Llibres – La Lectora

23 abril, 202426 abril, 2024

Sobre Ànimes mortes, de Gógol

Totes les novel·les avorrides s’assemblen; cada novel·la divertida ho és a la seva manera. A les Ànimes mortes de Gógol n’hi ha molta, de diversió, i la raó és que es tracta d’una de les obres més singulars del seu segle. I això que el plantejament és força senzill: el misteriós protagonista d’aquest «poema», Txítxikov, arriba a un poblet enmig d’enlloc i mira d’engalipar uns quants dels seus habitants per fer-los creure que és una persona de bé. Quan ja els té convençuts de la seva bona fe, els visita per tal de comprar-los els serfs que se’ls han mort i que encara figuren al cens, és a dir, les seves ànimes mortes. La novel·la és el retaule de personatges a qui el nostre heroi paga una visita, cada un més estrany que l’anterior, i tots ells desconcertats de trobar algú que els faci aquesta mena de proposta comercial extravagant. L’acció principal no dista gaire del que acabarà sent un dels estereotips de la novel·la russa del xix; per exemple les obres de Dostoievski, en algunes de les quals sembla que tota la trama es compon de personatges visitant-se els uns als altres. Però, en mans de la imaginació vermiforme de Gógol, aquesta estructura es converteix en un gresol espessíssim de caràcters i d’ambients.

L’estranyesa de la imaginació de Gógol es fa notar, per exemple, en la veu i l’estructura narratives. Per ser que es centra exclusivament en les aventures d’un sol personatge, de l’home en qüestió en sabem ben poca cosa. El narrador l’acompanya tota l’estona, però sense entendre’l. Quan no sap alguna cosa, ens ho fa saber, i fins i tot ens ofereix les seves pròpies hipòtesis. El contrast entre les digressions constants del narrador i uns fets la raó dels quals se’ns fa escàpola, resulta en una experiència de lectura desconcertant. Gairebé ens sentim com un més dels personatges a qui visita Txítxikov, preguntant-nos què hi ha darrera la seva excèntrica banalitat i per què diantre vol comprar morts. El fet és que la presentació del personatge i dels avatars de la seva existència són al final de la novel·la, i el narrador transigeix a explicar-nos la vida de Txítxikov sols perquè aquest s’ha adormit, i només llavors la veu decideix d’aprofitar-ho!

Una altra característica de l’exuberància imaginativa gogoliana —tan cèlebre que fins i tot l’han imitada autors contemporanis com Nabókov— consisteix a descriure amb deteniment els personatges que es creuen amb Txítxikov, malgrat que molts d’ells tinguin un paper desproporcionadament irrellevant en comparació amb la minuciositat i el detall amb què són descrits. N’hi ha que simplement desapareixen tot seguit, per no tornar a ser vistos mai més. L’exemple paradigmàtic d’això el trobem tot just començada la novel·la, quan la carretel·la de Txítxikov entra al poble i el focus narratiu l’abandona per centrar-se en dos homes que especulen sobre la possibilitat que un vehicle com aquell arribi a Moscou o a Kazan. Unes línies més avall, un jove es mira el carruatge i el narrador li dedica un paràgraf sencer, tot plegat per veure’l reprendre el seu camí i perdre’s per sempre més. Aquesta manera gogoliana de poblar els seus escrits amb personatges curosament perfilats, però narrativament inconseqüents, la descriu el mateix narrador quan ens presenta els dos serfs de Txítxikov. Al començament del segon capítol el narrador ens diu:

Per al lector no serà del tot superflu conèixer els dos serfs del nostre protagonista. Encara que, és clar, no siguin personatges rellevants, sinó allò que se’n diu secundaris o fins i tot terciaris, i encara que els moviments i ressorts principals del poema no es basin en ells, sinó que tan sols els voregin i els passin a frec en alguna ocasió…

La inconseqüència dels personatges gogolians, però, ho és només des d’un punt de vista narratiu. Vistos des de la construcció de les atmosferes boiroses del país imaginatiu de Gógol, són del tot substancials. En aquest sentit, Nabókov ho remarcava en un assaig dedicat al narrador ucraïnès: «un famós dramaturg ha dit (probablement responent de mala gana a algun corcó obsessionat a descobrir els secrets de l’ofici) que si al primer acte hi ha una escopeta penjada a la paret és perquè s’ha d’acabar disparant a l’últim acte. Però les armes de Gógol pengen entre cel i terra i no es disparen; en realitat, l’encant de les seves al·lusions rau en el fet que d’elles no en surt res en absolut».¹

Però, en Gógol També hi trobem elements convencionals, com les digressions de caràcter especulatiu del narrador, que donen a les Ànimes mortes el matís filosòfic típic de la novel·la russa posterior. En qualsevol cas, aquestes excursions tenen un aroma de lucidesa irònica i foteta que les allunya de la teologia moral d’un Dostoievski o de la filosofia de la història d’un Tolstoi. La manera de pensar de Gógol no són les reflexions explícites, sinó la deformació humorística –tant la formal com la discursiva. Parafrasejant Karl Marx, la imaginació gogoliana s’allunya del seu passat tot rient. És a través de la seva rialla diabòlica, que Ànimes mortes es transforma en un mirall deformant on es reflecteix una versió espectral de nosaltres mateixos, feta de presumpcions, inconsistències i banalitats: el trencadís de póixlost amb què recobrim el buit de la pròpia identitat.

De fet, l’anàlisi del póixlost d’Ànimes mortes és crucial per a poder entendre la mena d’imaginació que Gógol hi posa en joc. Definir què és el póixlost, però, no és fàcil. Xènia Dyakonova, al pròleg, prova de fer-ho de la següent manera: «un còctel de mediocritat, mal gust, sentimentalisme, afectació i hipocresia». Brian Boyd, el biògraf de Nabókov, el defineix com una «sensibilitat esmorteïda». Nabókov mateix, al seu assaig sobre Gógol, ens adverteix que el póixlost «és especialment enèrgic i pervers quan l’engany no és obvi i quan es considera, correctament o errònia que els valors que imita pertanyen al més elevat dels nivells de l’art, el pensament o l’emoció».² El póixlost és una manera de ser pomposa i ingènua, expressivament rotunda al mateix temps que patèticament falsa. Són les ximpleries dites amb èmfasi de què es queixava Montaigne. I per a l’autor de Lolita, la capacitat crítica de Gógol resideix en expressar imaginativament aquesta presumptuositat cursi, vulgar i de mal gust. El póixlost de Gógol no es redueix a la hipocresia moral que sol denunciar la sàtira literària, sinó que inclou formes molt més subtils de kitsch existencial. Nabókov en llista unes quantes que troba a Ànimes mortes: «Txítxikov menjant-se el pòsit de la llet per assuaujar-se la gola, o ballant en camisa de dormir enmig de l’habitació mentre les coses que hi ha a les lleixes tremolen en resposta a la seva giga lacedemònia». Són aquestes varietats subtils del póixlost les que fan que Ànimes mortes sigui una obra mestra, i no una mera crítica dels costums de la Rússia provinciana. Tota aquesta qüestió del póixlost ve a tomb del tipus de lectures d’aquesta novel·la que s’han fet —i que encara es fan. Quan va aparèixer Ànimes mortes, la lectura en clau social era el que imperava entre els crítics, tant els qui li donaven suport, especialment Belinski, com entre els qui la blasmaven. Els defensors de la novel·la hi veien reivindicacions properes a les del socialisme francès i a les de les novel·les amb consciència social de George Sand o d’Eugene Sue. Però, diria que aquesta mena de recepció era més una conseqüència del programa de la crítica progressista, d’ideari socialista i contrària a la servitud, que no pas fruit de les característiques reals de l’obra de Gógol. Aquesta versió crítica de les Ànimes mortes, que la vol fer assemblar a les novel·les realistes que la van succeir, encara s’estila. Per exemple, en una ressenya a l’Ara Llegim, Pere Antoni Pons descriu Ànimes mortes com un «retaule social exacte». L’emparenta amb el realisme del xix, caracteritzat per l’«ambició panoràmica i minuciositat detallista, retrat d’una realitat política i socioeconòmica i exploració d’una vasta galàxia d’individualitats, majestuositat i banalitat, narració d’unes vides i reflexió sociomoral i filosòfica sobre aquestes vides…»; i del qual, segons ell, Ànimes mortes n’és un una «peça major».

