Poesia – Pàgina 14

2 novembre, 20211 novembre, 2021

Sobre Han fugit les merles de març, de Vicent Alonso (I)

És lícit analitzar un poc, és a dir, ressenyar tot un llibre de Vicent Alonso (Godella, 1948), un llibre sencer —no un poema ni uns versos— quan sabem que ell preferix l’anàlisi del fragment enfront del tot?¹ Es lícit relacionar en bloc aquest magnífic Han fugit les merles de març, publicat per Balbec, amb els seus altres poemaris i assajos/dietaris? Sí, ja sabem pel propi jo líric d’Alonso que «cap vers té sentit fora dels camins» del poema i sobretot que «De tot plegat no puc fer-ne un sol món». Però tenim l’excusa que l’autor és el mateix i que, com ell mateix afirma, dietari i poemes compartixen la fragmentació. ² En tot cas, més enllà de jos mutants i diferències genèriques, com en literatura tot és arbitrari,³ hem decidit mullar-nos; en mots d’Alonso: «Refaré el tot des dels fragments i llançaré | els temors al foc que crema a la llar». Audaces fortuna iuvat.

El títol Han fugit les merles de març és un vers del poema «Paral·lelisme» del propi llibre. Les merles havien aparegut ja en llibres anteriors.⁴ Els ocells són abundants en la poesia d’Alonso, que tanmateix preferix individualitzar-se en un tímid ocell;⁵. És exactament el meu ocell, el que a vegades he deixat en alguns versos, amb timidesa, sense mostrar en excés la felicitat que representava» (Sobre una neu invisible, p. 119).] en el poemari que hui tractem apareix algun pardalet solitari dalt d’un fil de pentagrama, d’horitzó o de veu, sempre atent des d’un mirador o observatori, com un correlat objectiu del jo líric. Aquest Han fugit les merles de març és el primer títol alonsià que abandona el SN per incloure una oració. Tal vegada són una metàfora B dels temps passats o els records d’infantesa. Deia Ferrater: «Diré el que em fuig» i Antonio Cabrera: «conocer aquello que nos huye».⁶ Escriu Alonso en el present poemari: «Parlem del que hem perdut en fer-nos vells | i encara ens contrarien més enyors | i tristeses»; és l’única ocasió explícita de l’edat avançada del jo líric. Les altres vegades s’hi referix elusivament; per exemple, a l’inici i fi del text «Fugaç i immòbil»: «Ací t’ha dut l’hivern […] Té sentit encara | llançar pedres al riu, hissar cap vela?»;⁷ al llarg del llibre veiem la vida «tan breu» i «incòlumes | les passions».

Al poema «Buits», després d’explicar l’apocalipsi per al jo líric, aquest conclou: «Vindrà algú a parlar-me dels seus recels?» Potser arribe Déu, aludit en aquests versos: hi ha «la soledat | de qui diuen que tot ho va concebre | des d’un saber i bondat infinits»; tanmateix, front aquest Déu, sempre vigilant, i els seus futurs paradisos, el jo es mostra escèptic: «creu-t’ho: és el món | la teua fonda, l’única i magna glòria». Malgrat que el jo líric alonsià siga partidari de les solucions «més humanes», hi ha una reflexió constant al llarg de la seua obra sobre l’ànima. Potser l’afirmació «La vida des del cel és ficció» suggerisca una no-creença o tal vegada siga una visió des d’un avió. El jo líric afirma que «No em calen altres mons per retrobar-me» i, com en el cant espiritual de Maragall, preferix, desdoblat en tu líric, aquest món nostre, terrenal i bell; no es tracta de fugir del món sinó d’«abraçar-lo»:

Però no has traspassat mai cap frontera
sempre delerós de ribes amb fustes
de vells saücs i aromes de maduixa. («Balanç»)

Darrere de tot poema, com deia Aub i ho repetix Alonso, «la poesía es la relación del hombre con la muerte».⁸ Per al jo líric morir és «el món sense sentits, el viatge darrer»; i implica sobretot la soledat, no poder compartir, com llegim al text «Buits». El jo líric oscil·la entre el solipsisme i la solidaritat, com llegirem més avall. Ara tornem a la carcassa extratextual del llibre que ressenyem.

Han fugit les merles de març, consta de dos grans parts (I,II) i, al mig, un «Interludi», xicoteta part amb un «Àlbum» de 12 «instants» i una «Coda». Feia uns quants poemaris que Alonso no dividia el seu llibre en parts: en concret des de Cercles de la mirada. No pot ser casualitat que el primer poema de la part II d’Han fugit les merles de març es diga «Quina realitat?» i que, en la mateixa la mateixa col·locació, trobem a Cercles de la mirada el seu poema «Realitat». Com una gradació nihilista, podem enllaçar els tres títols següents: «Realitats» (Cercles de la mirada, 1998), «Realitat» (En l’aspre vent del nou món, 2012) i ara «Quina realitat?» (Han fugit les merles de març); potser la realitat també ha fugit, o està en vies de fer-ho perquè s’acosta la fi. Com ja llegíem a Vels de Claredat, el seu primer llibre de poemes, hi ha la «realitat fugitiva» i «el món, | tan mudadís». El mot món abunda en la poesia alonsiana, sobretot en els seus darrers llibres. El món i la realitat no són captables pels sentits —un altre isomot alonsià: «El que perceps mostra i alhora amaga». Al seu assaig Trajecte circular llegíem açò: «R de Realitats, en plural, no per suggerir el poder de la paraula ni sustentar cap mena de relativisme fàcil, sinó per deixar constància de la necessitat de viure sense escissions definitives».⁹

Alonso concep la poesia com a coneixement propi, dels altres i del món;¹⁰ el seu jo líric s’autodefinix «sempre a l’aguait de tot | el que albires darrere de les coses».¹¹ Ho llegim, per exemple, al text «Cafè Malva-rosa» del seu únic llibre de poemes en prosa fins ara, Del clam de Jasó: «la poesia, l’única prova concreta de l’existència de l’home». Al mateix temps, però, és conscient que «Cap poema canvia el món» i que res no ens sobreviurà: «cap paraula fuig | del món ni esquiva el moviment perpetu». La tasca de la poesia, tan difícil, exigix «lleialtat»:

És cert que el poema genera forces
desconegudes, remolins del sentit
però paga la pena la fermesa
la lleialtat a l’horitzó que et guia. («Conciliació»)

Tornem a l’estructura d’Han fugit les merles de març. Hi ha un evident canvi temàtic entre la part I i l’«Interludi», centrades en els records del jo líric, i la part II, en la part coetània. Potser com llegíem al bell i emotiu poema «Somriures» de Vinces, Alonso decidix que ja n’hi ha prou: «Massa realitat, massa memòria»; també llegim a Han fugit les merles de març: «és cert que l’excés de realitat ens afebleix?».

A la «Nota introductòria»de la seua antologia Estiu de grills i lletanies (Ajuntament de Godella 2011) Alonso conta com es va sorprendre que foren tants els textos esparsos sobre el seu poble natal, Godella. Els va recollir en aquell llibre. La novetat és que Alonso dedica dues seccions senceres d’un poemari a, com deia al seu primer llibre, Vel de claredats, capbussar-se en el riu de la memòria. No podem dir tampoc que a la part II els records desapareguen, però són més propers al jo líric; al capdavall la memòria tampoc no es pot controlar, com els somnis, i alguns records són «tossuts» i «obstinats»; aquest primer mot enceta el poemari. Alonso confessa als seus assajos que té poca memòria. Partim que el jo líric d’Alonso és el propi Alonso i que és el mateix en cada poema i en cada llibre. Partim malament, és clar, i tanmateix, podem a través dels seus mots i fragments dietarístics i poètic muntar-ne un retrat? ¹² Una vegada més, Alonso es mostra escèptic. Al capdavall, com llegim a Trajecte circular hi ha una «ficció poètica» (pàg.18) i, a més, «Si l’escriptor és un fingidor, encara més ho és quan practica els gèneres íntims» (pàg. 42); el jo afirma a Han fugit les merles de març que «he gastat massa forces | a inventar el món». I a més la intimitat és impossible o extraordinàriament difícil de transmetre.¹³

No hi ha retrat possible, tan sols fils
recialles de moments esquinçats
per recosir imatges.
[…] La poesia estima aquests desordres:
fulgors a claps
sempre a punt, ficcions. («Baixadors»)

Els records més tossuts¹⁴ que trobem en l’obra d’Alonso són els següents: les relacionades amb el forn familiar, els carrers, paisatges i festes de Godella i voltant, sobretot el passeig de les moreres (i les caixes amb cucs) que duu al cementeri, els «tocs d’albat» de les campanes i els crits a l’escorxador vora la séquia. Cal preservar de l’oblit els noms dels objectes intrahistòrics (ex: pastim, clavill, xanques) i dels llocs de la infantesa on «fórem i serem malgrat nosaltres». Quin vers més rotund, dur i valent! Perquè el passat ens duu també a la felicitat, als «rostres» que es van difuminant, però també a les pors i les injustícies, si bé «No és bo» dur-se arrossegar per la ràbia.

En certa manera, la col·locació del poema «Splendour in the grass» a l’inici del llibre és una trampa. El breu comentari inicial sobre la pel·li pot fer pensar el lector/a que assistirem a una poesia de l’experiència, però ens equivoquem. No és una poesia confessional; de fet, podeu seguir les prevencions d’Alonso al concepte confessió a la «Nota preliminar» del seu Sobre una neu invisible. Alonso no cau mai en la sentimentalitat; tampoc ens sembla que transmeta nostàlgia o enyor; o almenys se’n distancia; de fet, la part I acaba amb aquests versos: «Ara no vull guanyar | cap partida: dins del rogle el meu ball | ja no és ferm i no enyore aquells paisatges».

Alonso opta per no contar-nos el que li passà, sinó apuntar i suggerir. Als records, «cap història els lliga». El fet que no narre, que no cree «ficcions» permet una major objectivitat del record? Creiem que tampoc. A penes si trobem una anècdota als poemes «Lliçons» i a «Pont de fusta»; el text «Llamborda (Pflasterstein)» és l’únic on podem parlar d’un flash-back canònic. Recordem que, per Alonso, la literatura es vincula a la Memòria i no al Temps; aquest és mesurable¹⁵ i tasca dels historiadors/es (Trajecte circular, pàg. 62). En aquest darrer llibre llegim:

preferesc la memòria dels poetes, la que simplement aspira a deixar constància de sensacions singulars, que, de sobte i segons cànons difícils d’esbrinar, ens traslladen cos i ànima als llocs i moments dels anys passats, sense haver d’esmerçar ni un sol esforç en l’exercici laboriós d’excavar la runa fins al tresor que imaginem amagat al fons de la memòria. (Trajecte circular, p. 38).

Al llibre En l’aspre vent d’un nou món és on millor explica poèticament la memòria. És molt important el fet que el record vinga «de sobte», com en el «somni» o l’imprevisible «vent», tres mots sovintejats al poemari Han fugit les merles de març. Dins d’aquest títol, és a «Interludi» on Alonso acumula allò que ell anomena «jardí d’instants»; i els inclou just als poemes més breus —que no curts, segons explica Trajecte circular (pàg. 214). Alonso preferix les xicotetes enumeracions en asíndeton, els flaixos d’imatges. Aquestes minienumeracions és un dels trets nous que aporta el llibre. Alonso explica metapoèticament el valor del poema breu a «Coda», just després dels poemes breus d’«Interludi»: «Com més menuts més goig si els deixe escrits | menys traïcions al que ja és absent».

El jo és un ésser limitat. D’un costat tenim la limitació vital o temporal, que té la seua correspondència estructural amb els «límits» —també lingüístics— que empresonen circularment, que obrin i tanquen, la part II del llibre: des d’«El que dic em sotmet, em traça límits» o em deixa a la vora d’inhòspites sabanes» fins a «Arran de terra el vol ens il·lumina | espill de límits, quimeres i paradisos».

El jo és a més mutable i fràgil. Com es pot conéixer la realitat des del jo si «soc i no soc alhora | i successivament un foll desordre?». També llegim a Sobre una neu invisible: «El meu món no és el món i la meua pobra imaginació no em permetrà mai tenir-ne una imatge completa» (pàg. 243). De l’altre costat tenim la limitació de la veritat que hem vist més amunt. El passat no es pot reviure mitjançant la narrativa, el retrat, ni la descripció. El problema rau en com contar les «certeses» viscudes, els records. Com transmetre la pròpia visió al tu/lector o als altres, el teu «més íntim»? La primera resposta per Alonso és de la mateixa manera que percebem, és a dir, des de la part, fragmentàriament (vg. notes 1, 2 i 3); d’ací la importància de la mirada «a trossos», de la poesia, o de la fotografia, capaces de fixar les impressions sensibles de Hume. La sinceritat, l’autenticitat és un valor —difícil— per a l’Alonso crític i poeta; sobretot, a més, quan som carn de tradició i la innovació és impossible: «Però no sabré | dibuixar res de nou, cap música pot nàixer | de pentagrames ficticis».

El primer poema de la II part, «Quina realitat?», ens presenta un jo fotògraf. Escriu Alonso al pròleg de Trajecte circular de la mà de Mircea Eliade: «cada fragment del meu quadern de notes és […] una fotografia del món que he viscut i m’inquieta». La reflexió sobre la fotografia abunda als seus assajos, on també veiem Alonso gaudir del cinema. El jo sempre mira, observa, somnia des que li obrin «el porticó d’aquells matins»: «Cerque | l’angle per observar el canvi, no el repòs | la ceguesa inútil del laberint». Més enllà de les referències al cinema i l’educació sentimental del poeta,¹⁶ podem afirmar que Alonso empra de vegades el muntatge cinematogràfic. Reproduïm el nostre passatge preferit pertanyent al poema final del llibre: «Sovint no cal anar més enllà del bategar | d’un estornell ferit o dels que aguaiten | la plaça des del buit del finestró». Ens imaginem, com en 8 i 1/2 de Fellini, els dos plans en càmera lenta i muda. El passatge on el muntatge esdevé més il·lògic, més oníric, és el següent:

Si fragmentes el món, no l’alenteixes:
l’amiga arrufa el nas, obri somriures;
la mar, ones de neu que eixalben la cinglera.

