Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Olga Tokarczuk. Conceptes que s’esquitllen

per Xavier Farré

Realitats

Al llibre El moment de l’ós (2012), una recopilació d’assaigs i conferències, Olga Tokarczuk explica una història en què la realitat i la ficció s’entrecreuen, es creen mútuament, es confonen i s’alimenten l’una a l’altra. Primer escriu una narració, que apareix publicada en el seu llibre Tocant en múltiples tambors (2001) sobre un poble, Bardo, i després rep una invitació del mateix poble per visitar-lo en ocasió del festival de pessebres que s’hi celebra. Olga Tokarczuk explica com construeix la narració, abans de visitar el poble, a partir de diversos treballs acadèmics i d’investigació sobre els pessebres de tota la zona. L’autora accepta la invitació i quan visita el poble comença a adonar-se, ara aquí ara allà, que hi van apareixent coses del seu conte, coses que ella havia imaginat completament; i que fins i tot en aquell poble ja tenien un plat típic, que Tokarczuk els havia atribuït i que havia portat de Txèquia, és a dir, que havia traslladat, La truita de riu amb ametlles. El que ella havia imaginat en el seu conte, d’un poble que portava el mateix nom que estava visitant, es converteix en la realitat d’aquell poble. Una realitat que abans no existia. La ficció l’ha modelada. En menjar el plat que havien preparat especialment per a aquella ocasió, Olga Tokarczuk afirma: «menjàvem aquella truita de riu amb ametlles sabent que estàvem creant una nova realitat local».

L’any 1998, Tokarczuk publica un llibre que conté només tres narracions, L’armari. Una petita joia en què es troba el text titulat Números, on relata una experiència real, quan ella va treballar en un hotel de Londres netejant habitacions. El que hi presenta és tan sols un dia de feina de la protagonista, com passa d’una habitació a una altra, què hi troba, com és el món dins de l’hotel a través dels seus pensaments, i també quins són aquells punts amagats, misteriosos, que un no acaba de conèixer mai, aquelles zones de l’hotel que són vedades als que s’hi allotgen. No hi ha cap joc amb l’autoficció, sinó una manera d’interrelacionar la realitat i la ficció, perquè el que és més important és la creació d’uns mons que puguin ser habitables, una manera que no cal buscar en cap innovació narrativa del segle xx; és, al cap i a la fi, en el mateix origen de la narrativa.

Un any després d’aquell petit recull de relats, Olga Tokarczuk treu una de les seves novel·les més ambicioses, la primera de la seva tríada, els cims de la seva obra, Casa de dia, casa de nit (les altres dues són Cos i Els llibres de Jakub), i amb aquell llibre guanya el premi alemany «Pomost Berlin». En el discurs d’agraïment, l’escriptora polonesa diu: «era una idea simple [la de narrar i descriure els llocs d’on l’autora provenia] que va créixer en contra de la meva voluntat en una narració de múltiples trames, en què totes les narracions, els personatges, els temps, els somnis i la realitat són inestables i mòbils. L’únic eix fix d’aquest llibre és el lloc». Sembla d’aquesta manera com un reflex de Cos, en què aquesta multiplicitat de trames, personatges, temps, etc., s’uneixen a la multiplicitat de llocs, a l’obertura absoluta en la seva obra.

 

Fragments i mites

Per altra banda, l’estructura en ambdues obres és ben similar, fet que també comparteix amb Un lloc anomenat Antany, i fins i tot a Anna In en els sepulcres del món. Consisteix a enfilar una història rere una altra que es van entrellaçant. Renova una estructura que ja es troba en la Bíblia, en les Mil i una nits, en el Quixot, en les narracions medievals, en el Gargantua i Pantagruel, en la novel·la del xviii anglès. Tal com diu el crític i professor Ryszard Koziołek:

Casa de dia, casa de nit ja va aportar la narració fragmentada, de la qual no necessàriament s’havia de formar una unitat absoluta de l’argument. S’havia format el model de composició que li era més proper, i que ella mateixa anomena novel·la-constel·lació. Les narracions i els arguments descompostos i disseminats no creen una sensació de caos, ja que les uneix una estructura simbòlica que introdueix en la novel·la en forma de mites, d’arquetipus jungians i de faules. Davant dels protagonistes s’obren uns canals de comunicació amb altres mons i amb altres temps.

Aquesta darrera part és la que es troba en relació directa amb un altre dels elements que s’ha atribuït a la seva obra. El real meravellós, o l’etiqueta errònia de realisme màgic que l’acompanya des de la creació d’Antany. No és en la mateixa línia del realisme màgic literari que es coneix habitualment, amb arrels en la literatura d’alguns autors d’Amèrica Llatina (la que ha fet més fortuna), sinó que la relació es troba en el mite, i és en el plànol del mite que els nivells de la realitat i de la ficció, del meravellós i el real poden coexistir, i també la metamorfosi, les transformacions, una Verge que dona força, el qüestionament del concepte de sexe. Això deriva de la construcció mítica en les narracions de Tokarczuk. Un cop el lector accepta aquesta proposta, aleshores tot és possible, i fins i tot allò pot ser factible de convertir-se en realitat: hi ha una coexistència dels diferents nivells en la literatura que crea el seu propi món.

De vegades, aquest ús particular del mite pot fer pensar en l’autor francès Michel Tournier, amb qui Tokarczuk podria tenir punts de contacte. I també moltes diferències, és clar, començant per la creació d’un univers del tot compacte i tancat, en el sentit de la narració canònica que està estructurada en un eix central en el novel·lista francès. També hi ha la diferència en el moment de fer servir el propi mite, clarament identificable en el cas de Tournier. El més proper seria el Tournier d’Els meteors, i també d’El rei dels alisis, en el concepte del viatge (iniciàtic) per una banda, i també en la recerca de la pròpia identitat, elements que són constants en les novel·les d’Olga Tokarczuk. I no solament la recerca de la identitat, sinó replantejar-la com a estructura de pensament en la societat contemporània.

Potser l’única obra que tindria una relació més directa amb aquest tractament del mite que fa Michel Tournier seria Anna In en els sepulcres del món, on Tokarczuk fa servir el mite d’Innana, Annunitum o Ixtar, la deessa babilònica que descendeix als inferns, un arquetipus també jungià, i que agafa per realitzar un altre dels seus jocs amb la literatura, el canvi constant de gèneres; aquí la distopia i la ciència ficció creen l’entramat de la novel·la. L’obra formaria part d’aquesta altra estructura, les novel·les que segueixen i parodien (o no) les convencions dels gèneres literaris. És un grup on també entraria Condueix la teva arada pels ossos dels morts, en què se serveix de la novel·la negra per introduir, de fet, una visió de l’empatia amb els animals. Tant l’una com l’altra són també obres amb caràcter reivindicatiu, una mena de paràbola, i no estarien allunyades de la conceptualització que en fa un autor com el portuguès José Saramago.

Si parlem de fragments, i de mites, i de realitats possibles els punts de contacte amb altres tipus de literatura són força clars en l’obra de Tokarczuk, encara que no pugui ser adscrita a cap moviment. A partir de la literatura de caràcter més lúdic (amb contingències a l’Oulipo), així, troballes de Perec, d’algunes obres de Calvino, de les estructures multiformes que travessen cultures, religions i temps en l’obra de Milorad Pavić, ressonen en les novel·les-constel·lacions de Tokarczuk. Sobretot en l’aspecte formal, amb una dimensió menys lúdica i més d’introspecció en el cas de l’autora polonesa. És una manera de poder recórrer a estratègies de la literatura més postmoderna però sense entrar-hi realment. I, a la vegada, de nou un vincle amb la literatura de caire més lineal, d’històries que amaguen darrere un component d’ensenyança. En Els llibres de Jakub ressonen elements d’un altre autor de Polònia que va rebre el premi Nobel (encara que molts polonesos no l’hi vulguin comptar), l’escriptor en ídix Isaac Bashevis Singer, que de retruc remet a les paràboles i ensenyances dels hassids, com els que va recollir el filòsof austríac Martin Buber. Hi ha la representació d’un món concret a partir de petites pinzellades que van creant un mosaic. Tradició i postmodernitat intenten trobar un equilibri en la narrativa de l’autora polonesa.