Aquesta mena de lectures, forçaven —i forcen— l’estil de Gógol a encaixar en un motlle que no és del tot el seu, i per això alguns crítics del segle —entre les quals es compta Nabókov—van optar per llegir-lo des de la seva singularitat. Encara que és cert que a Ànimes mortes hi trobem una sàtira social innegable, i fins i tot pot ser veritat que Gógol volia dirigir-la contra els vicis del seu temps, no costa gaire de posar en dubte la condició de “retrat exacte del camp rus”; començant pel fet que Gógol no coneixia en absolut el camp rus, i si en coneixia alguna cosa, era de passada. La noció que Gógol podia tenir-ne l’havia extreta de les vegades que l’havia travessat en carruatge, sense estar-s’hi més enllà d’uns dies. És difícil de creure que es pugui fer un retrat social exacte d’una realitat tan vasta com la d’aquesta part de Rússia aprofitant el que es veu des de la finestra d’una carretel·la. Fins i tot si en tenia records d’infància, aquests devien ser del camp ucraïnès, que és ben lluny dels llocs que apareixen a Ànimes mortes.³ De fet, és el mateix Gógol qui en unes cartes en què explica les seves intencions a l’hora d’escriure la novel·la, diu que per a la creació dels personatges, més que observar als seus conciutadans, va dedicar-se a deformar artísticament els vicis de la seva pròpia ànima. També és força revelador el que va pensar després que Puixkin exclamés: «Déu meu, que trista que és la nostra Rússia!», tot just després de llegir l’esborrany d’Ànimes mortes. Gógol glossa així l’abatiment de Puixkin: «Aquella exclamació em va sorprendre. Puixkin, que tan bé coneixia Rússia, no s’havia adonat que tot allò era només caricatura i invenció! Llavors vaig comprendre el que significa una obra que surt del més profund de l’ànima, i en quines formes més terribles es poden presentar als homes les tenebres i l’angoixosa manca de llum».⁴

Malgrat tot, de Gógol tampoc ens n’hem de refiar massa. No pas perquè no mostri una capacitat de reflexió finíssima sobre l’art d’escriure —perquè la veritat és que la mostra a tot arreu a on ha reflexionat sobre aquesta qüestió— sinó perquè és ben sabut que mentia fins i tot en les cartes personals, en què explicava que havia estat a llocs on no havia estat, que s’havia trobat amb gent amb qui no s’havia trobat, i que havien passat coses que no havien passat. No ens hauria d’estranyar que també fabulés quan parlava de la seva pròpia obra i dels motius que la funden. De fet, hi ha una frase de Nabókov que ha fet fortuna, segons la qual, Gógol tendia a planificar minuciosament les seves obres després d’haver-les escrit.

El fet, però, és que independentment de les intencions de l’autor, que mai podrem estar segurs de conèixer del tot, la dinàmica de la imaginació espectral de Gógol es copsa molt millor en altres aspectes de la seva obra que no pas en el seu suposat retrat fidedigne de les relacions de poder entre amos i serfs, o dels vicis de la classe funcionarial i terratinent de la Rússia burocràtica i corrupta del tsar Nicolau I. Tot això hi és, en part, però el que depassa el valor documental de l’obra és la crítica potentíssima a la manera com construïm la pròpia identitat, de la qual la denúncia del póixlost n’és un dels fonaments. L’obra de Gógol no és el retrat de la Rússia real del seu temps, fins i tot si ell pretenia que ho fos. Des del punt de vista del model novel·lístic del xix, el realisme gogolià és un realisme fracassat. L’ordenació de la multiplicitat, que és la base per a la construcció de les novel·les corals de Tolstoi o Dostoievski, és contrària al tarannà artístic de Gógol. Però què es pot esperar, d’una personalitat com la gogoliana, tan intolerant a les convencions, i alhora profunda, fanàticament moral? Només en podia sortir un garbuix meravellós i envitricollat com el seu. Fins i tot si Ànimes mortes és un conglomerat de caràcters; la riquesa i la singularitat dels matisos preval per sobre d’una suposada cohesió de conjunt. Potser, fills com som d’una societat i d’una imaginació cada vegada més administrada, ens commou el deix de particularitat rebel que tenen els detalls gogolians, que es reboten tostemps contra la novel·la mateixa de què formen part, i no permeten que qualli l’ordre global característic del gènere, que els faria quedar subsumits en l’argument per comptes de brillar amb la llum pròpia amb què brillen.

En relació amb tot això, podem considerar un moment la descripció del jardí abandonat de Pluixkin, un dels personatges a qui Txítxikov compra ànimes mortes. En aquesta descripció, s’aprecia una mena d’imatge espectral de la pròpia imaginació de Gógol, una frondositat confosa de brancam i fullatge. De tant en tant, «els claps dels arbres verds, il·luminats pel sol, se separaven i ensenyaven al mig una foranca sense llum, oberta com una gola fosca». A través d’aquesta foranca s’hi pot veure un «caminoi estret que fugia, o una barana desgavellada, o una glorieta que tortejava». De vegades, «no se sabia com però el sol s’esmunyia fins a ficar-se a sota d’una sola d’aquelles fulles i de sobte la tornava translúcida, tota de foc, resplendint prodigiosament en aquella foscor espessa». La imaginació de Gógol mostra un ritme semblant al bategar d’aquest jardí selvàtic; una munió diversa i entortolligada de matisos a través de la qual s’albiren llampades d’alguna cosa: la decoració del rebedor de Koróbotxka, el jardí de Pluixkin, o algun dels personatges fugaços, damunt dels quals es posa el focus de la narració, com el sol reposant sobre les fulles, encenent-los i apagant-los de seguida, quedant-ne només un fumerol verdós.

És possible que els lectors contemporanis de Gógol hi veiessin aquesta crítica social que encara ara es relaciona amb les Ànimes mortes. Però no crec que li fem cap favor si el continuem llegint com ho feien els seus lectors de fa dos-cents anys. La capacitat crítica i de pervivència d’una obra literària no prové, només, de la seva capacitat de retratar a la manera realista la societat del seu moment. La prova és que, en molts sentits, ens resulta més actual Ànimes mortes que altres novel·les de Balzac, Tolstoi o Flaubert, el realisme dels quals assoleix unes altituds artístiques que el de Gógol no assolí mai —i que dubtem que es plantegés mai, seriosament, d’assolir.⁵ El perquè d’aquesta actualitat de Gógol és el més fascinant de tot plegat. Potser trobar-nos amb una novel·la on ningú sap res del cert, on tothom malda per viure segons uns motius i unes conviccions postisses —i ni així se’n surten— i en la qual tots els personatges, heroi inclòs, ens són descrits de manera ambigua, sense que el grau de detall ens els acabi d’aclarir definitivament; potser tot això, doncs, encaixa amb un desconcert i una manca de solidesa que ens és prou familiar per experimentar-la quan llegim la novel·la. També pot ser que la falta de psicologia d’uns personatges alhora tan rics en suggestions, lligui amb els escriptors amb qui normalment es relaciona Gógol: Beckett, Kafka, Melville, etc. Fent-nos els escèptics, podríem aventurar que les sensibilitats tretes de polleguera combinades amb l’escarni de les classes funcionarials, escauen perfectament a una novel·la que fa de frontissa entre romanticisme i realisme, i que ens és plenament digerible precisament perquè som incapaços de treure’ns el romanticisme i el realisme de sobre: si més no, pel que fa a la literatura. O potser ens n’agrada el fet que la genialitat de Gógol per no acabar de relligar tots els elements de la seva obra en una cosa així com una visió de conjunt, ens permet apreciar la seva riquesa des de la vessant de la diferència, i no des del de la unitat que proposa l’estètica realista. Tant de bo.

De qualsevol manera, el sentit de les Ànimes mortes no el resoldrem mai, perquè l’obra no és cap enigma amb una solució que esperi ser desvelada. És la novel·la major d’un artista amb un talent particularíssim, l’obra del qual segueix viva quasi dos-cents anys després. Per això, la diversió que el lector trobarà a Ànimes mortes no prové d’allò que la fa assimilable a altres novel·les, realistes o no. La diversió prové de la singularitat amb què topa el lector. I aquesta singularitat no surt de la Rússia del xix, sinó de la imaginació de Gógol… o encara més, del cap de Txítxikov! Si no em creieu, que us ho digui el mateix Gógol en una de les moltes cartes en què parla de les Ànimes mortes:

Els hidalgos de gotera —vegeu en Nózdriov—van sortir del cap de Txítxikov. Va oblidar que havia arribat a aquella edat fatal en què, en les persones, tot s’endormisca, i en la qual hem d’estimular-nos constantment per tal de no adormir-nos per sempre més. No es va adonar (cosa més terrible per a un home madur que per a un jove, que pot impedir que els seus sentiments es debilitin gràcies al seu desig bullent), no es va adonar, deia, que quasi imperceptiblement, ens deixem atrapar per l’engranatge dels costums banals i mundans, per la ximple conveniència d’una societat entregada a l’oci, fins a perdre la pròpia personalitat i convertir-nos en un conjunt d’hàbits i de convencions mundanes. De manera que, quan intentem penetrar fins al fons de l’ànima ja no ens la trobem: s’ha petrificat i la persona sencera s’ha convertit en un Pluixkin espantós, les imitacions de sentiments del qual, manifestades de tant en tant, ens recorden els esforços suprems d’un home que s’ofega…