En quin instant precís moren els lliris? («Gests»)

La resposta a la pregunta sobre la relació del jo —animal social— amb els altres, o amb el tu és més complexa; i a més està el fet que «És difícil estimar, també que t’estimen», sí, però cal intentar-ho. El jo és ben conscient del seu solipsisme; a Vel de claredats llegíem: «Ara, sabràs | que res mai no serà | enllà de tu mateix». També sap que només hi ha una possibilitat: «si em descobrisc, més estimaré els altres». El jo dubta i es resistix a cedir sinestèsicament els ulls a les campanes («Liebestraum») i la veu a l’àngel («Encesa»); dubta fins i tot a desdoblar-se en el tu: «Són meus o teus, els ulls?», llegim a Cercles de la mirada. Fins i tot, a excepció dels ocells, no s’oculta darrere dels correlats objectius. El jo ho és tot, fins i tot Déu, com llegim a Del clam de Jansó: «I imagine la saviesa de Déu com un immens desert i dic només el meu silenci: […] I el mirall és jo i tu i nosaltres. I és també l’allau del temps com una llàntia encesa contra la por de no sé quins deserts o paraules» (p.13). El símbol del mirall, junt amb el del laberint són molt importants en Alonso, units com veiem al llenguatge, però també a l’amor: compartixen dins la fosca una llàntia, una guia, un altre mot clau alonsià.

Es pot trencar el solipsisme del jo i obrir-se als altres? Des de la concepció —en versos d’Antonio Cabrera (Sobre la neu invisible, p.49)— de «Lo íntimo es el mundo», des del joc jo/tu omnipresent en la seua obra, el jo d’Alonso no dubta de la solidaritat enfront de la mort: «la mort més humana, la mort de tots»;¹⁷ enfront del dolor com llegim en aquest vers de to ausiasmarquià: «I tots els cors senten semblants dolors». Ho llegim també a Del clam de Jasó: «Són meus dolor i amor i les paraules dels altres. Són meues les paraules contra el temps i aquesta immensa joia que cada dia creix entre intempèries» («Vesprada a la Nau»). La poesia és totpoderosa: paradoxalment «Tot pot ser dit | sobretot el silenci».

Per tant, també l’emoció també pot ser transmesa. De vegades l’emoció naix de compartir les lectures, que esdevenen la nostra memòria personal, com diria Piglia i repetix Alonso als seus assajos. La felicitat del jo líric s’associa horacianament als xicotets detalls: a quatre coses, un llibre, un passeig etc…; la felicitat és garantida per la ignorància pròpia de la infantesa, un temps i un lloc sense «savis ni profetes», sense Foix ni Hume. Cal acceptar les pròpies tardors («Suites a Campolivar») per gaudir el carpe diem: «No tan sols el Temps, tampoc la Bellesa | es pot conquerir: és bo que aprofites | els clivells, les absències, l’efímer | els vols inesperats i evanescents» («Papallones»). Malgrat el seu escepticisme ontològic, el jo líric alonsià no vol renunciar als «breus túnels de la felicitat». Romànticament aspira al viatge sense rumb, ni metes, «a mercè dels vents i de l’atzar» que de vegades és «benigne». El somni i els records també són un viatge que naixen quan, «orbs de tantes certeses assequem la ment».

Vicent Alonso: «Per la seua fragmentarietat, el dietari i els llibres de poemes s’assemblen més del que es reconeix habitualment. Són un tot que aplega peces més o menys autònomes» (Trajecte circular, p. 8); «Si la fotografia és un fragment de la realitat (…), també ho és una pintura, una novel·la o, per moltes altres raons, un poema» (Sobre una neu invisible, pàg.71). (Si no diem una altra cosa, les cites —tan del text com de les notes— pertanyen a Han fugit les merles de març). ↩
Vicent Alonso: «Si els fragments són autònoms i les totalitats, espacials o temporals, inabastables, quin és el sentit de reunir aquests fragments en una organització que seria com l’espill del tot?» (Sobre una neu invisible, p. 191). ↩
Vicent Alonso: «Els fragments sempre ho són d’un tot, que un desitja o, també, que un pot imaginar com una mera hipòtesi» (Sobre una neu invisible, p. 112). ↩
Concretament, les merles apareixen pels poemes «Trànsit» de Vinces, «Nit d’estiu, 1» de Cercles de la mirada, «D’un poeta» i «Vesprada» de Del clam de Jasó i «Nostàlgia» d’En l’aspre vent del nou. Miquel Àngel Adrover va publicar a Adia un bon llibre amb el mateix animal al títol: Ara he vist passar una mèrlera. Els ocells són nombrosos en l’obra d’Alonso: trobem tords, teuladins, i sobretot el vol dels esparvers (quasi sempre poc indulgents), les àguiles i els cercles perillosos dels voltors. ↩
Vicent Alonso: «“ese pájaro tímido que es la felicidad cuyo canto sólo puede escucharse en los oídos del alma” [Alice James ↩
Vicent Alonso, Sobre una neu invisible, p. 45. ↩
A «Suites a Campolivar» llegim: «De res em valen tantes primaveres/ alienes si obvie les resplendors minúscules de les meues tardors». L’oposició entre les estacions és clara. El mot minúscules és positiu en Alonso. ↩
Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 65. ↩
Alonso confessava que té por a la mort, però la mar li dona serenitat (dins Trajecte circular, p. 109). En pensarà el mateix ara, 2021, o ja ha canviat Alonso? Esperem nous dietaris-assajos per comprovar-ho. Les onades impliquen potser un etern retorn. Al seu primer llibre, Vel de claredats, ja trobem aquesta idea, perdó, aquests versos: «No hi ha res com l’onada: | Solament és la mar | que, per sempre, s’hi eternitza!» (fi del text XVI). Les pors infantils, però, malgrat que el jo-infant ja no hi siga, mai no desapareixen (vg. «Mas de la font», Del clam de Jansó). ↩
Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 187-188. Vicent Alonso escriu a Trajecte circular: «l’emoció que t’embarga quan t’adones que, des de la paraula, descobreixes el món, que el fas més teu i que, sobretot, l’estimes» (p. 283; una afirmació semblant apareix a la p. 10 i a la p. 63). Potser el passatge més bell d’aquesta convicció alonsiana és el següent: «El llenguatge literari, que pren així un caràcter moral, és l’únic camí que tenim per arribar a les coses. I la Poesia, on paraula i realitat es fonen, n’és l’expressió màxima. Tot és com si l’espill on t’emmiralles, en trencar-se, fera que el rostre esclatara alhora, exactament en el mateix nombre de trossets. D’altra banda, a més, és en la intimitat on la soledat és fa impossible. La Poesia, expressió dels sentiments més íntims, esdevé així comunitària, universal» (Trajecte circular, p. 27-28). ↩
Vicent Alonso, «A la taula del fons», dins En l’aspre vent del nou món. ↩
Escriu Alonso a Trajecte circular: «Jung: “Allò que en el més íntim de nosaltres ens preocupa defuig la comunicació, àdhuc la percepció gairebé”? Escrivim només sobre el que ja ha deixat de ser realment nostre?» (p. 165) ↩
Tenim uns quants retrats a Han fugit les merles de març, com diuen les «Notes»: al pare i a la mare de l’autor. Al poema «Somriures» de Vinces sembla que el jo es dirigisca a una dona amb alzheimer o demència senil; potser és Lola, una dona a la qual visita l’autor en els seus assajos-diaris. Tampoc sabem qui és el poeta —o si és un tu desdoblat— el que somriu al jo dins de «Veus» d’Han fugit les merles de març. És un poema amb una gran emoció continguda, com confessa Alonso als seus diaris que és la seua. A la fi del poema «Certeses» llegim: «Si en vols un bon retrat, que el temps no et calle». I de sobte un retrat d’algú al següent poema, «Veus». Recordem que fa no tant anys el mot retrat equivalia a fotografia. També podem fer-nos un retrat del pare de l’autor, un dels personatges més esmentats a Trajecte circular; ací, a Han fugit les merles de març li dedica un interessantíssim «Homenatge» i el cita també a «Lliçons», en una anècdota que havia contat ja a «Estrelles» de Trajecte circular. A la mare li dedica també dins Han fugit les merles de març el poema, més emotiu que el del pare, «Dins l’espill». Al pare i a la mare els unix la bondat. ↩
Llegim a Sobre una neu invisible: «No tinc remei, sempre enganxat al visc dels records. Fins quan?» (p. 193). «Ja veig, en suma, que soc incapaç d’aturar els mecanismes de la memòria» (p. 155). També al mateix llibre inclou una cita de De Andrade: «o el cant dels grills que torna, | tossut, a la memòria» (p. 277). Ara, a Han fugit les merles de març llegim: «Pluges noves, rius de records tossuts | que els carrerons aboquen en el carrer Major» («Carrers estrets»). Dominen a la part I els records de Godella i alguns sobre València, que és, com per a tants poetes de l’Horta, «La ciutat tan a prop i tan llunyana»; com llegim a Sobre la neu invisible: «Nàixer “a la vora de” també ha d’agrair-se» (p. 294). ↩
I tanmateix el poemari s’ompli sobretot d’hores: exacta, final (mort), precisa. Quina serà l’«hora més bella» del poema inicial del llibre? L’alba, el capvespre? Un més dels misteris que s’amaguen a Han fugit les merles de març. ↩
Apareix el cine de Godella, el Capitolio, i els cartells de les pel·lis davant de la casa de l’autor, estrelles com Magnani i Mangano. El cine és el lloc dels primers amors entre tanta processó (vg. inici del text «Companys de viatge»). ↩
Potser no és casualitat que a l’«Àlbum» de l’«nterludi» la primera persona que apareix és el nosaltres, i que aparega unida al dolor: «L’amic més gran | desconeix el dolor | dels nostres cors» («Àlbum, 3»). Potser siga al llibre En l’aspre vent del nou món on de manera més explícita s’interroga Alonso sobre «quin sentit té» l’obra front a la mort; ens referim a textos com «Arbre» i «Declaració de principis». Copiem un fragment d’aquest darrer text: «Tot fuig, però hi ha un moment per refer, | potser només un esbós», çò és, la poesia. Podem fer-ne un fil lector al llarg d’En l’aspre vent del nou món: «És bo que els càntirs no tinguen memòria» («Tres càntirs»), és bo no tindre records («Pedra de mar»), ni promeses («La gata coixa»), però les persones no podem deixar de ser sensitius i sensibles —no com l’arbre de Rubén Darío—; Alonso escriu: «Però costa | oblidar el temps viscut, que se’ns grava | a foc lent». La poesia ha de penetrar i salvar-nos —encara que siga en va, i amb un no-res a canvi («Arbre»), encara que reste en la superfície de les coses («Esbós de poètica»). ↩

Llibres/Poesia

26 octubre, 202125 octubre, 2021

Petit comentari per a ansiosos de Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas

per Lola Miquel

Carmelina, la historiadora, l’estudiosa, la creadora, mai va formular la teoria de la «literatura absoluta» per fer referència a una literatura que és inaccessible per altra via que no sigui la composició literària, un literatura on no s’hi apliqui cap restricció, limitació o condició referencial, una literatura que s’alimenti del que va arribant sísmicament, de generació en generació, segle rere segle i que, en tant que deixa de banda allò social i passatger i es relaciona amb allò que és perdurable, que ha perdurat i amb allò diví, pretén englobar-ho tot en ella mateixa perquè es dirigeix cap a una poètica de l’absolut. En parlo perquè aquesta idea de poètica de l’absolut, concebuda més enllà del concepte restringit de la literatura com a única temàtica, és la base estructural i conceptual del llibre Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas. I també perquè per aquesta idea poètica de l’absolut, el poemari muda en una peça d’art geològica, astral i magmàtica.

El mateix títol actua de garant d’una comprensió que implicarà esforç per al lector. Perquè el missatge esdevé xifrat, talment com en la pedra trobada a l’època napoleònica, on uns signes, ajuden a resoldre’n uns altres i, per tant, a trobar el significat dels misteriosos— per aparentment incomprensibles— jeroglífics. Però aquesta troballa no és senzilla, implica esforç. Esforç de memòria del passat. Esforç de cultura. Esforç d’indagació. Perquè el present del material poètic, allò que és a la vista, allò que és, la realitat tangible del poema, Carmelina ens la serveix com en una excavació arqueològica: un tall abismat, excavat, robat al secret, que comunica l’ara del poema amb les profunditats del passat, profunditats que desenterra i que, en ressuscitar-les, mostren la suma d’una sèrie d’estrats (p. ex. fanerozoic, mesozoic, cretaci, juràssic, triàsic), estrats interposats o superposats i a cops entrellaçats els uns amb els altres, en una mena d’exhumació de la història de la humanitat, que, al mateix temps, esdevé explicació visionària del futur. Exhumació i visió que procuren una visió metafísica i transcendental en una exposició poètica que s’acull en el fragment. Fragment, ja que no hi ha ni en la vida ni en la memòria un contínuum, sinó una extensa reelaboració de fragments. Dit en termes temporals: el moment, i el buit que precedeix i succeeix el moment, gravats aleatòriament per la memòria. I així, els fragments retinguts per la memòria i l’oblit que som, en aquesta tria aleatòria del sensible; i la imaginació, la raó, la percepció humana, omplint els buits personals o històrics per crear un relat.