 

Postmodernitat i transformacions

En l’article que citava anteriorment, el professor Ryszard Koziołek expressa la sorpresa que representa l’entrada d’Olga Tokarczuk en la narrativa polonesa. Quan ells, el públic lector més especialitzat i interessat, estaven immersos en la postmodernitat, que encaixava a la perfecció en el món acadèmic, i que «es concentrava en la llengua, en la seva autosuficiència creativa i en les infinites combinacions lingüístiques de símbol. La realitat com a referent de la narració ens interessava menys, i la presència de la realitat espiritual en la llengua literària ens semblava una superstició paracientífica». És clar que és una simplificació, però no deixa d’indicar com es rebia en aquell moment en segons quins cercles la proposta narrativa de Tokarczuk. Ara, qui llegeixi Cos i la seva proliferació i multiplicació d’històries pot pensar en una obra completament postmoderna, i ni la llengua ni la fragmentació en formen part. Si hi ha alguna cosa amb lligams amb la postmodernitat seria la manca de centralitat en les seves obres, haver dut més enllà la recreació dels mites, els motius de les rondalles, les històries per deixar anar els cabdells de les seves narracions i que s’anessin ordint en punts molt diversos, es dispersessin per buscar petites veritats, petites realitats, que és la recerca de l’autora polonesa des del principi. Fa un salt en la narrativa, deixa el segle xix i amb les formes de novel·la anterior planteja els dubtes del món actual, però sense abandonar mai el relat de la història, sense fer experiments lingüístics o de tipus de narrador. A Tokarczuk li interessa la ficció en qualitat de realitat, i només es pot crear aquesta ficció-realitat en la narració; i en la narració, aleshores, el llenguatge no pot funcionar com a entorpiment, sinó que ha de dosificar el transcurs d’allò que es narra perquè no es perdi l’interès de l’acció. Sense acció, sense moviment, no hi ha creació i, per tant, desapareix la realitat.

I com s’accepta la realitat en narracions que com una mise en abyme acaben per transformar els personatges i, en conseqüència, creen una altra realitat? A Casa de dia, casa de nit hi ha la història d’una santa, molt bella, a qui el seu pare volia donar en matrimoni, i que al final de la seva vida, abans que el seu propi pare la mati, veu la seva cara transformada en la cara de Jesucrist, i és així com mor i com es crea després la seva iconografia, evidentment soterrada en el discurs oficial de l’església. I apareix el seu hagiògraf, un monjo que té el desig de convertir-se en dona, es reclou en un convent femení i a poc a poc, mentre va escrivint la història de la santa, va adquirint trets femenins i es transforma en dona. La història és com un trencaclosques en què la determinació del gènere també esdevé la imatge d’aquest trencaclosques. Les filigranes lingüístiques es trobarien en la voluntat de pastitx del llenguatge de l’hagiografia, però el més important com a postmodern és la transfiguració, és el desplaçament d’una veritat assumida que ja no pot seguir existint d’aquesta manera.

 

Narradors

Olga Tokarczuk inicia les narracions com si automàticament ja haguéssim entrat en el seu món, com si en compartíssim tots els elements, com en un lloc conegut. Un té la seguretat com si fos a casa, com si jugués amb avantatge, i com si res no el pogués sorprendre; però, a la vegada, no és estrany que l’irreal, l’imaginari, entri i s’instal·li de ple en aquell món:

La primera nit vaig tenir un somni estrany. Vaig somiar que era una mirada pura, que era tot jo una mirada, i que no tenia cos ni nom», així comença Casa de dia, casa de nit. «Tinc pocs anys. Sec a l’ampit de la finestra, al meu voltant tot de joguines, una torre feta de peces tirada a terra, nines amb els ulls sortits. És fosc a casa, l’aire a les habitacions es va enfredorint, és menys intens. No hi ha ningú; se n’han anat, han desaparegut, encara se senten les seves veus esmorteïdes, l’eco de les seves passes i com arrossegaven els peus, i les seves rialles llunyanes.

Aquest és el començament de Cos, que acaba de sortir publicat a l’editorial Rata. Seria el pròleg l’inici de la narració en Els llibres de Jakub? Aleshores, faria:

El paperet empassat es deté a l’esòfag en algun lloc prop del cor. Queda xop de saliva. La tinta negra, preparada especialment, es va desfent a poc a poc i les lletres perden la seva forma. En el cos de l’home la paraula esclata en dues, en substància i en essència. Quan la primera desapareix, la segona, que segueix informe, deixa absorbir-se pels teixits del cos, ja que com a essència no deixa de buscar un recipient material; fins i tot si això ha de convertir-se en el motiu de moltes desgràcies.

Narradors que ens alerten d’entrada, que perceben alguna cosa inquietant, mòbil, i que demanen la nostra atenció. El lligam directe amb una narració de caràcter oral és inevitable. És la capacitat del misteri la que engega la narració i la que després fa que se segueixi desenvolupant, en la creació d’una realitat participativa del narrador, la pròpia història, i el lector, que potser ja ha deixat de ser lector per convertir-se en una figura més, en una espècie de protagonista que conviu amb els personatges de la paraula, com si tingués aquesta força, molt més concretada que en Pirandello.

Potser és a Cos on el concepte de narrador és molt més fluid, en tota la seva narrativa, mentre que en els altres llibres adopta moltes vegades la figura del narrador extern (com en els contes i les rondalles), a Cos la multiplicitat també afecta els diversos narradors, assistim a una multiplicitat de viatges físics pel món, i també pel cos, i viatges interiors, i viatges en el temps, i el narrador es va emmotllant en cada una de les parts que li toca participar. Així, un concepte de constant aparició com és el d’autoficció aquí no té una base molt marcada, la frontera (in)existent és la que es crea entre la realitat i la ficció mostrades, en el fet que no hi ha res que sigui el que sembla ser, que tota realitat està plena de paranys i que és inútil maldar per poder-los entendre, sempre es faran escàpols, com en la narració de l’home que perd per uns dies el seu fill i la seva dona en una illa croata, i després, en tornar a Polònia, tots junts, la desconfiança s’apodera d’ell, no pot entendre què ha passat, no entén que potser allí ha actuat una realitat diferent. I com aquesta, les múltiples històries que van sorgint i que no són sota el prisma d’un narrador que vol esborrar les traces de la seva història, ben al contrari, necessita que hi siguin ben presents per poder anar-ne esfumant després els límits. Alguns crítics han evocat el nom de Sebald com a referent a Olga Tokarczuk, cosa que sembla força desencaminada. Sebald multiplicava els seus narradors per passar nivells d’història, per donar la sensació que la història narrada arribava de lluny i era propera a la vegada, que hi havia un salt en el temps però que se salvava pel darrer narrador, a qui li arribava la informació i la transmetia. En Tokarczuk desapareix aquest joc, s’aferra a un tipus de narrador molt més canònic, el contista, que relata i no jutja, no té interès en aportar la visió múltiple de la història, o en una fórmula com «a través a través de», sinó que ho fa de manera directa.

On de manera particular aquesta autoficció seria més clara, o potser hauríem de dir autoreferencialitat, és en el llibre d’assaig que va publicar l’any 2001 La nina i la perla, que era una lectura pròpia del clàssic polonès del segle xix La nina, de Bolesław Prus. En el fons, és una lectura, una anàlisi i una explicació de la seva manera de concebre la literatura. En un moment determinat, Tokarczuk afirma: «La novel·la és un procés psíquic que no pertany a ningú, és un procés fronterer, un lloc on el lector i l’autor acorden un món comú. És un hotel, una fonda on ens allotgem de tant en tant. És una llengua més profunda de comunicació perquè afecta qüestions que amb dificultat podem determinar amb les paraules. La novel·la sempre va relacionada amb la transformació. Gràcies a això, és una de les poques formes artístiques que té la possibilitat de relacionar el progrés, o la regressió, la «pujada» o la «baixada» de la psique de l’home. Les altres formes tan sols poden donar testimoni de l’existència dels estats».

Les realitats esmunyedisses, coexistents, en diferents plànols, la fragmentació calidoscòpica de les narracions que obliga a adoptar un punt de vista cada cop diferent, l’ús dels mites en una tradició literària que no s’esgota i que permet que es puguin reactualitzar un cop i un altre; i, directament relacionats amb els mites, les transformacions, les metamorfosis on tot, la persona i el que l’envolta, pot adquirir una altra forma i una altra dimensió, i un narrador que no queda clar si dirigeix l’acció o és dirigit, tots aquests elements són una part que configura el món literari (i real) d’Olga Tokarczuk, en unes obres que un cop i un altre fan que el lector qüestioni l’aculturació rebuda i el món en què ha crescut, la seva humanitat i la seva relació amb l’altre, la frontera que separa o que uneix, que posa en una banda desconeguda o que ajuda a integrar-la.

Foto: Jacek Kołodziejski

Llibres/Narrativa
Publicat a

Salvar els mots

per Iris Llop
cartes_camus_irisllop_lalectora

En una intervenció de fa uns anys a Barcelona, Tzvetan Todorov1 parlava sobre la pèrdua progressiva de sentit de la paraula «democràcia» fruit de la desfeta dels estats comunistes a partir de la caiguda del mur de Berlin. Segons Todorov, la manca d’un model alternatiu a les anomenades democràcies occidentals havia permès que polítics de diferents ideologies n’adaptessin el significat als seus objectius, de manera que, avui en dia, representants de l’extrema dreta acusen d’antidemocràtics a liberals i a partits d’esquerra i viceversa.

Aquesta reflexió, feta fa cinc anys, apuntava ja el problema de la tergiversació i manipulació del llenguatge al servei del poder polític i econòmic i, especialment, dels moviments cada cop més importants de caire feixista que denuncien llibres com Fatxa, del filòsof Jason Stanley,2 recentment convidat al CCCB. Segons Stanley, si la democràcia es basa en la igualtat i la llibertat, el feixisme es fonamenta en la lleialtat, en l’orgull nacional i en la destrucció de la veritat. Però tant la problemàtica exposada per Todorov com la de Stanley ens parla de les deficiències de la democràcia per combatre les seves perversions en forma de populisme o tirania de les majories, així com models que pretenen desballestar la democràcia, com el feixisme.

