Categoria: Poesia

Llibres/Poesia
Publicat a

Pere Gimferrer, una rima

per Jaume Coll Mariné

Quatre apunts de llibreta a partir d’«El diamant dins l’aigua»

1

Caputxes buides de botxí
quan el record ens estavella1

El març del 2001, cinc anys després de Mascarada, Pere Gimferrer publicava El diamant dins l’aigua; el llibre s’obre amb un poema («El diamant dins l’aigua») de 182 versos dividits en quaranta-cinc quartetes octosil·làbiques rimades —gairebé fins a l’absurd— amb una mateixa parella de rimes (-í | -ata | -ata | -í) i un dístic final. Mascarada s’hi reprèn, en part, pel metre —ara, amb la puntuació i rima, se’n separa, però l’ús diguem-ne cadencial que se’n fa, ens els acosten—, per les puntuals al·lusions a la cosa política i perquè hi ha la cosa de l’amor, que hi és l’única força que queda dins l’àmbit general de la destrucció que van deixant els anys.2 L’argument de tots dos poemes és el record d’una vida (i d’una vida en parella) i l’efecte destructor del temps: els records que vénen per envair el temps present, i que, quan vénen, podrien arribar a fer del present un camp devastat, una nostàlgia només; els records, «Aquells exèrcits alarmants | que vénen quan la nit destrossa | amb calaveres blau turquí | l’armada dels dies que foren» de l’inici de Mascarada. El poema, si fem servir la imatge, és la construcció d’una ruïna, d’una destrucció —com apunta Josep M. Balaguer a propòsit d’El vendaval o de La llum.

Tanmateix, en «El diamant dins l’aigua» —molt més que a Mascarada— hi ha una mena d’ironia i un humorisme que la mateixa forma triada demana per tal que ens prenguem seriosament el poema. Ara pot dir «La flama ens ha portat allí: | al contratemps, lluny de la data | que el vers decora i calafata, | tan fútilment diamantí». Hi ha la flama del present que porta amb si la flama del passat, fa present la mascarada de la joventut, que era la mascarada que amagava l’amor i la vida, i que fa dir a Gimferrer: «Manierismes, com aquí»; manierismes, la filigrana de la vida cap enfora, com qui la representa. Si la vida i l’amor tenien la forma d’una mascarada, que el poema que ara la recupera també en tingui la forma. El vers és un diamant dins l’aigua: una experiència estètica del llenguatge i una experiència mediatitzada de la vida, un fragment de vida aturada i estilitzada dins el corrent de la vida. La llengua del poema, llavors,  ha de guardar alguna cosa d’aquest flux del viure, fer un llenguatge fora del temps i un temps fora del temps —un no temps. El poema és només això, una marca de vida moral a la qual tornar i emmirallar-se; però no és mai la vida moral.

També és perquè hi ha aquest humor en la manera i aquest humor que ve, en part, del virtuosisme que la manera demana (que ens porta cap a aquell somriure i aquella felicitat petita que notem quan tot es fa fàcil), que acceptem alguns desplaçaments imaginatius que en una altre cas potser trobaríem excessius —que és on ens porta «El diamant dins l’aigua»: al joc amb l’excés—, o que acceptem aquella cosoneria verbal que és com la filigrana del murri; penso, per exemple en aquella «estelada de benjuí», o en versos com «Jo potser era un arlequí | però a tu et deien turulata». És com si algun cop, mig per diversió, Gimferrer deixi llarga la corda de collar el sentit i permeti que la rima mig li desvetlli i li creï algunes imatges —que després, esclar, caldrà que el poeta accepti dins el poema. Com jugar-se la vida per un castell de focs.

2

Com deia, l’arabesc de la rima porta el poema per camins estètics molt diferents que Mascarada. «El diamant dins l’aigua» difícilment podria haver format un volum independent perquè, dimensions a banda, d’alguna manera demana tenir a prop les parts III, «Lleis d’amor», i V, «A l’enderroc», per acabar de desenvolupar els temes diguem-ne secundaris: el pas del temps, l’efecte destructor que té en les persones, l’amor viscut en la joventut, l’amor que es viu ara amb el record de l’amor de la joventut i l’amor que es viu ara.3 El tema primer del poema, tanmateix, hem d’entendre que és la simultaneïtat dels temps en el poema4 —o l’abolició dels temps en el poema—, és a dir, poder escriure el temps i la vida: retenir-ho tot en el cop del poema que és fora del temps de la vida. Al costat d’això, com a tema principal, també hi ha la rima —que, a part, seria l’eina retòrica més evident per dir la simultaneïtat dels temps. Però el que sobta més de tot l’engranatge del poema, potser, és que Gimferrer decideixi tancar el poema (singularíssim) amb la rima roses-aloses, sorprenent, ara, per usada. Miraré d’anar-hi més endavant.

Vaig, primer a la lectura de la quarteta i l’apariat finals, que crec que ensenyen bé el to i els temes que deia més amunt. Diuen:

Tan vanament un rodolí
prova de dir-nos que arremata
la historia, tèrbola lata
d’un fosc discurs, el clavecí

que per camins i viaranys de roses
mor al mirall com moren les aloses.

Si ho haguéssim de passar a alguna mena d’enunciat lògic, sembla que el fragment digui: «Aquest rodolí —aquest poema llarguíssim fet tot de dues rimes— intenta posar el punt i final a la història, ser completament la història que és la història del nostre amor —i aquesta història és la lata on es guarda el nostre amor com una narració de fets; i és un discurs, una narració que és una lata, de llarga que és, també—. També hi ha el clavecí, aquella música d’abans del poema —només un ritme— i que porta al poema, i que el rodolí imita (i que vol ser, de fet), que, anant per un camí de roses (de transfiguració de l’amor i la bellesa en cosa material), acaba per xocar amb el text —el mirall que vol reflectir la realitat (com hi xoca la vida, que va per l’altra cantó del mirall)—, i hi mor: no hi pot ser completament, tampoc. Ha passat com amb les trampes per aloses (ocells que són, ho sabem, símbols del poema ideal i de l’amor ideal), que aprofiten que els besllums les atreuen per caçar-les. Només tenim l’alosa morta: el poema com un intent de retenir la vida moral, i amb això ens bastem —perquè ja sabíem que seria així». La perífrasi, per llarga que la fem, sempre queda curta per explicar el poema —o el fragment del poema. Ja ho sabem: qualsevol poema bo només es deixa explicar completament amb el poema sol. Però els poemes hi són perquè els llegim més enllà de la lectura fascinada que n’haguem fet abans. D’altra banda, el poema és sobretot la seva llengua i les seves paraules: com es relacionen amb el món i amb «el cos vast i bategant» de la llengua poètica (catalana) i, per analogia, amb totes les llengües poètiques —i no poètiques— d’altres tradicions.

Si anem al fragment que copiava més amunt, doncs, per començar tenim aquest «Tan vanament» (i després «un rodolí | prova de dir-nos») que no deixa de portar-nos paronomàsicament a aquell «Tan vehement» (i després «va dir-se el calamar») ferraterià del poema «Literatura». Si el llegim, el joc irònic hi és ben clar. Com s’ha dit diverses vegades,5 el poema de Ferrater es pot entendre com l’evolució creativa possible d’un escriptor (segurament, Carles Riba) que passa de la vehemència del cor de la joventut, a l’arabesc formal i el control de l’ofici de la maduresa fins a la fe en el llenguatge com a portador de sentits de la tribu, ja a la vellesa. En un primer moment, sembla que Gimferrer vulgui fer presents els versos que diuen «mentir-se objectivat en l’arabesc | i fer-s’hi encara veure, subjectiu» i la voluptat formal, pròpia de l’escriptor acomodat en el desenvolupament del seu ofici i que podria mig desaparèixer darrere els focs d’artifici del poema. Tanmateix, si anem al seu apunt del Dietari del diumenge 15 de juny de 1980, que du per títol «La temptació del no-res», podem entendre que va un pèl més enllà:

el calamar en qüestió descobreix «la voluptat formal» i «l’arabesc», i al capdavall, la «fe en el llenguatge»; no pas en la dosi de tinta, sinó en els jocs de la tinta i l’aigua, la defensa estratègica, l’estètica de la tinta mesurada, més ornamental que no pas defensiva. Naturalment, amb totes aquestes filigranes, el calamar acaba per morir devorat.

I Gimferrer cita el «Farai un vers de driet nien» de Guilhem de Peitieu: un vers que no parli de ben res, ni d’ell mateix. I continua:

El que resulta clar, però, és que [som] en la regió on la literatura, [que] més que no pas esbrinar el paper de l’home en el joc còsmic, esmerça energies a fer-se i dir-se a si mateixa, a esdevenir una organització autònoma de material verbal.

Gimferrer, en aquests versos d’«El diamant dins l’aigua», semblaria que fa un ús doble del poema de Ferrater: per un cantó s’alinea amb la ineficàcia dels escriptors que es comporten com el calamar, és a dir, que cerquen en la literatura només literatura, ornament i arabesc, i en l’arabesc i en la fe en la llengua poètica es perden i desapareixen; per l’altre, i portant més enllà la lectura tradicional del poema de Ferrater, certament se situa en la línia de Guilhem de Peitieu i del calamar —que és, com ens diu en l’apunt de dietari, la línia de Rimbaud i de Mallarmé i de Flaubert—: el poema és aquell producte autònom del món, sí —ja no pot pretendre de justificar cap existència (còsmica, col·lectiva o individual), però és un producte humà al qual encara podem acudir com a lectors. El joc de la ironia de Gimferrer és fer jugar les dues lectures —gairebé antagòniques— del poema ferraterià dins els seus versos: el poeta es perd en el poema, en l’arabesc, però perquè potser és l’única cosa que pot fet com a poeta. Com passava amb l’elecció de la forma del poema, Gimferrer es mira a si mateix des de la ironia, que és la manera que té de prendre’s a si mateix des de la seriositat més gran. Com si Gimferrer, la persona, s’acostés al Gimferrer del personatge del poema, com si jugués a desfer la distància —insalvable— que l’en separa.6 Tanmateix, on queda el poema si ha d’acabar sent només «tensió i expressió del llenguatge», pur material verbal autosuficient? La resposta final sempre és la mateixa: en l’individu moral com a argument (i agent) de l’obra —l’individu que escriu i l’individu que ho llegeix. La cosa humana que engega el poema.

