses mitjançant les armes del desordre i regna sobre allò visible mitjançant la seva activitat imperceptible. Les seves pràctiques quotidianes —segrestar, colpejar, espiar, robar, forçar, enganyar, mentir, matar, estar armada— cobreixen el registre complet de la il·legalitat. Heus ací perquè la seva existència mai deixa de ser, en el fons, inconfessable. Per ser la prova que allò legal no és real, que l’ordre no regna, que la societat no se sosté donat que no se sosté per sí mateixa, la policia es troba infinitament expulsada cap a un punt del món cec al pensament. Perquè per l’ordre que regna és com una marca de naixement enmig del rostre. És l’actualitat i la permanència de l’estat d’excepció, el que tota sobirania voldria ocultar, però que regularment es veu forçada a exhibir per fer-se témer. (…) La policia, en el seu funcionament quotidià, és el que persisteix de l’estat d’excepció en una situació normal.» (Comitè invisible: Ahora. Logroño: Pepitas de calabaza ed.; p.123) ↩
  6. La nostra proposta, parcial i intuïtiva, s’ha servit de dos reculls que proven d’entendre’l honestament: Violència, de Slavoj Žižek (Empúries, 2007) i Walter Benjamin. Els límits de la democràcia de Lluís Montull (Galaxia Gutenberg, 2016). ↩
Cultura/Llibres/Teatre
Publicat a

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

per Gemma Bartolí

L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Cultura
Publicat a

La (dis)funció de la crítica

per Marc Rovira

«En realitat, a la llarga, no hi ha cap literatura que pugui existir sense crítica.»
Friedrich Schlegel, Kritische Schriften

A The Function of Criticism, Terry Eagleton intenta fer un recorregut des dels principis de la institució de la crítica fins als nostres dies. Segons el seu relat, el naixement de la crítica és degut, en gran part, als grans canvis de paradigma social, polític i econòmic que suposen tant la revolució industrial com la revolució francesa. Amb la caiguda de les principals institucions de poder de l’Antic Règim, basades en la immanència de la tradició i la fe, la nova classe social burgesa necessita mantenir el control dels factors de producció i l’hegemonia del discurs social i cultural i la vida pública per demostrar que, d’una manera o una altra, està preparada per assumir el transcurs i el progrés de les nacions. Així, la crítica cultural es manté durant molts anys, en el fons, com un instrument de defensa de «l’esfera pública», en paraules d’Habermas, i, alhora, com una arma per atacar la resistència que podria oferir-hi les escorrialles de l’absolutisme. Aquesta posició, però, arriba a un cert col·lapse al segle XX —segurament per la irresolució d’una pregunta que ara em sembla prou definitòria del segle: contra què lluitem?

Les diverses respostes a aquest dubte, juntament amb una literatura que, des del modernisme, explorava noves vies d’expressió que entroncaven amb la psicologia i l’experimentació, sumat als interessos econòmics i materials de la nova societat burgesa, van fer que la crítica es disseminés com a conseqüència de la imposició d’un objectiu molt més difícil d’abastar que el que s’havia proposat durant el segle XIX. Si bé abans el crític expressava la direcció del bon gust artístic, al segle XX la crítica no en té prou, en avançar en una sola direcció: necessita també construir un discurs estètic per tal de ser compresa. Aquest sobreesforç, doncs, fa que la crítica comenci a exercir-se des de dos orígens ben diferenciats que, al mateix temps, la protegeixen: les universitats i el mercat. El primer genera discurs, però s’allunya de la comunitat de lectors. El segon és a prop dels lectors, però el seu discurs s’allunya de l’esfera cultural i serveix, segons Eagleton, als principals interessos econòmics de la indústria cultural.

Alguna cosa de tot això ha d’haver-hi a la crítica a casa nostra en el moment en què tota una sèrie de persones decideixen, en un punt donat, de forma més o menys precària i sense garanties d’èxit, d’emprendre un projecte com La Lectora. No farem gaire més el ploricó: el que esperem de tot això és treballar i divertir-nos. Molts de nosaltres hem passat per la institució universitària i, de fet, alguns de nosaltres hi segueixen col·laborant. Al mateix temps, tenim molt clar que per exercir la crítica cal fer-ho des de posicions socials abastables, i per això tenim la intenció de crear un espai per a lectors i lectores: un marc que sigui idoni per a la discussió literària i cultural, sense cap altra ingerència que no sigui la honestedat intel·lectual i el compromís amb la institució literària i cultural. Ara bé: d’espais de ressenyes ja n’hi ha. Hem assistit, de fet, a la proliferació de publicacions en paper i sobretot en digital que parlen d’obres literàries, en els últims anys —i encara més des que el sistema de creació d’opinió que són els diaris ha entrat en crisi i el sector ha hagut de reinventar-se contínuament. Per què, doncs, insistir en una plataforma que sembla oferir el mateix? Aquesta va ser, de fet, una de les primeres preguntes que ens vam haver de formular tan bon punt vam saber que volíem construir junts un projecte com aquest, i totes les decisions que ens han dut fins aquí vénen a respondre-la des de diversos angles. Tampoc no volíem contribuir a la progressiva atomització que el sector de la informació i l’edició ha estat protagonitzant al llarg dels últims anys, simplement, perquè tot i que no hi veiem cap inconvenient —ho assumim com una realitat— tampoc no hi veiem cap incentiu: havíem de creure que hi aportàvem alguna cosa.