Una de les impressions que vaig anotar mentre llegia Cartes a un amic alemany d’Albert Camus —traduïdes per i a proposta de Míriam Cano— tenia a veure amb una certa nostàlgia a l’hora d’utilitzar paraules com «veritat», «injustícia» o «Europa», que guardaven un sentit precari però encara vàlid, com a part de l’argumentari vers el feixisme. M’explico: a les cartes, escrites entre el juliol de 1943 i el de 1944, Camus s’adreça a un interlocutor imaginari que formaria part dels alemanys que combatien convençuts de defensar el III Reich i al qual ell anomena «amic». A les primeres dues cartes argumenta quina és la seva relació amb la nació, un patriotisme que no té res a veure amb l’obediència cega, sinó amb la voluntat de preservar unes llibertats i uns drets, una forma de viure en comunitat. La creença en aquests valors és el que justament ha endarrerit el moment de formar part de la resistència activa —«una marrada» que els ha sortit ben cara— i, per tant, de ser capaç d’adoptar la violència com a forma de resposta a la injustícia i als crims de la guerra:

«hem après que, en contra del que pensàvem, el seny no hi pot res, contra l’espasa, però si el seny s’uneix a l’espasa la venç eternament quan es branda tota sola. Vet aquí per què hem acceptat l’espasa, després d’haver-nos assegurat que ens emparava el seny».3

A la tercera carta compara la seva idea d’Europa com a projecte comú a realitzar, nodrida d’ideals però també de paisatges, monuments i obres literàries, amb la noció del continent per part del soldat nazi, entès com a espai a conquerir i dominar. Així, malgrat la seva oposició ideològica, Camus no demonitza el seu adversari, sinó que prova d’explicar-li els fonaments del seu pacifisme, per què va haver d’abandonar-lo i com la seva victòria no serà gràcies a les armes sinó a un projecte humanista. Això es percep sobretot a la darrera carta en què, a un mes de l’alliberament de París, Camus confia en la victòria aliada i argumenta que aquesta no només serà al camp de batalla, sinó també en l’aspecte moral.

Les cartes també ens il·lustren sobre un altre tipus de resistència que s’articula com a contradiscurs i vers el desprestigi de la veritat del nostre segle. Si bé es tracta d’un diàleg fictici, les paraules de Camus demostren que fins i tot enmig del conflicte bèl·lic en què, com ell diu, «ens hem vist forçats a la desesperació» (p. 48), i malgrat la «tragèdia de la intel·ligència» (p. 49) que ha suposat el conflicte, no està disposat a sotmetre’s al discurs de l’odi, ni a la lògica de la guerra. La resposta de Camus defensa la preservació de les paraules, del sentit i dels matisos davant de la manipulació i l’engany de la retòrica populista, que ho presenta tot en termes absoluts:

«La nostra força rau a pensar com vosaltres sobre la profunditat del món, a no refusar res d’aquest drama que és el nostre però, alhora, a haver salvat la idea de l’home al final d’aquest desastre de la intel·ligència i extreure’n el coratge infatigable de les renaixences» (p. 50).

Però no pensem només en l’enemic més visible, com els partits d’extrema dreta sorgits arreu durant les darreres dècades i que creixen gràcies a titulars extravagants i a la reducció dels problemes a un «nosaltres» i uns «ells», sinó també en la perversió de la paraula «democràcia» en boca de governs suposadament legítims. Fa uns dies la meva amiga Júlia Pareto em va enviar el text d’una conferència que havia de fer sobre «Drets humans i democràcia»:4 el punt de partida era, com en el cas de Todorov, que aquestes dues idees s’havien anat buidant del seu sentit original i que calia repensar-les per tal de poder-se plantejar el vincle entre elles i defensar-ne la seva integritat com a elements clau per a les societats justes i la vida col·lectiva.

Aquí és on Camus és molt fi: allò que es pot salvar a través de les paraules potser només és un matís, però és allò que ens diferencia de la banalització, el reduccionisme i la mentida del feixisme: «és justament pels matisos, que combatem, però per aquells que tenen la importància de l’home en essència. […] lluitem encara per aquell lleu matís que separa allò vertader d’allò fals» (p. 29).

L’actitud que descriu Camus la reconec en un altre supervivent de la Segona Guerra Mundial, el filòleg alemany d’origen jueu Victor Klemperer (1881-1960), autor de LTI. La llengua del Tercer Reich.5 Klemperer va emprar els seus coneixements lingüístics per analitzar i exposar els canvis operats en la llengua alemanya per part del nazisme, unes marques en la llengua que, per sorpresa de l’autor, segueixen perpetuant-se entre els parlants a l’Alemanya de la postguerra de manera inconscient. L’estudi de «la llengua de l’Imperi», com ell l’anomena, permet a Klemperer detectar i desemmascarar les infiltracions de la ideologia en l’ús de determinades paraules o expressions, en les noves accepcions de verbs o en les paraules arcaiques recuperades.

Però no es tracta simplement d’un estudi filològic. Com Camus, Klemperer basteix la seva posició de resistència a partir de la preservació del sentit de les paraules previ al nazisme, és capaç de sobreviure la injustícia i la humiliació gràcies al desig de donar testimoni i al compromís de denunciar els paranys que l’ús inconscient dels mots posa al pensament lliure:

«El dístico de Schiller sobre “la lengua culta que crea y piensa por ti” se suele interpretar de manera puramente estética […] ¿Y si la lengua culta se ha formado a partir de elementos tóxicos o se ha convertido en portadora de sustancias tóxicas? Las palabras pueden actuar como dosis ínfimas de arsénico: uno las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico».6

I avui, quantes paraules incorporem al nostre vocabulari, acríticament, perquè ens semblen imprescindibles per mantenir la conversa d’actualitat, però que limiten i determinen el nostre discurs? Com responem al discurs mastegat i penetrant de l’extrema dreta, capaç de convèncer per les passions i no per la raó? Quantes vegades quedem muts davant d’arguments que sabem fal·laços i som víctimes del Treppenwitz (o l’Esprit de l’escalier per als francòfils). Els textos de Camus i Klemperer encarnen una forma de resistència vers la simplificació del pensament i la polarització dels punts de vista, no a través de la resposta ràpida i punyent que l’oponent fagocita en les seves mentides, sinó a través de la reivindicació del matís i de l’anàlisi intel·ligent del discurs que ens permetin assenyalar la instrumentalització ideològica del llenguatge.

  1. Tzvetan Todorov, «25 anys després de la caiguda del mur de Berlin», 5a edició de «Converses a La Pedrera», 10 de novembre de 2014, Barcelona. ↩
  2. Jason Stanley, Fatxa, Barcelona: Blackie Books, 2018. Traducció de Lucía Giordano. ↩
  3. Albert Camus, Cartes a un amic alemany, Mallorca: Lleonard Muntaner editor, 2019, Traducció de Míriam Cano, p. 29. A partir d’ara, les citacions del llibre s’identificaran al text amb el número de pàgina on apareixen. ↩
  4. Júlia Pareto Boada (Aporia: Grup de Recerca en Filosofia Contemporània, Ètica i Política), «Drets humans i democràcia», Aula d’extensió universitària de Badalona, Dimarts, 26 de novembre de 2019. ↩
  5. Victor Klemperer, LTI. La llengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo. Barcelona: Minúscula, 2016. Traducció d’Adam Kovacsics. ↩
  6. Ibid., p. 31. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Totes les bèsties de càrrega, la gran al·legoria de Pedrolo contra la censura

per Edgar Cotes

Pedrolo i la censura

Si d’alguna cosa ha servit l’Any Pedrolo, ha estat per reivindicar les múltiples facetes de l’autor ponentí, que van molt més enllà del Mecanoscrit del segon origen. De fet, ell mateix en diverses ocasions va repetir que, si hagués sabut la popularitat que tindria el llibre —fins al punt d’arribar a eclipsar la resta de la seua obra—, no l’hauria escrit mai. Pedrolo és l’autor del Mecanoscrit, sí, però és també «el novel·lista més prolífic de la literatura catalana de tots els temps» —segons Castellanos i Campillo a la Història de la literatura catalana. Arriba a publicar més de 120 obres, repartides en 20.000 pàgines, majoritàriament de novel·la, però també de poesia, narrativa, teatre, assaig, articles o epistolaris.

Una de les facetes més interessants de Manuel de Pedrolo són les seues incursions la literatura de ciència-ficció, en una època en què el cànon dominant en la literatura catalana era el realisme històric. A banda de l’interès que tenia per aquest gènere en haver llegit els grans autors internacionals, el valor al·legòric de la ciència-ficció li permetia evadir la censura. En el seu cas particular, la censura encara s’hi acarnissava més, perquè a part d’escriure en català, era d’ideologia profundament d’esquerres, ateu i a favor de la llibertat sexual. De fet, el pes que va tenir la censura en la seua obra es pot veure només en les dates de publicació d’alguns dels seus llibres, en què l’any d’escriptura i de publicació disten moltíssim. Per exemple, Cendra per a Martina la va escriure l’any 1952, però no la va poder publicar fins a l’any 1967.