Però el títol no només ens parla de transvasament de llenguatges diversos, sinó també de quelcom críptic, en el sentit que resta amagat per la seva aparent dificultat intrínseca —però amagat a la vista de tothom. ¿Quins són aquests llenguatges que ens poden dur a descobrir què diuen exactament els jeroglífics, què amaguen? Aquests llenguatges tenen procedències múltiples i responen a la gran curiositat innata de la poeta d’Altea, com ella mateixa reconeixia, quan en ser preguntada per aquest llibre responia d’una manera un tant estranya, però completament significativa, que li interessava tot. I efectivament en el poemari hi trobem coneixements de mineralogia, astrologia, botànica, navegació, arqueologia i un llarg etcètera, dins del qual destaquen la història en tant que matèria heretada del seu avi, a qui tant s’estimava, sobretot la mediterrània, i les antigues mitologies i religions humanes, des de les centreamericanes, fins a les romanes, gregues, sumèries, egípcies, àrabs, cristianes, jueves, etc., de les quals en rescata ritus i Déus, com si fes seva la vella proposta de Carl Jung. El resultat és espectacular perquè quan el lector s’endinsa pels seus versos, aquesta amalgama de segles és tan evident que el present sembla desaparèixer per mutar en una consistència fràgil i gegantina. El present, aquesta capa fina que ens ofereixen els sentits, allò sensible, està recolzat en columnes de terra, roca, segles, invisibles a l’ull, però que Carmelina els fa aparèixer, talment quan neix una illa sobtadament dels fons marins, o quan un home acaba descobrint i desenterrant la llegendària —i es creia que imaginària— Troia. Aquest aliatge lingüístic sedueix l’ull de qualsevol lector. Fins i tot el d’aquell que en desconeix les referències, o les històries que amaguen. Hi ha una atracció fatal cap a aquests versos, una pura atracció poètica irracional que arrossega. Perquè hi ha una força ciclòpia en la llengua de la poeta d’Altea i al mateix temps hi ha una aura evanescent, quelcom que es mostra amb la fúria del naixement, però que al mateix temps no pot ser tocat. Creació vertiginosa i hipnòtica. Creació traspassada pels misteris que acompanyen la humanitat. Llenguatge que de vegades esdevé sagrat. Trànsit que voreja el misticisme però que, al mateix temps, conté contrapunts on es desamarra una ironia que se sent tràgica en aquest voler ontològic del recull, quan desmunta les creences intocables o n’ensenya els mecanismes teatrals, això sempre des d’una emoció valenta i estoica.

Ens situem davant d’un secret. Un secret exposat a la vista de tothom. Un domini aparentment impenetrable, reservat, amb semblança d’inexpugnable, però que només podran arribar a percebre aquelles persones iniciades en els llenguatges que l’amaguen o que el protegeixen. La dificultat sembla gran. Hermenèutica. Arribats en aquest punt qualsevol que hagi llegit els altres llibres de Carmelina, pot preguntar-se per què aquest viratge magnificent de la seva obra, obra que passa d’un bons poemes de qualitat, de tall realista i social, a un cripticisme i un hermetisme superlatiu d’una qualitat extrema, que col·loquen el llibre al nivell de La Mort i la Pimavera o de Les irreals Omegues, Coral Romput o Solitud, per dir-ne quatre d’així d’importants. ¿Quin és l’impuls que obliga la poeta d’Altea a saltar aquest abisme que separa allò bo d’allò excel·lent? ¿Per què li cal amagar-se? ¿Per què aquesta dona valenta i lliure s’amaga i s’amaga així? No conec altra força més gran que la de l’amor en tota la seva plenitud. Ni altre motiu. I tampoc Carmelina. El seu llibre és un llibre d’amor, amor és la força que la impulsa a construir un monument que esdevindrà talment les piràmides egípcies, un monument funerari. Perquè l’amagat és un amor il·lícit, i perquè l’humà —fins i tot una dona lliure com ella— viu lligat, immobilitzat per lleis i dogmes, tal com ens fa avinent la frase que tanca el poema novè del recull: «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Malgrat que l’home sàpiga que morirà, les lleis són indestructibles en cada època. La mort i la llei humana. Aquí es dreça l’obligació del secret, i es dreça en públic, com una roca impel·lida des del ventre del planeta. Ningú ho pot explicar. Tampoc pot ser tocat. Ni mirat. Ni dit explícitament. És un noümen. Un misteri que es realitza a través de la paraula. La paraula és el material. Material que, en tant que no es pot tocar, olorar, esquinçar, traspassar, perforar, esdevé mistèric. Quan la paraula apareix es dreça el record, perquè qualsevol paraula escrita o pronunciada és ja passat. És ja mort. La paraula és taüt. És conquesta imaginària del real. I en el cas dels jeroglífics, és també conquesta de l’amor.

El secret tan ben guardat és, doncs, l’amor. No hi havia hagut després de March i d’Estellés una poesia amorosa i amatòria de tanta intensitat. Els jeroglífics, en tenir aquesta clau comencen a desxifrar-se per ells mateixos. Dues veus poètiques i un nosaltres nouminós s’alternen, de vegades confontent-se entre elles o trenant-se amb d’altres alteritats del passat, que esdevenen alters egos dels dos protagonistes, Amic i Amada, o personatges necessaris per al relat amorós. Perquè hi ha una història contada. I hi ha un inici: L’Amic que «ha fugit del gineceu», i camina errant com tota la humanitat sense haver pogut «desxifrar el vell jeroglífic» (la mort), es pregunta què hi ha «al límit de l’amor», quan encara l’amor glateix accelerat dins la carn i el cor. Ell obre l’itinerari d’un amor impossible, que s’ha trencat, al qual es voldria retornar. Hi ha un món arcaic que ho envolta des del llim de la història: el supercúmul Hydra-Centaure que es projecta sobre els rius morts fa més de 23 milions d’anys, els espartans lliures obligats a morir per malformacions tirats daltabaix d’una muntanya del Peloponès, la tristesa dels eunucs, Pulqueria, l’emperadriu bizantina verge, o la carn resplendent de l’amazona. Tot, —això i la ruptura de l’amor— es produeix al mateix temps, com en una falla vertical. També la poetització recala en l’Absolut, si bé des d’un altre angle. Aquí ens trobem amb un viatge, un abandonament del lloc original de l’Amor, una alienació i un ésser a fora. El fugitiu desitjaria ser acollit per aquest tot com si tot fos o hagués de ser la casa de l’amor. Per això, per la impossibilitat, l’ absolut es carrega de Nostàlgia.

L’itinerari està molt ben marcat i delimita dues etapes de recorregut. En la primera part, composta pels 14 primers poemes, tot gira entorn de l’esperança del retorn d’aquest amor apassionat i profund que estripa, i dol, i lluita per sobreviure. Els 14 poemes restants canten la mort de l’amor. Aquesta segona part posseeix dos esplèndids poemes històrics, el 17 i el 25, que a l’empara de dos catàstrofes, l’una natural, l’explosió del Vesubi, i l’altra humana, la massacre que tingué lloc a l’enclavament israelià de Massada; parlen de la impossibilitat de retenir res, de la implacable desaparició de tot, situant dins d’aquest tot la desaparició de l’amor poetitzat. Però abans que la possibilitat de l’amor desaparegui, Carmelina, l’Amada, el canta, com si el cant i la veu fossin el reclam d’un ocell solitari i ell, el fugitiu, la imatge, l’amor que obsessiona la seva ànima, que li penetra el somni, la carn i els versos. Travessada per l’amor. Com un Sant Sebastià en èxtasi d’amor femení. L’esperança es desespera, sagnant, pobra i rotunda. L’Amada demana al Forjador de Somnis que la retorni al Temple llegendari. Demana al fugitiu de «germinar una raça inèdita». Demana des del neguit de qui no sap, a la Sibil·la, una profecia de futur i reconeix que plorarà «si les canyes es dobleguen al pas del fugitiu». Admet que el seu cor el travessa un riu de lava. N’espera un missatge, una missiva. L’antic nosaltres ressona entre els versos, com en aquelles campanes que repicant, «Batalls de coure, batalls de ferro, batalls d’aram». Els criden, criden el seu amor amb insistència, però l’absència omple de records la nit deserta. La veu d’ella, malgrat el poema setè, on l’Amic torna a parlar envoltat de mals auguris, perdut, esporuguit, afirmant la fi popera de l’amor; la veu de Carmelina és converteix en una veu solitària, que, malgrat tot, vol mantenir un diàleg amb allò que es perd. Els mateixos morts li van a la contra i llancen «la sentència contra qualsevol inici carnal». Carmelina esdevé una presència fantasmal per a l’amor i per a l’amat. Com escriu ella: «Sóc un núvol sobre el Palau del cavaller d’argent». Desdibuixant-se. Fonent-se en el no res. Les lleis socials inexorables, la demència malsana de les lleis, han destruït la possibilitat de l’amor. Han destruït allò transcendental. «A les cambres dels amants hi ha un desig de continuïtat i una porta lacrada». La Ferida amorosa és aquesta porta lacrada, aquesta prohibició d’accedir-hi. La Ferida amorosa és aquest missatge cisellat amb foc que guarda la Vestal. Aquesta ferida no és mai la ferida d’un sol individu, ni de dos: alliberada d’allò que li és particular, la ferida ateny tota la humanitat. La ferida és la mateixa humanitat. És per això que Carmelina sent que és un plor antic, «el gran plor del món», «la condemna de la set».

La certesa, que implica la pèrdua íntegra de tota esperança d’Amor, el «Trobe que no hi ha res a fer», obre la segona part del poemari. L’amic, la seva naturalesa sensible, ha abandonat el món de l’Amada, ha esdevingut l’Estranger. Però l’amor resta i aquest contacte impossible, eleva les imatges, retorna els mites a la realitat, construeix realitat sense posseir realitat tangible i viu en somnis: «Però no puc soterrar-te a una necròpolis paleocristiana perquè l’Emperador blau i roig dels somnis em cerca cada nit». S’instaura la distància, des del cercle tancat, llatzerant i ardent de la soledat amatòria, distància que és la fascinació de la mirada que troba en el buit la visió, just en el moment que els ulls han estat privats de veure. Visió que s’instal·la i s’apodera del subjecte, amb tota la ferocitat de l’amor robat dins de la mateixa vida. Robat i traslladat a la tomba de somni que és la paraula. La fascinació es perllonga per un impuls assimilatiu i encadenant a tot allò que és passat; visions i paraules que no deixem de veure mai i que portem sempre amb nosaltres. Som éssers fets d’imatges mortes, de paraules tomba que ens fascinen, som éssers gairebé cecs de realitat. «En arribar la matinada surt de les tenebres de basalt la llum i la vitalitat del teu record, que ja em freqüentarà tot el dia com una sang calenta». Però també nosaltres, tomba de tombes, estem ferits de mort i en trànsit de desaparèixer. «Si pogués estrènyer tota la història de l’home! Però està presoner des del miocè fins a la pedra, des del pòrtic de la fe, fins a l’amagatall del llop negre». A partir d’ara el tractament geològic s’inverteix. El present ja no és només la plataforma visible del passat. L’Exhumació del temps, aquesta excavació arqueològica de la memòria fascinada, garanteix que el mateix futur és ja, abans de ser, una tomba. El poema 17 ho explica amb una claredat prístina a través de la imatge del volcà de la Campània i la seva erupció fatídica: «Però la cendra i el fum soterren els Palaus, els Temples, la Casa de l’Amor». Tot el treball de l’home, de segles, tota la bellesa i la força de l’amor, que es pensa etern, són arrasats sense misericòrdia. El prec s’eleva: «On són les mans benignes que deturen la flama?». «Porteu ofrenes a Vulcà perquè cesse de desflorar la Història!». No hi ha misericòrdia ni hi ha cel per a la humanitat. Carmelina avisa que els Déus del foc i de les pedres volcàniques estan sub iudice des de l’any 79. I que «el llorer es podreix sobre les fronts dels Insignes quan pels atris de l’Acadèmia batega el paganisme». El llibre se submergeix ara en l’obscuritat de les desaparicions. La desaparició absoluta de l’amic, que no comporta pas la fi de l’amor per a qui estima, sinó la recrudescència, «el cresol i la foguera dels turments s’obren tots els capvespres com una flor rogenca i carnívora que voldria devorar al Senyor Inquisidor»; però —també i sobretot—, la convivència de la vida sensible, la de la sang, amb l’allau inesgotable, monstruosa, vampírica de les desaparicions, aquest món entre imaginari i recordat, imagos, visions, phantasmata, o com vulguem dir-ne. I la destrucció inexorable de tot plegat. I vora això, el sexe desvetllant sempre la vida, repetint les mateixes escenes, els actes amorosos, amb les seves verges, els seus rituals. I vora això també, la petitesa endèmica de l’ens «humà» inserida en un entreteixit còsmic, aràcnid —«som tan lluny de la presència el·líptica de Sírius»—, del qual el subjecte, a través del somni de la cultura vol sempre escapar.

Però aquesta mort de l’amic, esdevingut l’Estranger, «la pluja de pàmpols daurats sobre l’algeps de la cripta», ha provocat més enllà del dolor i de la tristesa, múltiples esfondraments i ens ha fet entrar dins la nit obscura. «El vent ha tombat la capella dels mites, i els guerrers antics jauen solitaris perquè han perdut els fal·lus de bronze i la clau del gineceu». Una nit que és més que una nit. Perquè si dins la nit es troba el repòs, el somni, l’oblit del tu i del jo, en aquesta nit no hi ha repòs, no hi ha oblit del tu i del jo, ans al contrari, en ella s’instal·len desaparicions que esgarrapen amb més força que la llum i la sang. I així veiem entre d’altres: l’almogàver, Rodes, el Senat romà, Mohamed i Kadhija, Rawd Al-Quirtas, Tlaloc, Teocali, Masada, el Tabernacle, Dionís o Ariadna. Vida i Mort, Real i Imaginari. Déus i humans. El passat esquerdant el present poètic i esdevenint present. La irrealitat humana atenyent totes les ribes de l’adormit i del despert. El real ancestral com una imposició d’aire als pulmons que crema. «Llànties romanes en un intent de llum sobre la terra. Llànties gregues com un inici de classicisme i niobi ardent». Uns ancestres actuants, sempre sota el gran amfiteatre incomprensible de l’univers amb els seus planetes, estels i constel·lacions. I els ritus i els costums mistèrics, talment amulets per a salvar la seva dificultat inexpressable i arcana. «Les flors de la reseda són el tribut que porto a l’absis, per salvar-me del bloqueig i de tots els records ancestrals…», com diu Carmelina en el poema 24.

