Categoria: Teatre

Llibres/Teatre
Publicat a

Caryl Churchill o com resistir a l’apocalipsi

per Gemma Bayod

Aquest 7 de desembre va poder-se tornar a veure al Temporada Alta I només jo vaig escapar-ne, de la dramaturga britànica Caryl Churchill (1938), estrenada prèviament el 27 de maig al Teatre Lliure de Montjuïc, sota la direcció de Magda Puyo. En el muntatge, l’esplèndid repartiment (Vicky Peña, Lurdes Barba, Imma Colomer i Muntsa Alcañiz) dona la llum necessària a cada plec —sigui tendre, absurd, rabiós o terrorífic— de l’obra. A més, l’obra va ser publicada també per l’editorial Comanegra en un volum antològic del 2018 amb el títol d’Escapada solitària.1

I només jo vaig escapar-ne, estrenada en la seva versió original (Escaped Alone) a Londres el 2016, és una obra visionària, una espècie de distopia situada en un ambient a la vegada familiar i indeterminat. Com en tota l’obra de Churchill, a I només jo vaig escapar-ne hi trobem la voluntat explícita de portar a escena problemes socials i polítics del món contemporani, amb les seves complexitats incessantment canviants. Per dur-ho a terme, Churchill explora els límits de la forma i el llenguatge. És gràcies a la innovació en la forma teatral que Churchill aconsegueix provocar interrogants polítics.

Per començar, Churchill fa protagonistes quatre dones de setanta anys o més, la Sally, la Lena, la Vi i la senyora Jarrett. Aquest fet no és només una reivindicació o una exploració, sinó la proposta de mirar i explicar el món alternativament. Quan aquestes veus esdevenen centrals, en sorgeix un relat que, en definitiva, construeix un(a visió del) món diferent, nou. Podríem dir-ne feminista, sí. Així doncs, el plantejament de partida ja posa en qüestió el tecnopatriarcat actual. Però és també el treball de la forma el que contribueix a proposar-nos una òptica nova. Les quatre dones es reuneixen al pati del darrere de casa la Sally per prendre el te. Xerren de temes seriosos, de banalitats; també fan broma i donen les seves opinions sobre l’actualitat. Els seus diàlegs, però, són sempre fragmentaris i inconnexos. No completen les frases ni s’acaben de respondre entre elles. Sovint comenten alguna cosa, deixen parlar les altres, i al cap d’una estona, com si la conversa hagués continuat dins del seu cap, recuperen el fil per afegir-ne algun un altre comentari:

Vi: Universos paral·lels
Sally: ficció
Vi: científics
Sally: bones històries
Vi: la segona temporada
Lena: jo estic veient la tercera
Sally: l’Elliott ha?
Sra. Jarrett: no ens ho diguis
Sally: massa universos per a mi
Lena: quan em quedo a casa miro
Vi: tu ho has vist tot
Sally: però et trobes millor
Lena: de sobte desapareix, t’aixeques un matí i està tot bé
Sally: increïble
Lena: com un món diferent
Vi: un univers
Sra. Jarrett: a mi no m’agrada l’Elliott2

La conversa flota en una indefinició que li permet lliscar amb facilitat d’un tema a l’altre. Es tracta d’associacions d’idees en brut, no hi ha elaboració. I és que, segons assenyala el director teatral James MacDonald, com molts autors quan són ja vells, a I només jo vaig escapar-ne Churchill s’interessa més per la forma de les idees que per completar tots els detalls. En els seus últims anys els artistes ja no necessiten dir tantes coses, assegura.3 En la conversa, aquest estil apunta a una complicitat feta tant de sobreentesos com d’interrupcions. Hi ha una certa posada en comú, però també fa la impressió que en gran part aboquen pensaments independents que no acaben de dialogar amb els altres. És una conversa feta d’el·lipsis, com si cadascuna compartís fragments de monòlegs individuals que continuen a l’interior: conversen, potser, quatre solituds.

En efecte, en la xerrada col·lectiva van aflorant elements que finalment desemboquen en monòlegs. La Sally té una fòbia irracional als gats; la Lena està sumida en una depressió; la Vi va matar —d’una forma menys accidental del que sembla— el seu marit maltractador. Cada monòleg té un estil lleugerament diferent, però s’hi repeteixen paraules i frases —que es desintegren—, s’eliminen les comes, s’accelera el ritme. Evoquen la naturalesa cíclica, obsessiva i irracional del trauma. Per exemple, quan la Sally parla de la seva fòbia als gats:

Sally: uf, i coloms com rates porta a gats rates gats les rates són fastigoses, plagues per tot arreu, només som a quatre metres d’una rata?, i els coloms són fastigosos, les rates són fastigoses, els gats són fastigosos, les seves mossegades són verí, et mosseguen i la mossegada supura, però no és això no és això ja sé que això només és una excusa per donar una raó ja sé que no tinc cap raó ja sé que només són els gats són els mateixos gats l’horror perquè són gats i jo els he de mantenir lluny m’he d’assegurar de no pensar mai en cap gat perquè si ho faig m’he d’assegurar que no hi ha gats i podrien ser a qualsevol lloc podrien entrar per una finestra he de donar la volta a la casa i assegurar-me que totes les finestres estan tancades i no sé si ho he comprovat correctament no me’n recordo estava massa espantada per adonar-me’n he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop.4