Malgrat tot, la censura moltes vegades responia a criteris totalment arbitraris. Si tenia sort que no li deneguessin les novel·les directament per anar en contra de la moral religiosa o per tenir un llenguatge indecorós, la majoria li eren retornades amb paraules o paràgrafs sencers eliminats. Però aquests criteris eren tan arbitraris que en algunes ocasions Pedrolo canviava simplement el títol d’una novel·la que li havien denegat, la tornava a enviar i li acabaven acceptant. Pedrolo, malgrat totes les negatives, no desistia en tots els seus intents de ser publicat, ho admetia en una carta que li va enviar al seu gran amic Jordi Arbonès l’any 1967:

«A mi, cada cop que em trobo en aquesta situació se’m presenta un problema de consciència, però al capdavall sempre m’he de dir menys servei faria si, per un excés d’escrúpols, deixés l’obra al calaix. Ben mirat potser és preferible dir una mica ara que esperar a dir-ho tot el dia de demà, quan les circumstàncies ja seran unes altres i molts dels nostres llibres tindran únicament un valor històric, si és que en tenen cap.» (Carné, 2011: 37)

Tot plegat influiria profundament en la seua manera d’escriure, que moltes vegades s’havia d’adaptar per poder escapar dels dictàmens de la censura. Segurament l’exemple més perfecte és la novel·la Totes les bèsties de càrrega (1967), en què Pedrolo va haver de recórrer al simbolisme i a la reducció a l’absurd per poder escapar del veto dels censors i a la vegada poder publicar una novel·la carregada de denúncia social contra els règims autoritaris com el franquisme. Ho explicava a una altra carta que va enviar a Arbonès:

«[Q]uan em serveixo d’una construcció simbòlica, és perquè em proposo quelcom que en aquest moment i ací no podria dir de cap altra manera. […] [H]e volgut descriure l’anorreament d’un ordre per un altre ordre, d’una cultura per una altra cultura, o sia l’obra de genocidi que un poble circumstancialment més fort emprèn contra un poble més dèbil. Això comporta una denúncia d’institucions, de procediments, d’actituds que només podia fer, si volia veure l’obra publicada, acudint a una mena de reducció a l’absurd.» (Carné, 2011: 32)1

Se’n va sortir prou bé, perquè l’obra es va poder arribar a publicar i, de fet, avui dia bona part de la crítica la considera com una de les seues millors obres.

El Pedrolo més al·legòric

Només obrir el llibre i veure’n l’índex, ja es pot observar unes característiques molt diferenciadores. Està format per tretze capítols —el número no és pas casual, pel fet que tradicionalment s’ha considerat un número malastruc per la cultura judeocristiana—, els quals estan encapçalats per un número i un altre entre parèntesis. Per exemple, el primer capítol és 0 (1), el segon 1 (2), el tercer 2 (3) i així successivament fins a arribar al tretzè i últim capítol que és 12 (0). Aquest detall accentua encara més el caràcter circular de la novel·la que, de fet, comença i acaba amb la mateixa frase «s’asfixien tots». Com un etern retorn nietzscheà, en acabar de llegir el llibre podríem tornar a començar-lo i tot plegat encaixaria en una harmonia perfecta, amb el personatge tornant a viure les mateixes situacions sense gairebé adonar-se’n, només una petita sensació de déjà-vu que fa que el protagonista tingui una sensació de familiaritat durant tota la novel·la.

La novel·la comença —i acaba— en un quiròfan, on es fa una triple intervenció a una dona: al cor, al cervell i a l’úter, que representen les tres parts més essencials d’un ésser humà: els sentiments, el pensament i la reproducció. És ben clar que la intenció d’aquests cirurgians és evitar que aquesta dona senti, pensi i es pugui reproduir. Però els cirurgians no estan sols, els envolten una voràgine de testimonis que han estat obligats per uns militars a veure l’operació com a escarment per evitar la insurrecció. Un cop acabada l’operació, un d’aquests testimonis s’exalta en contemplar el rostre de la dona i comença a cridar que són uns assassins, perquè han matat la seua mare.

Aquest testimoni rebel és el personatge principal de la novel·la, el qual sempre serà anomenat «ell», mai no en sabrem el nom real —ni d’ell ni de cap personatge, de fet. Aquest detall és un dels trets al·legòrics, perquè acaba despersonalitzant els personatges de la novel·la i contribueix a aquesta sensació de fredor i insignificança dels personatges, que són uns simples titelles agents de l’acció sense cap rerefons psicològic. Ni tan sols el protagonista no en té cap. Durant tots els fets de la novel·la, tenim la sensació que el personatge és com un nen petit o com un extraterrestre que acaba d’aterrar en aquest planeta, perquè veiem com el protagonista sembla descobrir al mateix temps que el lector totes les incoherències de la seua societat. Una societat divida en dues faccions contraposades: els «vós», que simbolitzen els opressors; i els «tu», que són els oprimits. Només hi ha un tret psicològic clar del protagonista: el fet que sigui un «tu», que marca totes les reaccions que té al llarg de la novel·la, perquè es vol rebel·lar contra aquesta societat arbitrària que l’envolta. En descobrir que és un tu, el duen a la presó, on li fan un interrogatori en una comuna on els lavabos estan embossats i hi ha excrements i pixums per tot el terra. En una escena del tot grotesca, el guàrdia l’acaba enfonsant als pixums quan es nega a començar a netejar-los. Allà el jutgen tres homes que, al final, veient que la comuna està a punt d’inundar-se de pixum, li atorguen una puntuació a l’atzar, el 313, i obren un sobre que ha portat una secretària. En nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós, veuen que té el mateix número, cosa que significa que és lliure una nova mostra de l’absurditat de la societat dels vós.

La novel·la va plena d’aquestes mostres al·legòriques: el noi al qual han tallat la llengua i es dedica a copiar cançons d’un cançoner, símbol de l’artista resistent; les piles de cadàvers al cementiri o el desordre caòtic de l’oficina del cens, que mostra l’absurditat burocràtica del sistema dels vós; les tres conferències simultànies on és gairebé impossible entendre res amb tot el soroll, una al·legoria molt actual en què l’excés d’informació acaba conduint la desinformació; la manera com els funcionaris es delanten entre ells per impedir les dissidències, que recorda molt a la cacera de bruixes de McCarthy durant els anys 50; el vigilant que mira que no robin la terra d’un terreny; les dones que per poder-se dedicar a l’estudi i l’investigació han de ser prostitutes o estar en un embaràs permanent —una mostra del Pedrolo més feminista que de vegades s’ignora—; la discussió acalorada entre el protagonista i un jutge en què es diu que «la llei no serveix la justícia, sinó la conveniència» (Pedrolo, 1980: 173)2, denúncia de l’alineació de les masses i l’imperi de la llei per sobre els drets de les persones.

Tanmateix, sens dubte el símbol més poderós de tota la novel·la és el de la mare:

«—L’has trobada, la mare?
—És aquí —contesta—. On tu i jo parlem i aquest noi copia cançons. Entre els meus companys de la muntanya que s’organitzen una i altra vegada. Al ventre de les noies que volen que les prenyem… No l’han matada, no han pogut matar-la.» (Pedrolo, 1980: 284)

La mare que ha anat perseguint durant tota la novel·la és aquest ideal social que persegueixen els tu, aquesta nova societat bastida sobre uns valors matriarcals: una societat que lluita pels ciutadans i les llibertats per sobre altres interessos, una societat feminista, lliure i ben organitzada.

En punt àlgid de la novel·la, és quan la noia i el protagonista discuteixen sobre la reproducció i tenir fills en una societat alienadora. Aquí Pedrolo expressa clarament el seu pensament polític i la intenció que tenia a l’hora d’escriure aquesta novel·la:

«[U]na raça no es funda ni es perllonga amb odi, sinó amor, perquè no volem forjar armes destructores… Volem homes i dones que cridin la seva llibertat per a ells i per a tothom. També a ells cal alliberar-los de l’odi i de la ceguesa que els fa injustos i ens hi fa» (Pedrolo, 1980: 288).