Vladímir Nabókov. Nikolai Gógol, (1944). En relació a tot això, Nabókov es refereix a l’art de Gógol com una d’aquelles profunditats de l’ànima humana «on les ombres d’altres mons passen com ombres de vaixells silenciosos i sense nom». ↩
Nabókov posa l’exemple dels anuncis publicitaris, artificis meticulosament construïts per tal d’expressar una mena de món ideal en l’existència del qual no creu absolutament ningú. Seguint la reflexió nabokoviana, un dels elements més póixlost del món literari són els blurbs. Cal remarcar, també, que Nabókov no acusa de póixlost la literatura que podríem anomenar de masses. Nabókov considera que la literatura popular (posa d’exemple els còmics de Superman) és un póixlost inofensiu, massa obvi com per a no ser considerat el que és: un entreteniment lleuger. És la literatura que vol fer passar la mediocritat per una obra d’art sublim, la que és perniciosa i perversament póixlost. En aquest sentit —per posar un exemple l’evolució del qual és un in crescendo paradigmàtic de póixlost— la diferència entre la sèrie televisiva de Batman dels anys seixanta, protagonitzada per Adam West, i les revisions actuals d’aquest superheroi, és que la primera era obertament póixlost, mentre que la pomposa pseudofilosofia de The dark knight de Christopher Nolan, posem pel cas, imposta la seva profunditat per tal de disfressar-se d’alguna cosa així com una meditació sobre l’ordre i el caos, el bé i el mal, etc.
Per cert, la cinematografia de Nolan és, a parer meu, la quinta essència del póixlost cinematogràfic contemporani. ↩
Prenguem aquest fragment de la correspondència de Gógol, en què parla de la recepció de les Ànimes mortes, com a exemple a favor dels arguments de Nabókov i d’altres crítics contemporanis: «I m’acusen de no conèixer prou bé Rússia! Com si, per obra i gràcia de l’Esperit Sant, hagués de conèixer obligatòriament tot el que hi passa a cada racó —saber-ho tot— sense aprenentatge! Com hagués pogut documentar-me, jo que sóc escriptor, condemnat per la meva professió a portar una vida sedentària, d’ermità, i per a més inri, malalt i obligat a viure lluny de Rússia? Sí, de quina manera em podia documentar? No podrien aconsellar-me ni els escriptors, ni els periodistes, reclosos ells mateixos, culs de gabinet. L’escriptor només té un mestre: el lector». ↩
Ho expressa Gógol a la carta en què explica l’anècdota en qüestió. Anècdota que, tot i que és cèlebre, segurament també sigui apòcrifa. ↩
No oblidem que, quan en principi havia de fer el que el realisme del xix fa tan bé, que és oferir una panoràmica relativament cohesionada de la diversitat marabúntica de societats en revolució constant, Gógol emmudeix. No pot acabar el seu quadre ni dir el que vol dir. Crec que la seva incapacitat per a definir-se rotundament i per a resistir-se als matisos digressius, li impedia de reblar la primera part d’Ànimes mortes amb el seu corol·lari moral i social. O sigui, que no podia ser Tolstoi ni volent-ho. Però, això ja és literatura-ficció, en el pitjor sentit de la paraula. ↩

Llibres/Poesia

9 abril, 20249 abril, 2024

Sobre els Cercles (ex)cèntrics de Noèlia Díaz Vicedo

per Pere Císcar

Noèlia Díaz Vicedo, filòloga nascuda a Agost, formada a la Universitat d’Alacant i doctorada a Anglaterra, ha publicat a Edicions Tremendes el seu segon llibre de poemes: Cercles (ex)cèntrics. El primer llibre de Díaz Vicedo, ja introbable, fou Arrels sagnants /Bloody roots (2017); amb traducció de l’autora i de Clive Boutle, va ser publicat a Anglaterra. Els primers poemes de Díaz Vicedo que vam llegir s’incloïen a l’antologia que va compilar amb Sandra D. Roig i que s’anomenava Donzelles de l’any 2000: antologia de dones poetes dels Països Catalans (2014). Aquells textos de Díaz Vicedo pertanyien a l’inèdit Llibre de la paor; la tercera part de Cercles (ex)cèntrics es diu «La paor» i no cal dir que aquest concepte és fonamental en la poesia de l’autora; de fet, aquest terme apareix en la cita d’Ausiàs March que encapçala Cercles (ex)cèntrics. Aquells quatre texos de Donzelles… ja anunciaven el seu estil posterior: temàtica amorosa i metapoètica, gust per la rima i ús d’imatges abundants i en aparença senzilles dins d’una al·legoria ben travada i complexa.

Cercles (ex)cèntrics consta d’un autopròleg de l’autora (amb un «Pòrtic» —també n’hi havia un al seu llibre anterior— no inclòs a l’índex final), de quatre parts i d’un bonic postfaci de Teresa Pascual. Sobre l’autopròleg de Cercles (ex)cèntrics només podem dir que és lúcid i pertinent —fet no sempre comú en els llibres de poesia— i que enllaça i rebat en part el «Prefaci» de la pròpia autora a Arrels sagnants /Bloody roots. Díaz Vicedo hi explicita la mateixa poètica (llegiu-la-hi, no vos la volem desvelar) però inclou també els dubtes que sorprenentment el seu debut literari li ocasionà.

Sobre el títol geomètric del llibre vos remetem al pròleg i a la cita en cursiva d’autor/a anònim/a que encapçala l’obra i que vincula la circularitat no només a la perfecció sinó a l’obscuritat. Díaz Vicedo sempre ha donat molta importància a la geometria. Per exemple, el bonic text «Set de paraules» de Donzelles… acaba així : «Figures geomètriques:/ Set de paraules». Potser els cercles del títol remeten a l’art de Llull i potser a l’infern dantesc. La circularitat ajuda a estructurar parts del llibre i també els poemes dins de si. Per exemple, la «casa sense porta ni trespol» obri i tanca el poema de la pàg. 19, la secció inicial i també tot el llibre. La circularitat també apareix amb la referència al seu títol anterior, sobretot cap a la fi del llibre: «sang viva que arrela» i «sagnant, com un arbre sense arrels».

Díaz Vicedo és una poeta feminista militant i empra el mot poeta en femení; per exemple al poema «Oració pagana» —amb la urgència del polisíndeta per trencar «aquest món que no he triat»— i al text inicial de la segona part (anomenada «Els espills») on sembla desdoblar-se en un tu. Per aquest motiu ens sorprén que a l’autopròleg empre el mot en masculí, és a dir, «El poeta». Un vers del llibre diu: «Qui és Noèlia?» Segons l’etimologia bíblica, la que fou o serà consolada per Déu. I en el present què? ¿És possible l’alliberament femení , de «l’ocell engabiat» del poema inicial de la primera part —anomenada «La llei»—, potser metàfora de la dona? Hi ha la impossibilitat o la dificultat de superar el que Díaz Vicedo anomenada la «tra(d)ició», associada als adjectius ancestral i atàvica; el jo confessa que «em vestiré amb un tel foradat» enmig de les abundants armes perilloses fàl·liques (la dalla de la lluna, ganivets…). Al poema «Mapa» es repetixen dues vegades els versos «El meu cos sense fronteres/ com un tot» però el text acaba abruptament i desesperançada amb un «tot mort». També apareixen la lluita eterna i l’orgull de dona: «i només sota les pedres/ em veureu feble». Tenim alhora la utopia cega que li diu al tu: «ara que encara no és massa tard»; i alhora l’ànima, paradoxalment «enlluernada d’absència», que apareix a la fi del poema «Oració pagana» per concloure decebedorament: ara ja és massa tard».

Pel que fa al tu líric, rep diferents noms, com el clàssic amic i amat: «Amor» i de l’«Amic corferit:/ soc del temps l’enemic»; també s’associa a la mar, a un masculí mariner i a un femení «desvari marí, capitana sense rems». Tot Cercles (ex)cèntrics és un esforç per definir el jo, sobretot a través de les metàfores A és B. El jo viu arrelat a la terra i s’autoidentifica amb coses tan elementals i essencials com arbre, pa i ànima; amb animals de poca volada i negatius com els escarabats i les serps; i amb objectes simples com el fil de plata i de setí, que també poden associar-se a la veu. El jo fa les múltiples feines domèstiques: «torcar la pols», «netejar l’escala», «l’ombra rapaç [el jo?] replega la roba», «rella la corda», té cura de jardins i horts i adoba la pell; fins i tot, en una bonica imatge, cus l`ànima.

El jo líric és, com les heroïnes casolanes de Maria Mercè Marçal, una dona/bruixa de sal. Viu «exiliada i muda» per culpa de la maledicció de «la llei» masclista i religiosa («d’un déu que m’ha castigat»). El càstig és el segell del fat i la corona opressora, contra els qual cals obrir finestres i portes, dos conceptes creiem que positius en Díaz Vicedo. Front a l’escarni, com ja llegíem en Arrels sagnants /Bloody roots, el jo es rebel·la de tres maneres, sobretot a la fi del llibre: amb pocions de llet(re)ra, romaní i ruda, amb el fet de caminar i sobretot amb la creació del ball i la paraula. Un altre tema constant del llibre —i en tota l’obra de Díaz Vicedo— és la reflexió sobre el fet d’escriure i de parlar, que paradoxalment suposa «donar veu al silenci» i un «callant diu». La metapoesia acaba el «Romanç experimental»: «i mor amb vernís/ tot el romanç feliç» La paraula és un do, una ofrena rebel; la paraula va unida a l’«arbre del saber» i partix d’una omnipresent desconeixença: tot és incert per al jo líric, que és —contra March—«lliure de seny», boja, segons els patrons establerts. El jo, metonímic, és alhora una ànima vacil·lant i alhora un cos, sobretot una omnipresent pell. El jo és un territori i sobretot una intimitat: «[en]dins de mi», «tot rastre de mi», «dins meu», «en mi». Excepte a la fi del llibre, on es rebel·la, espera l’Amor (masculí i/o femení) en un prec i invitació constants. El jo ocupa els marges, als costats del centre del cercle on l’ha condemnada l’Home; el jo femení resta «dempeus en aquest cantó» i «Arraulida al cantó del llac» com en posició fetal.