La «lata», sí, és una narració que cansa per la llargària i, al mateix temps, un recipient barat i quincallós del «fosc discurs» que és la «història» —la vida viscuda dia a dia—, que reitera el «tèrbola» del vers anterior —i ens ressonarà, anys més tard, en aquell «Poema fosc, la meva joventut» del poema «Batalls», a Marinejant. La vida —el passat— té un no-sé-què d’incomprensible, d’impossible d’enfocar amb precisió, de cosa fosca que el poema vol il·luminar, però no per la narració de fets, sinó pel poema, que és fet d’ara i la vol fora del temps en forma de cosa perdurable —de diamant, per fútil que sigui un diamant. El poema hi és per il·luminar la vida més enllà de la narració: per l’ambient del record, com a contrallum.

Tanca la quarteta (i tot l’enfilall de quartetes) el «clavecí», que no pot deixar de remetre al «Don du poème» de Mallarmé, quan diu:

Et ta voix rappelant viole et clavecin.

És a dir, la música d’abans de la cançó (i d’abans de la dona que la canta) —la cançó i la dona com una cosa sola —, la música d’abans del poema (que ve del lloc més íntim del poeta) i que porta al poema; és la cadència, el que fa que el poema sigui poema, però la paraula, en acabat, la redueix a estructura fonda —i en un primer moment ho havia set tot. No en va, el clavecí mor com una alosa que es mogués al principi del poema de Bernat de Ventadorn —com l’amor que es volgués tancar dins una història o dins un poema. I hi ha el mot rosa —ja ho he apuntat: tòpicament, transfiguració de l’amor i la bellesa en cosa material—, que lliga també «El diamant dins l’aigua» amb tota l’obra poètica fins al moment (o amb un poema com «Matinada»), però sobretot amb Mascarada, en què el mot, com va dir Joaquim Molas7 —i juntament amb l’ambient de París l’hivern de l’any 70—, gairebé feia d’argument del llibre. I en l’obra de Gimferrer mai pot deixar de portar la persona de Maria Rosa, de tants «A Maria Rosa» que llegim a les dedicatòries de tants llibres seus.

També sembla que es desperti aquell fragment del pròleg de Mirall trencat que diu: «Una novel·la és un mirall. […] Hi ha mirallets per caçar aloses» —la segona frase amb el sentit doble d’enganyifa (o triquimoia) i del fet que hi ha unes trampes consistents en un artifici amb mirallets que giravolten que aprofiten que a les aloses les atreuen els reflexos per caçar-ne. Rodoreda més endavant ho reforça: «Però si la novel·la […] és un mirall que l’autor passeja al llarg d’un camí, aquest mirall reflecteix la vida». (Ara la referència seria doble —o de segon ordre— i aniríem a Stendhal i a El roig i el negre). Els «camins i viaranys de roses» són, i ja ho hem vist, la vida del poeta Gimferrer, i la música (el clavecí) del poema la recorre per arribar al sentit, per fer sentit i tornar-se poema material —és la música del poema percaçant la vida des de l’altre cantó del mirall—, però com ja s’ha apuntat, el resultat no serà alguna cosa de la vida en forma de poema, sinó un producte —un diamant— que haurà retingut aquell moment de mirar la vida, però que no la tindrà si no és com a «versos inerts, mirall | on inclino un silenci que fou gest, que voldria | recordar-se i perfer-se —ah mai feliç treball!»; i Gimferrer podria continuar dient el poema de Riba: «Vague d’atzars, em cerco en el triomf d’un dia».8

*

Les referències dins els poemes de Gimferrer —i ell ho ha deixat entendre més d’una vegada— molts cops tenen el sentit primer després d’haver-se fet presents en el moment de la creació del text, és a dir, que hi són més perquè s’han despertat en el moment de la creació que no pas perquè Gimferrer les hagi anat a buscar per ampliar els sentits del text que tenia a les mans —cosa que no treu que, havent-se despertat algunes referències, d’altres siguin cercades per continuar amb el sentit del text. La diferència és bàsica per entendre els mecanismes de lectura que la majoria de textos gimferrerians demanen: una lectura diguem-ne estètica (o sensorial, potser: el so i la imatge), és a dir, de vivència del fet artístic que es dóna amb el poema, després una lectura ambiental i relacional (que sol donar el tema del poema com a unitat) i finalment una lectura diguem-ne lògica, que es reduiria a traduir el text a enunciats i fer explícites les referències del text a altres textos, obres, etc.

Les referències es desperten en el fer-se del poema com a part de la gramàtica i de llengua del poema —dels poemes. I la rima no deixa de ser un d’aquests agents desvetlladors d’imatges i de referències (segurament inesperades) en la creació del poema, com deia més amunt. En part, com amb Dylan Thomas, trobem el valor de la imatge i del so com a aspectes sensorials per davant de l’entramat diguem-ne conceptual i lògic del poema.9

3

No és pas cap trobador de vitrall romàntic, ni d’una falsa Edat Mitjana enllumenada per l’arquitectura reverent i apòcrifa d’algun Viollet-le-Duc.10

Hi ha, tanmateix, el joc de la rima del final del poema que no deixa d’estranyar per usada, com deia abans.11 De fet, hi ha un moment en la història de la literatura catalana (i en la majoria de literatures occidentals, segurament) en què rosa, amb diferència, devia ser el mot rima més utilitzat: el modernisme —o els modernismes. Només cal agafar l’Antologia de la poesia modernista de Jordi Castellanos per veure-ho, o agafar Assaigs estètics o Imatges i melodies, de Jeroni Zanné, per exemple. Sembla que amb El diamant dins l’aigua —potser amb alguns elements del poema homònim i, sobretot, amb «Lleis d’amor»— Gimferrer emprengui tot un joc de poètica per evocar cert ambient modernista en els seus poemes.12

Ara bé, serà a Amor en vilo (i ja menys a Tornado) que l’operació de reprendre una llengua i una estètica ambiental diguem-ne modernista (o dariana —o egureniana, si es vol, també) fa sentit perquè, com ja ha dit més d’un cop Gimferrer, és damunt la llengua poètica castellana del modernisme que la llengua poètica castellana contemporània s’aguanta; així com la llengua poètica catalana s’aguantaria sobre una base sobretot medieval.13 On queda, doncs, un llibre com El diamant dins l’aigua, en què aquest joc de represa d’alguns elements d’estètica modernista hi sembla només apuntat, i mai desenvolupat com ho serà als llibres castellans posteriors?

Un fet curiós i que d’alguna manera ajuda a entendre el que deia és que, de les crítiques i ressenyes que en el seu moment van sortir a la premsa (si més no, de les que he pogut llegir), tant de l’edició catalana (del 2001) com de la bilingüe català-castellà (del 2002), les castellanes eren les que rebien amb més entusiasme el llibre —això era, evidentment, no per la incapacitat dels crítics d’una llengua o de l’altra, sinó, segurament, pels ressons i familiaritats que la majoria dels poemes del llibre poden suscitar a uns i altres.14 Amb ressons, aquí no vull dir ressons concrets a poemes concrets, sinó ressons diguem-ne ambientals i que vénen d’una manera d’entendre el poema i la llengua poètica d’una tradició i de l’altra, de l’aire de família que el poema nou pot despertar a uns lectors i als altres.

El lector català tindria assumit d’alguna manera que després de la llengua de March o de Llull l’estructuració d’una llengua literària prou forta perquè els escriptors se’n puguin servir, la trobem en Verdaguer o en Carner —que són dos casos plenament assumibles per qualsevol escriptor; un cas a part seria, per exemple, Foix, o Riba. I, amb tot, i segons Gimferrer, malgrat ser models excel·lents i habilíssims de llengua poètica, mai no haurien portat el català poètic marquià a un esgotament i a una posterior diguem-ne refundació, sinó, com a molt, a una actualització.15 Això s’ha d’entendre, crec, de dues maneres: la primera és que el català de March és prou fort i prou diguem-ne eixut (i prou poc allunyat a la nostra llengua) com per ser perfectament vàlid avui; la segona és que el castellà barroc de Góngora parteix d’uns supòsits de llengua poètica més fàcilment esgotables —i així ho farien els modernistes castellans (hereus del romanticisme)—: una llengua poètica molt més amorosida i sostinguda sobre molts més petges retòrics, a vegades fins a l’histrionisme. En català, entremig —entre Verdaguer i Carner—, i parlant més de llengua poètica que no pas de projecte poètic, hi ha casos més que destacables, com ara Gabriel Alomar o Joan Alcover, a Mallorca o Jeroni Zanné i el Ruyra i la Víctor Català poetes, a Catalunya, per dir-ne alguns. (Pel que fa a la llengua de Maragall, ja s’ha dit més d’un cop: malgrat aconseguir resultats concrets magnífics, és difícil parlar d’una llengua forta en la seva poesia. Maragall tenia, sobretot, un projecte poètic solidíssim, i quan la llengua l’acompanyava, brillava com pocs ho han fet).