I l’única manera d’alliberar-se d’aquest odi és un amor, però no un amor romàntic tradicional. Aquest amor que Pedrolo va molt més enllà d’un amor entre dues persones, és un amor a la vida, a la humanitat:

«—No m’estimes, tu? —pregunta la noieta.
—Sí —diu sense vacil·lar— T’estimo per allò que representes… Com s’estima un somni o un ideal.
—Ara és l’únic amor possible.
—I no trobes que és poc?
—I és més generós, més desinteressat. I res el pot destruir, perquè no el bastim l’un a expenses de l’altre, sinó amb una finalitat que el realitzarà sense cobejances, quan tu i jo potser no hi serem…» (Pedrolo, 1980: 289)

I els dos personatges acaben fent l’amor per perseguir aquesta finalitat desinteressada, per construir la societat del futur. Aquesta escena recull les esperances de futur de Manuel de Pedrolo, la confiança en un futur millor on la societat que somnia sigui possible, malgrat el pessimisme imperant de la resta de l’obra i del final de la seua vida. Al cap i a la fi, malgrat que el protagonista se l’acabin enduent els dos uniformats cap a l’hospital per tornar a presenciar una altra operació grotesca, Pedrolo aboca tot el seu optimisme en el final de la novel·la. Perquè malgrat que la societat dels vós és poderosa, sempre hi ha alguna manera de combatre-ho.

Una distopia universal

La interpretació clàssica que sempre s’ha fet de Totes les bèsties de càrrega és que és una novel·la al·legòrica de l’opressió del règim franquista i de la societat després de la postguerra. La crítica més actual, tanmateix, s’ha decantat per una interpretació més universalista. Antoni Munné-Jordà, en un article sobre l’obra de ciència-ficció de Pedrolo, apunta aquesta interpretació:3

«Al seu moment va ser escrita i entesa com una al·legoria de la situació contemporània, en un temps que tothom feia realisme social, però l’anàlisi profunda de l’opressió sistematitzada i de la reacció individual en fa una obra vàlida per a totes les èpoques i tots els llocs, independentment de la situació històrica.» (Munné-Jordà, 2006: 6)

De fet, és la mateixa interpretació que es fa amb obres del mateix subgènere literari, la distopia o contrautopia, és a dir, la d’imaginar un futur que no és desitjable en una societat reprimida. Pedrolo, que estava al dia dels corrents literaris mundials, havia llegit les distopies considerades com a «clàssiques» com són Un món feliç (1932) d’Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell i Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury. Si ens fixem en les dates en les quals aquestes obres van ser publicades, ens adonem que les distopies neixen en períodes de crisi i recessió. Un món feliç apareix l’any 1932, poc després del crac del 29, una època de depressió —tant econòmica com social— que esberla el període de prosperitat aparent que van significar els feliços anys 20. En la novel·la, de fet, a banda de l’advertència del perill dels avenços tecnològics, hi veiem reflectida la crítica social de Huxley a la societat moderna. Orwell i Bradbury també farien una crítica de la seua societat contemporània, en el seu cas, dels horrors de la Segona Guerra Mundial i de l’amenaça dels règims totalitaris. És el mateix cas en Totes les bèsties de càrrega que, com ja hem comentat, neix arran de la gran recessió de la postguerra i el règim franquista, però va molt més enllà.

Per tant, de la mateixa manera que avui dia s’ha donat una lectura i una interpretació universal d’aquestes tres distopies clàssiques, també s’ha de fer el mateix amb l’obra de Pedrolo. Segurament s’ha donat aquesta interpretació inicial perquè els horrors del règim franquista eren molt presents en els lectors catalans i l’arbre no deixava veure el bosc. Així ho apunta Margarida Aritzeta4, un article que pretenia fer una relectura actual d’aquesta obra:

«En la meva primera lectura, als primers anys setanta, […] vaig identificar fàcilment uns referents que encara eren al carrer quan llegia la novel·la: els uniformes militars, els soterranis llòbrecs de la comissaria de la Via Laietana on portaven els detinguts polítics, els judicis arbitraris i les condemnes basades en la llei de l’embut, les persecucions i la clandestinitat, el perill de ser detingut i intervingut en qualsevol moment, els rentats de cervell i tantes altres coses.» (Aritzeta, 2015: 29)

Però després Aritzeta —i segurament també seria el cas de la gran majoria de lectors que la van llegir al seu moment— admet que en tornar a llegir-la avui, la seua perspectiva i les seues impressions ha estat completament diferents:

«Ara, la novel·la se’m fa més universal i el poder mitificador de la literatura creix. El relat em mostra amb eficàcia un univers inhumà, angoixant i hiperbòlic. Em produeix indignació, fàstic i tendresa, tant com les imatges brutals de les guerres que ens amaneixen els telenotícies a l’hora dels àpats. M’adono que la novel·la aguanta perfectament el pas del temps, però he de reconèixer que és diferent d’aquella que recordava haver llegit.» (Aritzeta, 2015: 30)

Pedrolo construeix un relat atemporal —no hem d’oblidar que la novel·la no està situada en cap temps ni cap espai, cosa que reforça encara més el seu valor universal— sobre els horrors als quals pot arribar la naturalesa humana, però també de les seues grans virtuts, com són l’afany de llibertat i l’amor. Segurament, aquest valor optimista es veu diluït pels personatges totalment despersonalitzats que Pedrolo ens presenta perquè, malgrat que reforcen el seu poder simbòlic, també hi surt perdent en el fet que al lector li costa tenir empatia pels personatges. El missatge principal de la novel·la, tanmateix, continua sent inalterable, malgrat les noves interpretacions que se n’han fet: el poder de la raó, de les llibertats i la unitat contra l’absurditat dels sistemes autoritaris i bel·licistes. Un missatge, sens dubte, que continua sent d’una actualitat esclatant.

  1. Carné, M. E. (2011): Jordi Arbonès i Manuel de Pedrolo: Epistolari. Lleida: Punctum & GETCC (Visions, 1). ↩
  2. Pedrolo, M. de (1980): Totes les bèsties de càrrega. Barcelona: Edicions 62 (MOLC, 38). ↩
  3. Munné-Jordà, A. (2006): «La ciència-ficció de Manuel de Pedrolo: més que el Mecanoscrit, però també». (Última consulta: 12 de novembre de 2019). ↩
  4. Aritzeta, M. (2015): «Recordant Manuel de Pedrolo, vint-i-cinc anys després. Lectures de Totes les bèsties de càrrega». Barcelona: Revista de Catalunya (núm. 292, pàg. 22-32). ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Quan el llegir fa perdre l’escriure

per Artur Garcia Fuster

Tot, en Ciutat de Mal, és una farsa, una disfressa de novel·la. D’aparença exòtica però de fons clàssic. Un llibre volgudament hiperbòlic i excessiu —i ja sabem, ho deixà escrit el poeta, que només la bellesa pot ser excessiva. Es tracta, doncs, d’un llibre bell? No gaire. Amb més aparença que contingut, amb més trampes que no pas encerts, Pons Alorda ha perpetrat una novel·la que desconcerta, a l’inici, per la seva abstrusitat i avorreix, al final, pel missatge obvi que transmet. Escriu amb un estil ampul·lós i recarregat —la disfressa— que va en detriment de la història que ens vol contar, que queda sovint oculta rere la prolixitat narrativa.

Els narradors, a veure. L’escriptor caimarienc planteja tres arguments (presumptament) paral·lels en l’espai-temps que es van intercalant de forma inalterable i que venen marcats, d’entrada, per pronoms personals que els identifiquen. Tenim un «jo», tenim un «tu» i tenim un «ella». Aparentment, tots tres personatges viuran un dia especialíssim que anirem descobrint ben a poc a poc —molt a poc a poc, de fet. A partir de la meitat de la novel·la, però, ja intuïm ràpidament que les trames no presentades en primera persona són només una mena de farciment d’ensaïmada (la comparació no és casual) i que el que a Pons Alorda li interessa són les peripècies d’un escriptor de trenta anys, tan obsessionat per fer-se un lloc de renom entre els ídols artístics de la ciutat, com per cardar per primera vegada a la vida. Fa pensar constantment en allò que deia un personatge de Vida privada, de Sagarra, «la virginitat em fa nosa». I, certament, la nosa no desapareixerà fins que el nostre tímid escriptor, incapaç abans d’articular paraula, no arribi al coit… Les dues trames restants es van alternant amb una considerable baixada de ritme: una pren la forma ràpidament d’episodis pornogràfics, que resultarien atractius si resultessin excitants o potser còmics (no és així); i, l’altra, agafa un cert aire de faula moralitzant. Tot plegat per confluir en un final circular que resulta sorprenent de tan previsible —potser la influència dels serials televisius de sobretaula, en el desenllaç, hi té alguna cosa a veure.

Dit això, les rocambolesques aventures d’aquests personatges es desenvoluparan en una ciutat distòpica, enorme, pràcticament infinita. En un planeta convertit en una gran bola de ciment, amb paisatges fets d’hologrames i viandes artificials. Amb un Constructor dictatorial que, com un Déu, controla amb mà fèrria tots als aspectes de la vida dels ciutadans, fins i tot la natalitat. En resum, un lloc horrible per on es passejaran aquest escriptoret, una noia embarassada i una geperudeta: la serventa major de la família Fulkna, propietaris d’una mansió quilomètrica, membres emblemàtics d’aquesta Ciutat de Mal.