I és en aquest punt que voldria finalitzar aquesta petita lectura d’Els jeroglífics i la pedra de Rosetta. No sense abans recuperar el sentit de la paraula amfiteatre que acabo d’usar per tal de referir-me a la volta celeste, al cel, a l’Univers que ens conté o on som continguts. El lector dels jeroglífics, endut pel torrent d’expressió psalmòdica, sagrada, extrema, no passarà per alt paraules com pantomima, tramoia, himnes protocol·laris, etc., inserides en alguns pocs poemes; però sobretot en el poema 27, el penúltim poema del llibre, on la poeta proclama que forma part ja de la faràndula (!). I diu que s’anima a deixar el llit per tal d’anar a veure les comèdies Atel·lanes, unes comèdies romanes, burlesques, amb uns personatges ridículs i característics com els vells, els geperuts, etc., talment la futura Commedia Dell’arte. Una estranyesa sense precedents, que gairebé frega l’estrambòtic, aclapara el lector. ¿Com passa del Sagrat al Burlesc, per després tornar al Sagrat, Carmelina? ¿Per què ho fa? ¿Per què tria la paròdia? ¿Per què aquestes comèdies burlesques, enmig d’un llibre on hi ha tant de dolor? Com deia línies abans, «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Només els bufons poden dir les veritats al poderosos i riure’s de les lleis injustes sense obtenir el càstig de la mort. La paròdia mai posa en dubte la realitat del seu objecte —en aquest cas subjecte—, però és tan dolorosament real que el manté a distància. És aquest un riure trist. Un riure greu i llegendari. Allò parodiat és representat dins del profà, enmig de gestos repetits i desproveïts ja del seu significat màgic. Només en queda la comicitat, que n’era la màscara. Quan un llibre d’amor que és una tomba d’amor és donat al poble, és donat a aquest comportament secular. Fins i tot les flors que regala el poble, són flors artificials, de paper. Però el poble repeteix, segle rere segle, els ritus de l’Enigma: «porpra i caretes per als germans de la secta i quan desfilen immutables pel carrer dels Enigmes, rebran flors de paper com a homenatge del públic».

El llibre es tanca amb un poema que gira entorn del faraó Tutmosis III de la dinastia XVIIIa de l’antic Egipte. La tomba amorosa, aquesta piràmide de lletres i versos, aquesta tomba de paraules per profanar, troba la seva metàfora geogràfica en la terra de Goshen. L’amor sobreviu als amants, i espera els seus nous amants, com proclama la carn cristal·lina de l’esclava mestissa o el llim, la matèria primera de creació que trobem repetit al llarg del llibre. Els mals auguris del Sacerdot del desert anticipen la mort futura de les civilitzacions en peu. Segurament per això el poderós faraó demana a l’Estranger un oracle. I l’Estranger, l’Amic, l’Amant desert, l’immortal dins els records, recita unes paraules d’Amon Ra, una mena de transposició del llenguatge herètic diví, al llenguatge amorós humà. Ella, venjadora a qui atorga la immortalitat. Ell esclata de llum pel seu amor. Ell l’ha posat al tro fins que passen tres mil cicles de llàgrimes sobre la carn de l’home. Fins que llàntia del far de l’illa de Farus s’ompliga de tenebres i de boira negra.

Llibres/Poesia

19 octubre, 202119 octubre, 2021

Llums i fums, presagis de l’hivern

per Eloi Creus

**Notes sobre el Porta’m amb tu de Salze Editorial**

Era estrany anar parlant de traducció en general i, en particular, de la traducció poètica, i no haver fet referència encara a un projecte editorial molt recent del País valencià que es vol dedicar precisament i exclusivament a això: a traduir poesia, a fer conèixer en català la veu de poetes estrangers de tots els temps. Em refereixo a Salze Editorial, dirigida per Marta Vilardaga i Josep Porcar.

El primer volum l’han dedicat a un dels poetes italians importants del segle passat: Attilio Bertolucci, de qui els mateixos editors han traduït un centenar de poesies agrupades en una antologia que han batejat amb el títol de Porta’m amb tu, una de les poesies centrals del recull.

Abans i tot d’obrir el llibre per descobrir un autor que només coneixia de nom (fills cineastes a banda), ja en celebro la tria. En un mercat saturat de poesia catalana, amb alguns autors traient un llibre a l’any, les poques traduccions de poesia que hi ha solen ser de l’anglès, amb alguna novetat escadussera dels clàssics francesos i para de comptar. Una editorial dedicada només a acostar-nos poetes d’arreu del món no pot ser sinó una grata notícia.

Porta’m amb tu va sortir a finals de gener de 2021, en una edició molt pulcra i acurada, feta amb un gust minimalista que combina el verd i el crema, i amb un tacte rugós agradable que fa pensar en els Llibres del mall, no sé si de manera volguda, però voldria creure que sí, veient alguns objectius compartits d’ambdues editorials i aquest gust pels detalls i les picades d’ullet en el disseny. Per exemple, amb un colofó preciós amb la il·lustració d’Il Parmigianino sobre el tema homèric de les infidelitats d’Ares i Afrodita, descobertes per Hefest. Una obra a la qual Bertolucci dedicà una poesia. Només gosaria recriminar-los la manca d’una pàgina de cortesia entre la introducció i la primera poesia i la tria de posar l’original en nota a peu de pàgina, que fa que l’edició sigui bilingüe, però no ben bé. Imagino que aquesta tria, a banda de permetre un llibre petit i manejable tot i el centenar de poesies traduïdes, ve motivada per la voluntat de donar el protagonisme exclusiu a la traducció, però és manifestament incòmode de consultar. I és per això que confesso ja d’entrada que gairebé no m’he mirat l’original per fer aquesta ressenya i només hi he acudit quan hi havia alguna cosa que no entenia o que em grinyolava. La comparació sistemàtica, doncs, no l’he feta.

La poesia de Bertolucci he de reconèixer que m’ha agafat a peu canviat i com més he avançat en la lectura del llibre, més he anat quedant desconcertat per la diferència entre les primeres poesies i les darreres. Anem a pams.

La primera part (fictícia, la divideixo jo per comoditat) de l’antologia que ens presenten els poetes valencians reuneix poesies anteriors al Viatge d’hivern (1971), l’obra més celebrada del poeta parmesà (cosa que es veu reflectida en la tria: és el llibre d’on es seleccionen més poemes), però en realitat, em sembla que s’estén ben bé fins a Porta’m amb tu, una de les primeres poesies d’aquest recull de títol mullerià-schubertià en què em fa l’efecte de veure un canvi d’estètica si més no rellevant.

Com dic, en aquesta primera part, que ocupa ben bé la primera meitat del llibre (Porta’m amb tu és a la pàgina 76 de les 130 que té el llibre), he trobat un poeta clar, que parteix de la contemplació de la natura, no pas en una banal i tòpica celebració bucòlica, sinó com un mitjà per endinsar-se en el propi món interior. L’anècdota explicada (gairebé sempre una escena campestre, una passejada, un paisatge), que sovint sembla no dur enlloc més que a la pura descripció, l’acaba recollint sempre amb un final que busca la transcendència. En realitat, i sense voler dur la similitud més enllà, és un recurs que trobo que recorda la manera de fer de Carner, per bé que l’estil i la forma d’expressar-la de Bertolucci es trobin als antípodes del poeta català. Potser, i abans que al primer anticarnerià de torn comenci a remoure-se-li la bilis, m’afanyaré a afegir que no és tan lluny de la manera de fer d’un altre poeta clàssic, Horaci.

D’ell (o de la tradició posterior que en beu, tant me fa) pren molts dels temes, i arreu en ressonen els ecos (p. ex. Un vespre de pluja a Parma, Ocells de pas, Per Ottavio Ricci, i molts d’altres), però sobretot és en la manera que té de construir el poema on em fa pensar en el gran líric llatí. Bertolucci té un estrany do no gaire freqüent: és un bon acabador de poesies. Moltes de les seves composicions semblen totalment anodines, més enllà de la descripció, de vegades amb més gràcia, de vegades amb menys, que s’envolen gràcies a l’últim vers o als últims versos, que solen donar sentit a la poesia (tot i que de vegades cauen en l’efectisme). Hi ha vegades (potser massa) que fins arriba a cansar l’acumulació i l’enumeració d’elements purament descriptius, però a l’últim moment sempre hi ha aquest final que gira la poesia i fusiona el món interior amb l’exterior. Gairebé diries que el poeta busca agafar-te desprevingut. Primer et fa una descripció que t’estova i et relaxa, fins t’arriba a avorrir, però a últim moment et colpeix amb força. Solen ser, més que un tràveling (terme més apropiat per als fills que no al pare), unes espurnes de genialitat, uns esbossos que només s’acaben al final.

Bons exemples d’això que explico podrien ser Tornant a casa, o bé El trineu, Al setembre i el seu últim vers («Tanmateix la remor en la fosca és ja silenci)», En tren («per què no s’esperen els morts?») o Poble d’hivern («i que els zíngars robin nens»). És quan la tensió generada en l’últim o els últims versos s’estén i es manté a tota la poesia que el poeta em fa l’efecte que vola més alt (I ve un temps o a La cavadora de patates, aquest últim, com En tren, ja del Viatge d’hivern). Potser per això, per mirar de mantenir aquesta tensió, l’autor no es prodiga en excés en textos llargs i opta gairebé sempre per la condensació.¹ També hi haurà espai, és cert, per a poemes riu com el de La cabana índia, de què se’ns ofereix només alguns passatges d’evident regust wordsworthià. Per cert, internet em confirma la connexió intuïda amb el poeta anglès, de qui diu que va traduir algunes obres.

Aquest poeta amb ganes de comunicar i de ser entès em sembla lluny de l’hermetisme postmontalià en què sovint ha estat classificat i més aviat em fa pensar en la tradició de poetes antinoucentistes (en el sentit italià, no català) com Saba, Caproni o Penna. Amb aquest últim em sembla que dialoga a Els pescadors (ja de Viatge d’hivern), una poesia que podria firmar el mateix Penna. De fet, al contrari de la major part dels textos en què l’autor opta per versos lliures, l’original és escrit en unes línies que en general volen ser endecasillabi, com feia sovint el poeta de Perugia. La recursivitat del tema circumstancial (com ara la contemplació des del tren) i la monotonia d’aquests temes (que en Penna són radicalment diferents dels de Bertolucci, val a dir) també m’hi ha fet pensar vagament. No vull allargar-me més, però, en la temàtica de les poesies de Bertolucci, perquè Pere Calonge ja la va exposar amb detall en la ressenya que va dedicar al llibre.

Com deia més amunt, amb Porta’m amb tu em fa l’efecte que es culmina aquesta manera d’entendre la poesia. És, segurament, la peça més delicada, la més bonica del llibre i amb alguns versos vitals («Porta’m amb tu en el matí vivaç / els ronyons baldats l’ull despert abocat / al teu flanc de dona que camina / com fa l’amor») que quasi que els podria firmar Estellés. Només un apunt: és una llàstima que justament aquesta poesia acabi amb un final poc afortunat per part dels traductors: «allà on llambreja el migdia, llanda / que ara emblaveix / sense residus i per sobre de / calms ocells caminant no volant pas». A banda d’aquest últim vers clarament poc eufònic i on no s’ha prestat atenció a l’acumulació de la rima (consonant i assonant) interna, em fa l’efecte que l’italià no diu això: «sfavilla il mezzogiorno, lamiera / che è azzurra ormai / senza residui e sopra / calmi uccelli camminano non volano». Si ho entenc bé, «sopra» és usat aquí amb sentit absolut i és la manca de puntuació la que despista: són els ocells que caminen i no volen sobre la llanda que ja és blava («sense residus i a sobre / caminen calms ocells, no volen»).

En canvi, a partir de Porta’m amb tu m’ha semblat que el poeta s’endinsa cada cop més, ara sí, en l’hermetisme en què l’ha catalogat la crítica; un hermetisme que només s’insinuava al lector en començar a llegir el llibre. Evidentment, és fer trampa valorar la poesia d’un poeta a partir d’una antologia, però és com si amb aquesta poesia, de nom tan explícit, el poeta advertís el lector de la necessitat d’acompanyar-lo per entendre els nous camins per on passejarà l’autor.

En aquests últimes composicions, es continua partint, en general, d’un element exterior, sovint de la natura, però la descripció i la destilació del fet exterior va deixant pas a un poeta que es va tancant cada cop més en si mateix, que arrisca més en la construcció de la sintaxi, que es va fent més laberíntica. Les poesies (i els versos) s’allargassen i la tensió lírica es deixata. També la puntuació, en un recurs típicament italià, desapareix gairebé del tot, i tot es va fent més fosc, fins al punt que de vegades ja no hi ha vers final que valgui per encendre el llum. Sóc conscient que és la part de la poesia més valorada de Bertolucci, però m’ha deixat, en general, fred i en algun punt fins m’ha avorrit.

És aquell tipus de poesia, tan en voga, per cert, entre nosaltres, que aparentment et fa responsable de desencriptar la poesia (i si no l’entens ets tu el ruc que no sap contemplar-ne la bellesa), però que massa sovint cau en un garbuix mental considerable, en què la sintaxi i la puntuació només volen aportar una confusió que pot semblar gratuïta, amb uns talls de versos arbitraris que comuniquen més aviat poc. Esclar que no totes les poesies d’aquesta part són verborrea. No voldria ser injust: hi ha moments molt interessants. Per exemple, l’última poesia del llibre és molt bona, amb un final, de nou, contundent («deixeu-me marxar»), però la lectura continuada d’aquesta part del llibre pot generar aquesta sensació tediosa que dic. Millor, doncs, anar molt a poc a poc amb aquesta última part.