Si haguérem de destacar dos recursos retòric del llibre, serien la metàfora A és B , com hem vist més amunt, i la paradoxa. Les metàfores B com «el raig mortal» o «el riu salvatge» potser són imatges de l’escriptura d’amor; però què són «el clot d’amor», «el foc primal» i els diferents espills del llibre? Hi ha en Díaz Vicedo sempre un racó feèric (amb dracs i fades) i misteriós; per exemple, no sabem quina és l’«hora bruna» ni la «ufana» ni què passa «a la una» (del migdia o de la nit?). Díaz Vicedo escriu una poesia d’imatges. Hi ha bells poemes, sobretot breus, absolutament imatgístics, com el de la pàg.36 o el de la pàg. 34 que copiem sencer: «D’aquest miratge que soc jo,/ només avui queda el carboncle:// cargol eixut al fons del rellotge»; és un cargol animal o artificial? Només trobem al llibre una imatge estranya: «escombraire lunar». L’al·legoria amorosa és molt ben travada; participa també del debat medieval ment-cor-ulls i també dels elements primaris: del «foc purificador», que potser és el símbol de l’amor o de la rebel·lió prometeica feminista; de la terra, que s’identifica amb el jo, i s’associa al vegetal (diferents herbes) i animals; de l’aigua, i sobretot la mar, que equival al tu; i de l’aire i fins i tot de l’«èter», que potser equivalen a l’alliberament en trencar-se els vidres i les finestres.

Els símils són senzills, com en aquest del bonic poema, que copiem sencer: «Cor en l’aire,/ ulls a la mar.// Amb el cos ensolcat/ —com una dona— // soc l’escarabat». Com veiem, els recursos imatgístics són rics. Els termes comparats són sempre breus: «com un freu», «com una deu», «com una ofrena». Destaquem dos símils; el primer ens sorprén per l’abstracció del mot final i diu així: «com si les dents com un cor/ bategaren dins meu l’error»; en el segon passatge, després de la metàfora «la solitud és bellesa», apareix aquest símil: «i ufana l’estimaré/ com una lluna partida»; el passatge és ambigu, ja que ufana pot acompanyar el jo líric o la solitud/bellesa, i també perquè partida pot significar alhora trencada o ja anada. En canvi, en altres versos en lloc d’ambigüitat trobem la tautologia de l’epítet: «lluna blanca» i «fosca òliba».

La paradoxa és un recurs molt diazvicedià, potser reflex del seu amor per Ausiàs March; de fet, la dualitat ànima/cos és molt present. La paradoxa apareix lligada al sentit de la vista (sobretot el joc llum/ombra i blanc/negre, sol/lluna, alba/tarda), de vegades al tacte («fred de fulla calenta») i sobretot al gust i al fet d’engolir («dolça pena», «amarg sucre» ,«dolça follia»), associat també a la creació poètica a través del coll; les tres paradoxes finals semblen pertànyer a un context amorós. També dins d’aquest darrer trobem versos com «tendra guineu» i «capitana sense rem» i sobretot els dos versos, ben interessants, següents: «Soc forta quan em sé dins l’enyor/ i ombrívola quan et bese les galtes»; la referència a La dona forta de Beneyto s’explicita al llibre i els besos robats potser són una referència a Truffautt o a Judes.

Pel que fa a la llengua, Díaz Vicedo empra un català un pèl arcaic amb mots com mes, car, trobar (en accepció medieval) i teu paisatge. Vos recomanem el bell i ausiamarquià poema inicial de la secció «Espills». L’altre punt destacable és l’abundància de les expressions fetes: badar boca, fer sang, deixar segell, mans (i cor) en l’aire, beure’s l’enteniment, perdre el pas… Quant a la mètrica, les estrofes són variades: «antisonets», quartets etc… Cal assenyalar sobretot que l’autora opta sovint per la rima però no per la regularitat mètrica, cosa que trenca l’esperable, la regularitat, el cercle, en benefici d’un altre ritme. Sembla com si l’autora pretenguera així qüestionar eixa harmonia de la qual parlava al pròleg a Arrels sagnants /Bloody roots. Copiem el passatge: contra la tradició on els «llibres naixien de l’harmonia, la bellesa i l’amor. Els poemes [d’Arrels sagnants] pretenen obrir la porta a tota una baula d’ombres». Potser les ombres són una metàfora en absència de la por i posterior alliberament. En certa manera els cercles també són allò ja traçat i heretat, un fet positiu (els vincles amorosos familiars —apuntem que el llibre és dedicat a la memòria del pare de l’autora) però també negatiu (el domini patriarcal, per exemple).

La part més jogarrina del llibre és la final, «El món», amb els dos textos següents: «Agricultura poètica» —amb un verb que desconeixíem: derronyar— i sobretot «Romanç experimental». Els jocs s’expliciten també amb els daus i les cartes. La idea de l’amor com una lluita, un «joc de daus» ausiasmarquià i una càrcer té una arrel medieval. L’ombra d’amor del llibre ens sembla més difícil d’interpretar: seguint Plató, no existix l’ideal, és un amor tòxic? El text «Romanç experimenta» és programàticament feminista; també podeu consultar el text «La impostora» que, sota un vers de Maria Benyto acaba així, machadianament: «Exigisc les claus del castell ferm/ i les flors dels meus peus calents, / per on camine cap a tu, que tens lletraferit/ la paraula i el temps». En aquest poema el jo esdevé finalment actiu i rebel; el castell, símbol eròtic femení per als ulls masculins medievals, és reclamat ara pel jo-dona; també té un matís molt valencià associat al foc i les carcasses.

Per acabar direm que la poesia de Díaz Vicedo fa seues abundants lectures. Sobretot beu i explicita el seu amor per la literatura medieval: per Llull, Ausiàs March i la literatura dels trobadors, el pes dels quals necessitaria per si sol un article; vos remetem als poemes «Pòrtic» i «Cançó de la donzella». Unes altres referències que creiem trobar són la relectura feminista d’Estellés («una entre tants») i de Jaume Roig (text «Romanç experimental»), l’esment a «la mort de dama» de Villalonga i potser la casa de nines d’Ibsen. També hi ha ecos del somiar despert de Foix i potser un famós conte de Txèkhov en els versos següents: «No saps que aquesta carta/ no porta segell». Jugueu, lectors i lectores a la intertextualitat; no debades, els dos únics vosaltres del llibre són «veureu» i «no em veureu».

Assaig/Llibres

9 abril, 20249 abril, 2024

De hiats i avencs

per Gerard Cisneros Cecchini

L’Avenç ha publicat aquest febrer el nou llibre de la manresana Cristina Masanés, Marxarons. Viatge pels cims i les valls del llenguatge. Es tracta d’una espècie de dietari en diferit en què Masanés parla de l’afàsia que va patir el seu pare després d’haver sofert un accident vascular. S’hi veu la urgència del primer moment, la incomprensió sense agafadors en què es troba la família; però també l’esforç per aconseguir un bri de comunicació, l’aiguabarreig idiomàtic d’un home que havia après llengües i la relació efectiva que es podia mantenir amb un element no lingüístic (o no verbal, si es vol): el gos. Tot plegat es va articulant amb una analogia —que ja és al títol— entre aquest moment traumàtic i el món de l’alpinisme que el pare practicava. Les nits a la intempèrie, l’ascens exitós a un cim o el descens, també exitós, a un avenc de Montserrat. Sigui com sigui, l’alpinisme és aventura i comunió, mentre que la situació que viu la família és desgraciada i produeix un hiat entre els individus que la viuen i apareix la possibilitat de l’esllavissada. L’analogia està ben travada al llarg del llibre i serveix per caracteritzar l’esforç, les pauses necessàries o, també, les reculades.

D’altra banda, Marxarons també és un llibre sobre la memòria familiar, que és una qüestió que sobrepassa el parentesc per acabar explicant un moment d’una societat. Masanés explica com l’avi, el cabaler del mas familiar, va haver de buscar-se la vida fora i va acabar a Manresa. A la ciutat hi aprèn l’ofici de forner, que el relliga amb el cicle que comença amb la sembra de blat que es fa al mas i que el va salvar d’haver d’anar a la guerra. S’hi explica la trajectòria del pare, que entra d’aprenent i acaba de cap de finances, en una d’aquelles trajectòries a la vegada ascendents i esclavitzants. Un aspecte curiós pel que fa a la memòria i a l’accés a l’arxiu de records personals és que quan hom no hi pot accedir o, com a mínim, n’ha perdut la clau, és possible que algú altre hi pugui entrar —i que fins i tot s’hi vegi obligat, com passa sovint a les cases dels parents morts. Llavors afloren vessants ocults de les persones que crèiem conèixer i els plecs de la seva vida que només veien ells queden exposats. La narradora del llibre descobreix llibretes amb diaris d’expedicions, cartes, amigues per correspondència… Hi accedeix i enriqueix el personatge del pare: per al lector, però també per a la figura de la filla. Les vicissituds del pare no són mai del tot conegudes i accedir-hi genera una certa distorsió, però la filla no en fa cabal: constata la riquesa vital d’un home i no s’hi posa. Perfecte.