Esmento el nom de la família Fulkna i la seva mansió (Faulkner, per si algú es despista) per introduir un dels grans tòpics que assolen la novel·la: la intertextualitat i les abassegadores referències que inclou. La novel·la és plena de picades d’ullet literàries i extraliteràries. Algunes bromes fan gràcia —d’altres, no tant— i, segurament, la majoria s’intueixen i s’escolen a ulls d’uns lectors que, com més avança el relat, més s’embafen de tanta postmodernitat erudita. Una nova disfressa: el gran referent ocult de la novel·la, comptat i debatut, és Nissaga de poder. I, alerta, no em sembla pas malament, que Benet i Jornet és un mite, però per arribar fins aquí no calen tants penjaments.

Pons Alorda, mentrestant, intenta fer una crítica de les dinàmiques del món dels artistes, aprofitant l’avinentesa del relat al·legòric, i posa en ploma de l’escriptor i dels seus ídols algunes diatribes i sentències que volen resultar àcides i corrosives. Hi surten les enveges, les disputes i els rumors entre escriptors (p. 63-65); la impostura del món editorial, sempre amatent a vendre el «producte» en públic i a menysprear-lo en privat (p. 104-105); i, finalment, una reivindicació de l’art per l’art, sense concessions ni cotilles, al marge del que puguin pensar lectors o espectadors. Diu l’heroi de la novel·la:

Potser jo no vomito una paraula tan elaborada com la seva [escriptors consagrats], tan alambicada, tan a la recerca del que fa la resta en un intent, pensen, de dignificar. D’acord. Però jo tinc una cosa, i aquesta és la passió, i tinc incontinència, tinc eufòria, tinc imaginació, tinc exaltació, tinc il·lusió, tinc ambició. Vull ser sublim i explico coses, i encara que semblin descabellades no ho són perquè són la vida. (p. 235-236)

Un discurs que no podem entendre d’altra manera que com un mecanisme irònic de distanciament, com un llistat metaparòdic de gran part de les coses que hem anat llegint i llegint al llarg de tantes pàgines. El protagonista reivindica l’estil imperant al llarg de la mateixa novel·la, el valor de la imaginació i de la seva literatura hiperrealista; perquè escriure, diu, des d’un suposat «realisme» acaba resultant sempre pobre. Per aquest motiu, doncs, novel·les com aquesta mateixa, acaben perfilant millor la vida que no pas aquelles que pinten la realitat tal com la coneixem. Perquè només a través de l’al·legoria podem arribar al fons universal de l’ànima humana. No és aquest l’espai per intentar justificar o no la conveniència i l’encert de certs gèneres literaris ni la seva vàlua. En el cas que ens ocupa, sembla simplement un intent de posar-se la bena abans de la ferida, d’intentar justificar, des del cor de la literatura, el mateix llibre que tenim a les mans. De jugar, com requereix sempre la ironia, amb la complicitat del lector, de guanyar-se el seu favor. És aquest el motiu pel qual el jo narrador es presenta com un «mediocre» o com un «imbècil» (p. 237) que intenta rescabalar-se a través de les lletres. Bon intent, que potser pot engalipar algun lector ingenu de primer curs d’escola d’escriptura. Cal no oblidar, però, que per poder parodiar algú o alguna cosa cal que aquest algú o aquesta cosa tinguin certa entitat, cert valor. I no és el cas d’aquesta novel·la.

Cultura/Llibres/Narrativa/Poesia
Publicat a

Homer per a uns feliços molts

per Eloi Creus

 

Sobre les noves Ilíades en català

 

Aquí podeu llegir els articles anteriors

Pau Sabaté, jove traductor, entre d’altres, de Kazantzakis, signa aquesta nova Ilíada en vers. Es tracta d’una traducció poètica, això és, una traducció, si recuperem les paraules de Carles Riba, que vol presentar el mateix contingut original que la traducció en prosa, però sota una forma que la pugui substituir, que funcioni autònomament i per si mateixa,1 sense la necessitat d’introduir cap intermediari entre el lector i el poema original. Renuncia, doncs, a tot el sistema de lectura més tradicional de l’acadèmia: ni text grec, ni aparat, ni (gairebé) cap nota a peu de pàgina que pugui interrompre la comunicació entre el lector i el poema. També en són absents les introduccions de filòlegs de caire més erudit. El protagonisme és absolut per als hexàmetres catalans, en un volum molt sobri i despullat.

La presentació d’aquesta Ilíada, de fet, no és, en essència, gaire diferent de la segona Odissea ribiana, publicada, precisament, a Alpha primer, i a la Magrana, després. Només se’n diferencia per la introducció d’un pròleg d’un tercer i per la inclusió d’un índex onomàstic final, a més d’uns resums que precedeixen cada cant. La semblança amb la presentació de l’Odissea és plenament volguda per una editorial que, al capdavall, és filla d’Alpha i de la institució creada per Cambó. De fet, a l’última pàgina del llibre, el colofó s’encarrega de confirmar la connexió amb Riba, indicant que aquesta Ilíada arriba cent anys després de la seva primera Odissea, aquesta publicada a Editorial Catalana.

En efecte, aquesta Ilíada, encara que es guardi prou de dir-ho explícitament, vol aconseguir, per fi, una gran traducció poètica de referència del més vell dels poemes homèrics, per acompanyar l’Odissea de Riba, tot oferint, al lector d’avui, una versió literària que sigui accessible al gust poètic modern.

De traduccions poètiques de la Ilíada ja en teníem, pel cap baix, tres de completes. Dues de Manuel Balasch (1971 i 1997) i una de Miquel Peix (1978). I si bé aquesta última tenia una dignitat més que remarcable, no ha estat reeditada i no se l’ha tingut mai per una gran traducció. La traducció de Sabaté, molt ambiciosa, com veurem, ve a reclamar, sense embuts, aquest lloc de traducció poètica per antonomàsia de la Ilíada en català.

Aquesta edició, doncs, es vol poètica i potser per això els responsables editorials han encarregat el pròleg a un poeta, Enric Casasses, que serveix d’avantsala a la traducció i als mots del traductor.

La voluntat d’acostar el vell poema al públic d’avui és ben palesa també en el pròleg de Casasses, que fuig del convencionalisme i de l’erudició banal. Al contrari, se’n riu, amb una certa ostentació de despreocupació filològica: Casasses llegeix la Ilíada sense cap mena de voluntat arqueològica i, burleta, presenta Homer com un poeta de carn i ossos, que no només va existir com a tal, sinó que va idear la Ilíada a través d’un procés de reflexió semblant al d’un poeta modern. I no tan sols això, sinó que aquest suposat poeta hauria directament escrit —i no compost— la Ilíada, i qui sap si també l’Odissea.

El text de Casasses, que llisca molt bé, vol ressaltar el costat més humà, més entendridor i, per consegüent, més brutal, de l’enorme poema que és la Ilíada, en mans de Sabaté.

Dèiem abans que aquesta edició renuncia —gairebé sempre— a les notes a peu de pàgina. Per pal·liar l’evident salt temporal entre nosaltres i el poema original i per situar el lector, els editors es devien sentir obligats a introduir una mena de resum de cada cant per facilitar-ne la comprensió. Un sistema que ja es va utilitzar en l’Odissea de Mira (2011) i que, en algunes ocasions ve a suplir la necessitat d’explicar algun concepte o situació que podria causar problemes al lector inexpert. És el cas de l’explicació d’alguns noms parlants, això és, de noms que en grec tenen un significat concret, cosa que el poeta aprofita per jugar-hi d’alguna manera. Per exemple, Hèctor i Andròmaca posen al seu fill el nom d’Escamandre, però la resta de la ciutat el coneix amb el nom d’Astíanax, que en grec vol dir una cosa així com ‘senyor de la ciutat emmurallada’, perquè «Hèctor tot sol defensava els murs d’Ílion». Doncs bé, coses com aquestes s’expliquen als resums que encapçalen cada cant. El cert és, però, que la traducció, com veurem, és tan eficaç i rutlla tan bé tota sola que en la majoria dels casos aquests resums poden semblar superflus.

Una nova manera de traduir Homer

Normalment, les traduccions de la Ilíada sonen sovint inflades i pomposes, en un registre invariablement elevat perquè així és com la tradició de l’èpica es va consolidar més tard: com el gènere «elevat» per excel·lència. Però la tradició homèrica no és així: allà els herois mengen, s’embruten, no són gens ben parlats, hi apareixen tota mena d’animals i les coses són dites de vegades amb una brutalitat molt considerable.

Qui agafi la traducció de Sabaté i conegui alguna de les versions poètiques anteriors, notarà de seguida que ens trobem davant d’una cosa diferent. El traductor, de manera molt clara, s’ha volgut desmarcar d’aquesta tradició que entén Homer com un poeta àulic, per oferir-lo de manera profundament humana, despullat de tota ampul·lositat i barroquisme, mirant-lo de cara als ulls —perdoneu-me l’acudit fàcil—, però sense rebaixar-lo gens.

Per escometre poèticament Homer i oferir-ne una lectura realment nova, Sabaté opera sobre dos eixos principals: la llengua i la mètrica utilitzades.