La traducció m’ha semblat correcta. Hi he trobat a faltar només dues coses. Primer, una última correcció que llimés algun error escadusser de comprensió i, sobretot, asprors: que parés atenció a elements que s’han descurat, com cacofonies que no són a l’italià («jo els he agafat per les petites potes»), rimes involuntàries («Vigorosament pren el camí del matí / amb vigor i dolor deslligats de mi») o calcs innecessaris (els possessius italians, francament molestos en català: «marca les hores al teu rostre»; «on posen les seves cansades ales») o alguna solució aïllada ben poc genuïna («se li ha passat pel cap»).

I després, en alguns pocs casos he trobat a faltar més atreviment per part dels traductors. Per un cantó ens diuen a la nota a la traducció que han intentat «preservar en català la màxima fidelitat» als recursos tipogràfics de l’autor (la particular puntuació italiana, l’ús dels guions llargs, etc.), però en canvi especifiquen que no han «prioritzat mètrica i rima quan la traducció els obligava a girs immoderats o a l’abús d’una semàntica imprecisa». Respecte a la rima, en la traducció no es para pràcticament atenció a aquest recurs que, en efecte, Bertolucci no fa servir gaire, però, en canvi, quan se’n serveix justament per marcar un distanciament respecte a la manera de fer habitual, crec que calia mantenir-la. És cert que en un poeta com Bertolucci, aquesta renúncia no és tan greu com podria ser en altres poetes (un dia podríem parlar del Montale d’Ossi di seppia, per exemple). Però malgrat que hi hagi qui ha dit que Bertolucci és «lluny dels rimaires que tant molestaven, aleshores i ara», el lector atent podrà veure que, almenys en l’original, la rima apareix de tant en tant i més sovint del que ens podria fer pensar la crítica. Sense anar més lluny, a la primera poesia del llibre, Vent, però també a Scherzo, Pàgina de dietari, Hivern, Un vespre de pluja a Parma o a Les violes. Si la rima no coincideix per casualitat en italià i en català (no gaire sovint, doncs), els traductors hi renuncien, cosa que ha despistat el crític en qüestió. Una mostra més de com la traducció (i, per tant, la interpretació de l’autor per part dels traductors) pot marcar profundament la recepció d’un autor en la llengua i la cultura d’arribada.

El mateix val per a la mètrica. Bertolucci escriu en general en versos lliures i quan intenta fer versos regulars (val a dir que amb certa despreocupació i manca de cura) valia la pena reproduir-los i en la traducció no es fa ni s’intenta. Per exemple, a La cabana índia, on gairebé tots els versos són endecasillabi, desaprofitar la connexió amb el pentàmetre iàmbic de Wordsworth és una llàstima. Perquè la traducció, com l’original, és (ha de ser) això: la comunicació entre textos de diferents llengües i cultures. Fins i tot establint connexions que ni l’autor podia imaginar.

Ja dic que això que comento, en un autor com Bertolucci, és circumstancial i que el resultat final no se’n ressent pas. Tanmateix, no acabo d’entendre aquesta renúncia que, en principi, es fa en pro de la fidelitat (de nom suspecte i fantasmagòric, en paraules d’Eduardo Sanguineti) al sentit, quan després comprovo que, en alguna ocasió (aïllada, val a dir), els traductors s’aparten, sense aparent raó (ni mètrica ni de cap tipus formal) de l’italià. Un exemple: que una repetició tan simptomàtica de la preposició com en «sulla polvere sull’antipolvere sull’erba» quedi reduïda en «sobre la pols l’antipols l’herba» em sembla poc justificable.

En realitat, i permeteu-me la digressió que potser escau més a altres traduccions i no pas a aquesta, tot és producte d’aquesta creença (m’atreviria a dir, mania) tan assumida avui per tants lectors (i, per tant, traductors) segons la qual el que realment importa d’un poeta és el contingut de l’obra, com si la manera de descabdellar-lo no influís decisivament en el sentit. Com si la mètrica i la rima no fossin part del discurs poètic (però en canvi les comes i els guions sí!). Res de nou. És una tendència ja establerta, que ve de lluny i que, sota la pretensió de la fidelitat, encobreix la idea que la poesia és constituïda per dos elements diferenciats: per una banda, el sentit, i per l’altra, la forma, una qüestió merament ornamental subjecta al primer i, per tant, prescindible. Com si no fossin una i la mateixa cosa. Hem après a valorar la poesia en funció del que diu i no tant del com ho diu, de manera que, cada cop més, se l’ha anat avaluant d’acord amb l’efectivitat per expressar significats. Com més s’ha imposat aquest model, més s’ha llegit i valorat (i s’ha escrit i, per tant, traduït) la poesia d’acord amb la seva efectivitat per transmetre un sentit. En definitiva, se l’ha passat a avaluar i a traduir amb uns paràmetres semblants als de la prosa. I aquí, la forma molesta.²

En un llibre i en un autor com aquest, aquestes renúncies són un problema menor. Bertolucci, al capdavall, rebutja, en general, les formes tradicionals, com van fer tants abans que ell. No podem dir el mateix d’altres traduccions de poetes que no van fer aquesta renúncia sistemàtica, però que són anostrats com si l’haguessin feta, en una imposició arbitrària del cànon poètic del traductor o de la cultura del traductor, no de l’autor.

En qualsevol cas, i malgrat aquests petits detalls ens hem de felicitar per l’aparició d’una editorial amb un gust tan exquisit com Salze, i de tenir per fi en català un autor important i rellevant del Novecento italià com Attilio Bertolucci, que sens dubte molts lectors assaboriran amb profit.

Amb una mica de retard, doncs, donem la benvinguda a les pàgines de La Lectora a aquest projecte que ens hauria de donar moltes alegries. De moment, ja ens n’ha anunciada una altra: el segon volum de l’editorial serà un recull de la poesia de l’escriptora irlandesa Eavan Boland, a qui Miquel Àngel Llauger cedirà la veu per poder expressar-se en la nostra llengua. De Boland, per cert, ja n’hem tingut algun petit tast a anostrats.cat, la pàgina de traduccions poètiques que dirigeix l’esmentat traductor. Llarga vida, doncs, a aquest projecte editorial esperant que el públic aculli els descobriments que ens portarà l’editorial dirigida per Porcar i Vilardaga.

D’aquesta primera part (que reitero no és tal, només és una divisió que faig jo) sobresurten, pel meu gust, Vent, que obre el llibre, Record d’infantesa, Despertar o Els pintors de parets són pintors, aquest últim també del llibre Viatge d’hivern. ↩
Vegeu una anàlisi magnífica d’aquest procés a Amittai F. Aviram, Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry, Michigan, Ann Arbor, 1994, p. 5 i s. ↩

Cultura/Poesia

14 setembre, 202113 setembre, 2021

L’espasa i la crossa: una utopia romana de Dante Alighieri

per Francesc J. Gómez

Cap a la fi de 1329, el cardenal dominicà Bertrand de Pouget, establert a Bolonya com a legat del papa Joan XXII al nord d’Itàlia, condemnà al foc el tractat Monarchia de Dante, mort a Ravenna entre el 13 i el 14 de setembre de 1321. Només la intervenció de dos polítics influents, segons que explica Boccaccio en el seu Trattatello in laude di Dante, estalvià de les flames les despulles de l’autor i d’una eterna infàmia la seva memòria. ¹

A Roma hi lluïen dos sols

Els tres llibres de la Monarchia articulen un discurs polític i eclesiològic tan innovador en els plantejaments com utòpic en les aspiracions. Mitjançant un raonament escrupolosament sil·logístic, Dante hi demostra la necessitat d’una Monarquia o Imperi universal que, subjugant la cupiditas que infestà el món arran del pecat original, restableixi la pau, la justícia i la llibertat necessàries perquè el gènere humà en el seu conjunt pugui atènyer el seu fi últim natural: la plena actualització de la potència de l’intel·lecte.

La dignitat d’aquesta Monarquia pertany de dret al poble romà: no per haver-la usurpada de manera il·legítima per la força de les armes, sinó per elecció divina, segons un designi providencial que es manifesta en el destí d’Eneas, en la història de Roma i, sobretot, en l’adveniment de Crist sota la pau i l’edicte censal d’August, per expiar la culpa del gènere humà —el seu pecat original— davant l’autoritat legítima de l’Imperi.

L’autoritat temporal de l’emperador no deriva, doncs, de l’Església ni depèn de l’autoritat espiritual del pontífex, sinó que procedeix immediatament de Déu, atesa la duplicitat de fins («duo ultima») que correspon a la doble natura, corruptible i incorruptible, de l’ésser humà. Déu ha previst l’Imperi per tal que el gènere humà assoleixi el seu fi últim natural, la felicitat d’aquesta vida, il·luminat per la norma filosòfica de la raó i practicant les virtuts intel·lectuals i morals, així com, paral·lelament, ha previst l’Església per tal que l’home assoleixi el seu fi últim sobrenatural, la benaurança de la vida eterna, il·luminat per la revelació i practicant les virtuts teologals. Tant l’autoritat temporal de l’Imperi com l’autoritat espiritual de l’Església depenen immediatament de Déu i cadascuna és autònoma en la seva pròpia esfera, tot i la reverència filial que l’emperador deu al pontífex, pare espiritual que l’il·lumina amb la seva gràcia.

La humanitat, però, no s’encamina pas cap a aquesta plenitud de benaurança:

…i la causa que el món al mal inclina
no en la natura corrompuda rau.

Roma, que en el fer bé no fou codina,
dos sols tenia: l’un per a indicar
la humana senda, i l’altre, la divina.

L’un sol apagà l’altre, i s’ajuntà
amb la crossa l’espasa… (Purg. xvi, 104-110)

El Papa, amb la crossa de Pastor, ha usurpat l’espasa de l’Imperi, i Dante ho denuncia en la Commedia en versos traduïts amb molta precisió per Josep Maria de Sagarra.

«Fins que el Llebrer li portarà la mort»

El tractat Monarchia és l’expressió més perfecta de la nova ideologia que inspirà, malgrat els canvis de perspectiva, la major part de la producció dantesca de l’exili. Els arguments de filosofia moral i d’hermenèutica històrica que formulen els dos primers llibres del tractat també s’apunten al Convivio (I, i, 1; IV, iv-v i ix), en les tres Epistole (v, vi i vii) escrites amb ocasió de l’entrada de l’emperador Enric VII a Itàlia, i en la Commedia, començant per la profecia del Llebrer (Inf. i, 94-111) i l’al·lusió a l’elecció divina d’Eneas com a pare de l’Imperi romà (Inf. ii, 13-27), i acabant pel discurs de Justinià (Par. vi, 34-96), que en resumeix la història des de la fundació d’Eneas fins a la translatio Imperii en Carlemany.

Però, a part de l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia, és sobretot en la Commedia que ressonen, sovint amb la violència de la invectiva, de la profecia o de la visió apocalíptica, les armes de la controvèrsia eclesiològica que ocupa el tercer llibre de la Monarchia. Només cal que doneu un cop d’ull a la invectiva contra els papes simoníacs (Inf. xix, 64-117) o a la transformació del carro de l’Esposa en la bèstia apocalíptica de la Meretriu (Purg. xxxii, 124-160), on Dante insisteix en la idea que la Donació de Constantí, tot i la seva intenció pietosa, fou l’origen de la corrupció de l’Església (Par. xx, 55-60). Eclipsat un dels «due soli», l’Església usurpa l’espasa temporal de l’Imperi (Purg. xvi, 94-114) i, per la cupiditat dels eclesiàstics, es fa mercat amb el Patrimoni dels pobres (Par. xxii, 82-84) i s’abandonen les Escriptures pels Decrets (Par. ix, 126-138; xii, 82-83). Els límits de la potestas ligandi et solvendi del Papa són demostrats amb bona lògica pel dimoni que disputa a sant Francesc l’ànima de Guido da Montefeltro (Inf. xxvii, 100-120).

La puta descarada i el gegant

La controvèrsia dantesca esmicolava conscientment els fonaments ideològics de la hierocràcia pontifícia, màxim exponent de la qual fou la butlla Unam sanctam (1302) de Bonifaci VIII (1295-1303), promulgada arran del conflicte amb Felip IV de França sobre la immunitat dels béns eclesiàstics. Aquesta confrontació havia motivat una abundant literatura polèmica en què destaquen, pel partit reialista, el De potestate regia et papali (1302-1303) de Jean ‘Quidort’ de París, i, pel partit pontifici, el tractat De ecclesiastica potestate (1301) de Gil de Roma, dedicat a Bonifaci VIII i inspirador de l’Unam sanctam.

El discurs hierocràtic afirmava la plenitudo potestatis Ecclesiae en el sentit d’una potestat directa del Papa sobre les esferes espiritual i temporal. Segons Bonafici VIII, el Papa, vicari de Crist rex et sacerdos i únic cap de la societat cristiana, posseeix de dret els duo gladii, l’espasa temporal i l’espiritual, però permet que l’autoritat secular empunyi el glavi temporal en defensa de l’Església i en obediència del Papa, que té el poder d’instituir-la, de jutjar-la i, si escau, de deposar-la.

Felip el Bell impugnà les tesis de Bonifaci VIII amb l’argument de la força, ordenant la detenció del papa a la seva residència d’Anagni (1303). Tot i que aconseguí escapolir-se’n i resistir-se a la renúncia, Bonifaci VIII morí poc després d’aquell ultratge tan humiliant per a la dignitat del pontífex —i, als ulls de Dante, una nova i deplorable evidència de la submissió de l’Església al regne de França (Purg. xxxii, 148-160).