Feta la marrada (amb moltes deficiències i imprecisions, però per això és una marrada), és evident que el joc amb Rubén Darío a El diamant dins l’aigua només hi podia ser com a analogia: la referència que se li pogués fer —més enllà de modificar un vers seu per crear la imatge magnífica del títol—, només podia ser diguem-ne ambiental, i en cap cas directa —perquè, evidentment, Darío escrivia en castellà i en aquest llibre Gimferrer ho fa en català. La construcció de referències explícites a una manera de llengua, de mètrica i, sobretot, de rimes, aquí només hi podia ser partint del modernisme català —i, per analogia, del modernisme castellà (i potser l’italià i francès)—, que, si bé en esperit es podria emparentar amb Darío, materialment (i necessàriament) se n’havia d’allunyar —per bé que en ambdós casos (els modernismes catalans i els castellans) la literatura francesa (en un cas potser més Verlaine i en l’altre potser més Maeterlinck) els fa de diguem-ne d’horitzó literari.16

Sigui com vulgui, i si tenim present el que he dit, per a aquests temptejos, per quantitat i qualitat d’obra, a Gimferrer sobretot li havia d’interessar l’obra de Zanné (la llengua poètica de Zanné) —també, esclar, per l’ascendència foixiana del personatge.17 Però es tracta d’una mena de poètica i de llengua mai recuperables del tot —o que costaria molt de recuperar del tot—: la poesia de Zanné i el seu dring són ben poc vius a l’orella dels lectors de poesia catalana. En aquest cas, la referència sembla que s’activa a partir d’elements que són com les romanalles d’una poètica que la tradició arrossega: queda una rima: roses-aloses —o potser dues, i algun mot, alguna imatge… I potser amb la romanalla ens podem mig refer una poètica a les orelles; o potser la caricatura d’una poètica, i ja ens serveix. Però el joc difícilment superarà aquest estadi —si no és que es fa un joc concret i d’abast estètic secundari, com a referència diguem-ne erudita o mig privada.

Sembla que Gimferrer juga a imitar l’aire de les operacions serioses i naïfs d’algú com Viollet-le-Duc, com un mirall que emmirallés el reflex d’un altre mirall, gairebé, un joc d’excessos i de tensions en la llengua del poema.

 4

Què passa, tanmateix, quan llegim el principi d’un poema com ara «Matinada», que comença: «Amor meu, no voldria més que morir als teus braços», un vers que, segurament, amb més o menys variacions (no gaires), tothom deu haver sentit cantar a un nombre elevadíssim de cantants de balada romàntica de cada país i en cada llengua?18 Què passa quan un tòpic i una expressió tan usada com la mort per amor (i el desig de morir als braços de l’estimada) s’aborda —aparentment— com si no hagués passat res des de, per exemple, la vida de Jaufré Rudel —que ens diu que sí, que finalment va poder morir als braços de l’estimada a qui sempre havia cantant i amat de lluny—, o des d’aquells versos del Roman de la Rose que dirien: «La mort ja no em doldria | si jo morís als braços de l’amiga» (v. 2459-2460)? És a dir, des d’on hem de llegir que Gimferrer comenci a escriure un poema que, d’alguna manera, se suposa que ja sabíem?

Sí: aquesta barreja de desig d’amor i de desig de mort formen un dístic indestriable des que a l’estimada se li suposa que és la porta a un més enllà diví: la mort d’ell en braços de l’amiga, els uneix ja per sempre: l’amic pot traspassar la porta de dos panys (l’amor i la mort) i excedir a allò més alt —i la vida se li expia. Acaba Gimferrer: «mai més, mai més distints ni separats, oh caça | tan suprema de l’ésser, ni mascaró ni estrassa: | tu, evangeli de llum, on ma vida s’expia». I abans hi havia la rosa, que hi torna a ser vida i literatura juntes.19

Gimferrer amb les «Lleis d’amor» no està evocant o reprenent o imitant certa poètica medieval (com si res de després no hagués passat), sinó que evoca els ambients medievalitzants de certs poemes (o de certa estètica) que podem trobar, posem per cas, en alguns poemes de Jeroni Zanné i tants altres modernistes; i algun cop, fins i tot, Gimferrer ho fa vorejant el kitsch —o l’estètica camp, més aviat.20 Es tracta, d’alguna manera, d’una operació en què es fa referència en forma de salt doble —com una referència de segon ordre— a una estètica i manera medievalitzants, però també a aquesta mena d’estètica i maneres passades per alguns modernismes —el món medievalitzant prerafaelita o wagnerià, per exemple, i tants poemes a beatrius o a laures—, que hi fan com de filtre, i tot plegat dit des d’una consciència plena d’aquesta operació i d’aquesta llengua. Tanmateix, per bé que és ben clar que no hi ha un intent de tornar a una poesia diguem-ne premoderna i a una poesia en què els tòpics literaris heretats (dels trobadors, posem per cas), puguin sonar nous —tot el contrari, de fet—, hi ha en el poema una contemporaneïtat explicitíssima que ve del joc de prendre’s tota una tradició i uns motius (i els submotius d’aquests motius) de manera —hi torno— irònica i, al mateix temps, de prendre-se’ls absolutament seriosament. És aquesta la fascinació que pot generar «Matinada». És el poema autodestruint-se per poder-se afirmar en l’experiència de llenguatge (i moral) que el poema porta —o potser és el poema construint-se, com deia més amunt, directament com una ruïna. Hi ha l’afirmació del poema com a agent provocador i l’afirmació de l’agent provocador del poema; el poema que no és mai (només) les paraules i la llengua que el conformen —i sempre és només les paraula i la llengua que el conformen—; el poema que és, sobretot la cosa humana que el poema ens aconsegueix guardar —com per una fe (potser fútil) en el poema.

  1. De Mascarada. ↩
  2. Poc després de Mascarada, cronològicament, hi ha el poema «Borrasca» (escrit el 7.12.95 —i Mascarada s’acaba d’escriure el 18.10.1995), amb una mètrica semblant, que deixa de banda l’afirmació de la història dels amants en el passat, per un cantó, i en l’amor, per l’altre, i serveix de contrapunt gairebé moral; diu: «Ara que som tots dos nocturns | i per no res no sabem viure; (…) | ara és el temps d’estimar-nos: | el temps de no morir d’amor». És l’afirmació de la parella en el present i, evidentment, en l’amor, tot contradit el tòpic de la mort per amor amb què s’obre «Lleis d’amor»; el tòpic marca tota la part, de fet. Represa de Mascarada també ho és «Interiors», en què l’afirmació de l’amor com a força que es perpetua (i que el poema guarda) és aquella «(…) perla de vernís (que rima amb París) | amb què la nit emmascarada riu | perquè la mort no tingui senyoriu», que ens porta a aquell «Though lovers be lost Love shall not; | And death shall have no dominion», de Dylan Thomas («si els amants es perdessin, no ha de perdre’s l’amor, | i ja l’amor no tindrà cap domini», ho traduïa Marià Manent). No ha de perdre’s, l’amor. ↩
  3. Hi ha altres temes, com ara la crítica a la dictadura i als totalitarismes: «L’hora de fer-se migpartir | a la menuda amb la gaiata | que de tants homes fa pinyata | com Pinochet, i Franco ací (…) ||  Però aquell somni el va tenir | en una Europa timorata | al foc de matança croata, | els catalans morts pel mastí». O la vivència de l’art al costat de la vivència de la vida: «És el dolor tan cristal·lí | que en la tristesa no es deixata. | Quan Eisenstein a Alma-ata somiava amb l’Ivan botxí». ↩
  4. La simultaneïtat dels temps en el text i en l’art —o l’actualitat constant de l’art, sobre la qual la vida s’emmiralla, potser— és, de fet, un dels arguments del Dietari. ↩
  5. Dolors Oller ha fet bones lectures del poema de Ferrater, per exemple al llibre Accions i intencions. ↩
  6. D’això en diuen postmodernitat. ↩
  7. No he trobat on, però ho tinc apuntat entre cometes a la llibreta. ↩
  8. És un poema que sempre té raó, el 34 del Segon llibre d’Estances. ↩
  9. Un cop més, la imatge que pot servir per explicar-ho és la del retaule barroc del Miracle, però ara vist per darrere: tot un bosc d’àlbers i pins —tants anys i tanta terra a sota; i tan a prop de l’estirp dels Foix, dels Torrents!— que aguanta aquell devessall d’ors i clarobscurs —de tot això en parla molt bé Raül Garrigasait a País barroc. ↩
  10. Pere Gimferrer, «La mort del trobador», apunt del Dietari del 26 de juny de 1980. ↩
  11. Un altre poema que es desperta amb la rima roses–aloses és «Si de nit», de Vinyoli, que comença: «Si de nit les bruixes | em maten les roses, | en matí d’aloses | oloro maduixes». El poema, malgrat tenir Llull al fons de tot, sembla que fa servir la rima creient-se-la plenament en un sentit que balla entre l’assumpció de certa expressió de la llengua del poema que és entre naïf i patètica (de pathos, s’entén) i una manera que depèn d’una poètica d’herència plenament romàntica (escrit en algun moment entre 1983 i 1984, però plenament romàntica en l’esperit). ↩
  12. Que Gimferrer mateix dóna importància a aquesta rima, ho demostra, més enllà de fer-la servir per tancar un dels seus poemes més singulars, que en el poema «Cantiga», segurament del 1998, un cop reeditat el 2014, hi canviï la rima roses – aloses per la rima lliris-iris. (El poema serveix d’entrada per al Llibre d’amiga de Ramon Dachs. La reedició de 2014 és dins el llibre L’amor. Entremig es devia tornar a imprimir dins Libro de amiga, seguido de Fronda adentro, del 2004, que no he vist). El 1998 deia:

    «Mentiu perquè a l’aire la sentor de roses
    és voleiadissa com l’estol d’aloses.»

    I el 2014 dirà:

    «Mentiu perquè a l’aire la sentor de lliris
    és voleiadissa com la llum de l’iris.»