Una llengua viva

Com dèiem en ocasió de la segona part de l’article dedicat a la traducció de M. Ros, el grec homèric és una llengua que no es va parlar mai, feta d’una barreja tant geogràfica —diferents dialectes grecs— com temporal —diferents estrats cronològics de la llengua. Malgrat això, la llengua d’Homer, sense ser ni de lluny la pròpia de la parla quotidiana, en tant que «literària», és més aviat planera. Noble, si voleu, però senzilla.

És per això que Sabaté vol fer parlar Homer en un català viu, directe i menys recargolat que el dels seus predecessors, intentant construir un català homèric que combini aquests dos elements tan difícils de conjuminar amb la introducció de col·loquialismes, com ara «aviam», al costat d’expressions de registre més elevat.

Hi ha, doncs, una recerca de la naturalitat constant. I això es nota, sobretot, en les interlocucions entre personatges, és a dir, en l’estil més directe. Així, els herois de Sabaté no parlen com dos gentilhomes, sinó que parlen com dos guerrers. Dos guerrers de l’aristocràcia, és clar. Si s’han d’insultar, s’insulten, com Aquil·les, quan al primer cant (v. 158), injuria Agamèmnon amb un «grandíssim poca vergonya». Ja no hi ha «embriacs» utilitzats com a insults, sinó «farts de vi». I quan dos guerrers es reconcilien, la grandiloqüència no hi té cabuda: «va, si s’ha dit res de mal, ja mirarem d’arreglar-ho».

En aquest sentit, hi ha un treball ingent en la traducció dels epítets i de les fórmules en general. En català, on ja hi ha, a hores d’ara, una sòlida i antiga traducció dels poemes homèrics, s’ha anat assentant una manera de traduir aquestes clàusules amb un to elevat i pompós. En aquesta Ilíada hi ha un procés gairebé contrari. Les naus ja no són «còncaves» o «concavades», sinó «naus que fan panxa». Aquil·les ja no és «funest» o «fatídic», sinó un «mala bèstia», que segurament es correspon molt més amb tot el que representa la figura d’un carnisser com Aquil·les.

Inicialment, sobretot si el lector ja està avesat a la tradició traductora dels poemes homèrics, aquestes tries li semblaran molt xocants. Especialment en casos que ja ens sabíem de memòria. Els aqueus, que ja ens havíem acostumat que tinguessin «llargs cabells» o «llargues cabelleres», s’han tornat aquí uns «cabelluts» una mica almogàvers. Zeus que l’ègida portava, ara du «una darga de cabra», que és el que devia ser una ègida, però que, sobretot, per l’animal, xoca frontalment amb la idea de noblesa que ens fem dels grecs, per bé que, al capdavall, devien ser un poble ben rural.

La mateixa operació de normalització es troba en paraules que no tenen una exacta correspondència en català. Aquí, els vents grecs han estat traduïts pels equivalents més plausibles en català. Els quitons i els peples han deixat pas a les túniques i els vestits, partint d’una estratègia més aviat assimiladora, cosa que fa que l’autor antic se’ns presenti com a quelcom viu. De la mateixa manera, els patronímics acabats amb -ida, com ara «Pelida», «Atrida», o «Tidida», han quedat desenvolupats en «fill de Peleu», «fill d’Atreu», «fill de Tideu», mentre que alguns topònims amb nom parlant, no significatius per al públic comú, són traduïts per mantenir el joc de paraules que hi ha en grec. «Aleia» és una plana que al cant VI (v. 201) sembla que apareix només per la seva relació amb el verb aláomai, «vagar». Sabaté se n’adona i tradueix no transcrivint, sinó adaptant el nom: «Vaivera».

Amb aquestes precioses paraules de Valentí Fiol, a propòsit de l’Odissea de Riba, es pot resumir bé aquest voler fer parlar Homer en un català viu: «la seva forma de vida serà diferent de la nostra, però necessàriament haurà d’expressar-se amb les fórmules amb què en la nostra llengua s’expressa la vida».2

Per tot el que hem dit, podríem pensar que es tracta d’una traducció profundament assimiladora, però en realitat el que trobem és un punt intermedi molt interessant entre les dues postures de què parlàvem a l’anterior article. Per exemple, hi ha una voluntat de mantenir els compostos grecs d’una manera que es podria fer estranya en català. En efecte, en grec és molt comuna la formació de compostos, que no sempre són de bon mantenir en la nostra llengua. Així com l’anglès o l’alemany ho tenen prou fàcil, a les llengües romàniques els costa més. Sabaté, però, s’hi llança sense por. Posidó, normalment traduït pel que «sacseja» o «sondrolla» la terra, amb una llarga perífrasi, és aquí el «sacsaterres» i Ares és l’«estassamortals». I així amb un llarg etcètera.

Fins i tot hi ha la voluntat de traduir els jocs de paraules que fa el grec contínuament i que en català poden sonar absurds. Així, per exemple, «i el seny del desassenyat va convèncer» (IV, 104) no és una badada estilística del traductor, sinó un fidel reflex del grec, que se serveix de dues paraules de la mateixa arrel: phrénas áphroni.

Aquest punt intermedi entre les dues estratègies traductores es veu molt clar en l’adaptació dels noms grecs. La majoria de noms són adaptats en la transcripció grega normativa, però d’altres, massa marcats per la tradició, com Aquil·les i Helena, mantenen la llatina. Sorprèn, però, que Ulisses no entri en aquest darrer grup i mantingui el grec Odisseu.

Fa tot l’efecte que Sabaté es deixi endur sempre per la intuïció, per l’olfacte, sense preocupar-se gaire del que diran els seus antics professors de grec i els acadèmics de torn. I fa molt bé. Fins i tot sembla que, com Casasses en el seu pròleg, jugui a veure fins on pot tibar la corda.

Això vol dir que sigui poc literal o inexacte? Al contrari, Sabaté és filòleg i hel·lenista. Però és, abans que res, un escriptor, un traductor. I demostra tenir en compte els comentaris imprescindibles dels acadèmics de torn. El fet que no es tracti d’una edició bilingüe, a més, també l’ajuda. Però la seva traducció no és una traducció lliure. Al contrari, sol ajustar-se al text grec, fora d’algun reble, del tot excusable, exigit per la mètrica. Simplement, és en el to i en la llengua juganera que vol desempallegar-se de l’encarcarament acadèmic. I això en una traducció que vol ser llegida pel comú de la gent em sembla fonamental. Sabaté no s’encara amb el professor, sinó amb Homer, per fer-lo parlar en un català eficaç —plausible, almenys.

En alguns casos, és cert que pot semblar que es passi de rosca, sobretot quan la llengua utilitzada cau en el perill d’assemblar-se massa a la quotidiana. Tanmateix, el català de Sabaté no arriba a ser (gairebé) mai vulgar. Al contrari, el seu català és molt ric i no s’està d’utilitzar, quan escau, tot el ventall de registres que li ofereix la llengua literària.

Aquest tractament de la llengua em sembla que rellueix especialment en els episodis de lluita i en els passatges més humans i quotidians, sobretot els més amorosos. Els primers guanyen en brutalitat, els segons en tendresa i passió. De fet, és en aquests episodis on hi ha la clau de volta de la traducció d’aquest poema homèric. Què és la Ilíada, sinó un gran poema bèl·lic profundament humà?

Sabaté no reserva mai les tintes a l’hora de retratar l’escabrositat homèrica, en les descripcions de la guerra, que ressonen amb tota la seva cruesa:

«Així va parlar, i va amollar, i Atena guià la tirada
al nas, al costat de l’ull, i li va travessar les dents blanques.
El bronze que mai no s’esmussa va tallar-li l’arrel de la llengua
i la punta va sortir-li just per davall la barbeta» (IV, 290–293)

El mateix principi s’aplica, com deia, a les escenes amoroses, en què s’estalvien eufemismes absurds i girs i perífrasis embellidores, i es descriu tot amb simplicitat. Així, s’excita Zeus, en veure Hera acabada d’empolainar:

«Va ser veure-la, i el desig li cobrí les freixures espesses
com quan havien fet l’amor per primera vegada
i havien anat plegats cap al llit, d’amagat dels seus pares» (XIV, 294–296).

El moment en què els dos déus van al llit és especialment deliciós i serveix per veure com Sabaté no renuncia mai a un català de més volada, profundament poètic:

«Així va parlar el fill de Cronos i va prendre en braços l’esposa.
La terra, per sota d’ells, va fer néixer una herbada ufanosa
i un llit de safrà i de jacint, i de trèvols plens de rosada,
espès i flonjo, que per damunt de terra els alçava.
Van estirar-s’hi tots dos i al damunt van tapar-se amb un núvol
daurat i bellíssim, i una rosada lluent en plovia» (XIV, 346–351).

Un nou hexàmetre

Però tota aquesta revolució en la llengua triada per traduir Homer no seria possible sense fer-ne una altra de paral·lela en la construcció de la caixa de ressonància triada perquè soni la llengua: la mètrica. Pot semblar que la discussió mètrica sigui una fotesa de mestretites, i a qui no hi estigui interessat li pot resultar espessa i insubstancial, però en realitat és clau per entendre l’èxit de la renovació lingüística de Sabaté.

