Allò que en els estudis escènics s’ha convingut a anomenar «teatre de l’absurd» no és res més que un conjunt d’obres, ben diverses i eclèctiques, que ocuparen un espai central en l’evolució del teatre del segle xx. Noms com Ionesco, Genet o Beckett han quedat enquadrats dins l’etiqueta, tot i la pluralitat expressiva i de recursos escènics. No cal fer un recorregut detallat per les aportacions i característiques d’aquests autors (desconfiança en l’ésser humà, esgotament de la raó i del progrés, estructures alògiques, suspensió del diàleg com a element generador d’acció i controvèrsia, etc.). Hi ha una bibliografia extensíssima de títols, entre els quals el clàssic de Martin Esslin The Theater of the absurd (1961), llibre en el qual s’encunya i es teoritza sobre el concepte per primera vegada. En el cas del teatre català, l’autor que més a prop se situà, contemporàniament, a aquests plantejaments fou Pedrolo, tot i que amb les seves particularitats.
L’obra que avui ens ocupa La cantant barbuda. Una introducció al teatre de l’estúpid (Adia Edicions, 2022) de Joan Casas i Feliu Formosa, aparentment se situa en un terreny equidistant entre el teatre de l’absurd, les avantguardes històriques i l’existencialisme. Abans d’entrar en matèria, però, voldríem fer un petit excurs sobre l’autoria del text. Formosa i Casas són dos dels principals dramaturgs i traductors teatrals del darrer terç de segle xx en català. Poca cosa podem afegir en relació amb la seva àmplia i dilatada trajectòria. Feliu Formosa ha estat guardonat amb la Creu de Sant Jordi (1988) i el premi d’Honor de les Lletres Catalanes (2005), a més d’una llarga corrua de premis individuals en l’àmbit de la poesia, el teatre i la traducció. Joan Casas, al seu torn, en poesia, ha estat guardonat amb el premi Miquel de Palol (1985), amb el Joan Alcover (1987) i, en teatre, amb el premi Crítica Serra d’Or (1993), entre d’altres. És indiscutible, per prestigi i recorregut, que són i han estat dos autors referencials dins la literatura catalana del darrer mig segle. Tanmateix, ens queda la sensació que, tal vegada, ha estat molt més reconeguda la seva faceta com a traductors que com a autors. Formosa ha destacat per les seves traduccions de l’alemany: Brecht, Hauptmann, Schiller o Dürrenmatt, per esmentar només alguns noms en l’àmbit de la literatura dramàtica. Casas, per les seves traduccions del francès, l’italià, el grec i el portuguès: Dario Fo, Eugène Labiche o Iannis Ritsos. No deixa de ser curiós el fet que la cultura catalana produeixi i reprodueixi creadors polifacètics i prolífics dels quals només se’n valora tangencialment, de biaix, la seva producció global: Joan Brossa, Blai Bonet o Maria-Aurèlia Capmany, per posar només tres exemples dels més flagrants. Segurament hi tenen a veure molts factors: la poca permeabilitat dels estudis literaris en plantejar lectures transversals; la necessitat de l’univers crític i editorial en encasellar i etiquetar certs autors per generar marca, i d’altres que s’escapen a la nostra capacitat analítica. En qualsevol cas, per afinar els orígens i les claus d’aquesta tendència i verificar l’esmentada hipòtesi, caldria un extens estudi comparatiu que excedeix el modest propòsit d’aquestes línies.
L’obra que tenim entre mans fou escrita a finals dels anys vuitanta del segle xx i marca la continuïtat d’una col·laboració creativa entre ambdós autors que es perllongà durant una dècada: des de la companyia teatral G.A.T. de l’Hospitalet (1981) passant pel llibre de tankes Amb efecte (1987). Això ens dona una primera clau de lectura imprescindible: la peça ha romàs prop de 35 anys al calaix sense ésser publicada ni representada. Fou recuperada en una lectura dramatitzada el febrer de 2020, en motiu del centenari de la colla de Sabadell, de la qual la peça se’n declara deutora. L’esmentada lectura fou dirigida per Joaquim Armengol (editor del volum) i defensada per Josep Pedrals, Gisela Ruiz, Francesca Piñon i Miquel Mallafré (prologuista del volum). Dos anys després ha estat publicada per Adia Edicions en el marc de la recentment creada col·lecció de teatre Jàssera, en homenatge al malaguanyat Antoni Artigues. Cal fer aquesta advertència perquè, per més que la peça s’hagi pogut revisar, els referents i context dels qual s’impregna, són els del període en què fou escrita. I això no és un judici de valor, és un fet incontestable del qual en parlarem tot seguit. El llibre consta de quatre parts clarament diferenciades i que responen als títols «Diàlegs», «Programes de mà», «Dramatis personae» i «Teatrins». En total, més de cent pàgines d’esquetxos teatrals. La gràcia del format resideix en què la peça pot ser llegida i representada de manera unitària o parcial, tot i que, probablement, una representació íntegra superaria de llarg les dues hores. La part més «convencional» del recull és la primera. Són diàlegs, majoritàriament amb dos o tres personatges, la majoria dels quals es revelen o bé icònics, o bé estereotípics, o bé irònics. Hi desfilen el campanar del Kremlin, Napoleó, un taxista, una màquina de cosir, Brecht i Stanislavski, entre d’altres. Són escenes lacòniques en què rarament s’hi desenvolupa cap mena de trama i que no tenen cap tipus de connexió temàtica. La connexió és, en tot cas, formal. En certa manera, recorden algunes peces breus de l’univers dadà i surrealista, tant per la temàtica descarnadament centrada en les paradoxes humanes, com pels recursos (alògia, brevetat, ironia). El cas més paradigmàtic és el diàleg titulat «La cèlebre trobada» que està clarament referenciat en la peça Vous m’oublierez (1922) d’André Breton i Philippe Soupault en què intervenen un paraigües i una màquina de cosir. Tanmateix, els textos destil·len un cert aire intel·lectualista, tant pels referents que despleguen, com per les reflexions que plantegen:
BRECHT: Abans, per exemple, la Desdèmona pensava en «l’altre» (com es deia?) i es feia una palla…
STANISLAVSKI: Ja m’agrada! Ja m’agrada! Anem per bon camí. Això, no les insídies del Iago ni el numeret del mocador, és el que crea la inquietud d’Otel·lo. «La veig tranquil·la», pensa.