    I qualsevol lector de versos es troba amb un regust semblant, amb la rima lliris – iris, com un joc amb un ambient entre decadentista i floralesc, potser, que només pot ser entès com a joc de referències a un ambient de la poesia d’una època com podria ser el modernisme de tants poemes wagnerians de Zanné, per exemple. ↩

  13. És d’aquí que El castell de la puresa parteixi d’una llengua explícitament atemporal i remuntable, tanmateix, al català literari medieval —que fa de fonament a tot el que ha vingut després, i lèxicament possible avui— i mediatitzada per autors com Obiols, Marçal, Foix o Carner. ↩
  14. Hi ha, evidentment, ressenyes, tant catalanes com castellanes, que ho contradirien, però la impressió general és, crec, la que dic al cos del text. Potser caldria entrar-hi a fons, però no és la feina d’aquest textet. ↩
  15. És una afirmació replena de peròs. Hi ha el fet, evidentment, que el català de Verdaguer es funda—i simplifico molt— sobre una llengua diguem-ne oral (estudiadíssima) i, per l’altre, segurament, sobre la llengua de Llull, més que no pas sobre la de March (i per analogia, també es funda sobre la llengua de Victor Hugo i, segurament, Dante i Ariosto); pel que fa a la llengua de Carner, és molt més complex. ↩
  16. Tot això és discutible en molts punts i potser caldria un estudi a fons (que potser existeix i el desconec), però en termes generals —i parlant de memòria— crec que és perfectament versemblant. ↩
  17. De Jeroni Zanné, Gimferrer n’ha parlat en un text breu a Los raros: «Jeroni Zanné: prerafaelista y wagneriano». És un text que tot i parlar a favor de Zanné (sobretot a favor de Zanné en comparació a alguns del seus contemporanis), parla a favor de Foix. ↩
  18. Una mostra d’això s’obté amb escriure el vers traduït a qualsevol llengua al cercador de YouTube: el resultat són tots els Adamos d’Europa i Sud-Amèrica que us pugueu imaginar. ↩
  19. Gimferrer té un poema de joventut en francès que es diu, precisament, Le roman de la Rose, que ha tingut una circulació reduïdíssima degut al preu força elevat del seu suport material (un llibre d’artista fet conjuntament amb Masafumi Yamamoto). Esperem que algun dia tots aquests textos de circulació més o menys limitada (com aquest o, per exemple, El mar de Ginebra o tants homenatges dispersos —o aquell primer poema català de 1968—) vagin a parar a l’apèndix d’una nova Poesia catalana completa perquè el lector d’ara (i els que vindran) hi puguin accedir i fer-se una idea general de l’obra poètica de Gimferrer. També és veritat que molta obra poètica catalana de Gimferrer (tret dels dos darrers llibres) és introbable —com són introbables Fortuny o el Dietari complet, d’altra banda. ↩
  20. Una mica com quan a Fortuny comença el primer paràgraf del capítol d’«El viatger» amb: «Viena és una bombonera? Viena és una bomboneria de bombolles»; i l’acaba: «Viena dispara una bombarda de baldufes blaviscoses». O quan comença el capítol «Episodi» amb: «Valentino és una vànova vana i un ventall de vainilla i un envà» (al·literació que va ser l’esca de la polèmica amb Ofèlia Dracs). Tot barreja d’orfebreria, murrieria, cartró ploma i pa d’or: un ambient i una llengua com la llum sabonosa d’un quadre de Fortuny. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

El temps és el mal pas

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

Un «mal pas» el podem identificar com l’indret més dificultós o perillós d’un camí, des d’on hom pot estimbar-se, quedar encallat o no saber tornar enrere. Aquest és el títol que Miquel Bezares ha triat pel seu darrer poemari, publicat a Adia Edicions el passat mes de març i que va quedar sepultat per l’allau emocional i informativa ocasionada pel confinament, l’impacte de la pandèmia i, en conseqüència, per una difusió i una repercussió que varen resultar totalment truncades. Afortunadament, aquesta tardor el poemari ha tornat a guanyar visibilitat i fa algunes setmanes va ser presentat a la Fira del Llibre de Palma i al Claustre de Sant Bonaventura de Llucmajor i sembla que ha tornat a treure el cap a les llibreries.

Miquel Bezares (Llucmajor, 1968) no és en cap cas un poeta neòfit. És un dels poetes mallorquins vius amb una producció més extensa i consolidada. Ha publicat més d’una dotzena de poemaris des de les darreries dels anys vuitanta del segle xx amb reconeixements tan destacats com el premi Ciutat de Palma (Carnaval, 1989), el premi Miquel de Palol (El convers, 2002), el premi Maria Mercè Marçal, el premi de la crítica Serra d’Or de poesia (ambdós per L’espiga del buit, 2011) o el premi Vicent Andrés Estellés (Origen, 2013). Una sòlida trajectòria l’avala, no només des de la perspectiva dels reconeixements literaris, sinó també com a vicepresident de l’AELC (2007-2016) i com a president de la Fundació Antoni Catany.

Mal pas és una aturada en el camí, un llibre per fer balanç. Escrit entre els mesos de març de 2017 i d’abril de 2019, reflexiona sobre el dolor que produeix el pas del temps. Un dolor que pot ser tan físic com emocional, però que s’expressa en forma de pèrdua, de malaurança o de dissolució. Aquest és el tema central del llibre. I ho podem dir en singular sense passar ànsia de ser massa categòrics. El versos són explícits. El tema s’enfoca i es reenfoca diverses vegades, al mateix temps que el substantiu es repeteix reiteradament fins a actuar com un autèntic mantra:

«El temps és, avui, una illa enmig

d’un mar calmat».

 

«No és cert que el temps imposi

mesura. Res no em priva

de consumir, arrogant

i amb vanitat, les hores».

 

«Em defensa del mal, el pas del temps».

Però el pas del temps no només és tema. També esdevé una xarxa semàntica que fixa les coordenades d’un lèxic amarat del doll supurant d’una ferida que roman oberta. La veu poètica s’ofega entre la melancolia d’un passat farcit de fantasmes i absències i la desesperança pel tempus fugit. Tanmateix, la mateixa veu es rebel·la contra la desesperança i recorre al desig com a darrer recer de veritat que es manifesta reticent a resignar-se, mentre evoca antics cossos coneguts i sensualitats perdudes:

«era un altre temps, sí, però el meu cos,

que sols delerava el teu, soc encara

jo, quan, sota el mateix arbre, t’evoc».

 

«Després del desig, ens guanya

el desordre, i després

del desordre, ens domina

el fred sobtat del recel».

El pas del temps, així doncs, no és contemplat amb serenitat i assossec. El pas del temps és un devessall de destrucció que obstrueix la capacitat de racionalitzar el cost del trajecte i les ferides produïdes:

«Nosaltres, els ofegats,

no volem respirar

l’aire corromput

del silenci, ni les mans

volem de sang, la nostra

sang, un altre cop, buides».

 

«He cercat, al més profund del teu cor,

una resposta, però hi he trobat, només,

un jardí teixit de roses arranades».

Pel que fa a la forma, Mal pas no és un llibre compacte. És un recull en cinc parts amb un total de seixanta-sis poemes. Una extensa prodigalitat per a una època habituada a poemaris escarits. Bezares no deixa res al tinter. Assaja tota casta de versificacions i, en general, es mostra bastant eclèctic. Per exemple, Plètora, el cos central del llibre, amb vint-i-set poemes, s’articula a través d’estrofes de cinc versos que tendeixen, algunes vegades, al decasíl·lab amb cesura. El títol ja ens indica una «superabundància de sang, d’humors», un caràcter concentrat, però sobresaturat de significació. La síntesi i la concreció impregnen uns poemes que actuen com a càpsules, tot i que contenen imatges i emmirallaments d’alt voltatge, molt centrats en l’exigència del dolor de les hores:

«Per desatendre aquest reflex de viure,

el vincle feridor que el goig permuta».

 

«Ferit de mort em sé per la volença

car vol el cor i vola el corb».

 

«La plenitud és, en el teu cas, haver als ulls

tanta foscor com pugui contenir el desig».

En contraposició, En vol lleuger, la quarta part del poemari, s’estructura en deu tankes mil·limètriques que exploren amb precisió el gènere japonès. Bezares es deleix en recrear un imaginari natural i contemplatiu, amb una llarga tradició dins la poesia catalana, des de Carles Riba fins a Rosa Leveroni, tot passant per Josep Palau i Fabre o Màrius Torres, que aporta un alè de serenitat, d’acceptació, enmig de tanta desolació:

«El cos coneix

la puresa del còdol».

 

«El bes obac

que el calm brancam agita

el meu cos emmudeix». 

Tanmateix, a la darrera part, de vers l’assolament, torna a relluir un aire més agitat, tot i que sembla que la veu poètica ha sabut ordenar o, almanco, revisar, tanta abundància, tanta ferida oberta:

«El lloc del dolor no és, ara,

el meu cor […] El lloc de l’amor no és ja,

tampoc, el teu cos».

El dolor intern es reflecteix en un paisatge extern que actua com a mirall i com a contrapunt: muntanyes, tossals, llacunes, salines, platges… És com si a través de la ductilitat i magnificència de la natura s’estronqués l’agror i es besllumés un futur possible. Com a mostra d’això, el darrer poema, La salina, glossa una mirada ben diferent de la de la resta del poemari. És una mirada esperançada i serena, congriada entre les coordenades geogràfiques del poeta, la mar i la muntanya, l’horitzó de neu i l’horitzó de blau. La contemplació d’aquests horitzons, d’aquests confins, tempera la pulsió desficiosa i situa la veu en un nou ordre de coses:

«Finalment, la convicció, a peu de platja,

des d’on apar la serralada neta un cúmul,

que no s’ha d’extingir, en l’altitud, la flama».

Tot i la disparitat estilística, el llibre té una certa unitat, reforçada, com ja hem esmentat, per la semàntica, el lèxic i, sobretot, pel to. Malgrat aquest final obert a la llum, Mal pas és un poemari fosc, que deixa un regust amarg al lector, amb llargues successions de versos pessimistes, amarats de fel:

«No tem la nit, perquè la nit soc jo».

 

«En algun lloc l’espera no és un infern».

Amb aquest poemari, Miquel Bezares s’estrena com a autor de la col·lecció «Ossos de sol», on hi han publicat veus consagrades com Josep Maria Sala-Valldaura, Carles Maria Sanuy, Antoni Clapés o Hilari de Cara, i d’altres molt més novelles, com Miquel Àngel Adrover, Maria Sevilla o Guillem Gavaldà, juntament amb algunes traduccions atrevides i necessàries com les d’Alda Merini, Ion Muresan i Ioan Es. Pop o Bàssem an-Nabris. Així i tot, Bezares ja havia publicat amb Adia Edicions el llibre de relats Els voltants d’Olívia (2018).