Que parli de revolució deu fer estrany si Sabaté justament ha triat l’hexàmetre, com els seus predecessors. En efecte, des de la publicació de la primera Odissea de Riba, totes les traduccions poètiques de l’èpica clàssica han estat fetes en hexàmetres catalans. Ni una de sola ha variat gens ni mica el model de vers, perquè han entès indissociable la forma del contingut i han volgut reproduir també el tipus de vers, i amb ell, el ritme.

En què consisteix, per tant, la innovació de Sabaté? Breument: dotar l’hexàmetre de la llibertat necessària per a una narració tan llarga com és la d’un poema homèric que els imitadors de Riba no sempre han sabut donar-hi.

Hem de pensar que l’hexàmetre és un vers que no és propi de la mètrica romànica i que la seva adaptació és producte d’una operació molt meticulosa de Riba, seguint el camí iniciat per Maragall als Himnes homèrics. És un vers que, aparentment, contravé totes les normes de la mètrica catalana, ja que no es regeix pel nombre de síl·labes, sinó pel nombre d’accents.

L’hexàmetre català és un vers, per dir-ho de pressa, que vol imitar el seu homònim grec substituint l’element generador del ritme grec, la quantitat, pel que ho fa en català, la intensitat, fent correspondre a cada temps fort del grec una síl·laba dotada d’accent rítmic, i a cada temps feble, una síl·laba neutra.

Si recordem que l’hexàmetre grec era una sèrie de sis compassos, de dos temps, un de fort i un de feble i que el fort era ocupat per una síl·laba llarga, i el feble, per dues de breus, que podien ser contretes a una de llarga (però no en el cinquè peu), ens sortirà un vers que, amb les corresponents cesures, oscil·larà entre les 13 i les 17 síl·labes totals, amb un patró semblant a aquest: TAA TAA TAA TAA TAA TA (en què T= tònica i A= àtona). Les dues àtones podran ser reduïdes a una de sola per mirar de buscar l’equivalent a la contracció del grec. Veiem-ho amb un exemple ribià: «Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora», que segueix aquest patró: TAA TAA TA TA TAA TA.

Riba s’inventà, doncs, un vers sense tradició en català i l’utilitzà per a les seves dues versions de l’Odissea. El gran problema d’aquest model rítmic, però, està en el fet que en català és molt complicat aconseguir començar sistemàticament el vers amb una tònica, per la gran quantitat d’elements àtons que troben el seu lloc natural en primera posició de la frase, com ara articles, conjuncions, preposicions, etc. El vers, doncs, per se, anava contra la naturalesa pròpia de la llengua. Això va obligar Riba a fer alguns equilibris, com investir d’un accent secundari un element àton —això és, tractar com a tònics elements que, per naturalesa, són àtons— o bé, el de començar el vers amb un peu amfibraic (ATA) i no dactílic per salvar el problema.3 Els seus hexàmetres van ser escrupolosament imitats pels seus epígons i, amb el pas del temps, fins i tot enrigidits. Això va provocar que en mans no tan destres com les de Riba, l’hexàmetre es tornés una gàbia, una eina que entorpia i feia ensopegar un vers que, recordem-ho, ha de ser fonamentalment narratiu.

Sabaté parteix de la mateixa idea de Riba i, de fet, alguns dels seus hexàmetres podrien ser perfectament modèlics —«ara matem-los. Després robareu tranquils les despulles» (VI, 70)—, però la norma general és introduir una o fins i tot dues síl·labes àtones inicials, fora del còmput, en anacrusi, que li permeten salvar el problema de l’inici amb tònica. Així, un vers com «llavors va fer-li en resposta Aquil·les de cames veloces» conté una síl·laba fora de compàs, i en «Els aurigues es van quedar esmaperduts en veure les flames», n’hi ha dues.

Que estiguin fora de compàs no vol dir que no les pronunciem i, per tant, sentirem un ritme inicial iàmbic —si hi ha una síl·laba en anacrusi— o anapèstic —si n’hi ha dues—, que s’estabilitza a partir del primer accent. A primer cop d’orella, això pot semblar molest, perquè trenca la cadència rítmica a què estem acostumats i, de fet, pot capgirar el ritme, perquè se’n va fàcilment cap a l’anapèstic, però, a banda de permetre una llibertat clau per a la construcció de la frase, justament ofereix una variabilitat rítmica que evita una sonsònia massa monòtona. De fet, Sabaté, que demostra haver llegit molt Riba, no comet l’error d’usar versos amb un ritme invariable, sinó que sempre que pot varia l’esquema rítmic, amb combinacions de peus diferents, que ajuden a dotar el vers de molta musicalitat.

Hi ha, és cert, alguna decisió discutible, com la de deixar en anacrusi síl·labes per naturalesa tònica, com en «tots els cops que els aqueus preparem pel consell d’ancians un tiberi» (IV, 344)», en què el primer accent tònic que has de comptabilitzar és el de «cops»; o bé el de combinar aquest tipus de versos amb anacrusi, amb d’altres començats per una àtona que has d’incloure dins del còmput i considerar-la investida d’un accent secundari perquè surti l’hexàmetre: «que al campament espaiós dels aqueus et porti la contra» (I, 230). Venint d’una majoria de versos que reclamen la lectura amb anacrusi, aquests versos poden despistar l’orella, però en general són pocs.

Malgrat totes aquestes llicències, en alguna ocasió no pot evitar que les exigències mètriques li torturin la sintaxi, que pot resultar confusa:

«Polidamant que branda la llança va anar a defensar-lo
el fill de Pàntous, i Protoènor, fill d’Areílic,
tocà amb la llança feixuga, que va passar-li l’espatlla,
i ell va caure a la pols […]» (XIV, 449–452).

O encara:

«Aiant aleshores Forcis, el fill ple d’astúcia de Fènops
quan s’atansava a Hipòtous el va colpir al mig del ventre
i la placa de la cuirassa trencà, i va vessar-li les tripes
el bronze […]» (XVII, 312–315).

En aquest segon exemple, si s’observa el grec, però, es pot veure com el que fa el traductor és seguir tant com pot l’ordre de les paraules de l’original. Fins i tot respecta l’encavalcament.

En qualsevol cas: l’operació de Sabaté amb la mètrica és efectiva. Pot semblar senzilla, però és atrevida. Cap dels imitadors de Riba hi havia caigut o s’hi havia atrevit i aquests petits canvis —i alguns d’altres quant a les cesures que explica Sabaté al seus mots introductoris— ja li permeten una cosa tan òbvia i necessària com poder començar amb un «després» o un «també». L’hexàmetre català ja no va contra la llengua. Amb això, no cal dir-ho, el traductor guanya una fluïdesa molt important i aconsegueix fer d’aquest vers una eina molt apta per a la narració, i no un enemic que li vagi en contra, encara que de vegades això suposi, a la pràctica, la inversió del ritme: del dàctil a l’anapest.

Al cap i a la fi, el que hi ha és una concepció accentual del vers, a la manera dels anglesos, i no sil·làbica. És indiferent quantes síl·labes hi hagi a l’inici. L’important és que després del primer accent fort, el lector trobi, sense esforç, els cinc següents, amb el ritme concret que demana el vers èpic.

Una Ilíada per anys

Algú pensarà, en llegir aquesta Ilíada, que Sabaté ha traduït en reacció a Riba. Res més lluny de la realitat. No només ha fet servir en essència el mateix vers, sinó que la construcció lingüística de Sabaté és perfectament equiparable a la de Riba.

El català de l’Odissea ribiana, encara que avui pugui sonar arcaic i inaccessible, és una creació literària de primer ordre, amb ple sentit per als lectors possibles que podia tenir i amb una aposta molt clara per un català a la vegada noble i ple d’expressions del català corrent, sobretot propi de l’argot dels pescadors de l’època. Sabaté ha operat sobre un mateix principi, però parlant als lectors del segle xxi i no amb l’Odissea, sinó amb la Ilíada.

La seva traducció és, per això, un esdeveniment literari molt important, tant perquè es tracta de l’obra que es tracta, com perquè tradueix Homer amb una llibertat com ningú s’havia atrevit a fer des de Riba. No tan sols aconsegueix ser el que es proposava, ser la traducció poètica de referència de la Ilíada, sinó que, com ja passa amb la primera Odissea de Riba, sembra la llavor d’una gran traducció que, a parer meu, haurà d’anar, de dret, a la lleixa de les millors traduccions catalanes de poemes narratius, on sens dubte farà companyia al recent Oneguin de Barios.

  1. «L’una (la traducció en prosa) explica un contingut; i ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes. Amb l’altra, però, el traductor aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella, anàloga en la seva economia, en el seu to, en el seu moviment i en la relació dels seus elements», C. Riba, Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12. ↩
  2. E. Valentí i Fiol, Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 90. ↩
  3. Sobre si es tracta d’una anacrusi o un peu amfibraic, vegeu J. Cors i Meya, «Carles Riba i l’adaptació de l’hexàmetre al català en la seva traducció de l’Odissea», Els Marges, 41, 1990, 39-56. ↩
1 … 34 35 36 37 38 … 43