Una lectura de les paraules-pedra de j. l. badal

«et la voix ne me vient que par bribes et creuse!»
Stéphane Mallarmé

 

El primer llibre de poemes de Josep Lluís Badal duia com a títol O pedra, que ja és tota una poètica en si mateix. Si és cert que «un poema es fa amb paraules», com revelaria amb una certa ironia un Stéphane Mallarmé que intentava ajudar Edgar Degas quan aquest li confessava que tenia moltes idees per a la poesia però que a l’hora de posar-s’hi no trobava la manera d’escriure res, l’adversativa d’aquest títol ja ve a dir-nos que en lloc de pensar que les paraules es refereixen a les coses, i que per tant són una destil·lació mental de la realitat, potser són matèria espessa elles mateixes; que potser un llibre de poesia està fet de paraula o pedra, i que l’ús habitual que fem d’allò que entenem balderament per «paraula», i que serveix per comunicar-nos, no és res més que una necessitat de simplificació que tenim els humans per entendre’ns, no només els uns als altres, sinó també a nosaltres mateixos. L’acte simplificat de la comunicació, en certa manera, vindria a ser la necessitat de no sentir-nos a prop de la pèrdua de la capacitat de llegir els nostres pensaments i de llegir la realitat, i d’actuar-ne en conseqüència; pensar-nos, parlar-nos, vindria a complir amb la imperiosa necessitat de no parar bojos. Alhora, i en un intent més expeditiu d’entendre aquest primer títol, aquesta «O» majúscula bé podria ser la representació figurativa de la «pedra», i això també és significatiu, tot i que en un altre ordre de coses, com vull intentar de fer veure tot seguit.

No em puc estar d’escriure totes aquestes reflexions perquè el primer que pot trobar el lector quan s’aboqui a Cants materials, l’últim llibre de poemes de j. l. badal, publicat a Jardins de Samarcanda, és que la lectura, tal com ens serveix per comprendre els llibres que estimem o que acabem abandonant com un mal objecte, se li revela insuficient. L’acte de lectura de Cants materials, entès com a voluntat de fer sentit, acaba revelant-se distorsionador i distorsionat pel simple fet que el lector és un subjecte que llegeix i que, en aquest procés, hi espera trobar una sèrie d’elements que estan configurats per una determinada tradició cultural més o menys compartida, però també per una experiència i una manera de veure el món que, al cap i a la fi, no pot deixar de ser individual. Els últims poemes de Josep Lluís Badal vénen a fer-nos ensopegar amb les paraules, amb la sintaxi i amb la lectura com a mètode objectiu de recolliment d’idees, d’unificació de sentit, i precisament per això ens obliguen a eixamplar les capacitats de comprensió d’allò que habitualment anomenem «poesia».

D’aquesta ruptura d’expectatives que presenta el llibre n’és un bon exemple, un altre cop, el seu títol. Fins ara coneixíem sobretot els «cants espirituals» de Verdaguer i Maragall, i fins i tot hi podríem incloure el de Josep Palau i Fabre, que aparentment hi va una mica a la contra, però no del tot. Aquí, però, cada «cant material» se situa ja en un altre pla ontològic: tal com se’ns diu a la «nota» final del llibre, cadascun dels poemes està pronunciat per «molts noms [que] són reals» i per «altres materials» (p. 133), és a dir, que cada nom, cada paraula, és simplement matèria, i fins i tot el pensament, que durant molt de temps ha estat associat a l’esperit, no deixa de ser matèria. En aquest sentit, Cants materials potser és un dels llibres més antiromàntics que pugui llegir-se avui dia: no hi ha mai la possibilitat de la transcendència perquè el cant de la matèria continua produint matèria, i potser per això «l’alegria és l’alè de l’aigua quan s’és núvol» (p. 16), i tot el llibre queda emparentat amb l’«alegria de la matèria» (p. 71). Al cel de Badal, doncs, no hi ha res més que núvols, que són paraules que compleixen una determinada ressonància de sentit, tal com l’aigua compleix el cicle hidrològic. Als poemes de Badal «hi ha les paraules. La fusta. L’altra riba» (p. 90).

 

Dos poemes

Totes aquestes qüestions, que es van tractant al llarg dels noranta-cinc poemes que conformen el llibre, queden definides, sobretot, pel lligam lèxic i simbòlic que construeixen uns poemes que necessàriament estableixen un diàleg els uns amb els altres. A tall d’exemple, podríem escollir-ne «Pes de la llum» (p. 60) i «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida» (p. 63) per tal de veure quines implicacions té situar-se des d’aquest costat del llenguatge. El primer d’ells fa així:

«Fa més la fulla de l’àlber en la seva elasticitat
que el silenci en la seva transparència.

Més llum fa la tristesa amb les seves passes infantils
que les hores amb el seu compàs 4/4.

Hi ha tanta llum – no veig cap tecla.
El paper és un bosc – un esbarzer que crema.

Tanta bellesa hi ha!
L’elàstica esquerda del test hi ha, també.

Els ossos suporten els octògons del dolor.
També els ossos suporten l’elasticitat del dia, com l’ovella sap rosegar l’herba a l’atzar.

El fum coneix l’elasticitat de l’espai
– també la respiració.

No escriuré mai més.»

 

En aquest poema, on «canta Lluís Monjo, l’Hospitalet de Llobregat, agost de 2013», hi apareixen tota una sèrie de comparacions que vénen reforçades per l’ús d’«estrofes» de dos «versos» — tot i que la utilització d’aquestes paraules no acabi de ser del tot adequada, tal com m’hi voldré referir al final de l’article. D’una banda, s’hi oposa «la fulla de l’àlber» al silenci transparent, mentre que de l’altra és la tristesa, que es corporeïtza en «les seves passes infantils», la que s’oposa a «les hores amb el seu compàs 4/4». Aquesta oposició queda remarcada a la següent estrofa, en què cadascun dels elements es veuen confrontats en el mateix vers, i donen la clau d’interpretació de les dues estrofes anteriors. Així, l’expressió «Hi ha tanta llum» vindria a simbolitzar la cosa natural, mentre que la «tecla» que la veu poètica no veu vindria a sostenir l’existència de la cosa cultural. Aquesta dualitat és rebutjada al següent vers perquè, en el fons, no deixa de jugar a imitar un determinat discurs segons el qual existeix una entitat que es diu vida i n’hi ha una altra que es diu literatura, i que aquestes dues concepcions de l’existència es toquen i es confonen, però una d’elles mai no deixa de ser subsidiària de l’altra. Si realment els cants són materials, si les paraules tenen cos i són en elles mateixes, vida i literatura, la cosa natural i la cosa cultural, han d’acabar associades i indissolubles. I és així com el «paper», que és el material que associem amb el principal suport de la literatura, es naturalitza segons el seu origen material en un «bosc»; i és així, de matèria a matèria, com pot aparèixer finalment la imatge bíblica de l’«esbarzer que crema» reclamant la sobirania —l’inici i la fi— del llenguatge. Aquest joc d’oposicions, doncs, acaben per associar «la fulla de l’àlber» amb les passes infantils de la tristesa, dos elements que serien considerats naturals, mentre que «el silenci en la seva transparència» i «les hores amb el seu compàs 4/4» serien l’expressió incorpòria de dos elements que associem fàcilment i de manera contradictòria a la poesia moderna: la mudesa i el ritme.

La resta d’estrofes es veuen conjurades sota aquest procés de transformació ontològica i finalment el poema acaba declarant, irònicament, que «no escriuré més». El cas és que això està escrit en un poema que va precedit d’altres poemes escrits i al qual segueixen més de la meitat dels cants que hauran de venir, també, fixats en el paper. Una afirmació així només pot produir-se amb plena honestedat poètica si es pronuncia des dels termes en què el llibre de Josep Lluís Badal es configura: en el mateix acte de cantar, Lluís Monjo no escriu, sinó que crea. La materialitat del cant es manté fins i tot més enllà del discurs en què se l’insereix un cop l’anomenem «poema».