Tot plegat resulta en un relat amb càrrega emotiva però serè prou concís i gens pornogràfic. Hi ha un equilibri entre les diverses separacions. L’afàsia del pare crea un esvoranc en la seva relació amb el món (i en la relació de la seva família amb el seu món), però l’espai temporal i narratiu permeten observar els fets sense precipitar-s’hi.

Es genera una distància entre les coses i la capacitat de dir-les que no és la distància mística, barroca o postmoderna.

En els esforços de l’art diguem-ne místic —els textos sagrats, la poesia, la pintura o la fotografia— s’hi troba, sobretot, la constatació que és impossible de dir allò que és Déu d’una manera díctica. També hi ha la via negativa, que consisteix a despullar de categories una idea que queda en no res. Sigui com sigui, l’expressió —no l’experiència!— mística opera més o menys d’aquesta manera. D’altra banda, en la modernitat (la del renaixement i el barroc) s’intensifica el caràcter més o menys ficcional de la vida. No és tant que la vida sigui una mentida com que és una ficció. És l’època del theatrum mundi i La vida es sueño, però també del desengany i del words, words, words. Les aparences enganyen, però tenim una eina meravellosa per circular per aquest laberint com és el llenguatge. El barroc és l’accentuació del llenguatge plegant-se sobre si mateix quan s’adona que el seu caràcter referencial és, si més no, dubtós —llavors el mapa del laberint esdevé un nou laberint. Des de Montaigne a Descartes, passant per Garcia i Fontanella, el pensament modern es va caracteritzar per la necessitat d’explicar el discurs humà en relació amb una realitat que no podia ser experimentada sense, justament, aquest discurs. En el món postmodern, que podríem dir que és un món barroc (amb un turbo), la qüestió no és només l’explicitació d’això (el camí de Gimferrer o algunes coses de Carles Camps, per exemple), sinó la constatació que els discursos estan travessats per elements conscients, inconscients, culturals, etc.: l’experiència humana, tant si és particular com si és col·lectiva, és el relat que ens en fem. Sembla evident que tenir veu és una condició indispensable per ser escoltat. Una cosa diferent és què diem, i em refereixo a què hi ha en el que diem, que sovint habita en el com. Sigui com sigui, la postmodernitat és, abans que res, una represa del poliperspectivisme renaixentista i dels trets espectaculars del barroc: la caiguda dels grans relats, el món com a espectacle, el xou autoreferencial en què la representació es resol en si mateixa i la ficció embolica (i sovint segresta) l’experiència.

Tots tres fenòmens són expressions culturals que destaquen la dificultat o la impossibilitat d’accedir a una experiència pura del món. Els místics s’hi volen apropar, els barrocs i els postmoderns ho afronten de maneres diverses, més o menys festives, perverses o interessades segons sigui el cas. Però totes tres tradicions s’aferren al fet lingüístic. Des dels exiliats de Déu fins als culturetes de Lit hub i CCCB, tots mantenen la brúixola que els ha de permetre anar amunt i avall. En canvi, l’home que diu «marxarons» intenta fer-se una brúixola sense imant, sense nord. Cada vegada que agafa la direcció que vol, la perd de seguida. Si el tòpic de l’homo viator explica que la vida és un camí (que no cal que vingui d’enlloc ni vagi enlloc, tampoc) i que l’home hi transita, Masanés explica que en aquesta situació el pare havia inventat una nova manera de caminar:

[…] el pare va inaugurar una nova manera de fer trajecte, una nova tipologia del viatge: avançar per quedar-se quiet, caminar per no moure’s. Aquesta va ser la nostra ruta durant mesos.

L’home que es queda sense llengua perd el sentit i la direcció. Però el pare no perd el punt de partida i té moments d’afirmació subjectiva, com quan firma uns documents davant del notari —amb un esforç ingent abans. Què hi ha en una consciència que no es pot expressar és una d’aquelles coses sobre les quals cal callar.

I llegint Marxarons ve al cap el Víctor Sunyol de I want to be languageless, el text que tanca Des d’ara des de fa gairebé vint anys. Sunyol, que al llarg de la seva producció poètica ha problematitzat la capacitat de representació del llenguatge, però també ha buscat noves formes d’expressió —la capacitat evocadora de fragments de llenguatge, la superació de la dispersió en la lectura— explora en aquesta mena d’epíleg la possibilitat d’«esdevenir un sensellengua, un homeless de la llengua». No d’una manera exacta —Sunyol ja ho explica: «el mut té un llenguatge, tot i que voldria tenir-lo diferent o amb més possibilitats expressives; o, com a mínim, constantment pretén arribar-hi» i ell parla d’una altra cosa—, però podríem dir que més o menys se situen en extrems oposats de la tensió lingüística. Per a Sunyol, el trencament amb el llenguatge com a sistema resulta alliberador: nous significats, noves relacions espontànies, un nou camp de possibilitats i de desig. Partint de la llengua, Sunyol proposa arribar a un «balbuceig essencial». La desfeta d’unes velles estructures ha de permetre un nou punt de partida (o molts). Es tracta d’una exploració artística que Sunyol comparteix amb altres poetes com Carles Hac Mor i Antoni Clapés o, d’una altra generació, Laia Llobera.

Ara bé, a Marxarons la pèrdua del llenguatge no resulta alliberadora, ans al contrari. La inapacitat d’aplicar la malla cultural que permet establir les relacions entre les coses i entre nosaltres i les coses té com a resultat un estat diguem-ne d’estupefacció i de frustració. No hi ha un nou espai de possibilitats expressives, sinó que la supressió dels marcs conceptuals anul·la fins i tot la capacitat per revoltar-s’hi.

La diferència entre unes investigacions artístiques i un home que pateix una malaltia és evident: una patologia no és una expressió artística, però el símptoma té una capacitat evocadora. L’esforç de Masanés és interessant no tant en el sentit que explica un fet traumàtic i emotiu real, sinó per com aconsegueix traslladar al text la capacitat significativa dels elements extralingüístics —o, més exactament, extratextuals. En aquest cas la lectura resulta encara més intensa justament perquè el lloc d’on emana tot és la incapacitat semàntica d’una persona.

Llibres/Poesia

2 abril, 2024

La llei de Murphy

per Joan Todó

Entre totes les obres que, d’una o altra manera, en un moment o altre, s’han declarat deutores de la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon d’Hugo Von Hofmannsthal, el recull de la Poesia reduïda de Xavier Lloveras exhibeix un caràcter singular que el fa verament excepcional. Aquella peça que Vila-Matas considerava un cim de la «literatura del No» hi és recordada, concretament, en la «Justificació» final, en el moment d’aclarir com és que, després de dos llibres, Les illes obstinades (de 1987) i El test de Rorschach (de 1992), Lloveras no va publicar cap altre llibre de poemes, i tan sols ha donat a conèixer, molt de tant en tant, alguna peça solta (totes elles recollides aquí; ja hi arribarem), esdevenint així un dels més il·lustres Bartlebys de la literatura catalana.

Poesia reduïda no ve a posar remei a aquest silenci, sinó més aviat, tal com el seu títol indica, a agreujar-lo. En una operació que és molt semblant al segon Córrer la taronja (el de 2002) o a Els ulls de la gossa, d’Albert Roig, per no parlar de la poesia de Carner, els poemes de Lloveras són seleccionats, revisats i reordenats, transformant-los en un nou llibre que aspira a ser l’obra definitiva. Lloveras mateix, en l’epíleg a Els ulls de la gossa, ho havia descrit així, a partir d’unes afirmacions de Carles Riba:

Precisament quan un poeta recull la seva obra ha de pensar que no es tracta de llistar tots els poemes que ha publicat sinó de posar en ordre, esporgar i, si cal, reescriure els poemes que són «forma realitzada», els poemes que han servit per drenar i canalitzar la poesia que pot convertir la nostra vida en un podrimener sentimental.

D’acord amb això, a Poesia reduïda Lloveras prescindeix de cinc poemes (algun d’ells prou extens) de Les illes obstinades i de cinc més d’El test de Rorschach. El lector curiós haurà d’acudir, si pot, a les edicions antigues per llegir els poemes descartats, especular sobre el motiu per no mantenir-los ni tan sols reescrits i, si s’escau, discrepar de la tria de l’autor. És probable que no sigui casual, aventuraríem, que la majoria d’aquests poemes eliminats (les seccions VII, VIII i X de Les illes obstinades, poemes com «Ventall», «Sex-shop» o «Bloomsday» d’El test de Rorschach) tinguin la rima consonant, cosa que els fa especialment complicats de revisar. Encara així, l’especulació s’hauria d’aturar a examinar el fet que, per contra, molts dels poemes que es mantenen també tenen rima consonant.