O bé:
EL PARDAL: Doncs baixo. Ah, i no tolero que dubti de les meves coneixences. Jo, el doctor Pla i Deniel, arquebisbe de Toledo, l’he conegut per les històries que me n’havia explicat la meva àvia, una garsa que se les sabia totes.
EL TAXISTA (obre la portella i baixa): L’han sentit? L’han sentit? Se n’adonen? Vine aquí, ocell. Vine! No vull que vagis pel món dient que soc agressiu i que m’agrada Shakespeare!
EL PARDAL: Em tracta d’ocell? Que no ho som tots una mica, d’ocells? La seva preferència pel cigne de l’Avon no fa més que demostrar-ho.
Així doncs, tot i l’agilitat de l’escriptura i la profunditat de certes reflexions, els diàlegs a vegades s’acosten perillosament a l’exercici d’estil, tant pel que fa a l’eloqüència com pel que fa a la forma. Al mateix temps, tot recuperant una reflexió anterior, alguns dels referents concrets resulten llunyans i no generen en el lector el mateix efecte còmic o paradoxal que en el moment en què foren escrits: Julio Iglesias, Josep Lluis Núñez, el Pescaílla, Joan Monleon, etc.
Al marge dels diàlegs, que representen aproximadament la meitat del material dramàtic, la resta de parts s’erigeixen en artefactes escènics a mig camí entre la poesia escènica i la tesi programàtica. Així doncs, Casas i Formosa prenen tres elements formals clàssics del ritual teatral i de l’escriptura dramàtica com són els programes de mà, el dramatis personae (o relació de personatges) i les acotacions per a espectacles de teatre de titelles i d’objectes, i els transformen en material discursiu, escènicament viu i teatralitzable. Especialment rellevant ens sembla l’apartat dedicat al dramatis personae, en tant que amb aquest recurs es genera la gestió d’una expectativa, d’una projecció dramàtica, ja sigui irònica, ja sigui alògica, ja sigui completament esbojarrada. Així doncs, el resultat són obres en potència, només plantejades des de l’estructura del lloc de l’acció i dels personatges, però articulades sempre des de l’acidesa. El resultat? Possibles històries que han de ser, necessàriament, completades en la ment del lector o de l’espectador. Vegem només dos petits exemples. A «Les hores esmolades (Poema dramàtic en trenta-tres actes, basat en un conte de Semion Petrovitx Kikov)» segons l’acotació inicial «L’acció transcorre en el vagó d’un tres de rodalies que ha perdut l’estació i dona voltes, incansable, pel cinturó industrial de Moscou. Cada vegada més de pressa. Al dotzè acte part de l’acció té lloc, simultàniament, a la cabina d’un helicòpter incendiat. Al trenta-dosè acte, a casa de Kirilov». A «Merda per als qui queden (Antidrama en un acte)» l’acotació senyala que «L’acció transcorre al cap d’un faune mutilat, brollador eixut, jardí desolat d’una joventut». En conseqüència, només amb aquests brevíssims fragments, sense recórrer ni tan sols a la relació de personatges, podem comprovar la vocació intertextual i paròdica d’ambdós esquetxos. Tanmateix, tot i que la lectura resulta deliciosa, tant pel que fa al detall de l’acotació, sempre hilarant i mordaç, com per la quantitat de referents teatrals que s’incorporen en una sola pàgina (de ben segur hi ha moltes capes i intertextos que passen desapercebuts), ens queda l’interrogant sobre la viabilitat escènica dels esmentats fragments. No és un interrogant nou. És una pregunta que sobrevola bona part de la producció escènica experimental generada específicament des del text, des de l’escriptura, i que ha acompanyat altres autors com el mateix Brossa.
En un altre ordre de coses i tornant al principi, la relació del volum amb l’absurd tal vegada es justifica no només pel títol i el subtítol. Tant en els diàlegs com en la resta d’esquetxos hi ha un cert aire d’homenatge, sobretot a Beckett, especialment el més formalista i abstracte de textos com Anar i venir o Per a un balanceig. El to, la precisió en els detalls o l’escepticisme epistemològic en són alguns trets comuns. En canvi, tot i l’explícit reconeixement a Ionesco, sembla que el material s’allunya del caràcter molt més discursiu i al·legòric de l’autor romanès. I és que La cantant barbuda és, sobretot, una peça eclèctica i inclassificable, carregada de referents polièdrics. Resta pendent saber si podrà guanyar-se el cor dels escadussers lectors de teatre i, sobretot, si podrà ser estrenada amb tots els ets i uts. Només així, amb aquesta prova de foc, podríem definir millor l’abast i la vàlua d’aquest text, que s’ha erigit com una raresa en la dramatúrgia catalana contemporània i en un petit homenatge intel·lectual a bona part de la producció dramàtica del segle xx.