Aquesta concepció ontològica de la poesia es desenvolupa, també, al segon poema que proposava més amunt, «A Charles Mingus li prohibeixen dir la paraula vida», cantat «des del calabós de l’esclerosi, 23 de novembre de 1978»:

«Les conjuncions són de terra. Els noms, de foc.
La terra alimenta. El foc crema.

“Tu i jo” existeix com plou.

Enganxar cavalls a la lluna és recordar.

Hi ha capes en el cel. Se senten ocells, un gran estómac buit. Alguns
volen caminar per la lluna. Una glàndula inflamada.

I entorn de mitjanit.

Un grill de taronja partit pel mig: vet aquí la incomprensible,
geomètrica vida.»

 

L’associació que establia abans entre la vida i la literatura, o l’utilització del llenguatge com a matèria natural, queda de nou establerta quan les «conjuncions» i «els noms» són emparentats amb dos elements naturals com ho són la «terra» i el «foc». Al mateix temps, les construccions lingüístiques de «tu i jo» queden unificades en un verb expressat en singular i confoses en la naturalitat de la pluja. És un procés que es produeix també amb la negació de la paraula vida, que acaba sent inconscientment afirmada pel cant de Charles Mingus.

 

La crisi del llenguatge

Els Cants materials de Josep Lluís Badal se situen en una determinada tradició de l’obscuritat poètica que Gabriel Ferrater va comentar molt breument al final de les conferències recollides sota el nom de Foix i el seu temps. Allà, Ferrater determina l’inici d’aquesta tradició a partir de Mallarmé, titlla «d’empipadoríssima i estupidíssima» la discussió sobre l’obscuritat i la despatxa de pressa i corrents amb una resposta no menys empipadora que la qüestió que comenta, i que no vol resoldre. Ferrater ve a dir que els poetes han de fer-se obscurs per poder escollir el seu públic i evitar que siguin utilitzats, però és evident que ell està pensant en Foix —que és tota una altra cosa a Mallarmé i m’atreviria a dir que a Badal—, i per tant no pot o no vol donar una resposta ontològica a l’obscuritat, i li acaba atribuint una funció merament social o comunicativa. Encara que el comentari de Ferrater sigui imaginatiu, no ens podem prendre seriosament la seva resposta, sobretot, perquè aquesta concepció de l’obscuritat a la poesia com a mètode de selecció natural del lector és parcialment vàlida o insuficient per explicar l’estupefacció que va causar la poesia de Mallarmé, que en aquest sentit també concep el llenguatge com un generador de matèria: no és sobrer que una de les imatges poètiques més conegudes del poeta francès sigui, precisament, un «abolit bibelot». Tampoc ho és que ell mateix considerés una paraula inventada —«ptix»— la màxima representació lingüística de la seva poètica. Tota la poesia de Mallarmé pot veure’s com un procés de solidificació del llenguatge que té com a cim el seu conegut Un coup de dés, a partir del qual es comença una línia poètica que s’allargarà al segle XX i que posarà com a centre de la seva poètica la crisi del llenguatge i el seu tancament a dins de si mateix.

Aquests Cants materials vénen a participar de totes aquestes qüestions. Més amunt m’he referit a Mallarmé, que és un dels personatges que pren la paraula a «Tombeau d’Anatole et Stéphane» per preguntar-se, precisament, «si el sol immens parla tot sol, si parla tot sol el llenguatge» (p. 25), però es podria dir que el llibre de Badal també participa de la poètica mallarmeana a través d’alguns símbols, com ara l’assimilació de la finestra al poema i, al seu torn, la de la finestra amb l’angoixosa pàgina en blanc —«Corol·la» (p. 67) n’és l’exemple més clar, però podríem afegir-hi «Aigua i ocells» (p. 74), en què la finestra, de pedra, esdevé precisament una tomba, «una làpida», imatge que el mateix Mallarmé va utilitzar abastament associant el poema a l’epitafi; o fins i tot l’expressió presumiblement mallarmeana de «sintaxi d’estrelles» a «No ser un mateix» (p. 110), poema que bé pot constituir el segon lliurament d’un tríptic encapçalat per «Ser-hi» (p. 108) i clausurat per «Ésser el que s’és» (p.111). Però Josep Lluís Badal no només es fixa en Mallarmé, sinó que estira tota la tradició que, com deia, s’engrandeix durant el segle XX amb poetes com Rainer Maria Rilke —hi ha una clara referència a «Tors arcaic d’Apol·lo» dins del poema «Primavera» (p. 10), que està significativament cantat per «l’hivern»—1 o Paul Celan.

I és per això que els Cants materials de j. l. badal posen en dubte la forma com llegim: perquè s’endinsa en la tradició del dubte del llenguatge, i perquè això proposa tota una sèrie de preguntes que el lector ha de fer-se mentre s’hi aventura, i deixar que el poema parli. La lectura és anar a la recerca de sentit? Hi ha maneres de llegir? Si no volem o no podem anar a la recerca d’un sentit, hem d’admetre que la construcció de sentit és polièdrica i té objectius diferents o hem d’acontentar-nos amb la lectura hermenèuticament opaca que proposa Hans-Georg Gadamer? Què vol dir, exactament, fer sentit, i quines implicacions té? 2

El llibre de Josep Lluís Badal, per totes aquestes qüestions, és un llibre sec com un pinyol, eixut com una idea que renuncia a la carnositat del discurs i que només vol emergir a trossos, disseminada en un mirall trencat de paraules, perquè el lector pugui recomposar-lo amb mètodes desapresos. Aquesta renúncia al discurs es trasllada a la forma, que també és significant. Comentava més amunt que és erroni parlar de «versos» o d’«estrofes» en aquest llibre, i si bé és cert que això pot atribuir-se a la reconfiguració del procés de lectura que proposa Cants materials, també és veritat que la seva mateixa concepció del llenguatge hi té molt a veure. Els poemes de Cants materials no poden tenir una forma estròfica tradicional perquè l’estrofa fa encabir les paraules en un mecanisme progressiu i, per tant, esdevenen una excusa per explotar el discurs. El sonet, a causa de les constriccions marcades per la seva importància històrica, pot ser un bon exemple a l’hora de veure per què la poètica de Cants materials no podria desenvolupar-s’hi: al cap i a la fi, si les paraules són «matèria negra» (p. 61), no poden al mateix temps esdevenir una excusa per a la completa estructuració del discurs.3 El cant —i no la poesia, i ni tan sols el poema— que proposa Cants materials no pot ser la paràfrasi de res, sinó que està concebut com a creació última i total. És per això que la seva lectura necessita desacostumar-se de seguir el camí per aturar-se, simplement, a gaudir de les pedres.

  1. Hi proposo la lectura del poema «Renouveau», de Stéphane Mallarmé.
  2. En aquesta línia, resulta especialment interessant l’anàlisi incompleta que fa Peter Szondi d’un poema de Paul Celan a Celan-Studien, publicat el 1974.
  3. Això podria explicar, al seu torn, per què Mallarmé va passar d’escriure habitualment sonets i formes estròfiques més o menys acceptades fins a composar el poema protovisual que és Un coup de dés.

De les cançons que canta i no canta el Corb

«Com, només un ritme,
si el ritme ens fa d’ofici?»
G. Ferrater

Fins fa no gaire, en català només teníem traduït un llibre de versos de Ted Hughes, Cartes d’aniversari, i els llibres diguem-ne infantils de La dona de ferro i L’home de ferro. A part d’això, i que jo sàpiga, hi havia un poema a l’antologia de la MOLU2 Poesia anglesa i nord-americana contemporània, un parell més a la revista Faig i la «Cançó de bressol per un fal·lus» que Joan Ferraté va incloure al seu Catàleg general. Ara, gràcies a Lleonard Muntaner, l’editorial, i Núria Busquet, la traductora, els lectors catalans podem llegir també Corb. De la vida i les cançons del corb.