El lector curiós podria comprovar, per altra banda, que dels poemes mantinguts n’hi ha alguns que s’han revisat tot escurçant-los. Passa sobretot amb una sèrie de poemes del primer llibre: si el 1987 l’organització del conjunt en seccions numerades ja insinuava que tot plegat podria ser un únic poema, ara Lloveras ha extret aquest poema d’aquell conjunt, transformant les seccions II, V, VI i XI en un únic poema en quatre parts i 224 versos, «Les illes obstinades». I, sobretot en el primer poema, no s’està de treure’n la palla, de tal manera que els vint versos que l’obrien en la primera versió n’esdevenen només quatre:

Com la carn a ple sol de fibres negres
on els cucs s’agrumollen i es barallen,
aquest estiu tots els estius convoca
amb un càndid miratge de rellotges.

Són els dos primers versos, i els dos últims, d’aquell grup de vint, amb un únic canvi (el que ara són «rellotges» eren «clepsidres», un mot més convencionalment poètic, massa); si els dos primers ens donen un terme figurat, un carnús baudelairià, els dos últims responen amb el terme real, aquest estiu que recorda tots els estius precedents. Entremig, el 1987 hi trobàvem una sèrie de termes figurats alternatius, tots coincidents en la idea d’una força centrípeta (un rostre que atreu les mirades, el cordill que tanca un llibre antic, l’imant que arreplega engrunes de ferro), la d’aquest estiu que convoca el record de tots els altres estius, fins a abolir el temps.

Val a dir que aquesta reducció ja hi era quan, el 2001, el poema va ser inclòs al llibre (no sé si dir-ne antologia) Sense contemplacions, de Manuel Guerrero. I és curiós d’observar que aleshores era encara més dràstica: la versió de 2024 recupera versos que en aquell moment havien estat descartats, sobretot a la tirada que ve després dels versos que comentàvem, una enumeració de plantes visibles en el viatge en tren de Barcelona a la Bisbal de l’Empordà. Com de fet passava en els primers versos, hi ha un mecanisme d’inserció que permet posar i treure incisos; allà eren les comparacions alternatives, ara són les plantes enumerades i la seva caracterització. Si aquestes no sempre són tan prescindibles és, de fet, perquè el seu ordre dibuixa clarament el viatge, des de les heures dels edificis de Barcelona fins als boscos de les Gavarres, passant pels boscos d’àlbers de la Selva. Però tot plegat és, en qualsevol cas, el subjecte gramatical múltiple d’una única frase, al capdavall ben simple:

tots els verds i la saba que el sol drecen
congreguen la claror tendra i eixuta
de les tardes antigues.

És una repetició d’aquell moviment centrípet: tota la verdor visible en el viatge de retorn a la terra natal reuneix (congrega, igual que abans l’estiu convocava) la claror del passat. Ara bé: ni el 1987 ni el 2001 el poema s’acabava aquí, ans seguia amb una llista de bestioles, amb la descripció d’un aiguamoll, per desembocar en una escena nocturna que, sobretot en la primera versió, acabava esdevenint reiterativa. Succeïa, sobretot, que el jove Lloveras de Les illes obstinades era una força sense control, de sintaxi laberíntica (més complicada que complexa, si hem de ser sincers) i plena d’incisos, de lèxic refistolat i culterà. És a tot això que, al capdavall, renuncia ara, en favor d’un desenvolupament global més directe, que malgrat tot manté la línia bàsica del poema: el retorn als orígens que és també un temps retrobat.

Si aquest primer poema pot prescindir d’un bon tram de versos és, ja ho dèiem, per la reiteració, no tan sols interna, sinó respecte a les altres seccions que ara s’hi adhereixen. A la segona secció del poema definitiu, hi trobarem la fauna que semblava esborrada, igual que hi hem de retrobar, més desenvolupat, aquell moviment de condensació: l’estiu que reuneix tots els estius, la nit i el dia que resumeixen tots els jorns, el moviment enumeratiu, fins a aclarir que tot plegat són paraules, «sonores mortalles» que agafen una nova llum en allunyar-se del «centre casolà». Lloveras hi reprèn una idea homèrica (i verdagueriana), la de l’Ulisses viatjant terra endins amb un rem a l’espatlla fins que li pregunten si allò és una pala de forner, per assimilar-la a les paraules locals («papibou», «rantell», «siglantana») que en un xamfrà de l’Eixample resultaran incomprensibles i que, justament per això, guarden el secret de la seua infància, el fonament de la pròpia identitat, la base d’una mirada atenta a l’entorn.

Cal tenir present que, tant el 1987 com el 2024, «Les illes obstinades» va precedit, a més o menys distància, d’un lema de Marcel Proust, procedent tot just del moment famós de la magdalena. Com la magdalena de Marcel, hi ha una sèrie de mots únics («una sola paraula», en dirà la tercera secció del poema, capaç de separar-se de tota la xerrameca de polítics, taxistes, setciències i xerraires diversos) capaços de descloure el record del paradís perdut, de fer retornar el protagonista als estius rurals de la infantesa. I és que, des del principi, des d’aquests poemes que encara ara li són inaugurals, la poesia de Lloveras ho ha fiat tot al llenguatge, al treball sobre la paraula com a material artístic. Hi ha, al darrere, una confiança en aquesta com a fonament humà: si un bon tram de «Les illes obstinades» ens enumera plantes i animalons, al capdavall es preguntarà, sobre el llenguatge:

…¿Què té, aquest cos subtil, que es torna xarxa
que ens caça i amanyaga?
¿Què té, que es converteixi
en l’únic fonament que ens torna, l’únic,
diversos de la serp, de la cardina
–lírica antany– diversos i diversos
de la cotorra, de barroca i rara
xerrameca i gros bec de prima donna?

No serà estrany, així, que uns quants dels textos de Poesia reduïda girin al voltant de la literatura: «Dos mestres» acara els perfils de Marià Manent i Blai Bonet per contrastar-los com els dos extrems que «m’ensenyen com no m’he d’escriure», d’una manera que és alhora un homenatge i una crítica immisericorde (i molt probablement és un homenatge en tant que és una crítica immisericorde), «Riba» recupera les rimes del «Peix dins la peixera» de les Tres suites ribianes per bastir un comentari sobre la figura del poeta, «Poesia de l’experiència» al·ludeix a un estil que Lloveras havia satiritzat a Les illes obstinades de 1987 («amb decasíl·labs blancs, esllanguits, assenyats, | a mitja veu, humil, amb el cap cot, inane, | timbrar el fràgil examen d’aquesta terra insana | –pàtria o nació?– i els àrids vells amors caducats», hi deia, però no ho trobareu a Poesia reduïda) per enfilar un seguit de sentències entre cíniques i amorals. Tampoc serà estrany que diversos poemes, procedents d’El test de Rorschach, arrenquin d’obres artístiques, cosa que no sempre era evident en la primera edició: ja podíem saber que «Natura morta» venia de Lucio Fontana, però ara descobrim que «Biblioteca» i «Espera» responen a Barceló i Hopper, respectivament.

Ara bé: allà on Lloveras més descobreix les cartes, potser, és en el primer i en l’últim poema del llibre, que són el primer i l’últim poema del seu llibre de 1992, «Escriptura» i «X», el pròleg i l’epíleg respectivament. «Escriptura» són quinze decasíl·labs blancs, gens esllanguits, en què el jo poètic se’ns presenta, en primera persona, com un ésser diferenciat de l’autor del llibre. Ell és un «fantasma», físicament diferenciat de l’escriptor (a qui descriu irrisòriament, tot i que el gran canvi d’aquesta versió consisteix a no fer tan salvatge l’atac: el «cretí» ara és un «ximplet», un «beneit»). I és aquesta distància entre jo poètic i autor (que, per altra banda, serà una pura incògnita, la «X» del poema final) la que permet que el jo poètic intervingui com un censor, un primer crític de l’«empatx idíl·lic de paraules» que li entrega l’autor; ell hi posarà «l’ordre, el ritme, el seny» i també «el verí astut que corromp les paraules». Però també és d’allà que surt la pluralitat de formes, les «carotes» amb què el jo poètic intenta confondre l’estil; que és tant com dir el manierisme, la inèrcia a què s’entrega tot escriptor a partir d’un cert moment, confiat en unes tècniques, en uns recursos, la transformació en caricatura de si mateix. A la «Poètica» que va escriure per al volum Sense contemplacions, Lloveras ho deia així:

Com deia Gabriel Ferrater de l’estil, de poètica és millor tenir-ne ben poca. (…) Si com a persones som múltiples, i canviem de carota deu vegades al dia, ¿per què hem de crear un sol jo poètic que parli amb una sola veu?

Els termes («estil», «jo poètic», «carotes») són els mateixos del poema. I tot es recolza sobre una relació precisa entre el subjecte de l’enunciació i l’individu que signa el llibre, que és d’una relativa distància; relativa perquè una de les justificacions per a la pluralitat de veus serà la pluralitat de la persona individual. En qualsevol cas, Lloveras reivindica per a si la llibertat d’estètiques d’un novel·lista, en base a un distanciament respecte als seus materials que ell potser hereta de Joan Ferraté (allò del ventríloc i el ninot) però que també té alguna cosa de Rosselló-Pòrcel, com a mínim del Rosselló-Pòrcel llegit per Palau i Fabre; només que, en el cas de Lloveras, això no desemboca en un mimetisme tan accentuat com podria (en el mateix volum de Guerrero, Jordi Cornudella manifestava una voluntat semblant de «no tenir una poètica pròpia», que en el seu cas donava lloc a una «poètica de lector» capaç d’adaptar-se a l’estil de qualsevol dels poetes que admira i coneix).