Així, per respondre’ns el dubte que plantejava més amunt, primer de tot, vam haver d’aclarir quin era el nostre últim objectiu i si valia la pena d’invertir-hi hores de son i diners. Vam arribar a la conclusió que podíem oferir una veu diferent, i vam decidir per gosadia que calia alçar-la una mica. Sovint s’acusa a la institució literària i als elements que la conformen de ser massa tancats, de tenir una mena d’agenda pròpia i d’admetre poques veus dissidents, i és cert que ens alguns espais un ha de saber molt bé com fer veure que sap reproduir els codis esperats per tal d’asseure’s al seient reclamat sense que l’hi prenguin: el desplegament de la cultura, a vegades, s’assembla massa al joc de les cadires que jugàvem de petits. D’una manera o d’una altra —i això encara és un objectiu que ens hem de demostrar— volem distorsionar l’horitzó d’expectatives que els lectors i lectores catalans tenim sobre la nostra mateixa tradició literària en relació a la resta de literatures, i sobre l’opinió que ens han de merèixer les obres que llegim. Per això creiem que la nostra veu s’havia de sumar a l’espai públic de la crítica: perquè si no, la crítica te la fan els altres. Vam veure que hi havia tot un seguit de gent que encara no havia trobat un espai on poder expressar-se a partir d’aquest difícil equilibri entre l’acadèmia i el carrer, i vam pensar entre tots que a vegades estaria bé sortir dels castells de la institució i anar a fer un tomb.

Aquesta posició, que és un dels elements que volem definidors del projecte, ens obliga al mateix temps a exercir una resistència determinada a alguns mecanismes de la indústria cultural: no volem formar part d’un engranatge que estigui lligat a interessos que no són la pura discussió literària i la problematització de la literatura o de la cultura a casa nostra: decidim, amb una honesta convicció, de quedar-nos a les trinxeres del discurs. Refusem, també, el marcat amateurisme que alguns cops s’ha instal·lat en aquesta professió en què pensar i escriure han pogut semblar només activitats lúdiques, i no una feina per la qual cal rebre una retribució econòmica. En aquest sentit, els inicis sempre són complicats, però volem mantenir la nostra independència intel·lectual per damunt de qualsevol necessitat material: el dia que això no pugui ser així haurem de plegar.

Aquesta independència intel·lectual que estem disposats a defensar amb dents i ungles, inevitablement, desemboca en una qüestió que sempre s’ha considerat enfadosa: la legitimitat de la crítica negativa o, dit d’una manera més general, la llibertat de crítica. Marcel Reich-Ranicki, a Über Literaturkritik, ja expressa una màxima que fem nostra: alguna cosa de subversiva ha de tenir la crítica per ser crítica. En la mateixa línia que Eagleton, Reich-Ranicki identifica també el naixement de la institució de la crítica com un instrument per lluitar contra l’Estat absolutista, i el mateix Eagleton acaba per determinar que aquest esperit crític ha de mantenir-se contra l’Estat burgès. Nosaltres, que no podem parlar ni tan sols d’Estat, volem recollir aquest esperit de protesta que és propi de l’activitat que volem impulsar: no avalem la crítica destructiva, tampoc ens agraden els elogis prefabricats, i no acceptem tampoc que el crític hagi de respondre a criteris que no formin part del mateix discurs que vulgui desenvolupar. Per això no estem en contra de la crítica negativa, com alguns mitjans actuals sí que ho estan, i per això no tenim definida cap extensió mínima ni màxima per als nostres articles: cadascun d’ells ha de funcionar de manera orgànica, han de desplegar un discurs coherent i han de presentar-se com a elements individuals i autosuficients davant dels lectors i les lectores. Fem nostres un dels elements essencials propis de l’assaig que T. W. Adorno declara a Der Essay als Form: davant de la impossibilitat de copsar en la seva totalitat una obra aliena, la crítica ha de condensar el seu discurs en aquells elements que defineixen millor el seu objecte d’estudi; dit a la manera romàntica, la crítica ha de ser capaç d’absorbir i mostrar l’ànima de l’obra que problematitza perquè copsar-la en la seva completesa és ontològicament impossible.

Precisament per això, també entenem la crítica com a alguna cosa més que el polze oscil·lant d’un emperador romà: justament perquè rebutgem l’absolutisme, ens interessa centrar-nos en la problematització i l’explicació del funcionament orgànic d’una obra o d’un període, la seva situació a l’entramat cultural català i la creació d’una xarxa de correspondències entre els diversos discursos que poden tenir lloc tant a la literatura com a qualsevol altre àmbit de creació. El resultat de totes aquestes condicions, en definitiva, és que ens plantegem cada article com una obra literària, també, perquè creiem que la literatura es discuteix amb literatura.

Així, doncs, és com voldríem fer les coses. És molt probable, però, que ens equivoquem. De fet, no sabem si crear una revista de crítica literària digital no és ja un immens i innocent error. El que voldríem, en tot cas, és comptar quants de nosaltres —quants de vosaltres— estem disposats a avançar obstinadament cap a equivocar-nos cada cop millor.

1 … 17 18 19