 

Del llibre

Corb té un lloc destacat en l’obra de Hughes: és la fita que deixa enrere bona part de la poètica anterior —The Hawk in the Rain, Lupercal i Wodwo— i l’obre a possibilitats narratives i estructurals que fins aleshores no havia tingut —Cave Birds, Prometheus on His Crag o Gaudete, per exemple. El llibre, a més, es va convertir de seguida en una mena de best-seller poètic i va a arribar a ser lectura obligatòria a instituts i universitats; un èxit de públic així només el tornarà a aconseguir Cartes d’aniversari. A part, Crow es presenta com un projecte inacabat. Hughes va començar a escriure’l arran de la trobada als Estats Units amb l’artista Leonard Baskin, qui li va demanar que escrigués alguns textos per acompanyar uns gravats de corbs amb característiques antropomorfes en què treballava. A partir d’aquell primer germen, Hughes va començar a bastir una mena de narració epicofolklòrica semblant a la que poden tenir cultures com els ainus o alguns pobles de la part septentrional de la costa oest de l’Amèrica del Nord. Havia de ser, doncs, com explica Keith Sagar, un relat llarg amb centenars de poemes intercalats que serien les cançons del Corb i les cançons sobre el Corb i el seu món. El projecte, però, va quedar estroncat el 1969 per la depressió que arrossegava de feia anys i la incapacitat d’escriure després del suïcidi de la seva segona esposa, Assia Wevil, que es va matar juntament amb la seva filla de quatre anys. (El llibre, de fet, és dedicat a la seva memòria —dedicatòria que el llibre català, val a dir-ho, no porta.) Finalment, va sortir el 1970 amb només seixanta poemes. La segona edició, del 1972, que és la que s’ha anat reimprimint des d’aleshores, en portava seixanta-set.

Si seguim l’explicació que en fa Sagar, esquemàticament la història del Corb és la següent. Déu, esgotat després de crear el món, mira de dormir. Quan ho aconsegueix, té un malson terrible: una mà gegant surt del fons de l’espai, l’agafa pel coll i l’arrossega pel cel i per la terra fins que el torna al cel. Un cop a lloc, amarat de suor freda, troba l’home, que l’esperava per demanar-li que el mati. Déu s’enfada i l’expulsa de males maneres, i llavors sent la veu del malson, que li diu: «Escolta’l. Pren-li la vida». En un moment d’ira, Déu repta el malson a fer-ho millor que ell, a fer alguna cosa que sigui millor que l’home. El malson, davant l’estupefacció de Déu, comença a crear un petit alguna-cosa que acabarà sent el Corb. El Corb neix després de superar la primera prova, l’«Interrogatori a la porta-matriu», i es troba dins un món on tot passa al mateix temps, tots els principis i finals i tots els episodis de la història; viu, alhora, amb una certa proximitat amb Déu, a vegades ajudant-lo i a vegades anant-li en contra. El món del Corb sempre s’està destruint, i és un món en el qual, d’entre les ruïnes constants, sempre en surten ell, Déu i l’home.

La història, tanmateix, va acabar sent el lloc d’on Hughes podia treure els poemes del Corb, més que no pas aquell context narratiu que els havia de donar sentit. Per tal de crear tot  el personatge, el relat i els poemes del Corb, com diu en una carta a Keith Sagar del novembre del 1973:

«He mirat de dissoldre en un sol esdeveniment psíquic una història de la religió i de la ideologia que arreli en el mite babilònic de la creació, baixi a través de les religions de l’Orient Mitjà i la col·lisió del judaisme amb els seus veïns, els maniqueus amb els primers cristians i l’Imperi romà, la reforma amb els seus derivats i ramificacions dins el món anglès, i acabi a la filosofia del llenguatge i la fallida de la intel·ligència anglesa en el món modern.»

Hughes agafa temes i motius del Gènesi («El Corb més negre que mai»), del Llibre jueu de la creació («La batalla d’Osfrontalis»), del Llibre tibetà dels morts («Interrogatori a la porta-matriu»), de cosmogonies gregues arcaiques («Dues llegendes» i «Llinatge»), de l’hermetisme («Fragment d’una antiga làpida», que potser hauria de ser d’una «antiga taula» o «tauleta», perquè semblaria que el poema surt del segon precepte de la Taula —o tauleta— de maragda del Trismegist,) 1 etc. És a dir, pren coses de totes aquestes narracions que la cultura humana ha generat per poder fer el seu relat apòcrif de la creació i situar-hi el Corb al mig, com si resseguís el camí de construcció de l’home, com una mena de negatiu de Crist, de Marduk o de Prometeu. D’altra banda, el corb no deixa de ser l’ocell més fosc, més intel·ligent i antimelòdic que hi ha.

Aquest viatge fet tot d’un sol cop —que es podria resumir amb el calfred que sent el Corb a «La vanitat del Corb»— interessava a Hughes perquè podia enfrontar el seu personatge a tot el que representa la humanitat i la cultura, no necessàriament per anar-hi en contra, sinó per fer-ne evidents les contradiccions i els absurds. El Corb topa amb el món, un món donat i no volgut del qual amb la seva mera existència, quasi, en deixarà veure, de mica en mica i sense cap mena de marc moral, totes les costures i els horrors. El Corb xoca amb el món d’una manera semblant al wodwo del poema a què dóna nom —un ésser mig home mig bèstia del folklore anglès semblant als simiots del Pirineu—, sobretot en els poemes que van d’«El Corb descendeix» fins a «Corb tiranosaure». El wodwo, en el seu poema, deia, més o menys:

«Què sóc? Que poso el nas aquí, que remoc les fulles
que segueixo una taca borrosa en l’aire cap a la vora del riu
i entro a l’aigua (…)
Què hi faig aquí enmig de l’aire? Per què trobo
aquesta granota tan interessant que inspecciono el seu dedins
més secret i el faig meu? Aquestes males herbes,
em coneixen i parlen de mi entre elles que m’han
vist mai abans hi cabo en el seu món?
(…) sóc enorme jo si vaig
per aquest camí cap al final passats aquests arbres i passats aquests arbres
fins que em cansi que toqui una paret de mi mateix
de moment si m’assec quiet com cada cosa
que s’atura per mirar-me suposo que jo sóc el centre exacte
però hi ha tot això allò què és arrels
arrels arrels arrels i aquí hi ha l’aigua
raríssima un altre cop i jo continuaré observant» 2

Com el wodwo, doncs, el Corb a «El Corb sent el destí que truca a la porta»:

«Arrencà unes fulles d’herba i les mirà fixament
tot esperant les primeres instruccions.
Estudià una pedra del rierol.
Trobà un talp mort i el trossejà, lentament:
després en mirà els fragments, i se sentí impotent.
Caminà i caminà,
deixà que el buit translúcid dels estels
li murmurés a l’orella, inútilment.

Tanmateix, la profecia de dins seu, com una ganyota,
deia: HO MESURARÉ TOT I HO POSSEIRÉ TOT
I HI SERÉ A DINS
COM SÓC DINS EL MEU RIURE
I NO HO CONTEMPLARÉ A TRAVÉS DELS MURS
DE LA FREDA QUARANTENA DELS MEUS ULLS
DES D’UNA CEL·LA SEPULTADA DE NEGROR
SAGNANT.»