Tot plegat, la distància i la intervenció crítica de la instància del jo poètic, esclatava a El test de Rorschach, el llibre en què Lloveras va trobar del tot la veu que li és més pròpia. Tant és així que podríem entendre la reescriptura de determinats fragments de Les illes obstinades com una adaptació a aquest nou ordre de coses (deixant a banda que poemes com «Analogia» o «Tel», dels que deriven del llibre de 1992, o «La meu mare», dels que són inèdits, ja són això: una represa dels temes i motius del primer llibre des d’una formalització més austera). Entre els dos llibres, sembla, hi va haver una immersió en la poesia anglosaxona, i això vol dir (cosa que fa encara més irònic «Poesia de l’experiència») treure profit de la revolució ferrateriana, d’allò que Lloveras mateix havia d’anomenar la «sordina moderna», la saviesa irònica que tempera els excessos de l’instint d’analogia. Així, un poema com «L’esguerrat» gairebé replica «El mutilat» de Da nuces pueris, mentre «El test de Rorschach» o «República» es basen en la situació bàsica de dos amants en una cambra. Lloveras hi desplega, dins de situacions narratives ben apamades, la seua portentosa capacitat per a la representació sensorial, ja sigui la descripció d’un mercat a la matinada («una melsa corcada, un rusc de blancor tova | potes ungloses de gallina, espumes | sinistres»), ja sigui una lleterada sobre un llençol.

Aquesta mateixa capacitat per trobar el mot just que fa perceptible una realitat concreta s’exhibeix a «Opacitat», un poema que descriu una poma (golden) mentre és pelada i ingerida. És motiu gairebé pictòric, però la descripció dels estats successius de la poma ve puntuada per una sèrie de preguntes, sobre el sentit de la poma, sobre què vol o no vol dir. I així, entre una al·lusió inicial a Cézanne i una de final a Valéry («quin inútil concert de so i sentit»), el poema de Lloveras pràcticament dibuixa la mateixa corba que una conferència d’Antoni Marí, «Cézanne, Husserl, Valéry», que és dos anys posterior al poema. La idea és fer allò que el pintor i el filòsof propugnaven: «Veure sense voler interpretar el que es veu i sense emetre judicis sobre el que s’ha vist.» La poma, al capdavall, és opaca en la mesura que no té cap significat més enllà del fet de ser-hi, ser pelada i ser devorada abans de podrir-se. Però, a Poesia reduïda, «Opacitat» és al davant de «Biblioteca (Miquel Barceló)»,¹ en què se’ns indica:

cada cosa
viu des de fora i no del seu alè:
l’aviva la mirada, com un foc
que encén, metòdic, la fusta ordenada.

La biblioteca, com la poma golden, és un objecte inert, sense intenció ni sentit, encara amb un ressò de corporalitat («l’esperma es fa de lletra», com allà on calia buscar-hi un test de Rorschach); és la mirada, la lectura, qui ha de donar-li vida. Cosa que tanca l’arc obert per «Les illes obstinades»: la creació del món a través de la paraula íntima, entranyada, va a parar finalment a la poesia com a lectura, cosa que per altra banda també significa que, en un moment determinat, potser de poesia com a cosa escrita no cal escriure’n més.

Però dèiem més amunt que el drenatge de la poesia de Lloveras implicava una selecció, una reescriptura i una reordenació. I aquesta és ben intencionada: tot i que accidentalment s’hi insinua un ordre cronològic, el principi bàsic és la forma externa dels poemes, des de les estructures més àmplies i obertes (les extenses lires meditatives que formen «Les illes obstinades») fins a, després de sonets i dècimes, arribar a l’epigrama, al poema de dos versos. Que això impliqui començar per una sèrie de poemes del primer llibre, per després passar a una sèrie de poemes del segon llibre, i que els cinc poemes nous² que ofereix el conjunt, pel fet de ser molt breus, es trobin tots cap al final, podria ser això, un accident. I tanmateix, dibuixa una corba evolutiva evident, la d’un impuls verbal que es va condensant, un empatx idíl·lic que, sotmès al seny ordenador i al verí astut de la ironia, es concentra cada cop més, fins a arribar a la desaparició.

Dèiem allà al principi que hi ha una cosa que singularitza l’escriptura de Xavier Lloveras entre la de tots aquells qui es reclamen hereus de Lord Chandos. A la «Justificació» que tanca el volum (abans de reproduir el divertidíssim pròleg de Les illes obstinades), el poeta ho explica així: «trobava la vida –fins i tot, o sobretot, la vida menuda, de cada dia– massa complexa i massa rica per reduir-la a cap artefacte lingüístic», que és pràcticament una síntesi d’un passatge concret del relat de Hofmannsthal.³ Però, si Lloveras s’afegeix a la corrua d’oficiants del silenci que han invocat aquest relat, ho fa, d’una manera inaudita, en sentit contrari a tots els seus predecessors: si, generalment, aquestes idees de silenci, de renúncia, de negativitat, han servit per parlar i parlar, tot multiplicant inacabablement l’obra publicada, ell efectivament ha deixat d’escriure poesia.

Segurament és només per una llei de Murphy pareguda a aquella que fa que la torrada caigui a terra pel costat on hi ha mantega que, per una vegada que trobem un poeta que, tot jugant amb el concepte de silenci, va i resulta que efectivament deixa d’escriure, tenim la mala sort que el poeta sigui, de tots els que han jugat amb la idea, el que era realment bo.

Una de les gràcies del volum de 2024 és la manera com la maquetació, d’alguna manera, aconsegueix crear parelles de poemes que reforcen mútuament el seu sentit i que més d’un cop ja eren díptics des del principi, com els dos poemes titulats «Sitges», els dos titulats «Eixarm», els dos titulats «Terrat», o com «Flora» i «Fauna». ↩
Nous però no necessàriament inèdits. Com que un d’ells, «Ejaculatòria», jo l’havia llegit fa dècades en una revista tortosina, i un altre, «Narcís fa cinquanta anys», acompanyava La tempesta d’Albert Roig, no sabria jurar que els altres tres que trobem aquí no hagin aparegut per alguna banda. ↩
Fa així: «una regadora, un rasclet abandonat enmig dels camps, un gos a la llum del sol, el cementiri d’un poblet miserable, un esguerrat, una masoveria, tot això es pot convertir per a mi en el recipient d’una revelació. Cada una d’aquestes coses, i milers de coses com aquestes, damunt les quals la mirada llisca habitualment amb natural indiferència, pot assolir de sobte i en qualsevol moment, sense que jo pugui fer-hi res, un aspecte tan solemne i tan torbador que totes les paraules em semblen pobres per expresssar-lo.» ↩

Llibres/Poesia

2 abril, 20241 abril, 2024

«Però fèiem l’amor a les taules dels bars»: embriaguesa, carícia i compromís a El nòmada i l’arrel de Manel Marí

per Laura G. Ortensi

Quan besis, beu, curi el veire el temor

Joan Salvat-Papasseit

And no one knows where the night is going

And no one knows why the wine is flowing

Leonard Cohen

Voldria pensar que tot plegat ha estat fruit d’un atzar sostingut en el temps. O, si no ho ha estat, em faria feliç concloure que els poemes de Manel Marí, encapsulats entre les cobertes vinoses de Proa, no han fet altra cosa que comportar-se de manera coherent amb allò que em venien a explicar. El fet és que tot plegat va esdevenir-se —s’ha esdevingut— amb una màgia espontània que no ha insinuat mai d’anar-se’n. D’ençà de l’octubre del vint-i-u, no ha passat que El nòmada i l’arrel descansés cap dia, immòbil, a la lleixa de casa. Un amic va tenir l’encert de dur-me’l al vespre, quan ja era fosc, i a partir d’aquell moment el llibre va passar de la mà a la bossa, de la bossa a la butxaca, de la butxaca a la tauleta, de la tauleta al sofà, del sofà al micròfon i del micròfon altre cop a la mà, al carrer, a la terrassa on me l’havia dut l’amic, etcètera. Però El nòmada i l’arrel no s’ha estat mai quiet a la prestatgeria esperant que el temps o el flirt amb la novetat l’engroguissin. Al contrari: s’ha estimat més les cicatrius del llapis, les marques dels dits antihigiènics, les lectures compartides en veu alta… I m’agrada pensar-ho així, com si aquesta antologia amb nom parlant s’anés movent per tots els racons d’una geografia vital però alhora donés sensació de permanència.

El nòmada i l’arrel és una antologia editada per Proa tres anys després de la mort de Manel Marí (Eivissa, 1975 – València, 2018). Carles Rebassa, curador de la tria, va parlar fa mesos en un pòdcast de la diferència entre un home mort i un poeta viu i per tant m’abstindré de qualificar-la com a pòstuma. Rebassa apunta en la introducció que aquesta antologia «vol oferir al lector verge de la poesia de Manel Marí una panoràmica de l’obra editada entre el 1999 i el 2016». Aquest era el meu cas i el de molta altra gent que no en va sentir a parlar, ni de l’antologia ni dels altres llibres, fins que Marí va haver partit a l’altre món. Així, tota una colla de nous lectors ens hi presentàvem vestits de blanc (o no) i amb l’himen ocular intacte per a gaudir del que arribés. Una de les particularitats d’El nòmada i l’arrel, precisament, és que no es planteja com un recull cronològic ni parcel·lat a través dels nou llibres que nodreixen el volum —des de Poemes en gris (1999) fins a Tavernàries (2016). Els poemes hi són ordenats segons el tema, el to o la textura. I aquest procés de patchwork, en què el lector ignora la procedència dels poemes si no consulta el final del llibre, permet anar identificant les idees, les paraules, les actituds, els conflictes els compromisos i les formes que travessen la poesia de Manel Marí.