En resum, tenim entre les mans un llibre d’alta densitat, molt estructurat i d’una gran concreció temàtica. Un llibre que modula una veu madura que vol explicitar els temors i neguits entorn d’una poesia que pugui existir encara, que es pugui escriure, que es pugui llegir, tot i el pes implacable de les paraules ja dites, de les metàfores cruiades, dels versos agònics. I és que, tal volta, la poesia a poc a poc s’assembli més una escriptura arranada de significat, que parla en un marc cada vegada més semblant al soliloqui i en què el temps tot ho marceix i tot ho rovella.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Cultura/Poesia
Publicat a

Lectures poloneses, V: El Job d’Anna Kamieńska

per Xènia Dyakonova

Anna Kamieńska (1920, Krasnystaw – 1986, Varsòvia) pertany a una generació de poetes polonesos a qui alguna vegada s’ha anomenat «els humanistes escèptics». Entre els seus representants més il·lustres trobem Zbigniew Herbert, Tadeusz Różewicz o Wisława Szymborska. La seva joventut coincideix amb la guerra i la instauració del comunisme a Polònia; la seva obra arrela en el desig de rescatar la dignitat individual i netejar els valors humans de tota retòrica. Cadascun d’aquests poetes transmet al lector una certa visió moral del món, enriquida per un sentit crític de la història, i ho fa sense grandiloqüència o didactisme, amb to sobri, des d’una distància més o menys irònica. «La mà», un poema de Kamieńska que pertany a Fonts (1962), n’és un bon exemple:

D’aquesta cosa se’n diu mà.
Aquesta cosa, si te l’acostes
als ulls, cobreix el món.
Més gran que el sol, un cavall, una casa,
un núvol, una mosca.
Aquesta cosa, d’una bella superfície rosada.
Aquesta cosa sóc jo mateixa.
No és bonica i prou.
Engrapa, subjecta, estira, arrenca
i altres obres que fa són incomptables.
No és bonica i prou.
Dirigeix exèrcits,
treballa la terra,
mata amb una destral,
obre les cuixes d’una dona
i altres obres que fa són incomptables.
Els cinc dits: cinc crims.
Els cinc dits: un mèrit.

Durant l’ocupació, Kamieńska viu a Lublin i, de manera clandestina, fa de mestra en diverses escoles de la rodalia. Després de la guerra es llicencia en filologia clàssica a la Universitat de Łódź i es trasllada a Varsòvia, on col·labora amb revistes literàries de prestigi i desplega una activitat intel·lectual intensa i variada. Tradueix poesia del rus, bielorús, txec, eslovac, búlgar i serbocroat; fa narrativa juvenil; escriu versos i assajos i porta un dietari on registra minuciosament les idees i les sensacions de cada dia. L’any 1967 té publicats nou reculls de poemes, és mare de dos fills i creu haver trobat un punt òptim d’equilibri entre la vida professional i familiar. De cop i volta, el seu marit, el poeta Jan Spiewak, amb qui ha viscut gairebé vint anys, emmalalteix i mor al cap de poc, al desembre del mateix any. A partir d’aquí, hi ha un canvi radical en la vida i l’obra de Kamieńska. Durant tres anys es reclou en el dol. Després comença a buscar una manera de tornar a la vida i dotar-la de sentit, i la troba en un sentiment religiós que li ve de nou, al principi l’espanta i tot perquè l’allunya de la seva joventut atea, però a poc a poc es va concretant i sedimentant en la seva consciència. Llegeix la Bíblia i aprèn hebreu per poder estudiar-la a fons. La seva espiritualitat heterodoxa, que incorpora elements del pensament cristià i del pensament judaic, té afinitats amb la de Simone Weil, que l’autora polonesa admira i considera «una de les grans portadores de la veritat». De fet, al dietari de Kamieńska hi ha moltes reflexions que bé podrien formar part de La pesanteur et la grâce, com ara aquesta: «La soledat sempre és una soledat envers algú. L’important és això: qui és absent en la nostra soledat. Quan es tracta d’una soledat envers tothom en general, és només un buit. […] També hi ha una soledat envers Déu, la més plena. És la nostra llibertat. Sentir aquesta mena de presència en la soledat és difícil, ha de ser un triomf interior, elaborat com un poema.» L’1 de novembre de 1971 apunta que ha tingut la idea d’escriure un poema sobre Job, un Job contemporani a qui Déu no diu mai res i que es veu envoltat per tota mena de manifestacions del dimoni. Paweł, el fill menor de Kamieńska, que aleshores té vint anys, li suggereix que deixi de banda el final de la història bíblica, quan Job recupera els béns i torna a tenir dones i fills. A ell li sembla un afegit fals i artificial, que desvirtua la força dramàtica del personatge. La seva mare, però, decideix començar precisament per aquí: es proposa escriure sobre un Job que ha estat recompensat per la seva paciència, però ja no està en condicions de gaudir-ne. El 1972 fa el primer poema d’un cicle que es dirà La segona felicitat de Job. Al cap d’un any de silenci, n’escriu la resta en un sol dia i apunta que té la sensació d’haver obeït a un dictat misteriós, a una força invisible que l’ha guiat a través de nou poemes seguits. El cicle de deu poemes, inclòs al llibre homònim, es publica el 1974 i es converteix en una de les creacions més riques i originals de Kamieńska. Mentre esperem que una improbable força obscura propicïi la seva aparició en català, n’oferim un poema de mostra.

*

El retorn de Job

Job no va morir
no es va llançar a les vies de tren
no va dinyar-la darrere les filferrades
no va sortir expulsat per la xemeneia
la desesperació tampoc el va matar
es va recuperar de tot
de la misèria la brutícia
les crostes la soledat

Seria molt més autèntic un Job mort
que després de morir i tot amenacés
el Déu del dolor amb el puny però Job
va sobreviure
va rentar-se el cos de sang suor pus
i es va ajeure a casa seva
Ja hi tenia amics nous
una dona nova li insuflava un nou amor per la boca
nous fills anaven creixent amb cabells suaus
perquè Job pogués tocar-los
sacsejant cadenes noves a l’estable
bramaven ovelles vaques ases nous
s’agenollaven damunt la palla

Però el Job feliç no va tenir força per ser feliç
tenia por de trair la primera felicitat amb la segona
tenia por de trair la primera vida
amb la segona No creus Job que seria millor
podrir-te al paradís perdut al costat dels morts
en lloc d’esperar-ne la visita cada nit
vénen en somnis t’envegen la vida
No seria millor oh Job feliç
que seguissis sent pols ja que ets pols
Les pústules que t’has tret de les mans i de la cara
t’han devorat el fetge i el cor
Moriràs Job
No creus Job que seria millor
morir amb els altres
amb la mateixa pena i el mateix dol
que marxar des d’aquesta felicitat nova
Entre gent nova inútil com un remordiment
camines en la foscor envoltat de tenebres
vas aguantar el dolor ara aguanta la felicitat

I Job tossut murmurava Senyor Senyor

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Llibres/Poesia
Publicat a

Sempre és tard: l’obra mestra de Maria Josep Escrivà

per Pere Císcar

Sempre és tard, recent premi Miquel de Palol 20201 i publicat a Proa, és el darrer llibre de poemes de Maria Josep Escrivà (Grau de Gandia, 1968) i al nostre parer la seua obra més reeixida al costat de Flors a casa: per l’estructura, pel domini rítmic, per la pregonesa i ambigüitat temàtica, per l’excel·lència retòrica i per la força imatgística, aquesta darrera més continguda que en llibres anteriors. És un llibre dur, immisericorde i luctuós, però alhora bonic ja des de la foto de la portada, obra de Consol Martínez Bella, la poeta valenciana més «in».2 Amb Sempre és tard, Escrivà abandona els jocs retòrics i la rima consonant amb què ens va sorprendre gratament en el seu títol anterior, la miscel·lànica Serena barca.3 Continua innovant i ara inclou una secció sencera de meravellosos —en els dos sentits— poemes en prosa.4

L’estructura del llibre és perfecta. El poemari consta d’un «Llindar» i un antepenúltim i penúltim textos que actuen de síntesi com explicarem un poc més avall. Entre el poema inicial —«Llindar»— i el penúltim trobem cinc blocs o seccions de vuit poemes separats per un sol poema monoversal, una mena de haikus-ponts. Només una secció, la que inclou poemes en prosa, té títol: «Dins la fosca perfecta». El darrer text del llibre trenca, o millor dit, supera el missatge negatiu del títol; malgrat la seua brevetat preferim no desvetllar-lo. Només direm que atorga a la poesia un poder real i «balsàmic», després d’haver-li’l posat en dubte amb la paradoxa (fi del text «L’última paraula») o d’haver-li’l negat directament (fi del poema «Dins la fosca perfecta»). Podem suggerir que el llibre acaba amb aquest lema aparegut anteriorment: «Ens haurem | existit en | aquest poema.»

El magnífic antepenúltim poema, «Aviat l’instant», sintetitza molt bé el llibre. En primer lloc, tanca la seua secció en incloure el concepte «la vella estirp», que remet al primer poema de secció dedicat als pares, i potser a l’arrel aràbiga valenciana del text «Malafí». En segon lloc, continua amb la reflexió social dels tres poemes anteriors. I en tercer lloc inclou dos dels micropoemes que enllaçaven seccions anteriors; com un d’ells era el segon text del llibre (veg. nota 1), podem llegir tota l’obra circularment. De fet, l’estructura emmarcada domina molts dels poemes de Sempre és tard. Cap a la fi d’«Aviat l’instant» arriba un «Però» positiu: malgrat el circular «mur de vidre» que impedix el camí, és possible una via d’escapament —amb tots els lúcids «per si» o «com si» que vulgueu— espiritual o metafísica i alhora maragallanament corporal: mitjançant l’amor, la idea, els déus o el vol. Aquest text recull les grans línies del «filat» temàtic del llibre: veritat, natura, metapoesia, crepuscle, dolor vs. coneixement; i plasma perfectament el difícil i reeixit «equilibri» que l’autora ha aconseguit al llarg del llibre entre el concret (la descripció de la natura, marca de la casa Escrivà) i l’abstracte (compassió, bellesa…).5 El poema «Aviat l’instant» també destaca, és clar, pel seu valor retòric: per l’al·literació i la rima interna del títol que es reprén circularment a la fi del text; pel paral·lelisme; pel joc plurisemàntic del «per»; i per les imatges, com la terriblement empírica «les nostres vides evanescents». Copiem la tercera estrofa on destaca un interessant neologisme:

I mentrestant, callem. Que ens deshabite el dir,
per indevots. Que enllà de tot,
només la dignitat dels arbres reste intacta.