En contra del wodwo, però, que entoma el món com una novetat en el seu pas cap a una humanització, per dir-ne així, el Corb, un cop es troba amb el món, no sap què fer-ne: el veu com una molèstia que ha de dominar directament —sense murs ni paraules pel mig— perquè no el domini a ell. Així com en el primer moment de coneixement del wodwo tot és món i espera del món, en el Corb tot és món i espera d’instruccions de Déu o d’alguna cosa. Tanmateix, Déu, després d’un primer intent fallit («La primera lliçó del Corb»), l’abandona («El Corb combrega»). Més que no pas la construcció del coneixement, el desig del Corb és dominar la carn del món. La destrucció i el desordre són el seu llenguatge i la seva afirmació. Per això el Corb és, per sobre de tot, carn i matèria que es vol articular contra la carn i matèria del món —o malgrat la carn i matèria del món—, i contra les paraules, que porten sempre al fracàs («Un desastre»). Malgrat tot, el Corb aprèn que les paraules poden manipular tot el que en depèn.

Hughes va construir el Corb partint, no només de la figura del Corb com a personatge important en les narracions populars (i cosmogòniques) de cultures com la d’alguns pobles indis americans, la dels esquimals o la celta, sinó, sobretot, a partir de l’arquetip del trickster —que podríem traduir per ‘engalipador’ o ‘trampós’—, que és el paper que ja té en les mitologies de les cultures que deia. Jung, a «Sobre la psicologia de la figura del trampós», en diu que és «un predecessor del salvador i, com ell, Déu, home i animal a la vegada. És tan subhumà com sobrehumà, un ésser bestial i diví que té per característica principal i més alarmant la inconsciència. (…) El trampós és una ombra col·lectiva, el sumatori de tots els trets negatius del caràcter dels individus». Campbell, a The Masks of God, associant-lo al xamanisme, diu que «la figura del trampós, ambigua i curiosament fascinant, sembla que hagi estat el personatge mitològic preponderant dels relats del món paleolític. Un ésser beneit, cruel, estafador luxuriós i epítom del principi de desordre que és, tanmateix, el portador de cultura. I apareix sota formes diferents, tant humanes com animals». El mateix Hughes, al recull de proses Winter Pollen, va expressar la fascinació per l’arquetip del trampós: «és repetitiu i indestructible. És igual quins errors cometi, per fatals que siguin, o quins defectes es permeti: no deixa que el patiment o la mort el parin. Però sempre l’envolten i mai no desapareixen». El Corb és un trampós en la mesura que és l’ombra de la ment de Déu, que creix als seus marges, un ésser que posa de manifest l’absurd de la Creació, que vol dir, sobretot, l’absurd de la humanitat.

 

D’un estil supersimple i superlleig

En una entrevista amb Egbert Faas al London Magazine, Hughes, fent marrada, responia el següent a la pregunta sobre quins poemes del llibre que ens ocupa li agradaven més: «La primera idea de Corb va ser, de fet, una idea d’estil. (Es tractava) d’escriure només les seves cançons, les cançons que el Corb hauria de cantar. És a dir, cançons sense cap mena de música, en un llenguatge supersimple i superlleig que, d’alguna manera, es desfés de tot menys del que el Corb volia dir, sense cap altra consideració; i aquesta és la base de l’estil de tota la cosa. En alguns poemes hi sóc a prop». I abans, parlant de mètrica, havia dit: «El so del metre de seguida fa venir els fantasmes del passat, i es fa difícil de cantar una melodia pròpia contra aquest cor. És més fàcil parlar una llengua que no aixequi cap fantasma». El projecte de dicció de Hughes, com explica Jordi Doce, era mirar d’entroncar la llengua poètica amb tot el que havia passat a Anglaterra abans de la conquesta normanda gairebé, és a dir, construir una llengua poètica que, a partir del dialecte de Yorkshire, el seu, més net de llatinismes i gal·licismes que molts altres, pogués connectar —saltant-se tota la poesia de Chaucer i el renaixement fins aleshores (amb l’excepció de Shakespeare, Blake i Coleridge)— amb la poesia medieval anglesa i, per tant, es lligués amb el que, en un origen ideal, era Anglaterra. Això volia dir, també, un cert retorn a les al·literacions, a una llengua fosca plena de monosíl·labs, fricatives i oclusives, i a una imatgeria hereva tant del Beowulf com del Sir Gawain and the Green Knight, molts cops patètica i hiperbòlica.

Tanmateix, a Crow, i per tal de donar cos a l’estil que Hughes buscava, els poemes s’alimenten també de la tradició de certa poesia de l’Europa de l’Est —principalment, de gent com Vasko Popa o Miroslav Holub— i del que se n’ha dit poesia primitiva —amb repeticions, paral·lelismes, anàfores, refranys, etc. L’objectiu era, en part, acostar els poemes a aquest aire xamànic (que sempre havia vindicat) per tal d’apropar l’oient o lector a alguna cosa central de la seva experiència, ja no com a persona, sinó com a part del món. 3 

 

De la traducció

Miquel Desclot, al pròleg de la seva traducció del Cançoner, diu: «vull remarcar que no he pretès fer parlar Petrarca en català, sinó més aviat he fet per manera de deixar-lo parlar català. (…) He mirat de no imposar-li res, tret de la llengua (ben mirat, doncs, quasi tot!)». Antoni Pous havia dit alguna cosa semblant al text «Sobre traducció de poesia», que acompanya les seves Traduccions de Paul Celan: «Un cop acabada, la traducció hauria d’haver esdevingut un text idèntic a l’original i tanmateix diferent d’ell: una mateixa energia expressiva sota dos sistemes expressius diferents». L’estratègia, com és sabut, és tan fàcil d’esbossar com difícil de dur a terme; és un joc dificilíssim d’equilibris entre llibertats i servituds —un risc. Desclot no només tenia a mà, si més no per mirar de reüll, les traduccions d’Osvald Cardona o M. Antònia Salvà, per dir-ne només dues, sinó que en català hi té per espigolar-hi a plaer una tradició poètica i de dicció hereva, en part, de Petrarca i que va, com a mínim, de Fontanella —si no volem anar a March o Pere Torroella— fins a Carner o Foix, Balasch, Marçal o ell mateix —o, més recentment, algú com ara Targa. Parlo de tradició de dicció, i de dicció entesa com a la tria i ús dins una coherència general de paraules, frases, ritmes, cadències, etc., per a la composició del text, i no pas de temes i dels possibles enfocaments. D’altra banda, com diu Hughes, tenir una tradició a darrere és tan problemàtic com no tenir-la. Busquet, per contra, si ha d’establir una dicció versemblant per a la traducció de Crow, d’entrada, em sembla que ha de tenir molts més problemes per trobar uns models competents com ho són, per als seus interessos, els que Desclot té a mà. Trobaríem, segurament, poc més que alguna cosa d’Enric Casasses o Dolors Miquel, potser de Màrius Sampere o alguna cosa, si l’actualitzava, de Maragall. Hi deu haver més models possibles dels quals partir; s’haurien de buscar. En qualsevol cas, el que és evident és que per traduir Crow —i per traduir qualsevol text— s’ha de partir d’un model de dicció clar.

Al meu entendre, si aquesta traducció té algun problema remarcable —a part d’algunes minúcies—, és la falta d’aquest model, cosa que es fa més palesa quan el poema traduït no té agafadors estructurals de la mena dels que deia abans referint-me a la poesia primitiva: repeticions, paral·lelismes, etc. Semblaria que Busquet ha traduït vers per vers amb el convenciment que, com que es tractava de vers lliure, la línia catalana que en resultaria seria igualment un vers lliure. Una operació així només desvirtuaria la feina de composició de Hughes, que, tot i els alts i baixos que comporta un llibre que es dóna a llegir inacabat, presenta una dicció, és a dir, aquella tensió, una tria lèxica, sintàctica, rítmica i fonètica controlades, que és, evidentíssimament, part importantíssima del poema —si no el poema mateix. La feina de qui escriu —i de qui tradueix, després— és organitzar tots aquests materials per crear-ne una sort d’unitat de fons —sigui de la mena que sigui— sobre la qual es construeix el text anglès. Aquesta falta de tensió fa que, de tant en tant, ens trobem poemes organitzats amb una dicció o bé massa enfarfegosa o bé massa laxa. El vers lliure de Hughes fa que la traductora hagi d’estar atenta a un model de vers i de sonoritat general del poema cada cop, potser sí, però la unitat ambiental del llibre és innegable, i aquesta unitat hauria de ser el punt de partida de qualsevol traductor. Que el vers es digui «lliure», però, només vol dir que les servituds no són preestablertes; s’ha de jugar amb les característiques que té en cada cas perquè el vers lliure sigui això, vers, i el resultat final no sigui poca cosa més que un prosa retallada i distribuïda gràficament pel full.