Ho enumero en plural perquè em fa l’efecte que els poemes d’El nòmada i l’arrel viuen en plural, pensen en plural i s’adrecen a la vida com a fenomen per a ser celebrat i debatut en companyia. La poesia de Marí s’allunya dels versos narcisos, del mi me jo, i també planta coça a l’agorafòbia deliberada d’aquells que només saben mirar-se cap endins i quan trepitgen el carrer s’observen les pròpies sabates. Quin és, doncs, el primer regal que pot trobar «el lector verge» dins El nòmada i l’arrel? L’aparició d’un espai reincident —la nit, la taverna, el vi, el cos de l’altra— que permet arribar a palpar el discurs polític, vital i amorós dels poemes. La nit despunta, per exemple, en «Credo» (p. 23), que proclama «Crec en els déus que cauen cap al tard», o en «Sonet despert» (p. 34):

Em miro aquest moment, que és el primer
moment que obre el carrer i que l’amnistia,
el dia quan encara no és el dia
i el carrer quan pareix que no és carrer,

quan l’incident humà calla al carrer
i el xivarri civil no esquitxa el dia,
quan contra el crim dels brams hi ha l’amnistia
que el teuladí promou al cant primer…

Audito així el silent bleix del carrer,
les belleses tendrals que acull el dia
des del racó darrer fins al primer:

la rosada als capós són l’amnistia
d’una saliva audaç que, en el carrer,
vessen amants que no es besen de dia.

L’amor i el vi compareixen plegats en un altre sonet, «Amors i taverna» (p. 44), un poema pigall en el conjunt de l’antologia, perquè ens presenta totes les fórmules d’amor —des del luxuriós fins al de recer o el dolorós— que anirem trobant al llarg de les altres pàgines:

He estimat de vegades, he estimat
amb l’ullal amb què l’ull fita i depreda,
un amor jugular, fet a sang freda,
estantís i primari, traspuat

en suors d’oli espès, d’alcohol barat.
I he estimat amb dolor, puc donar fe de
l’amor que enganxa l’os, l’amor que queda,
l’amor que és pàtria, encís, cleda i esclat,

l’amor que acobla els pànics a la vida
amb horitzons de pèrdua, que és el crim
i és l’eximent, l’indult pal·liatiu,

que és l’aixopluc vital de l’homicida
que prova el fil del seu coltell sublim
Çal propi coll, i sagna i sap que és viu.

Si fem un recorregut per les expressions amoroses que desgrana aquest sonet, descobrirem tastets d’amor etílic, pulsions eròtiques desbocades, nostàlgies amb jocs pronominals sorneguers i desamors com a cara testimoniable, també, dels capricis de Cupido:

Però fèiem l’amor a les taules dels bars
davant dels ulls en sec dels companys de mentides!

(«Confraria del Bon Beure», p. 50)

Brolla al teu sexe el doll de meduses que es fonen.

(«Aixopluc», p. 85)

Podria dar mil voltes al dolor
reclutant vells amors perquè em parlin,
o dar a aquest got l’intens do del perdó,
podria, eh, o dar-li’n o mai dar-li’n…

(«Tornada de blues», p. 84)

Hi ha el rastre de botelles buides
però cap bes, amor, cap bes,
calcigat sobre els colls de vidre.

(«Altar», p. 64)

Llegint Marí és ben fàcil repescar els preceptes amatoris de «Mester d’amor»: per estimar bé, val més no estalviar en petons ni carícies. I, si teniu por, ignoreu l’ànsia: un bon raig de vi us la farà passar. Un tret compartit, aquest del vi i la carícia en Papasseit, amb les quartetes d’Omar Khayyam:

Segueix només el camí del dervix de taverna.
No cerquis més que el vi, la música dolça i l’amant;
amb la copa de vi a les mans, i a l’espatlla el càntir,
beu vi, estimada, i no pronunciïs paraules vanes.

(trad. Àlex Queraltó)

En el cas d’El nòmada i l’arrel, tanmateix, el vi no és només un eina per a desinhibir el cor i el sexe, sinó que també serveix per a proclamar la llibertat i cercar-la, per a celebrar l’alegria transitòria i per a retratar el borratxo com una figura decadent i lúcida alhora. No hi ha sermons morals de cap naturalesa i això també forma part de la màgia del llibre. L’embriaguesa permet estimar, permet desafiar l’ordre i el seny, permet parlar amb els qui habiten la nit, però no es retrata, en cap cas, com la pantalla prèvia d’una ressaca amb cefalees, vòmits i remordiments de consciència. El vi, de fet, apareix com a arma i com a màxima expressió del temps present i la platxèria:

Amb tot el que he begut potser ja va sent l’hora
que ho aneu fent vosaltres, lectors, que sigui el vi
qui restauri el llindar del que voleu sentir
o d’allò que voldríeu dir en un moment de febre,
reclameu que un espasme sincer us esmeni els dogmes
sense embolcalls amables. Collons, planteu-hi cara
al seny fossilitzat! Beveu, i destruïu-lo!

(«In vino veritas», p. 89)

Quan brindem ho fem sempre perquè toca
i ens juguem la boca
per un poc de vi,
del vi que entra en el mot marida
l’esguit de la vida
amb l’ara i l’aquí.

(«Cançó d’anar gats», p. 51)

Quin seria, doncs, el segon regal per a un lector novell en rimes tavernàries? Potser la capacitat de retratar aquests espais indòmits a través d’un pacte —acuradíssim— amb la forma. Marí recorre sovint al sonet i a la cançó com a formes estròfiques, però més que recórrer-hi, podríem dir que hi juga, que hi xala, que s’hi troba bé i que, havent comptat síl·labes o no, sap que quan escriu pot parlar de qualsevol fenomen humà: des del tedi que pot arribar a provocar llegir la premsa espanyola fins a les tensions entre el silenci i la paraula, la memòria i l’oblit:

Què hauran llegit? Del mos de Convergència?
Dels oblits de la infanta enamorada?
Que els comptes del PP són una farsa?

Que la Milà es xutava pseudociència…?
I a la fi faig per fer-hi jo una ullada:
és premsa… de Madrid… i allò del Barça.

(«Bodegó», p. 47)

Sóc l’albelló d’aquest dolor assidu
que amenaça, que torna i que es remulla:
sóc tot allò que oblido i que no oblido.

(«Jo sóc la veu (2)», p. 42)

I encara hi ha un tercer regal per al lector verge en la poesia de Manel Marí: la consciència col·lectiva. Ja he dit abans que la majoria de versos d’El nòmada i l’arrel rebutgen la introspecció autocomplaent i apunten sempre cap als altres. Passa amb la tria dels espais —poden ser un bar concret i alhora qualsevol bar del món— i amb el fet de bastir els poemes amb una càrrega política explícita, volguda i gens grandiloqüent:

Ara es veu que celebren tots els mons
que a Holanda hagi palmat l’extrema dreta,
dic palmar però poc, que ja l’han feta,
en pujar, poca broma, cinc escons.

(«Política internazional», p. 48)

Els qui hi van compartir espai literari i amistós, especialment Sebastià Alzamora, autor de l’epíleg,¹ ja s’han encarregat d’assenyalar la germanor que s’estableix entre l’obra de Marí, Rebassa i Àngel Terron. A mi, que la seva poesia em va arribar com un present del present quan ell ja era mort, m’agrada col·locar El nòmada i l’arrel al costat de l’Antologia de poemes de revolta de Joan Brossa —i pensar que totes dues tries s’abracen i es barallen quan no les veig. A ell, el poeta, me l’imagino brindant amb Khayyam i Papasseit, robant el barret a un Leonard Cohen que no és jove ni vell, que és Leonard Cohen i prou. I quan arriba l’hora de cantar «Chelsea Hotel», Marí s’hi encara i li recorda que ella, la dona que se sentia «bruta i satisfeta», no es deia Janis, sinó Clarisse. Aleshores li demana de ser amics: ell hi accedeix. És gràcies als amics, que han bregat perquè més enllà de Tavernàries tots els altres poemes fossin fàcilment localitzables, que l’obra de Marí perviu i s’encadena a nous còmplices, a nous lectors. Per això i perquè els poemes són prou excepcionals per sobreviure sols al llarg dels anys. Sigui com sigui, és un escàndol que un autor s’hagi de morir perquè els qui es miren les novetats editorials del jo sense pensar en el nosaltres —i quan dic nosaltres dic també Països Catalans— hagin de reconèixer que han descobert un poeta molt més bo que tots aquells que patrocinen.

També podeu indagar en altres textos d’Alzamora com «Posteritat de Manel Marí» o «Manel Marí, ara és l’hora». ↩

1 2 3 … 89 Següent