El penúltim poema del llibre, «Mirall en el mirall» exemplifica de nou el canvi esperançador esmentat amunt. «La pau» seguix a l’existencialista «la nàusea» i desequilibra la balança en favor del positiu i en contra del vinyolià i negatiu «Tot | i res» anterior. Circularment, es torna al «Ressuscitem» amb què acabava el poema «Llindar». Tipogràficament, la vida també ressuscita amb els monoversos trencats però units amb cesures al llarg del llibre. Descobrim a «Mirall en el mirall» que a la fi del llibre i de la vida no hi ha verbs ni acció: només substantius determinats. Parafrasejant un títol de l’autora podem dir que ja només resten tots els noms del poema, eixos ja tractats i sentits abans al llibre, i que ara, a punt de desaparéixer, cal preservar.

Per acabar amb l’estructura del llibre, esmentem algun enllaç puntual. Per exemple, pel que fa a la temàtica, el pit-roig unix els tres poemes amb títol «Patis» («Pati d’hivern 2016» i «Pati d’hivern 2017» i «Pati d’hivern 2018»); creiem que els dos darrers «Patis» són els textos menys interessants del poemari, en especial el «Pati d’hivern 2017» —fins i tot malgrat el seu delicat final, que enllaça amb la fi del poema següent, el magnífic «Tot el temps que ens hem buscat». Com acabem d’intentar demostrar, Sempre és tard és un llibre molt ben travat i unitari des del punt de vista temàtic, malgrat que, com tota la poesia escrivana, siga formalment molt divers. Tal vegada siga aquest tret, aparentment paradoxal, un dels definitoris de l’anomenada postmodernitat. Pensem en altres poetes que el compartixen, tan diferents entre si, però: Josep Porcar, Ramon Boixeda, Rubén Luzón, etc.

Tornem a Escrivà. Aquesta continua sent, com ha destacat la crítica, una gran observadora i descriptora, sobretot del paisatge, apuntat des del punt de vista visual, olfactiu, sonor i en general «orgànic». Un exemple: l’espera equival a «guaret» i la terra és calenta acabada de llaurar i és negra i alhora «genealògica». Vos recomanem el tractament plàstic de la natura als textos «La vella acàcia» i a «Molí Nou»; copiem un tros d’aquest darrer:

Branques de cirerers
en ebullició.
De coure incipient
els pollancres, els cims
al punt de fuga
amb neu menuda
a l’horitzó.

Com a bona poeta lírica, Escrivà és capvesprera i enyorívola, però no elegíaca com el seu mestre Josep Piera.6 Sempre és tard és, ja des del títol vinyolià, un llibre clarament —perdoneu el joc— crepuscular; potser perquè, com diu el jo líric, és «en l’únic moment del dia en què respire a fons». O com llegíem en Tots el noms de la pena: «què seria de mi sense el costum | dels seus capvespres?». És en «l’hora carmesina», quan hi ha un estrany «ordre geomètric» entre el dia i la nit, quan el jo líric viu i dol la seua maduresa, a frec de «sepulcre», un altre isomot del llibre: «Mentre passa la vida    En la tardor, on ja tremole» i «S’ensorren igualment els dies cansats, un a un». Aquest to horabaixenc potser acosta l’autora als seus admirats Feliu Formosa i —almenys en l’etapa inicial escrivana— Antonio Machado.

Escrivà és lírica fins i tot quan tracta la temàtica social;7 parafrasejant un vers de Sempre és tard, es mou sempre «de fora a dintre». Aquest moviment el trobem cap a la fi del llibre, on emplaça consecutivament els dos únics textos polítics del tot: el dur «Malafí» (on recrea l’expulsió dels moriscos)8 i l’important «Els polps». Just després el focus torna al personal, al «dins», però sense oblidar el món «de fora». En els següents poemes, a «Ataràxia» i «Aviat l’instant», els «altres» mons socials, dolents, també són «coetanis», propis del jo líric, a qui, com a Terenci, tot l’humà l’interessa, perquè tot té un efecte «papallona». Podríem afirmar que, a l’igual que el seu mestre Marc Granell,9 i parafrasejant un dels aforismes-poètics del llibre, la injustícia molt sovint se li fa, al jo d’Escrivà, íntimament insuportable.10 El jo líric, potser un alter ego d’Escrivà, dubtava metapoèticament al poema «Els polps»: «Per què parle de polps    si vull parlar de nàufrags?»;11 però tot seguit continua explotant la imatgística, potser perquè en els mals temps —també per a lírica i enguany, 2020, més que mai— no només es pot parlar, sinó que cal parlar d’arbres; almenys per supervivència, com resa l’aforisme amb què clou el llibre.

En el poema «Malafí» trobem aquesta potent i dura imatge: «Per camins d’escurçons i de còdols que cruixen | sota els peus com les vulves calcigades». Primer cal dir que el verb «cruixir» és un isomot clau en l’obra d’Escrivà: s’associa al dolorós en el sentit negatiu (incendis forestals), positiu (maternitat) o en els dos alhora (sexe). En segon lloc, podem observar que Escrivà reserva l’obscenitat per a la política (vos remetem a «L’obscè» de Flors a casa); i també, és clar, per a «l’obscenitat del buit», çò és, la mort. En canvi, per a l’erotisme o «carn de literatura», preferix no dir «tots els noms de l’amor» (vers d’A les palpentes del vidre), sinó que el tracta reservadament, «des del suggeriment i la contenció, condicions intrínseques de la poesia per a mi, val a dir».12 Vos recomane el preciós text «Humus», una combinació perfecta de cos i natura, d’erotisme i ontologia. Amb aquest text Escrivà desmunta l’afirmació que titulava un poema d’A les palpentes del vidre: no és «Senzill el goig». Com a curiositat lingüisticoeròtica —valga la redundància, anotem que Escrivà empra l’adjectiu pletòric per qualificar les parts erògenes: «Pletòrics, els pits» i «els sexes pletòrics».

En la nostra opinió, el més interessant del tractament d’Escrivà sobre l’erotisme i en general de l’amor és que apareix indissolublement enriquit amb altres conceptes pregons com la por o l’existència. Hi ha una ambigüitat diríem que ontològica entre el naixement, la mort, la por i el desig. Hi ha una «ferida» vital que podeu quasi sentir en textos com «La ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o en el final dur de «Latitud zero», que copiem: «L’amor no redimeix de la ferida. | L’amor és la ferida.» Aquesta ferida naix en el moment previ a l’amor («Per què fa tanta por el desig?»), en el desésser de la còpula (text «Humus») o en la manca de la persona estimada (text «Plany dels ingenus») o en la manca d’afecte per part d’aquesta (poema «La set»). El dolor i la imminència de la mort són els grans temes explícits o latents de Sempre és tard. Davant el moment de la mort, identificada en diferents metàfores al llarg del text, la memòria, el llenguatge i la poesia ens poden servir —o no. Copiem alguns conceptes: «Allà on jo m’acabe i on comença| tota la vida que em queda», només som i restarem mots, però tot és silenci; aleshores «Busque el silenci i el món escridassa».

El jo líric en Escrivà, ausiasmarquianament, dol sempre: amb parella (dins el poema «La por»), o sense (al text «Balma»), en la plenitud i en el buit. El jo líric escrivà no es fon amb el paisatge com en la poesia romàntica. No s’hi pot fondre perquè sempre resta, desdoblat, observant «al marge». Malgrat que desitja «ser en el poema» i aspira a perpetuar-se escrivint «pels noms dels noms»; a pesar que pretén deixar de ser dins l’altre mitjançant el coit o la mística; encara que vol «buidar-se de tot» i «caure» i abandonar-se com nàufrag o fulla pel discórrer vital. Malgrat tot açò, sempre és conscient que no pot no «Estar ací». Al llarg de Sempre és tard la lítote i la paradoxa acompanyen aquestes reflexions. Aquesta poesia de pensament, de vegades metafísica o almenys filosòfica, s’accentua en Sempre és tard i per això en sembla un títol més interessant que Flors a casa. L’exemple paradigmàtic d’aquest nou camí més pregon és el poema homònim del llibre, perfecte fins i tot, o encara més, per la seua fi agramatical.13

No cal dir que Escrivà continua amb el seu bon i rigorós treball retòric sobre la flora i la fauna. Pel que fa a la flora, voldríem destacar el text simbolista «Sírius», una petita meravella botànica delicada i pregona com les fotos en primeríssim pla i els poemes reverdyans de Consol Martínez Bella. Pel que fa a l’animalogia, fixeu-vos en la imatge següent: «L’alosa, terra al cel». Els cucs en aquest llibre i en anteriors d’Escrivà mereixerien una atenció especial. Per exemple, fixeu-vos com tanquen la secció «Dins la fosca perfecta»: «I jo soc la fulla obscena. I jo soc el cuc»;14 aquest cuc final, omnipotent i desdoblat, malauradament indefugible, s’oposa al senglar amb què cloïa el primer poema de la mateixa secció: «Descansar de mi i ser senglar»; i és que, al capdavall, una cosa és l’anhel i l’altra ser; al capdavall, el letal i invisible cuc sempre ha estat dins del jo-senglar, de la fulla de morera i del full literari. Apuntem també uns altres animals,15 sobretot les aus: pit-roigs, teuladins, etc. Fixeu-vos com dos elements naturals, «des del marge» o des de dalt observen distintament el fluir vital humà: la cugula «compassiva» d’«El dolor i les pedres» vs. les «atònites» cotorres d’«Ataràxia». Els correlats objectius no deixen de ser jos desdoblats, com aquest del poema «Latitud zero»:

Més
enllà, un altre jo
m’observa esbalaït, làbil
espelma tremolosa

«Latitud zero» és un magnífic exemple de reflexió metapoètica: el jo-que-no-és-jo quan estima i/o escriu. Aquesta reflexió sobre la identitat és comuna al text; i relacionada amb aquesta, hi ha el problema de la certesa i sobretot la incertesa, tema també tractat per l’autora en llibres anteriors.