Dono només un parell d’exemples de tot això que dic. El primer: «La versió del Corb de la llegenda de sant Jordi» comença:

«Ell observa que tot a l’Univers
és un seguit de números que galopa cap a una resposta.
Amb una joia extrema, un àgil equilibri,
galopa per la pista. Elabora un silenci.»

I en anglès deia:

«He sees everything in the Universe
Is a track of numbers racing towards an answer.
With delirious joy, with nimble balance
He rides those racing tracks. He makes a silence.»

I el segon, del poema «La porta», que diu:

«Fora, sota el sol, s’està, dempeus, un cos.
És un tumor del món sòlid.»

Que en anglès feia:

«Out under the sun stands a body.
It is growth of the solid world.»

Una opció que tampoc crec que fos adient seria la d’intentar imitar els moviments sonors que es donen en el text de sortida com si es tractés d’una mètrica i una prosòdia donada. Ni tampoc, segurament, fer com fa Jordi Doce a la seva traducció castellana de Crow —malgrat alguns resultats més que notables— quan aplica patrons mètrics tradicionals, sobretot si es té al cap que és un text que, ja de partida —ideològicament, quasi—, els rebutja. (Sí que és cert que Doce no ho fa sistemàticament, sinó en certs moments que deu trobar que el text, si no ho fa així, se li torna massa lax o se li descontrola.) Es tractaria, crec —i ara ja sé que entro gairebé en el camp de la metafísica—, de trobar una solució versemblant en el text d’arribada que sigui estratègicament tan vàlida com la que aplica l’autor en el poema original.

Com deia abans, quan el poema anglès dóna agafadors que estructuren part de la composició del text anglès, com ara repeticions i paral·lelismes, i Busquet els segueix, els resultats normalment són bastant millors. Per exemple, al principi de «Conjurs del cel»:

«I al final, doncs, no hi hagué res.
L’havien deixat dins del no-res.
Res, no hi van afegir,
i per demostrar que no existia
el van esclafar com si res amb no-res.»

Que en anglès deia:

«So finally there was nothing.
It was put inside nothing.
Nothing was added to it
And to prove it didn’t exist
Squashed flat as nothing with nothing.»

Hi ha algun poema que funciona en la traducció i que no depèn necessàriament d’aquests agafadors, com ara «La vanitat del Corb» o «El corb sent el destí que truca a la porta», per dir-ne dos. Ara bé, crec que és necessari preguntar-nos per què això no passa sempre.

Un altre element de la traducció que potser cal esmentar és l’ús sistemàtic que fa Busquet del passat simple i l’ostracisme a què condemna el passat perifràstic, que en part sembla que vingui donat pel to diguem-ne bíblic dels primers poemes. A «Llinatge», llegim: «A l’inici fou el Crit | qui engendrà Sang | qui engendrà Ull (…)». Dit això, una altra decisió que destaca és la traducció de cry ara per grall, ara per crit; una alternança que, a simple vista, seria difícil de discernir a què respon. Hi ha el fet que, sent cry un dels mots clau del llibre, aquesta variació també pot despistar el lector, perquè grall no deixa de ser un mot de molt menys ús que no pas crit en català (o cry en anglès): llegim grall i de seguida anem a buscar quin concepte anglès estrany deu amagar. I en anglès quan un corb gralla es diu que it caws. Si el que vol és intentar aquell llenguatge «supersimple i superlleig» que buscava Hughes, aquests dos elements fan que nosaltres, lectors, ens hi vegem atrets com a marca d’estil quan no ho haurien de ser i que, per dir-ho malament, ens molesti. Per això i per altres coses, la traducció de Busquet sembla que es queda a les portes d’un camí que prometia molts revolts per investigar en la construcció material del vers, i no podem deixar de lamentar-ho.  

Malgrat tot, d’aquest salt al buit, Busquet n’ha tret un Corb que en diversos poemes és satisfactori. Això no vol pas dir que hàgim de deixar d’esperar que una traducció d’aquestes característiques no només sigui bona com a traducció d’un text original, sinó que doni un text català poèticament versemblant, més encara si tenim present que Crow és un dels llibres de versos en anglès més importants de la segona meitat del segle xx i perquè planteja una poètica fins aleshores potser poc explorada (satisfactòriament) en català.

  1. El poema, de fet, també podria fer recordar uns versos de l’himne babiloni a Šamaš que, en la versió de Segimon Serrallonga, diuen: «A sota, tens cura dels consellers de Kusu, els Anunnaki; | a sobre, governes les coses de tots els humans. ‖ Pastor del que és dessota, guardià del que és damunt! | Tu, Šamaš, governes, tu ets la claror de tota cosa».
  2.  La traducció és, evidentment, provisional. Dono el poema anglès sencer; en cursiva, el text que elideixo: What am I? Nosing here, turning leaves over | Following a faint stain on the air to the river’s edge | I enter water. Who am I to split | The glassy grain of water looking upward I see the bed | Of the river above me upside down very clear | What am I doing here in mid-air? Why do I find | this frog so interesting as I inspect its most secret | interior and make it my own? Do these weeds | know me and name me to each other have they | seen me before do I fit in their world? I seem | separate from the ground and not rooted but dropped | out of nothing casually I’ve no threads | fastening me to anything I can go anywhere | I seem to have been given the freedom | of this place what am I then? And picking | bits of bark off this rotten stump gives me | no pleasure and it’s no use so why do I do it | me and doing that have coincided very queerly | But what shall I be called am I the first | have I an owner what shape am I what | shape am I am I huge if I go | to the end on this way past these trees and past these trees | till I get tired that’s touching one wall of me | for the moment if I sit still how everything | stops to watch me I suppose I am the exact centre | but there’s all this what is it roots | roots roots roots and here’s the water | again very queer but I’ll go on looking.
  3. A qui interessin tant la genealogia com els temes de Corb, o simplement en vulgui una lectura crítica, és molt recomanable, sobretot, la lectura del pròleg que fa Jordi Doce a la seva traducció castellana del llibre o els estudis que Keith Sagar hi dedica a The Art of Ted Hughes o The Laughter of Foxes. L’entrevista amb Ekbert Faas es pot trobar fàcilment per internet.

Sexe intercrural

Sabem que el principal manuscrit, provinent de Constantinoble, arriba d’alguna manera a la biblioteca dels electors del Palatinat, a Heidelberg, pel cap baix l’any 1606. Que setze anys després Maximilià de Baviera l’oferirà com a regal al papa Gregori XV, i que és a Roma on el manuscrit quedarà dividit en dos volums d’extensió desigual. El 1797, Napoleó se’ls enduu a França, però, a la seva caiguda, només una de les parts, la més extensa, torna al seu lloc, a Heidelberg. Hi és encara avui; concretament, sota la identificació de Cod. gr. 23.