«Allí on sempre del Crist es fa mercat»

A primers d’octubre de 1301 Dante havia encapçalat una ambaixada florentina prop de Bonifaci VIII, que acabava de nomenar Carles de Valois —germà de Felip el Bell— pacificador i legat papal a la Toscana. Mentre Dante restava a Roma, el papa despatxà cap a Florència els seus dos companys d’ambaixada amb un missatge de pau i de comminació a obeir, alhora que Carles de Valois entrava a la ciutat reclamant plens poders en connivència amb els Negres, la facció del papa, que a primers de novembre desfermaren la repressió. El nou podestà nomenat per Carles de Valois processà els dirigents florentins dels darrers anys, i la majoria foren sentenciats en contumàcia a la pena capital, com ho fou Dante mateix el 10 de març de 1302. L’avi de Dante, Cacciaguida, ho preanuncia al cant xvii del Paradiso (vv. 55-60):

Tot el que estimes et caldrà deixar;
i aquesta és de les fletxes la primera
que de l’arc de l’exili es desprendrà.

Tu tastaràs quin gust de sal t’espera
en el pa d’altri, i com es mal camí
pujar i baixar l’escala forastera.

Mentre la dona, Gemma Donati, i els fills, Iacopo i Pietro, encara menors, restaven a Florència en una situació molt precària, arran de la destrucció i expropiació dels béns dels «rebels», Dante visqué sempre més a l’exili, i la seva condemna es renovà cada vegada que rebutjà les ignominioses ofertes de retorn del govern florentí, condicionades al pagament d’una multa i a un acte públic d’inculpació i penediment al Baptisteri —el lloc on Dante hauria volgut poder tornar, ben altrament, per a la seva coronació poètica (Par. xxv, 1-9):

Si mai per mai aquest poema sant,
en el qual mà posaren Cel i terra,
i que greix i repòs m’ha anat menjant,

la crueltat vencia que em desterra
de la cleda on anyell vaig pasturar,
hostil als llops que li promouen guerra;

amb altra llana i amb un nou belar
retornaré poeta, i la corona
cenyiré allí on em varen batejar.

La darrera sentència de mort, del 9 de novembre de 1315, inclogué també els fills.

«I enfonsarà el d’Anagni més avall»

Verona, Treviso, Pàdua, Bolonya, Lunigiana o Lucca són algunes de les etapes que Dante degué recórrer els primers anys del seu exili, abans que la coronació de l’emperador Enric VII a Aquisgrà, i sobretot l’acord amb el papa Climent V per a la celebració —aleshores insòlita— d’una cerimònia de coronació a Roma, prevista per al 2 de febrer de 1312, semblessin augurar l’adveniment d’un nou temps de reforma i reconciliació.

La data i les circumstàncies de composició de la Monarchia són encara incertes. La urgència de revelar una solució política definitiva als problemes d’Itàlia, sempre agreujats per la ingerència del papat, hauria pogut moure Dante a interrompre el De vulgari eloquentia i el Convivio (c. 1304/1307) per a redactar la Monarchia fins i tot abans de l’elecció de l’emperador Enric VII (6 de gener de 1309). Boccaccio (Tratt., 1a red., § 195) creu que el tractat fou inspirat per les esperances que l’arribada d’Enric VII a Itàlia, amb l’assentiment del papa Climent V, havia desvetllat en el poeta exiliat, que s’hi implicà públicament amb les seves Epistole v-vii (1310-1311). Val a dir que el to filosòfic de la Monarchia no resulta tan asprament polèmic com molts dels passatges paral·lels, d’entonació invectiva o profètica, de la Commedia. Bona part de la crítica considera, però, que la pugna antihierocràtica de la Monarchia s’adiu molt més amb la frustració d’aquelles esperances i amb el desacord suscitat entre Enric VII i Climent V després de l’anòmala coronació imperial a les portes d’una Roma ocupada per les forces napolitanes de Robert d’Anjou (29 de juny de 1312). Dante no es cansarà mai de denunciar l’«engany» de Climent V d’un cap a l’altre de la Commedia (Inf. xix, 82-87; Par. xvii, 82; xxx, 142-148). Després de la mort d’Enric VII i de Climent V, l’elecció de Joan XXII (7 d’agost de 1316) acabà de frustrar les esperances que Dante havia expressat en l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia (1314): el nou papa fixà definitivament la seu de la Cúria a Avinyó; deixà vacant l’Imperi, negant les candidatures de Frederic d’Àustria i de Lluís de Baviera, i confirmà el rei de Nàpols, Robert d’Anjou, com a vicari imperial a Itàlia, exigint la renúncia de Cangrande della Scala, senyor de Verona i protector de Dante, que s’hi resistí i fou excomunicat el 1317 (Par. xviii, 128-136).

«Un cinc-cents i deu i cinc» (DXV/DVX)

Sigui com vulgui, el fet és que la victòria de Lluís de Baviera sobre el seu rival (28 de setembre de 1322), desafiant l’oposició de Joan XXII, que el destituí de la corona (8 d’octubre de 1323) i l’excomunicà (22 de maig de 1324), recruà la controvèrsia entre els teòrics de la hierocràcia pontifícia i els seus detractors imperialistes, ara encapçalats pels averroistes Marsili de Pàdua i Jean de Jandun, autors del Defensor pacis (1324). Alguns d’aquests ideòlegs, segons Boccaccio, tragueren la pols a la utopia política dantesca en benefici de les seves tesis, «per la qual cosa il libro, il quale infino allora appena era saputo, divenne molto famoso» (Tratt., 1a red., § 195). Des de l’altra trinxera, obriren el foc contra Dante els principals portaveus del rei Robert, els franciscans Guglielmo da Sarzano (De potestate summi pontificis) i François de Meyronnes (Tractatus de principatu temporali).

La crisi política, agreujada per les seves complicacions amb la polèmica dels franciscans espirituals sobre la pobresa evangèlica, esclatà a partir del 1327.² Lluís de Baviera davallà a Itàlia amb el suport del partit gibel·lí i s’hi feu coronar reiteradament, primer a Milà i l’any següent a Roma. Emparant-se en una de les tesis del Defensor pacis, segons la qual l’autoritat suprema de l’Església resideix en el concili convocat per l’emperador, Lluís procedí a la deposició de Joan XXII, elevà l’espiritual Pietro Rainalducci di Corbara a antipapa Nicolau V i tornà a fer-se’n coronar a Roma el 1328. Mentrestant, Joan XXII condemnà cinc de les tesis del Defensor pacis i n’excomunicà els autors. Quan les forces imperials es retiraren definitivament a Alemanya (1330), el legat papal Bertrand de Pouget ja feia temps que havia començat a organitzar des de Bolonya, en connivència amb el govern güelf de la ciutat, la lluita contra l’emperador i els franciscans rebels. El cardenal no trobà llavors oposició a la condemna i prohibició del tractat Monarchia, sense incoar pròpiament cap procés inquisitorial ni llançar cap anatema oficial: «quello in publico, sì come cose eretiche contenente, dannò al fuoco» (Boccaccio, Tratt., 1a red., § 197), «e per lui proibito fu che studiare alcun nol dovesse» (ibíd., 2a red., § 134).

Bertrand de Pouget mantingué la seva política agressiva fins que una revolta popular el foragità de Bolonya el 28 de març de 1334; nou mesos després moria el papa Joan XXII. Aquell mateix any es llicenciava a Bolonya el jurista Bàrtolo da Sassoferrato, deixeble de Cino da Pistoia. Tot assumint pràcticament com a pròpies les tesis antihierocràtiques de Dante, en el seu comentari a la segona part del Digestum novum (XLVIII, 17) encara recordava que «post mortem suam, quasi propter hoc fuit damnatus de haeresi».

L’humanista i polític Cola di Rienzo comentà la Monarchia a mitjan segle xiv i Marsilio Ficino la traduí a l’italià (1467), després d’una altra traducció anònima. Per contra, el franciscà Guglielmo Centuari da Cremona confutà les tesis de Dante en un Tractatus de iure Monarchie (1400) que sentenciava al foc tant el llibre com el seu autor. Al segle xvi, el testimoni de Bàrtolo bastà per a incloure la Monarchia en les successives reedicions de l’Índex de llibres prohibits, fins a la revisió ordenada per Lleó XIII el 1881.

«Fantastice poetizans et sophista verbosus»

La damnació pública de la Monarchia no fou una simple reacció exacerbada del partit hierocràtic. A Bolonya, seu d’un important studium jurídic de tradició imperialista i principal centre de difusió i comentari de l’obra de Dante, adquiria el significat d’una mesura intimidatòria; especialment alhora que el dominicà Guido Vernani da Rimini dedicava precisament al canceller bolonyès Graziolo Bambaglioli —un güelf conspicu, però també el primer autor conegut d’un comentari llatí a l’Inferno (1324)— un tractat De reprobatione Monarchie (1327/1334) en què impugnava punt per punt els «errors» de Dante.

Guido Vernani condemnà com a averroista la idea d’un fi últim natural comú al conjunt del gènere humà, consistent en la actualització de l’intel·lecte possible: només l’individu pot aspirar a l’única felicitat última de l’home, que és la visió i fruïció de Déu. El teòleg dominicà també criticà sense reserves la tesi que el pecat d’Adam no hauria estat punit en Crist si la jurisdicció de l’Imperi no hagués estat legítima. Quant a la controvèrsia eclesiològica, s’aturà especialment —el moment ho exigia— a defensar la potestat papal de deposar l’emperador i la capacitat de l’Església de posseir béns terrenals.

Per exigència de les circumstàncies, Guido Vernani empunyà el flagell de la refutació contra un tractat polític que, a parer seu, procedia segons un mètode filosòfic ordenat i persuasiu, però sembrat d’insídies. Tampoc no estalvià, però, adjectius contra el poeta de la Commedia, ni es descuidà d’advertir severament els seus nombrosos admiradors bolonyesos contra la diabòlica seducció d’una retòrica que menava a la perdició no solament els esperits vulnerables, sinó també els més ferms i instruïts. L’advertiment degué saber a reprensió al canceller Bambaglioli, defensor de la poètica i de l’ortodòxia de Dante.

El seu aparat de ficcions poètiques, els seus «errors» doctrinals i, sobretot, la seva coincidència ideològica amb la Monarchia arrossegaren la Commedia al centre de la polèmica. Tot indica, si més no, que la condemna política de Dante fou el que inspirà al capítol provincial de l’orde de predicadors celebrat a Santa Maria Novella el 1335 la prohibició de la lectura de la Commedia a tots els religiosos dominicans, «per tal que els frares del nostre orde s’apliquin més a l’estudi de la teologia». Apel·lant a les constitucions que regulaven la lectura de llibres profans, la formulació explícita de l’interdicte probablement ocultava la intenció de reprimir entre els dominicans una actitud indulgent o receptiva envers les possibilitats doctrinals i els continguts ideològics de la Commedia, però també testimonien l’interès, o fins i tot l’adhesió, que el poema havia desvetllat en alguns frares de l’orde.

«Theologus Dantes, nullius dogmatis expers»

Així que l’Inferno i el Purgatorio es divulgaren conjuntament per primera vegada, pels volts de 1314, i encara més després que el Paradiso entrà també en circulació, el 1321, tothom s’adonà, més enllà de les seves evidents implicacions ideològiques, de la incalculable transcendència cultural de la Commedia: un gran poema que emulava en llengua vulgar no solament el descensus ad inferos d’Eneas, sinó la concepció poètica i l’ambició filosòfica —o, encara més, teològica, en el cas de Dante— que la tradició crítica medieval havia atribuït als auctores llatins i, molt especialment, a l’Eneida de Virgili, l’autor més venerat a les escoles. És per això que la Commedia també representa una fita absoluta en la història de l’hermenèutica i de la crítica literàries.

L’antiga crítica dantesca es desenvolupà especialment entre professionals de l’ars dictaminis, notaris i juristes, però també s’hi dedicaren frares i teòlegs, exercitats no solament en la pràctica de l’enarratio auctorum, sinó també en l’hermenèutica bíblica —una combinació de perspectives teòriques que Dante ja havia temptejat en el Convivio (II, i, 2-7). En oposició als detractors de la fictio poetica, els comentaristes reivindiquen la Commedia com a summa de tots els sabers filosòfics i teològics. Aquesta concepció degenera de vegades en una tendència digressiva a l’enciclopedisme i al didactisme, però la crítica dantesca ofereix en realitat una gran diversitat de tendències i alternatives, segons els interessos i els contextos socioculturals dels exegetes i del seu públic.³

Dante mateix establí els fonaments d’aquesta tradició amb la seva Epistola xiii a Cangrande della Scala (c. 1316/1320), constituïda per una epístola dedicatòria dels primers cants del Paradiso, un accessus o introducció que estableix amb precisió tant les intencions de l’autor com la polisèmia del poema, i una expositio litterae dels primers versos del primer cant.

Després de les Chiose all’Inferno de Iacopo Alighieri, escrites a l’exili entre Ravenna i Bolonya (1322), són d’autor bolonyès tant l’exposició literal de l’Inferno composta en llatí per Graziolo Bambaglioli (1324) com el difusíssim comentari de tota la Commedia escrit en vulgar per Iacomo della Lana (1324-1328). Més incerts són l’origen i la data d’un aparat de glosses llatines compilat per un Anònim Llombard (abans de 1326) i ampliat per un frare dominicà —sí, dominicà— designat com l’Anònim Teòleg (c. 1335). Molt influents i d’una inspiració semblant són les Expositiones a l’Inferno del frare carmelità Guido da Pisa (1a red. abans de 1333; 2a red. 1335/1340). Deixant de banda tota una selva intextricable de glosses anònimes, són sens dubte florentines les diverses redaccions de l’Ottimo commento a la Commedia (1334/1343). L’esperit apologètic que impregna la crítica dantesca d’aquestes dues dècades és especialment perceptible en Pietro Alighieri, autor del primer comentari llatí al conjunt de la Commedia (Verona, 1a red. 1339/1341).