Escrivà seguix posseint un gran domini formal; ara també del poema en prosa, i, com sempre, de metres com els hexasíl·labs, els decasíl·labs16 o d’aquests combinats amb alexandrins; també d’estrofes com els haikus. Moltes vegades empra en un poema la cesura explícita; açò permet llegir-hi dos altres interessants subpoemes, un per columna vos remetem, per exemple, als subpoemes d’«El crit» i «Al buc del cap». Cal destacar com Escrivà intel·ligentment sol col·locar a la fi del poema versos solts, com escurça els versos i fins i tot de vegades partix mots.17 Pel que fa a la rima, és suau en Escrivà: el vers sol ser blanc o lliure i amb tendència als versos parells. Però, de sobte, moltes vegades a la fi de poema, naix la rima assonant; per exemple en textos com «Amb la ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o «In itinere». Molt subtil, com pertoca, la rima enllaça els bells haikus de «Serenata al clar de lluna». Només hi ha quasi tres poemes amb rima: en tenen «El dolor i les pedres», «Plany dels ingenus» i sembla que també «Obstacles» fins que a la fi, rimant temàticament amb l’assumpció de l’obstacle-jo i el sepulcre, la rima desapareix.  

Escrivà té un gran domini del ritme, de la sintaxi i dins d’aquesta sobretot de la pronominalització. Fixeu-vos en el joc d’anàfores en textos com «Espoli» i «Pati d’hivern 2018» o en la fi interrogativa i climàtica de «Qui». Podeu seguir les variacions de certs sintagmes breus com «Estar ací» o «just abans» en altres poemes. En l’obra d’Escrivà trobem el tempo ràpid dels poemes de versos breus («Molí Nou», «En la ferida») i el més assaonat dels que tenen versos llargs, o la combinació calculada dels dos en títols com «Ataràxia». Fins i tot trobareu el control perfecte del ritme quasi cacofònic en el poema «Sírius». En alguns textos Escrivà reserva per a la fi una certa estranyesa mitjançant dues tècniques: el pronom catafòric i l’hipèrbaton. Com a exemple de fi catafòrica teniu aquest: «I ara, com des- | posseir- | se’n, || de la corol·la?» (fi de «Sírius»); vos recomanem també el final climàtic de «La set», on se’ns desvetlla el misteri del poema. Pel que fa a la fi amb hipèrbaton, destacaríem la de «Sempre és tard» i aquesta del «Pati d’hivern 2016», que transcrivim: 

L’ocell no ve i no sap que és més que mai
el meu motiu de ser,              la seua absència.

En Sempre és tard Escrivà va abandonant la poesia narrativa que de vegades apareixia en la seua obra anterior. Es va imposant el descriptiu «Hi ha» (veg. poema «El crit») a l’acció; es capgira el famós vers nerudià i quan li pregunten què succeïx ha de dir: he estat. Fins i tot en el text polític «Malafí» defuig l’èpica i elegix brechtianament incloure textos documentals reals. Malgrat tot trobem la narrativitat o millor dit, unes poques anècdotes, als següents textos: als poemes «Patis», «Al buc del cap» (amb un final climàtic que desvetlla el misteri) i sobretot a la secció de poemes en prosa «Dins la fosca perfecta», que tractarem breument a continuació.  

La secció «Dins la fosca perfecta» té com a títol un vers de Sebastià Alzamora com explicita l’autora a l’epíleg extradiegètic del llibre. La secció, com les altres del poemari, consta de vuit poemes, el cinquè dels quals és homònim a la secció. La majoria dels textos tenen una estructura circular. El poema «Sacher» és l’únic realista del llibre; s’hi descriu el soterrament d’un amic i la posterior tornada impossible a la rutina. Quasi tots els textos de la secció s’omplin de malsons, fantasmes i de pors. Només és positiu el poema «La vella acàcia»: la seua plenitud pancalista és un miratge dins la secció i fins i tot dins de tot el llibre; plàsticament és un text boníssim. En copiem dos exemples quasi avantguardistes: «escates voladores entre un fullam retallat com puntes de coixí» i «Els embolcalla un zumzeig elèctric d’abelles».

Al contrari d’aquesta plenitud vital de «La vella acàcia», en la secció domina, ja des del títol, la buidor; copiem alguns passatges: «A dintre meu», «Jo me’l mire des de l’interior […] cap al buit», «a dintre» , «Buidar-se de tot», «Obscenitat del buit». Caldria una lectura psicoanalítica d’algun/a especialista per atendre totes aquestes manques; també la presència en la descripció paisatgística de verbs com «xuclar», «engolir» i «queixalar». Cal destacar la imatge «ventres buits», sovintejada en l’obra escrivana; en Sempre és tard s’associa, potser pel pes implacable de l’edat, amb el marciment floral o l’eco perdut del so al text «L’última paraula». Els metonímics ventres o matrius18 apareixen com nines russes dins d’altres ventres, com Jonàs; són ventres «habitables» però «estèrils», ja que el que acullen no és vida sinó un albat ocell fàl·lic mort, com en el somni-poema «L’univers com un pou sense parets». Des del punt de vista imatgístic ens trobem davant d’uns textos potents. Voldríem destacar dos fragments: l’empirista «Les muntanyes s’esmicolen quan no les mirem» i el genial «retrocedir fins al bulb obscur del silenci». En definitiva, Escrivà ha creat la seua primera secció de poemes en prosa i esperem llegir-ne moltes més en el futur.

Fins ací aquesta lectura d’un llibre que es mereix més pàgines i d’altres punts de vista. Com a conclusió, vos aconsellem que correu a cercar Sempre és tard de Maria Josep Escrivà. Al nostre parer és un gran i bell llibre dolent (de dolor) que preferim al també excel·lent Flors de casa. I per què el preferim? Per dos motius, és clar, discutibles: en primer lloc perquè Sempre és tard és més agosarat estructuralment; i en segon lloc perquè, com hem dit més amunt, creiem que obri una via escrivana nova però ja reeixida: una veta ambigua i metapoètica —de vegades aforística— que podríem qualificar de filosòfica. Bona lectura.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Potser al segon poema de Sempre és tard hi ha un cluc d’ull a Camí de llum de Miquel de Palol: «No hi ha camins    de llum. Tot és mentida». Aquest vers es repetirà cap a la fi del llibre, en concret dins del text «Aviat l’instant». ↩
  2. A banda de ser la poeta més introvertida, la també fotògrafa Consol Martínez Bella encapçala tots els seus títols poemàtics comencen per «in». Vos recomane Invers, publicat per Maria Josep Escrivà i Dolors Pedrós a Edicions 96. Un poemari-foto digne del segon cognom de l’autora. ↩
  3. Ens referim als textos «Àpat» i «Alfabet de l’olfacte, I, II» de Serena barca. ↩
  4. En la seua obra poètica anterior només hi havia un poema en prosa: l’interessant «Biologia d’un poema» de Flors a casa. En aquest Sempre és tard només trobem un altre poema en prosa: el sintagmàtic «Arbre genealògic». ↩
  5. La millor síntesi entre l’abstracte i el concret dins de Sempre és tard és aquest passatge del poema «Sacher»: «compartir pastissos de Sacher i melangia». ↩
  6. Escrivà és autora d’una tesi sobre Josep Piera: Una poètica dels sentits, Universitat de València, 2000 (inèdita). ↩
  7. Serena barca incloïa textos socials com «Dones a les cunetes» (sobre la prostitució de carretera) i uns quants poemes denunciant els incendis forestals. El seu tractament no hi era tampoc realista. ↩
  8. Només dins d’A les palpentes del vidre trobàvem una al·lusió al món morisc o islàmic: el títol «Torna el clam del muetzí». ↩
  9. Fixeu-vos en el to a la Granell de la fi del text «Malafí»: «Monuments | admonitoris | de la infàmia». ↩
  10. La síntesi del binomi social-personal la trobem a la fi climàtica del poema «Obscè» de Flors a casa. ↩
  11. Fixeu-vos que Escrivà empra la forma valenciana verbal valenciana (pense). I la manté al llarg del llibre excepte en el «Sento» de l’inici del text «Sacher». El dialecte valencià està perdent massa poetes: Àngels Gregori, Àngels Moreno… Perdoneu-les, Senyor. Resistix, Escrivà! ↩
  12. Serena barca, Edicions del Buc, 2016, pàg. 84. ↩
  13. L’altra fi agramatical però bella i rítmica és la del poema «Aviat l’instant»: «i, com si déus, gosem volar». ↩
  14. Potser cal relacionar aquest final amb aquest passatge de Joan Navarro: «El cuc que sojorna en la poma i esdevé carn de poma, pinyol de préssec, cor de saltamartí, huracà tornassolat de les planícies». (Fi del text «Huracà tornassolat de les planícies», Magrana.) ↩
  15. Hi ha d’altres animals com l’«anguila», correlat objectiu dins «La set». ↩
  16. Només hi ha dos versos que no quadren: no són decasíl·labs el v. 3 del poema «Vel de vidre» i el v. 9 de «Tot el temps que ens hem buscat»; curiosament tots dos apareixen dins d’una interrogació. ↩
  17. No pot ser casual que el poema en prosa «Senglar» acabe així: «hora- | baixa». ↩
  18. Els ventres «necis» del poema «El cuc» semblen una sinècdoque de la gent egoista, impermeable al dolor social i humà. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Si tot és una farsa, tu i jo som figurants?

per Roser Casamayor

Notes sobre Nosaltres, qui, de Mireia Calafell (Premi Mallorca Poesia 2019)

De tot això, en sortirà un cant coral o una nova forma d’objectivisme? O hem d’esperar un altre viratge dins el pensament poètic de Mireia Calafell?