Aquesta és només una petita part dels contratemps que deu haver sofert l’anomenada Antologia Palatina: un recull de poemes breus que abasta gairebé totes les èpoques de la literatura grega antiga a partir de la mort d’Alexandre. Cadascun dels llibres aplega els poemes segons la seva temàtica (poemes dedicats, eròtics, endevinalles, etc.) i n’és especialment conegut el dotzè, dedicat a la Musa dels noiets: és a dir, a l’amor de caire pederàstic. És justament aquest llibre que fa poc que va desembarcar —sailing from Byzantium— a les llibreries catalanes sota el nom d’Eros gai (Antologia Palatina, llibre XII) amb el segell de qualitat, o més encara, denominació d’origen, de l’editorial Adesiara. Com tota la literatura antiga, el fet que avui Eros gai ens arribi com a novetat editorial no deixa de ser una mena de miracle: per les vicissituds del manuscrit, com es veu més amunt, i per l’aposta d’uns editors que saben que no hi ha literatures mortes, sinó traductors que maten. Conscients del repte, Jaume Juan Castelló (com a traductor) i Sergi Grau (per la introducció) han fet una feina que el lector sabrà valorar des de la primera pàgina de la introducció fins a l’última flor de la garlanda.

Eros gai és, entre moltes altres coses, un llibre amb què es pot sortir de festa. De nit, al Gaixample, es pot dur un llibre: aquest. Així, quan se us posi a tret un nou Lisànias, guapo i promiscu, li llegireu aquell famós epigrama de Cal·límac: «Detesto el poema cíclic, i no m’agraden / els carrers plens de gent atrafegada. / Tampoc no m’interessa un amant en perpètua exposició, i mai no bec / en una font. Em desagrada tot allò que és públic. / Ets guapo, Lisànias, més guapo que cap altre, però no he acabat de dir-ho / i l’eco ja respon: “El posseeix un altre”.» Ahir com avui, l’amant posseït pel foc del desig amorós (Eros) no vol ser traït per l’amat, crema per ell i l’arriba a comparar amb els déus. Alhora, però, tampoc no vol satisfer el seu desig sense un combat previ: recordem que, com diu Ovidi, tot amant és un soldat. I els entrebancs, ja ho sabem, acreixen el desig. La metàfora de l’adult com a caçador i el noiet com a presa és només un dels molts tòpics que, amb múltiples variacions, es repeteixen al llarg del llibre. Escriu també Cal·límac: «A la muntanya, Epicides, el caçador està atent al moviment / de qualsevol llebre i segueix el rastre de les daines; / s’exposa a la gebrada i a la neu. Però si algú li diu: / “Aquí tens un animal ferit”, no li fa cas. / Semblant és el meu amor. Persegueix tot allò que li fuig, / però quan se li posa a tret sense gens de resistència, passa de llarg.»

Manual per lligar a la ovidian way o florilegi erudit, el cas és que el llibre aclareix molts dubtes i desmunta força més mites sobre aquesta institució de l’educació grega que va ser la pederàstia. Entre altres coses, el lector descobrirà que el sexe anal era força menys habitual en aquesta mena de relacions mestre-alumne que no pas el sexe intercrural (inter crures, entre les cuixes). O que la temudíssima aparició del pèl era considerada el punt final d’aquesta pràctica, acotada per als joves entre els dotze i els disset anys. El plaer mateix havia de ser desterrat per part de qui prenia el rol passiu: gaudir d’entomar era considerat un deshonor. Tot això es pot llegir de manera molt més detallada en la magnífica introducció de Sergi Grau.

Pel que fa als poemes, el gruix d’epòques i autors representats (amb una especial preeminència d’Estrató de Sardes, obertament homosexual més que no pas pederàstic, però amb fins a vint-i-vuit poetes més, sense comptar les composicions anònimes) no deixa d’omplir un buit importantíssim en la poesia de temàtica homosexual. Els epigrames d’Eros gai són un pont entre l’anterior poesia grega lírica arcaica, sobretot la d’Anacreont, i la poesia homoeròtica moderna, i com abans i després, ens parlen des de la individualitat que avui identifiquem, qui sap si encertadament, amb la poesia de «l’experiència». C. P. Cavafis, Sandro Penna o Eugenio de Andrade podrien ser en aquesta tria, a estones plena de tòpics literaris, però amb espurnes que enlluernen el lector modern. Sens dubte la traducció de Jaume Juan, propera i brillant, ha ajudat que aquest llibret, que fa molts segles devia sortir amb algun vaixell, provinent de Constantinoble, arribi avui a bon port.

Chus Pato: «Poeta és aquell que viu de manera reflexiva la pèrdua de l’idioma»

Chus Pato (Ourense, 1955) és una de les poetes gallegues que ha obtingut una major projecció internacional. Traduïda regularment a l’anglès, els seus versos formen part del fons sonor de la Woodberry Poetry Room de la Universitat de Harvard, juntament amb els de T. S. Eliot, Jack Kerouac o Jorge Luis Borges. L’editorial barcelonina Ultramarinos ha publicat aquest any el primer volum de la seva Poesía reunida, que recull la traducció al castellà dels seus tres primers llibres: Urania (1991), Heloísa (1994) i Fascinio (1995). Aprofitant l’ocasió, parlem amb ella sobre la seva concepció de la poesia, sobre el fet d’escriure en una llengua minoritzada i sobre com viu la relació entre les literatures gallega i catalana. Les seves respostes, com els seus poemes, són sempre exigents, però mai no són ambigües.

 

Hi ha una tradició poètica, encapçalada per John Keats, que entén que el poeta no té identitat i que en aquest buidament de la identitat resideix la seva capacitat per retre compte del món. En aquesta línia, i dins de la literatura espanyola, podríem citar José A. Valente. Et consideres propera a aquesta tradició i a aquesta concepció de la figura del poeta?

Si a la vella pregunta «qui o què parla en el poema?» contestéssim «el sol, la lluna, el mar, els homes i les dones», a la sala de joc la crupier cantaria «bingo» perquè la resposta de Keats és modèlica.

Sabem que, en el moment en què un o una sapiens parla, un nom de persona, certament un jo, s’avança i es desenganxa del magma de l’idioma per dir sense treva «sóc el subjecte, com a mínim de l’enunciació», i en el moment en què parlem del subjecte freguem o acariciem la qüestió de la identitat. També sabem que en el moment en què diem jo, aquell o aquella que ho diu desapareix immediatament en les proposicions del llenguatge i amb aquesta desaparició també ho fan el subjecte i la identitat. Coneixem la fragilitat dels noms de persona, dels subjectes i de les identitats i del mateix llenguatge. Sabem que el llenguatge no és ni neutre ni innocent.

Fa temps vaig pensar en la figura del o de la poeta com la d’un cos obert. Un cos obert —en el meu cas també se’n pot dir una ànima— és aquell que permet l’entrada d’altres cossos o ànimes o esperits i els consenteix de viure en el seu. En el cas que ens ocupa, el poeta seria un llenguatge prenyat, ocupat, posseït per qualsevol llenguatge dels molts que té un idioma, entre ells, per descomptat, el que li és propi. Tots aquests llenguatges pertanyen a la Musa, que és la condició matricial o la matriu o la possibilitat per a l’existència d’un o una poeta. Aquí també podria dir-se «oïda» o «vista» o «olfacte» o «tacte», sentit en tots dos sentits —«sentir» i «tenir  una direcció determinada»— en comptes de cos.

Escoltem, veiem, olorem i construïm el sentit. El poema es deixa ocupar per tot això tot i que no n’és la suma i, en tot cas, el poema és qui decideix la figura de la poeta i no pas al contrari. Recordo allò de «poeta és qui escriu un poema, però només si escrius un poema ets poeta»; allò que diu, doncs, és sota el meu punt de vista el poema.

La pregunta, doncs, seria: té identitat un poema?

Recordes per a qui cantava Orfeu? Per a les bèsties, per a les pedres, per als guerrers tracis, tots ells illetrats. És el mateix que diu Keats. Llavors la identitat del poeta es mesuraria o es compondria amb la del sol i la lluna, amb la de les bèsties i les pedres i amb la de tots els illetrats del món. En fi… alguna cosa així.

He llegit amb serietat Keats i adoro Valente, i no obstant això he d’admetre que a mi em manca alguna cosa que ells dos sí que tenen. D’alguna manera, tant l’irlandès com el gallec remeten el llenguatge a una instància superior a la qual obeeix. En el meu cas he de reconèixer que aquesta instància no existeix i això canvia lleugerament les coses.