Les propostes exegètiques de mitjan segle xiv començaran a deixar enrere el conflicte polític i les reserves doctrinals sobre la fictio poetica, però hauran d’encarar un altre repte: consolidar el prestigi de Dante davant el paradigma cultural de l’humanisme, que havia començat a imposar-se amb figures com Albertino Mussato o sobretot, no cal dir-ho, Francesco Petrarca. A part de Giovanni del Virgilio —que havia aconseguit d’arrencar a Dante un intercanvi poètic en llatí, les seves Egloge, i que després va dedicar-li el famós epitafi Theologus Dantes—, en aquesta missió destacaran, per profunditat i influència, les Esposizioni sopra la Commedia de Boccaccio (Florència, 1373-1375) i el Comentum de Benvenuto da Imola (Ferrara, 1379-1383). Tots dos deixaran una empremta profunda en els comentaristes posteriors, fins a la monumental edició florentina de la Commedia amb comentari de l’humanista Cristoforo Landino (1481), que incorporà, modernitzà i pràcticament substituí totes les aportacions conegudes fins aleshores.

Tratt. 1a red., § 197; 2a red., §§ 133-134. Un d’ells era el senyor de Ravenna Ostasio da Polenta, que prengué el poder al seu cosí Guido Novello, darrer protector de Dante, i que s’havia entrevistat amb Bertrand de Pouget per acordar la submissió de la ciutat a l’autoritat papal. ↩
Per ordre de Joan XXII, els franciscans espirituals que havien constituït comunitats separades de fraticelli hagueren de dissoldre’s i reintegrar-se als seus convents. Desafiant el papa, el capítol general de l’orde, reunit a Perusa el 1322, aprovà una proposició —atribuïda a Guillem d’Occam— que insistia a propugnar la imitació estricta de la pobresa de Crist. Joan XXII condemnà les tesis de Perusa com a herètiques (butlla Cum inter nonnullos de novembre de 1323) i el 1327 incoà un procés inquisitorial contra Michele da Cesena, ministre general dels franciscans. El 1328 fra Michele fugí d’Avinyó amb Guillem d’Occam i altres companys i trobaren asil a la cort de l’emperador. El papa excomunicà els rebels, però el capítol general dels franciscans reelegí fra Michele com a ministre general; el 1329 Bertrand de Pouget organitzà un nou capítol amb majoria de delegats francesos per tal d’assegurar-se’n la deposició. ↩
Qui en tingui curiositat pot consultar en línia totes les obres de Dante al web Dante on line, i la majoria dels comentaris antics i moderns de la Commedia al web del Dartmouth Dante Project. ↩

Llibres/Poesia

14 setembre, 202114 setembre, 2021

La «pura autonomia de la intel·ligència»: Ausiàs March vist per Carles Riba

per Miriam Ruiz-Ruano

Tot evocant la tasca del romàntic italià Francesco De Sanctis, Carles Riba definia en un article publicat a La Veu de Catalunya el 1919 la tasca del crític com la del «curiós esperit que ha trobat la fórmula del conjur» per redescobrir la personalitat de l’obra, que fins aleshores romania latent. Entès d’aquesta manera, tal ofici significa, no sols certa compleció del text que té al davant, sinó també una nova creació. De fet, el que voldria presentar en aquestes modestes ratlles és precisament com el crític Carles Riba s’erigeix justament en el (re)creador d’un nom crucial de les nostres lletres: Ausiàs March. Les al·lusions a aquest poeta poden semblar més aviat secundàries dins del corpus crític de Carles Riba, perquè, deixant de banda el pròleg a l’edició de bibliòfil que va preparar-ne el 1948 amb el títol Cants d’amor, aquest autor medieval no constitueix el tema central de cap dels seus articles. Ara bé, vistes en conjunt, permeten comprovar que la poesia marquiana, de fet, el tenia com a bon lector i, a més, que la imatge que Riba tenia d’aquest autor no va canviar substancialment al llarg de tres dècades.

L’admiració de Riba per l’autor valencià és bastant primerenca i es remunta a l’època de joventut, concretament al que podem considerar els seus anys de formació, previs a la publicació del Primer llibre d’Estances (1919). En dona compte, per exemple, el pseudònim que Riba adopta el 1918, quan comença a col·laborar a La Veu de Catalunya com a crític: «Jordi March»,¹ probablement inspirat en Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, dos autors medievals de la pròpia tradició que poetes més grans que exercien cert mestratge sobre Riba, com Josep Carner i J. M. López-Picó, havien començat a sovintejar i imitar pocs anys abans.² El 1918 el nostre crític ja havia llegit el poeta de Gandia amb prou atenció per formar-se’n una idea sòlida, com podem comprovar en una ressenya d’aquest mateix any publicada a La Veu de Catalunya amb el títol «Al marge d’una versió de Dehmel». A propòsit de la traducció que Josep Lleonart acabava de publicar d’aquest autor alemany, Riba escriu: «Catalunya, on, per exemple, Petrarca un dia es superà en Ausiàs March, avui pot tenir l’orgull de superar Dehmel en un curiós cas de poètica germania: J. M. López-Picó. Superació, aleshores com ara, pel fet racial d’una més pura autonomia de la intel·ligència».³ Convé explicar una mica aquesta afirmació. March hi apareix com un referent de la pròpia tradició lírica en qui ja s’acompleix una qualitat que l’autor de les Estances troba distintiva de la raça. En el marc de la ressenya citada, Riba insisteix que Dehmel és un poeta de la consciència més que no pas de la imaginació, cosa que vol dir que, en comptes de representar la realitat en què es troba, li interessen els efectes d’aquesta realitat sobre el subjecte líric. És a dir, allò que aspira a poetitzar és la consciència de la pròpia existència al món i les reflexions que se’n deriven.⁴ Així doncs, prendre la intel·ligència (en aquest context, entesa com un mot proper a «consciència» i a «raó») com a facultat principal en el procés de composició poètica significa tenir coneixement d’un mateix i de l’entorn, observar aquesta relació entre el subjecte i el món que l’envolta i tenir el domini —arbitrari, diríem encara en llenguatge orsià— per plasmar-ne els efectes. Per a Riba, és López-Picó qui sobrepuja Dehmel en aquest aspecte, de la mateixa que manera que March es revela superior a Petrarca.

Que Riba esmenti March en aquesta ressenya demostra que a data de 1918 —en plena redacció del Primer llibre d’Estances— no sols té el líric valencià ben present, sinó que ja ha detectat el seu procediment de composició fonamental i, de retop, l’actitud que aquest adoptava a l’hora d’escriure: l’autonomia de la intel·ligència. És aquesta la virtut que fa superior March a Petrarca, en l’obra del qual la imaginació —els sentits— prenen un paper més destacat, segons el nostre crític. La comparació precisament amb l’autor del Canzoniere no és gratuïta, atès que Riba considera March un poeta petrarquista, tot i no ser-ho en absolut. A la «Introducció a la versió catalana del Decameró», volum que va aparèixer el 1926 dins de la col·lecció «Els nostres clàssics» de l’editorial Barcino, comenta breument en nota que la influència de Petrarca és «impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia» i afegeix que un caràcter solitari com el del cantor de Laura només podia exercir cert mestratge sobre un tarannà semblant al seu: «Una personalitat que té la seva força precisament per la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en individualitats isolades: entre nosaltres el roent Ausiàs March».⁵ Dit d’una altra manera, a diferència de la majoria de lírics petrarquistes, per a Riba l’autor valencià no es dedica a imitar els llocs retòrics del Canzoniere que han fet més fortuna (posem per cas, la descripció de la bellesa física de Laura o la natura idíl·lica de Vaucluse), sinó el fonament de tota aquesta poesia: «el cor entotsolat en la consiració dels seus somnis».

Encara que li adjudiqui l’etiqueta de «poeta petrarquista», Riba de seguida reconeix en March una idiosincràsia que, al seu entendre, el fa superior a l’autor del Canzoniere. Ho precisa a la conferència «Horaci en les literatures ibèriques» que va llegir a l’Istituto di Studi Romani de la capital italiana el 1935: «Petrarca havia donat a Europa la comèdia, tan pregonament humana, del cor entotsolat en la consiració dels seus somnis; quan la comèdia perillava d’esdevenir comedieta, el català Ausiàs March li torna un contingut de passió autèntica, escrutada amb viril subtilesa que ja no pot ara i adés trobar expressió sinó, més enllà de la metàfora, en el símbol».⁶ Enfront de la «comèdia» de Petrarca, concebuda com la summa d’emocions i sentiments originats arran d’una casuística amorosa, hi ha la «comedieta», escriu Riba, que cal entendre com una poesia superficial resultat de la imitació d’un conjunt de llocs retòrics del Canzoniere molt en voga a l’època, però sense veritable contingut al darrere. March no correspon a aquest darrer perfil, perquè els seus versos neixen d’una «passió autèntica», no pas escrita espontàniament com un efluvi sentimental, sinó analitzada, observada de manera racional. D’aquesta manera, Riba en valora tant la sinceritat moral (d’aquí que parli explícitament de l’autenticitat de les seves passions) com la capacitat d’exercir un control sobre aquest material emocional abans de plasmar-lo en vers. El nostre crític posa l’accent en el caràcter intel·lectual de la lírica de March, que té l’innegable mèrit d’haver-se acostat a les passions des del pensament: les examina, hi reflexiona amb molta agudesa i profunditat. Com ja va notar Jordi Malé a l’article «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó» (1999), aquesta és una idea nuclear, motiu pel qual va apareixent amb recurrència a tots els escrits ribians sobre el poeta del segle xv. Riba creu que March escrivia per comprendre i comprendre’s, una actitud que no sols elogia com a crític, sinó que també es troba des d’un començament a la base de la seva pròpia poètica.

El jove Riba que lloava «una més pura autonomia de la intel·ligència» l’any 1918 sembla glossar justament aquestes paraules en una ressenya de La vida nua del seu amic Lluís Valeri que va publicar a La Veu de Catalunya el 1921. Volent desmentir l’ausiasmarquisme que se li atribuïa a aquest poeta des que havia aparegut a l’Antologia de poetes catalans moderns (1914) d’Alexandre Plana, Riba observa que més enllà de la retòrica i certs esclafits passionals que recorden March —similituds, des del seu punt de vista, més aviat superficials—, l’actitud que l’un i l’altre adopten a l’hora de compondre versos és radicalment diferent. L’autor de les Estances troba en Valeri un «home de passions, no de problemes», que no ofereix «un estímul a l’especulació consciència endins» ni «cap capacitat de recercar les causes» que doni lloc a la reflexió.⁷ Podem prendre aquesta descripció com un negatiu fotogràfic: March no es deixa arrossegar mai pel seu món interior, per més intensos que siguin els conflictes i les passions que viu, perquè té al darrere «un sistema metafísic decidit, fortament aglutinat per l’ortodòxia» que «es sobreposa tot d’una a qualsevol moviment passional, i el converteix en un problema, baldament la passió en desbordi».⁸ Riba es refereix a l’escolàstica, un sistema de pensament filosòfic i teològic a través del qual March concep la realitat i raona els seus sentiments. Això li permet exercir un control racional sobre les emocions que vol concretar en poema.

La idea del domini de la raó sobre les passions torna a aparèixer vinculada a March als articles «Sobre l’acció del classicisme en la Renaixença literària catalana», publicat en francès a La Tradition Vivante, i a «L’humanisme a Catalunya» (que reprodueix passatges del text anterior), conservat en versió manuscrita i amb data de 1940. Al fragment que ens interessa, Riba hi aborda el tema de la concreció imaginativa, que considera generalment fallida a la poesia lírica catalana i convida el lector a reflexionar sobre aquesta última in toto, incloent autors medievals. Com veurem en un text posterior, Riba no critica March en aquest aspecte, sols l’esmenta aquí com a puntal de la tradició objecte de reflexió: «Considerem ara, dins l’art català, per exemple la poesia lírica: no solament i sobretot la d’aquests darrers cinquanta anys, de Maragall ençà; també la d’Auziàs March en el segle xv, amb la seva psicomàquia, la més apassionada que existeix, però sobre l’espectacle de la qual la raó manté greument, dolorosament, la seva autonomia».⁹ Formulada en termes gairebé idèntics, aquesta observació consta al número 160 del «Carnet de notes», que malauradament no pot datar-se amb gaire precisió: «Ausiàs March. Autonomia dolorosa del pensament per damunt la passió. Esforç dramàtic per a defensar-se d’ella, per a mantenir-se lliure d’ella, en la seva torturada curiositat. Més això, que per a determinar la voluntat. Una forma curiosa dins la tradició catalana de pensament lliure».¹⁰ En tots dos textos, Riba precisa que la lluita de les passions és continguda gràcies a un costós esforç per part del poeta valencià, en qui el viu desig de comprendre’s (la «torturada curiositat», diu el text) esdevé la màxima prioritat. La lírica entesa com a vehicle de coneixement és una idea indispensable de la poètica ribiana també, i es manifesta en molts textos de joventut (tot i que, de fet, sembla acompanyar-lo sempre). Al comentari que va publicar a La Revista l’abril de 1916 dedicat al Poema de l’amor perdut de Ferran Soldevila, per exemple, un Riba joveníssim ja es demana retòricament quin sentit té en ple segle xx la poesia sense voluntat d’exploració d’un mateix: «Avui que Catalunya ja pensa (al vuit-cents no pensava), ¿li és lícit al poeta de substreure’s de pensar, quedar de banda als radicals problemes de l’esperit, fugir d’agitar-los, de donar-los les mitges solucions que calen per cercar encara? En un mot: ¿és ja lícita la paraula i la música del poeta sense un ressò de filosofia?».¹¹ Amb els anys, Riba devia fer-se fort en aquesta convicció, per ser compartida amb el seu gran mestre, l’alemany Karl Vossler, qui en un estudi sobre Leopardi de 1923 sostenia que en un autèntic poeta no pot mancar-hi certa indagació o reflexió metafísica; prescindint-ne només queda un simple artifici verbal sense substància. Lluny de construccions buides, allò que Riba troba en March és precisament un «extraordinari entrellat de filosofia i poesia».¹²