La citació que encapçala l’article és la pregunta que es formulava Francesco Ardolino a la revista Caràcters1 tot just fa un any sobre el rumb que seguiria la poesia de Calafell. En aquest mateix article, Ardolino feia un repàs de la trajectòria de l’autora i observava com la veu poètica que havia anat desplegant al llarg de les seves obres passava d’un cert solipsisme, a un gest comunitari. En aquesta línia, subratllava que Poètiques del cos inaugurava un llenguatge dins la poesia catalana contemporània que barrejava la poesia filosòfica amb elements postmoderns i el llenguatge acadèmic (i jo remarcaria: tot això des de la interseccionalitat del gènere). Sobre Costures, destacava que obria camí cap a un to declamatori i gnòmic. I que amb Tantes mudes ja s’explicitava una poètica (en el propi poema, «Poètica»,2 a manera de declaració d’intencions) que tenia com a eix la dissolució entre subjecte/objecte, més enllà de les fronteres fenomèniques. En resum, Ardolino volia posar de manifest com l’obra i el món poètic de Calafell responien a un mapa ideològic en expansió constant.

Catorze anys després d’aquelles Poètiques del cos, ens arriba a les mans Nosaltres, qui (Premi Mallorca de Poesia 2019). Justament, el diàleg entre el col·lectiu i l’individu que acabo d’apuntar és l’element que estructura el nou poemari. Perquè davant de la pregunta que impulsa a parlar la veu poètica, nosaltres, qui som, hi ha dues possibilitats. A la primera part, «Vertical», el gest és cap amunt, l’individu en vertical cap a la tradició, cap a tot allò que ens construeix com a societat i, per tant, la interacció amb una violència estructural: «Quin privilegi més cruel | a aquest costat del món, | l’al·legoria». A «Horitzontal», la segona part, en canvi, la mirada baixa i els ulls busquen (desesperadament) un acompanyament enmig de la injustícia del món exterior, en la vulnerabilitat del nosaltres: «també és un gest heroic abandonar-se, | rendir-se en el punt just. Cridar-te en caure».

Amb l’impuls de la cerca de veritat, els cinc primers poemes de Nosaltres, qui són un una reescriptura de mites antics. Perquè, com bé reflexionava Pol Guasch en relació amb la reinvenció del mite que suposa Pitó, de Guim Valls, Calafell es qüestiona: «Qui té el poder de les coses? O bé: qui és que les fa? […] de qui són els mites? Quina vida s’hi amaga, darrere?». I prenent de punt de partida aquest desengany o despertar («Que diferents que seríem tu i jo | si haguéssim sabut veure el seu desig | i llegir el mite en altres termes, | entendre que el reflex inclou sempre, | sempre, l’entorn, paisatges. Els altres.»), la veu poètica mira la realitat amb uns ulls nous («De sobre, hem vist el vidre de la finestra, | i un cop hem vist el vidre, també hem vist la finestra,»).

I aleshores, l’individu, que ha anat de la pregunta qui soc, qui som cap a una primera veritat, encara que sigui simple, es troba amb la violència de la verticalitat de Cavarero: «Hi ha una complicitat estructural | entre la verticalitat del jo | i la primacia de la violència». Una veritat que passa per diferents llocs: la vivència de la mort, desangelada, des de fredor del blanc del marbre del tanatori («marbre i més marbre i només marbre, pare»); la violència dels pares que fan fills perquè facin el que no han pogut fer ells («si esteu fent créixer uns fills que inevitablement | mai quadraran el cercle, com no ho fan els cavalls»); adonar-se que tots som o podríem ser culpables («En canvi, avui et sorprens en adonar-te | que a la fotografia que han capturat les càmeres | les mans que agafen el volant són com les teves»); o la violència de matar el faisà per posar-lo al forn («No en tindrem prou amb una mort | i no podrem morir dues vegades. | Com explicar, si no, que algú llegeixi | cal salpebrar les ales i lligar-les | per evitar que s’obrin dins del forn | i no senti com trona aquí a la cuina»).

L’últim poema de «Vertical», «Cultius, conreus, cultura», mereix un incís especial per com de meravellosament subtil és l’analogia entre la mà («Hi ha una mà i a la mà, llavors») i el gest social de l’individu culturitzat (que podria concretar-se, o no, en l’escriptor). Des de la idea del cultiu (i aquesta mà que sap, per tradició, tot el que cal fer per sembrar), la crítica es dirigeix justament a aquesta tradició: «És pobre i fins i tot diria que fa por | seguir un ordre imposat, tanta puresa | i tan poc posar en dubte aquestes línies rectes» o, encara més, «per què una sola mà signant la sembra | si l’autoria de l’hort és sempre tan diversa?». I, en aquesta línia, condemna l’egotisme: «Fins quan aquesta adoració del jo». El valor màxim que té aquest poema, a part d’un ritme molt ben aconseguit, és l’aparença d’honestedat de la veu poètica, que reflexiona i condemna des de la distància però que assumeix la contradicció: «T’ho diu qui escriu amb pressa els darrers versos». I és aquest joc amb l’honestedat —perquè no deixa de ser un simple joc—, el que fa que la poesia de Calafell ens interpel·li. Al cap i a la fi, tota forma literària és una farsa, no?

La primera part de Nosaltres, qui, supura ràbia i, alhora, aquella mena de poesia filosòfica que ens retorna a versos de Poètiques del cos («Calgueren dues guerres per desvetllar | l’atroç ferocitat d’un déu inversemblant | que no mirava el cel, que no dubtava mai» o «i deslliura’t de lleis asfixiants | del nom amb què t’han batejat»). La veu, des del despertar rabiós, ens qüestiona. Ara som un tu, ara part d’aquest nosaltres, ara (pocs cops) només hi ha un jo. Entrem i sortim dels versos.

«Horitzontal», en contraposició amb la primera part, arrenca de la nafra, de la sang com a «Requisit»: «la sang que surt com canonada que rebenta, | la sang que taca els llençols blancs i ho fa amb violència», del qui ha estat tocat pel patiment d’altres. I, alhora, de qui reconeix una esquerda endins que ens unifica. Ja sigui en un format més narratiu («Trens»), en un joc de tetrasíl·labs («No és veritat») o en una nova «Oda a Barcelona» (inserint-se a la tradició, tan catalana, de les famoses de Verdaguer, Maragall o Pere Quart, entre d’altres), Calafell, en aquesta part, posa l’accent en les relacions (i l’amor, per tant, passa a ser-hi central) com la xarxa necessària. Les relacions paternofilials («Sismologia»), amoroses («Reminiscències»), de lluita compartida («NO»)…, teixeixen un nosaltres des d’una «feliç mancança» que es vol combatent la violència. Els dos últims poemes, en aquest sentit, són molt clars (i potser un xic massa explícits): SÍ i NO. Són poemes de puny alçat, on la veu troba una resposta, o un inici de resposta a aquest nosaltres, qui: «Hi ha revolucions que són monosil·làbiques».

Aquesta segona part que, en termes generals, fa de la mancança exposició, permet un joc líric menys aferrat al quotidià, en què apareixen imatges més líriques i suggestives, tan impactants com aquesta: «Cent mil cabres salvatges desafien | un pendent escarpat, quasi impossible». També és on deixem el to que s’agermana amb la poesia més combativa de Caño o Rebassa per trobar-nos amb petits deixos més propers a Pizarnik, Plath, Sexton, com a «Comiat»: «Dir-te adeu era això: | veure com cremen boscos | i ser jo tots els arbres.» Però sempre amb aquella reparació, des del cap alçat: «També la pluja ferma | que ha començat a caure.»

És evident que la poesia de Calafell ha deixat enrere la insistència a parlar des del cos (un cos de dona), des de l’individu, de Poètiques del cos. Ara es projecta cap a una fita més ambiciosa, amb el joc de la performativitat del nosaltres (tu i jo som figurants?). Això fa que, a vegades, com a lectors, ens sentim alliçonats, perquè en els seus versos, entre la reflexió ontològica i l’esperonament de la lluita, hi ha certa provocació incòmode («Tenim a tocar l’aigua | i no ens sabem mullar»). Calafell, en la seva cerca, ens inclou. Es fa seus els nostres pronoms i és per això que ens podem sentir utilitzats. Sovint, llegint Nosaltres, qui, ens pot sortir, reflex, un de què vas, i tu què saps què faig jo. Però hem de llegir aquest joc del fagocitar-nos com a provatura per trobar respostes a la qüestió vital sobre la identitat. La poesia, en resum, és en aquest cas una forma de combat (que se sap mentider), un assaig, i també una eina de reflexió metalitarària que no cau en tòpics («S’escriu des d’una casa abandonada | on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi»). Com el teatre dins el teatre de Hamlet, que permet que es reveli la veritat en el transcurs de la història, Nosaltres, qui ens permet mirar la realitat fent assagets de ser i no ser. Nosaltres, qui? I cap a on?

Tanmateix, tot i el joc, tot i que puguem entendre què fa Calafell, Nosaltres, qui ens deixa el regust d’un poemari desigual. Hi ha poemes que, com «Confiteor 2020», sembla que vagin enrere en la recerca de Calafell, poemes que queden penjats o poemes potser excessivament explícits. Són alguns casos que resten elevació a un conjunt conformat per poemes gairebé sempre ben construïts tant estilísticament com formal. I que ens fem nostres.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Ardolino, Francesco (2019). Entre poètiques. Caràcters: és una revista de llibres, núm. 87, pàg. 29. ↩
  2. POÈTICA || Menjar com qui no menja el nom: | no la maduixa quasi impúdica | damunt del blanc de la ceràmica, | sinó l’ombra muda de l’hivern | que en el silenci acull l’esclat | per no ser allà esperant-ne el fruit. | Menjar el que no diu cap paraula | i així, amb la boca plena, escriure. ↩
1 … 17 18 19 20 21 … 29