 

En relació amb això, sembla que les línies dominants de la poesia actual, almenys en el marc ibèric, es mouen en una direcció oposada. Quina opinió et mereixen les anomenades «poètiques confessionals»?

Crec que potser val més que no digui què pot significar la paraula confessional per algú de la meva generació biològica, però sí que diré que allò que es confessa sempre és pecat, es confessa la luxúria, el crim, la gola… allò que és capital. Pensar en una poètica que tingués per subjecte les culpes capitals és realment magnífic, però em temo que per «poètica confessional» he d’atendre més aviat al jo que es confessa, i el jo que es confessa el màxim que pot dir és que ha comès actes impurs.

I et diré que a mi, més que la confessió i el jo que es confessa, m’atrau el judici i el jo que testifica, i aquí segueixo una altra vegada la citació que has proposat de Keats. El testimoni és aquell o aquella que parla per un altre, per aquell que no pot parlar i, en aquest sentit, ocupa el lloc de l’altre o l’altra. Si el poema o la musa escriuen o parlen pel sol, per la lluna, pels homes, per les dones, no està exactament donant veu als astres o als sapiens, realment ocupa el seu lloc i en dóna testimoni, cosa que és evidentment un exercici de despossessió contrari a la identitat forta o al subjecte centrat.  

Ara bé, coneixem el límit del testimoni, el testimoni integral no existeix perquè el testimoni integral és senzillament absent, ni els astres ni les bèsties parlen o escriuen en el poema.

Tot i això, el poema escriu i recull les seves veus; tot i això, el poema testifica i celebra, i al mateix temps dóna compte de la seva incapacitat, de la seva impossibilitat d’ocupar el lloc d’allò sobre el qual escriu o parla.

Tot i això, el poema celebra i marca el seu límit, el seu ésser figura, el seu ésser contingent, la seva finitud. En aquest sentit, la paraula finitud també em separa de Valente i de Keats. Llegir poesia és, sens dubte, apassionant; i escriure-la, una insensatesa manifesta.

 

En el teu discurs d’entrada a la Real Academia Galega, titulat Baixo o límite (‘Sota el límit’), afirmes que «el poema és molt anterior a la moderna institució que anomenem Literatura». Podries contextualitzar aquesta idea?

Per a mi és obvi que la institució Literatura és una cosa contemporània, una cosa que té a veure amb la forma amb què es conceptualitzen amb pretensió històrica els textos de creació poètica a la nostra època, és a dir, una fórmula que abraça com a molt dos segles, vuit generacions. Vaja, no res! Contràriament a això, el poema és una realitat que acompanya l’antropogènesi lingüística. Alguna cosa més que vuit generacions i menys que l’orogènesi herciniana.

I dit això, anem al context que inclou el context gallec. Agraeixo enormement als teòrics i als crítics literaris tot el seu esforç i el que diré ara no és «cafè per a tothom», és molt clara la meva admiració per alguns d’ells. Intento dir que, de la mateixa manera que els poetes ens esforcem i ho fem cada cop que escrivim, també, potser, ells haurien d’esforçar-se en la mateixa mesura.

Hi ha una cosa que no suporto; bé, en són dues. Una: quan el crític és incapaç de llegir un text, o bé perquè li manca capacitat lectora, o bé perquè, com que ja sap què escriurà, no necessita llegir cap poema. I dues: el didactisme, és a dir, aquella elecció de poemes que es pensa per a nens o adults dels quals se sospita una certa incapacitat intel·lectual. En realitat, allò que encobreix aquesta falsa elecció és la burocràcia ideològica del crític, que vol transmetre el seu corpus i no fa atenció al poema.  

 

La memòria és una idea que apareix recurrentment en la teva obra des del primer llibre, Urania (1991). Com entens la relació entre la poesia i la memòria?

Es podria dir que la memòria és la transposició sonora o escrita de la llum i, en aquest sentit, en un tant per cent molt elevat, la memòria és lingüística; en tot cas, la memòria, en el poema, ho és. Quan dic llum també dic imatge —record i imatge, record i fantasma en el sentit d’allò que apareix, que s’apareix, la imatge, el record—; en general, la memòria és imatge però quan la narrem és banda sonora i quan l’escrivim en un poema… Bé, podríem dir que tot alfabet es construeix amb les cendres d’una estrella o una imatge. En el poema, la memòria és, doncs, veu interna o externa si es llegeix en veu alta, i sempre imatge que copsa l’ull, una imatge de llum grisa com la cendra, com les restes de la combustió, com la lletra, l’escriptura —estic dient que l’escriptura i les lletres són les cendres que resten després d’un incendi.

A la carta que Keats escriu com a resposta a Richard Woodhouse i que tu has citat al principi d’aquesta entrevista, Keats oposa la figura del poeta a la del filòsof, i ho trec ara perquè vull comentar-te una qüestió. Fa uns dies llegia un assaig d’un filòsof contemporani que admiro perquè sempre em possibilita el pensament. Com saps, des de la filosofia es va obrir el debat entorn a la confluència o no de la filosofia i el poema; hi ha qui pensa o desitja que l’escriptura filosòfica sigui el poema i qui no ho desitja en absolut. Aquest filòsof que jo llegia és partidari de la primera opció i conclou opinant que les muses farien costat al poeta; i la Memòria, la seva mare, Mnemòsine, presidiria l’escriptura del filòsof. Jo vaig riure molt. Naturalment als poetes ens pertany l’evanescència, per dir-ho així, les ninfes, les noies, tot el que no pesa; i a la filosofia, que, des de Sòcrates, és entesa com una llevadora, li pertany ser la mare. En fi… La filosofia legisla, ho vulgui o no, i el poeta no ho fa, no és el seu objectiu. Sota el meu punt de vista, la mare, el part i les filles són la banda sonora i icònica que configura el poema. Això sí: tant per als poetes com per a la filosofia, l’òliba, amb el seu vel blanc i la seva crida, ens arriba en la boira de la nit, en la llum de la nit.

Per concloure, sostindria que si el poema és una constel·lació, la memòria és un dels seus estels.

 

Has afirmat que la poesia sorgeix de la mudesa, del fet de quedar-se sense paraules. Però el poema s’escriu únicament amb paraules. Hi ha una relació paradoxal entre la poesia i el llenguatge?

Sens dubte, i també tot el contrari. Naixem sense llenguatge articulat i és sabut que si un mamífer sapiens no té contacte amb altres sapiens abans dels onze anys no podrà articular cap paraula. A més a més, qualsevol persona passa per moments en què perd aquest llenguatge i ha de recuperar-lo. Tots i totes hem pronunciat algun cop allò de «m’he quedat sense paraules» i, encara més, normalment pensem que adquirim l’articulació del llenguatge al voltant dels dos anys d’edat i prou. Això no és cert. Aprenem a parlar tots els dies, tothora i a cada segon. Una llengua no s’aprèn i prou, no és així, aprenem i seguim aprenent i oblidant fins a l’hora de la mort. Això és el més comú.

Sota el meu punt de vista, poeta és aquell que, experimentant la pèrdua de l’idioma, viu aquest moment de manera reflexiva i sense oblit. Diguem que aprofundeix en la pèrdua, que hi excava i en ella i per ella veu néixer un altre idioma dins del seu idioma, una llengua estrangera i no comuna que és possiblement més comunitària que la de partida, i tracta d’escriure llavors aquesta pèrdua i aquest nou idioma que és el poema, el que ha vist o escoltat. Dit d’una altra manera, en aprofundir en la pèrdua escolta la Musa, escolta la possibilitat del poema, viu en aquesta matriu, en aquesta memòria que és completament impersonal i reneix en aquest nou idioma que és el poema, o millor, el poema el fa néixer com a poeta i això es repeteix un cop i un altre, cada cop que un poeta escriu un poema, tota capacitat per al llenguatge articulat es perd i l’encontre amb la Musa és possible. La Musa només ens surt a l’encontre en la mudesa, en l’afàsia.