Com no podia ser altrament, Riba torna a tractar aquest tema, ara in extenso, al prefaci de l’edició de bibliòfil Ausiàs March, Cants d’amor de 1948. Insisteix que explicar-se a si mateix era el motiu de fons que impulsava a escriure un esperit impetuós com el del poeta de Gandia: «Cant darrera cant, quadern sobre quadern, fins a l’hora del suprem balanç, n’havia compostos, difícilment i tenaçment, menys per a la glòria del seu nom que per a la claredat i, qui sap, per al coratge de la seva ànima orgullosa i violenta» i, encara més endavant, «allò únic que el poeta volia i creia mantenir independent: la facultat de comprendre».¹³ En aquests anys de maduresa, l’autor de Salvatge cor afegeix un nou factor a la dicotomia raó-passió, com nota Jordi Malé: ara també s’oposen raó i vida.¹⁴ En el fons, Riba vol comunicar la necessitat de separar poesia i vida, una idea que, de fet, és present també a l’hora de jutjar l’obra d’altres autors (el cas de Verdaguer n’és un bon exemple). Diguem-ho amb una imatge: la poesia no ha de deixar-se inundar mai per la vida real (amb tot el seu caos i casualitat), sinó que ha de ser-ne un drenatge gràcies a la distància, l’ordre i, especialment, l’exercici racional que aquesta construcció verbal demana. En aquest línia, a «Nota a una edició d’Ausiàs March» podem llegir que la lírica de l’autor valencià va ser «Elaborada en la reclusió, com per alliberar-se de la vida sensible i àdhuc del propi cor massa lliurat».¹⁵ La imatge d’aquest poeta aïllat i solitari tot confegint versos (vista en altres textos i, en part, potser induïda per l’assimilació a Petrarca) és segurament heretada de la tradició crítica. El menorquí J. M. Quadrado, a qui Riba havia llegit, en un conegut article de 1841 publicat a la Revista de Madrid havia escrit respecte de la vida de March: «toda era en ella y en sus versos espontáneo, franco y natural; como en el que obra a puerta cerrada» (la cursiva és meva). En suma, Riba dona a entendre que aquest aïllament físic i psicològic funciona escaientment a mode de dic de contenció en un autor propens a viure les passions tan intensament.

Em permeto tornar breument a la problemàtica sobre la concreció imaginativa que hem vist a «Sobre l’acció del classicisme a la Renaixença catalana» i «L’humanisme a Catalunya» per donar compte de com n’és, d’important, l’esforç de contenció interior per a un poeta i crític com Riba. En aquests dos textos lamenta la tendència dels poetes catalans a tractar líricament problemes del cor i vivències de manera massa personal, que té com a conseqüència un menyspreu de la fantasia i versos de valor poc universal. L’ideal és aconseguir l’equilibri entre l’experiència personal i el valor literari que permeti al lector reconèixer-s’hi. Segons Riba, «en els casos feliços, representatius, l’equilibri s’ha obtingut per contenció interior, per una mena de pudor greu, que abraça alhora la matèria a comunicar i la paraula amb què es comunica».¹⁶ Sabent que es tracta d’una qualitat valorada especialment per Riba, es comprèn l’elogi que suposen aquestes paraules de la «Nota a una edició d’Ausiàs March»: «Teixida dels sentiments més personals, que a força d’especular-hi el poeta arriba a jutjar exclusius, compon uns subtils esquemes, en els quals tot apassionat es pot reconèixer».¹⁷ Els esquemes de finor intel·lectual que esmenta Riba són producte, recordem-ho, de l’escolàstica medieval. És aquest sistema de pensament el que permet a March establir certa distància respecte de les pròpies passions i conferir-los un caràcter universal, encara que ell en reivindiqui ara i adés la singularitat. En altres paraules, l’escolàstica no sols li serveix per explicar-se i entendre’s, sinó que també juga un paper gens negligible en aquest esforç de contenció interior que Riba exigeix a tot bon poeta.

Encara a la «Nota a una edició d’Ausiàs March», Riba apunta que el poeta de Gandia s’aparta deliberadament de la poesia trobadoresca, encara que no pugui evitar manllevar-ne alguns temes i recursos, «per un afany explícit de serenitat i de veritat i a la llarga triomfa per un més profund escalf».¹⁸ On s’explicita aquesta voluntat de desprendre’s de d’una retòrica pomposa en favor de la sinceritat? Sens dubte, el lloc més cèlebre és l’inici de la poesia 23 de March, l’elogi a dona Teresa:

Lleixant a part l’estil dels trobadors
qui, per escalf, traspassen veritat,
e sostraent mon voler afectat
perquè no em torb, diré el que trob en vós.¹⁹ (1-4)

En aquest exordi, March afirma sostreure’s de la manera d’escriure dels poetes cortesans, perquè exageren a causa de la passió. Es tracta d’una estratègia retòrica com una altra, bé que tot sovint ha tingut interpretacions esbiaixades, com ara la de veure-hi una declaració de March de la voluntat d’apartar-se de l’escola trobadoresca, com si l’autor hagués pres miraculosament consciència històrica i pretengués marcar l’inici d’un nou període literari. Tot i ser un magnífic lector, Riba no era medievalista, com va escriure Lola Badia a l’article «Riba i els nostres clàssics» (1986), cosa que explica que entengués els versos ara citats en aquest darrer sentit.

Per a Riba, un dels principals nuclis de l’obra de March és l’aspiració a l’amor pur. La intensitat amb què el poeta valencià es dedica a aquest objectiu en versos i versos de regust escolàstic dona lloc a un ampli ventall d’emocions: angoixa, decepció, penediment, ira, etc. March, que escriu per comprendre, diu Riba, descobreix «totes les febleses de la natura humana ferida», tant en ell com en la seva estimada.²⁰ És a dir, el bell ideal de puresa es revela inassolible, però queda, en canvi, «l’humà camí cap a ella mateixa».²¹ El nostre crític valora, doncs, la cerca metafísica feta en l’intent de definir l’amor pur i d’acostar-s’hi.

A banda d’aquesta exploració de l’esperit humà, Riba considera March un gran poeta per ésser creador de llenguatge («necessità crear-se una llengua per al seu inèdit missatge») i, en aquest sentit, el compara ni més ni menys que amb Dante, com és ben sabut, considerat el pare de l’italià.²² De les paraules de Riba es desprèn que el poeta de Gandia, volent expressar contingut nou i personal, es va separar fins a tal punt de la tradició trobadoresca que va haver de renunciar a la llengua poètica emprada fins aleshores —l’occitana— per poder vehicular-lo lliurement. És a dir, l’autor de Salvatge cor està convençut que l’originalitat de March en el tractament dels seus temes l’empeny a compondre en català. Val la pena notar, a més, en quins termes descriu la seva llengua poètica: «lliure ja de tota servitud provençal, ric, elegant i exacte gràcies a una llarga tradició artística, animat ara i adés, resoltament, per la desimboltura del lèxic i de la sintaxi populars».²³ Són diversos els llocs del corpus poètic de March que demostren gran precisió a l’hora de descriure certs estats anímics (sigui a través dels cèlebres símils hiperbòlics sigui a través de termes mèdics o filosòfics), però definitivament ningú gosaria qualificar la seva llengua d’elegant, com es diria, en canvi, de Petrarca. Sense voler-hi entrar en detall, cal recordar que alguns versos del poeta valencià forcen la sintaxi fins al límit. En qualsevol cas, per a Riba aquest esforç de llenguatge va cristal·litzar en «una energia d’expressió senzillament genial, que només té comparança en el grans cims» i lamenta que la crítica mai n’hagi valorat aquesta virtut en la seva justa mesura: «aquesta energia, considerada qualitat secundària, o potser no vista, per més d’un crític de l’escola històrica, […] i és, en fi, segons ella, que l’obra del nostre gran quatrecentista espera de la crítica moderna la seva valoració més pura». Una prova difícilment refutable de com n’és de reeixida aquesta operació de llenguatge marquiana és, segons Riba, la influència que l’autor valencià va tenir sobre els poetes castellans del Siglo de Oro.

Vuit anys abans de la publicació de l’edició de bibliòfil, el 1940, Riba havia escrit el text titulat «L’humanisme a Catalunya». Aquesta influència sobre el Siglo de Oro també hi és adduïda com a prova que March i alguns dels seus contemporanis representaven l’arribada dels nous aires procedents d’Itàlia. L’objectiu del text era demostrar que l’humanisme —mot entès en un sentit ampli— va començar a arrelar a la tradició catalana ja al segle xiv. D’aquesta manera, doblat d’historiador de la literatura, el nostre crític descriu el regnat de Joan el Caçador (1387-1396) com el d’un «esplèndid príncep del Renaixement» que «Tingué esperit d’humanista i es voltà d’humanistes. Anà a l’encalç de llibres, de vegades durant anys, amb una avidesa tota petrarquiana».²⁴ L’afirmació resulta sorprenent, perquè, com escriu Lola Badia a «Riba i els nostres clàssics», cap individu del segle xv a la península ibèrica podia ser un home del Renaixement. En el del seu successor, Martí l’Humà (1396-1410), veu una literatura catalana que, de la mà de la prosa, s’anticipa a altres països d’Europa a l’hora d’acollir el nou moviment d’origen italià. Quant a la nova dinastia Trastàmara, mentre destaca la cort plenament renaixentista d’Alfons el Magnànim establerta a Nàpols («La cort d’homes de lletres»), Riba creu que a València arriben les noves inquietuds humanístiques que es concreten en obres que, tot i reflectir encara una mentalitat medieval, poden considerar-se la llavor del Renaixement i, doncs, de la literatura moderna a casa nostra. D’aquesta manera, March, al costat d’altres autors de la València del segle xv com Jaume Roig i Joanot Martorell, és presentat un anunciador del Renaixement:

En canvi, a València, per les favorables condicions indicades més amunt, tots els elements intel·lectuals, tota la força vital, totes les inquietuds i en suma tot el nou sentit de bellesa que el primer humanisme havia acumulat, s’ordenaren i prengueren forma en unes quantes obres literàries de valor substantiu i universal. Obres en llengua catalana, ben entès, que tot i llur matèria en part medieval encara, marquen el començament d’una gran literatura moderna. Però que no foren seguides: […] Llur successió i evolució veritables, les trobem a l’Espanya castellana del cinc-cents. Ausiàs March, en efecte, influí la lírica neopetrarquiana de Garci-Lasso i d’Herrera.²⁵

Evolucionant com a crític i sempre coherent amb les seves idees, al llarg dels anys Riba construeix, crea —reprenent la idea que he fet servir en començar— un retrat molt interessant d’un poeta tan important per a la tradició lírica catalana com Ausiàs March. Les mencions a aquest autor donen compte d’un interès sostingut en el temps, encara que qualli en un conjunt discret de textos crítics. Un Riba ja madur posa el focus en aspectes que potser inicialment havien passat desapercebuts, però la definició essencial és sempre la mateixa: March és un petrarquista que pensa, és a dir, que basteix un món de passions i sentiments depurats i continguts per l’intel·lecte i la filosofia. Per això mateix, el troba millor que el model que, suposadament, segueix. No només és comparable a l’autor del Canzoniere, sinó també a Dante, en el sentit que tots dos són considerats per Riba artífexs de la seva respectiva llengua a través de la poesia. Riba convida la resta de la crítica a fer justícia al poeta valencià també en aquest aspecte. Amb un perfil com aquest, assimilat als italians, no és estrany que March ocupi un lloc destacadíssim dins del cànon de la literatura catalana, en qualitat de precursor del Renaixement, com ja hem vist. En general, és una caracterització del poeta valencià que es troba als antípodes no sols de la visió romàntica (que el considerava l’últim trobador i una ànima tan apassionada com turmentada), sinó també de les tesis que el crític rossellonès Amadeu Pagès havia defensat a l’estudi Auzias March et ses prédécesseurs (1912), consistents a presentar-lo, en primera instància, com un filòsof que componia versos imitant sense cap originalitat la tradició trobadoresca (d’aquí que el qualifiqués de «troubadour attardé»). Veient tals contrastos en el judici d’un autor, no podem sinó donar la raó a Riba a l’hora de descriure el crític com un segon creador.

Joaquim Molas, «Notes sobre la prehistòria poètica de Carles Riba», Els Marges, 1, 1974, p. 9-23. ↩
Lluís Cabré i Josep Pujol, «La recepció de la poesia de Jordi de Sant Jordi entre 1836 i 1936», Estudis Romànics, 42, 2020, p. 177-202. ↩
Carles Riba, Obres completes 2. Crítica 1. Edició a cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 89 (des d’ara, OCC1). ↩
Jordi Malé, Carles Riba i el Noucentisme: Les idees literàries (1913-1920). Barcelona: La Magrana, 1995, p. 47-57. ↩
Carles Riba, Obres completes 4. Crítica 3. Edició a cura d’Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: La Magrana, 1988, p. 70, n. 6 (des d’ara, OCC3). ↩
OCC2, p. 124. ↩
OCC1, p. 258. ↩
OCC1, p. 257-258. ↩
OCC3, p. 142 i 169. ↩
OCC3, p. 335. ↩
OCC1, p. 170. ↩
OCC3, p. 190. ↩
OCC3, p. 188. ↩
Jordi Malé, «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó», Estudis de llengua i literatura catalanes XXXVIII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999. ↩
Ibid. ↩
OCC3, p. 142-143. ↩
OCC3, p. 188-189. ↩
OCC3, p. 189. ↩
Cito Ausiàs March, Per haver d’amor vida, Francesc J. Gómez I Josep Pujol eds. Barcelona: Barcino, 2009. ↩
OCC3, p. 189. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
OCC3, p. 174. ↩
OCC3, p. 177. ↩

Anterior 1 … 12 13 14 15 16 … 29 Següent