 

A Elogi de l’amor, Alain Badiou afirma que «estimar és assistir a la possibilitat del naixement del món». És també la poesia un acte amorós?

Ah!, si tornem a la idea que el poema és una constel·lació o un riu, sí, esclar, l’amor… en seria una de les estrelles, una de les aigües del riu. Jo no he vist néixer el món, però sí que he pogut concebre l’aparició incessant d’un bri de gespa, d’un bri de verdor a la Terra, sí que puc concebre un Himàlaia allà on avui és el territori de Galícia —això ha succeït en una de les eres— o una Galícia amb clima tropical. Ho faig cada cop que a l’aula explico la morfogènesi de la península Ibèrica [Chus Pato és professora de Geografia i Història]. Sens dubte, podem imaginar alguna cosa com el massís Hespèric o el massís d’Aquitània perquè la vida i, en conseqüència, la ciència tenen una estructura poètica i esclar, esclar que sí, com pot ser que la poesia no sigui un acte amorós? I com en tot acte amorós, els amants o les amants mai no poden confondre’s o fondre’s entre ells; aquesta cesura, aquesta sobrietat defineix l’amor, l’estructura poètica dóna la vida i, naturalment, el poema. Jo l’anomeno mímesi arcaica, que no té res a veure amb l’original i la còpia perquè en aquesta perspectiva no existeixen còpies. La vida, l’Eros i el seu ésser poesia desfona el poema, el forada, i dóna a llum el món i els amants. Però, sens dubte, m’estic posant poètica [riures].

 

En una entrevista recent amb Michael Kelleher, de la Universitat de Yale, apuntaves que escriure en gallec suposa escriure en una llengua que s’aproxima a l’extinció. És la pèrdua el tema essencial de la poesia gallega contemporània?

La pèrdua, com he apuntat a la pregunta anterior, és fonamental per escriure poesia, la pèrdua del llenguatge. Quan el que és a punt de succeir-li a la llengua en la qual escrius és una cosa molt propera a la desaparició, quan l’idioma en el que s’escriu el poema perd parlants, la pèrdua és també abús, maltractament i amenaça.

El que crec és que si escrius en gallec has de pensar per força en aquest final, d’alguna manera has de plantejar-te la finitud de l’idioma en què escrius i pensar que potser el temps en què molt poca gent conegui aquesta llengua dibuixa un horitzó i que vindran dies molt durs per a la poesia escrita en la llengua de la teva elecció poètica. I, en conseqüència, crec que és tasca del poeta reflexionar i tenir en compte les raons que es conjuguen al llarg del temps perquè aquesta situació s’hagi produït i que aquestes raons han de marcar la seva posició davant de la política del poema.

Crec que qualsevol poeta que escrigui en gallec ha de fer-se càrrec de tot això, cosa que no implica que el poema sigui un poema especialment «perdut» —un poema trist, per posar un exemple, en què tot sigui un lament o una petició de justícia des del lament— o que tracti la pèrdua com a tema; davant de la pèrdua, precisament, no podem confondre’ns i confondre el poema amb un pamflet o un discurs, en el sentit que el discurs marca una llei, una didàctica. El que provo de subratllar és que aquesta reflexió sobre l’extinció és vital.

Sí, crec que l’opció d’escriure en gallec porta en si mateixa tot això, que des d’aquí marca el poema.

 

Finalment, has participat en festivals de poesia d’àmbit català, com el Festival de Poesia de Barcelona o les Veus paral·leles. A més, la teva obra reunida en castellà l’està editant Ultramarinos, una editorial barcelonina. Com és la teva relació amb la cultura catalana i, en particular, amb la ciutat de Barcelona?

La meva relació amb la cultura catalana és menor que el meu desig. Té a veure, naturalment, amb la política de traduccions de Catalunya, Galícia i l’Estat espanyol en general. Del català al gallec no es tradueix i del gallec al català tampoc, tot i que hi hagi casos excepcionals que confirmin la regla. Tampoc es tradueix al castellà amb normalitat. No és cap novetat si afirmo que gairebé no existeix cap relació entre les nostres llengües.  

No puc sinó agrair tant la invitació al Festival de Poesia de Barcelona com a les Veus. Van ser dues experiències meravelloses i especialment, pel seu caràcter, la de les Veus em va permetre un contacte directe amb poetes de llengua catalana del Principat, el País Valencià i Mallorca. Va ser senzillament irrepetible. El Consello da Cultura Galega no va acceptar la invitació perquè poguéssim correspondre portant a Galícia els nostres companys, i és una cosa que encara avui dia lamento.

I Barcelona és una ciutat que estimo, m’agrada enormement i hi viuen poetes i amigues que estimo; a més a més, ara hi viu el meu editor en llengua castellana. Sempre és una felicitat ser a Barcelona.

Tant de bo el contacte entre la poesia gallega i la catalana pugui arribar a ser molt més fluid del que és avui dia.

«La vida recobrant els seus drets», de Joan Todó

Hi ha un passatge de Pere Calders que ara mateix m’estalviaria molta feina, una pàgina de la seva biografia de Josep Carner en què comenta una frase de Joan Sales («en tot conflicte entre la gramàtica i la vida, les persones de seny donaran sempre preferència a la vida») oposant-la a una altra de Carner que justament és la que, com que no tinc el llibre a l’abast, em caldrà citar de memòria: el que ve a dir, però, Carner (i Calders el recolza) m’imagino que és que no cal posar límits a l’ànsia de perfecció; que la vida proposi, que ja ens en revenjarem administrant-la. I rebla Calders, si no ho recordo malament: no cal ajupir-se a collir el que ha caigut, sinó enlairar-se per intentar abastar un fruit més elevat.

Jo no duria l’oposició gaire enllà: perquè Sales va treballar tota la seva vida en una novel·la monumental, Incerta glòria, sotmesa a versions i revisions, i no sempre per culpa de la censura. Però alguna cosa en la seva frase (especialment si es treu de context, que és el que va fer Calders una mica malignament) ens convida a veure-hi una defensa de l’espontaneïtat, de la improvisació, d’una certa resignació al deixatament: en nom de la vida, justificaríem qualsevol provatura, qualsevol badada, qualsevol engany de la mandra. I certament, tot l’esforç de Carner quan el 1957 publica el volum de Poesia es gira contra això: corregeix l’ortografia, modifica paraules, resol badades mètriques, prescindeix de poemes, d’estrofes i de versos, en reescriu alguns fins a fer-los pràcticament nous —i és així com «Bèlgica», un fastuós poema d’exili, resulta ser una nova versió d’un poema de 1904 que jugava a imaginar-se un país on fer-se vell.

Res no obligava un Carner ja consagrat a esmerçar-se en aquesta tasca. Ningú li demanava, tampoc, que reordenés els poemes com ho va fer —fins a transformar-los en una vasta autobiografia, en la història de la configuració d’una singularitat individual a partir de la identitat amb aquella comunitat que ocupa les primeres seccions del llibre i que sembla esvair-se a les últimes (tot i que l’esperança en ella s’hi manté malgrat tot, com una mena de fe kierkegaardiana).

La vida era un dolor que va dellà del seny i un últim monument en l’enderroc, però també l’inesgotable foc i l’impuls de pujar, cap a l’alba fugissera, per una escala que no mena enlloc. La vida sempre havia de recobrar els seus drets —i bé que ho va fer, quan amb El tomb de l’any la perfeccionista voluntat de revisió va esdevenir una mania només sostinguda sobre si mateixa i sobre la memòria defallent de l’autor—, però l’esforç de Carner, aquella qualitat seva que Ferraté anomenava «abnegada voluntat de perfecció», és el que ens ha donat, als vinguts després, murs ben visibles per escrostonar en una contrada, ai, encara hostil.