Al final de cada monòleg, però, cap d’elles rep rèplica. Es reprèn la conversa com si l’exposició del trauma no hagués tingut lloc. Però al costat dels traumes personals, hi trobem la catàstrofe col·lectiva. L’obra es divideix en vuit blocs. Al final de cada bloc el personatge de la senyora Jarrett, que és qui arriba última a la trobada veïnal, talla la conversa per narrar-nos, com si fos una Sibil·la o una Cassandra moderna, un món apocalíptic. Els seus monòlegs dibuixen un món distòpic en què les disfuncions contemporànies s’han accentuat i la societat ha esdevingut una deformació grotesca, absurda i emmalaltida. Heus aquí un exemple:

Sra. Jarrett: Els productes químics es van filtrar a través d’esquerdes als diners. Els primers símptomes van ser irratibilitat i nàusees. Va augmentar la violència domèstica i es van produir incidents al metro. Es va triplicar l’absentisme escolar i noranta-set escoles van haver de prendre mesures especials. Els qui tenien gossos netejaven el vòmit de les seves mascotes o corrien el risc de ser multats. Els avortaments  espontanis eren freqüents, cosa que va dur a un augment de les oportunitats laborals en el camp de la teràpia del dol. L’increment de malformacions congènites superava en escreix la immigració de cirurgians plàstics. (…) De vegades els càncers començaven als pulmons i d’altres a les puntes dels dits o als ordinadors portàtils. Els ciutadans que quedaven  van ser evacuats en camps del nord del Canadà, on se’ls va ruixar i victimitzar, i la ciutat es va deixar a les guineus malaltes, que aviat també la van abandonar per falta de cubells d’escombraries.5

Podria analitzar-se detingudament cadascuna de les disfuncions que explica la senyora Jarrett en els seus monòlegs en relació amb l’actualitat, i efectivament, descobriríem una lectura tan lúcida com terrorífica del món contemporani. Sense anar més enllà, en aquest text escrit el 2016, la senyora Jarrett parla d’una pandèmia. A més, aquests monòlegs desestructuren encara més el temps i l’espai —ja prou indefinits— en l’obra. És impossible traçar la cronologia que relaciona els elements catastròfics i les tardes de te i conversa, ja que no sabem si són desastres passats, presents o futurs. També dins de la xerrada, els monòlegs de la senyora Jarrett hi són inserits sense justificació. No sabem tampoc si els altres personatges els senten. Potser la senyora Jarrett simplement delira. En definitiva, no coneixem els motius subjacents a les accions i les inquietuds dels personatges. Però tot apunta que, com indica el títol de l’obra, extret de Moby Dick de Melville i al seu torn del llibre de Job de la Bíblia, és ella l’única que n’ha escapat ‒del desastre‒ i ve, potser, per alertar-nos.

La catàstrofe és, per tant, global: individual i col·lectiva. L’aire s’ha enrarit, enverina. Però no és por ni tampoc tristesa el que traspua de l’obra. Dins d’aquest ambient malalt i a pesar de les solituds, les quatre dones conversen i s’ho passen bé. Canten, ballen, prenen el te i s’expliquen trivialitats com si el món no s’hagués devastat o estigués a punt de fer-ho. Potser està tot perdut. Però cap al final, la senyora Jarrett explota i repeteix vint-i-cinc vegades, com presa d’un deliri, «ràbia terrible», i la ràbia és una queixa però també un motor. Per això, potser sí que hi ha una escletxa d’esperança —i això, recordem, ens ho expliquen dones d’almenys setanta anys. El motor de la ràbia i sobretot el que permet, si més no, el consol i la resistència, la senzilla i incompleta companyia.

  1. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, trad. de Mònica Bofill i Sílvia Ferrando. Barcelona: Comanegra, 2018, p. 251. ↩
  2. Ibid. p. 251. ↩
  3. MacDonald, James a Escaped Alone Resource Pack, p. 9. Referència en línia: https://d19lfjg8hluhfw.cloudfront.net/wp-content/uploads/2016/09/25191802/Escaped-Alone-Resource-Pack.pdf ↩
  4. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, p. 260-261. ↩
  5. Ibid. p. 253-254. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

Inventar ficcions per (sobre)viure ex-cèntricament

per Josep Solervicens

Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez i la dramatúrgia postmoderna

“The ex-centric, the off-center: ineluctably identified with the center it desires but is denied. This is the paradox of the postmodern and its images are often as deviant as this language of decentering might suggest”

Linda Hutcheon (1988)

La tematització de la ficció i del llenguatge ha esdevingut un tret distintiu de la dramatúrgia postmoderna, que pot mostrar la capacitat de construir realitats fictícies i al mateix temps interrogar-se sobre la construcció de la pròpia ficció i sobre les limitacions del llenguatge amb què es construeix. La disfunció entre pensament, paraula i acció permet que l’obra teatral suggereixi i al mateix temps refuti la condició dels personatges, les dades que ens subministren o les accions que duen a terme. Fa possible també que escenifiqui la multiplicitat de la veritat o la força de la il·lusió i de l’engany, amb concrecions molt diverses i amb funcions igualment divergents.1

Aquests components configuren l’obra teatral Els satèl·lit (2020) de Ricard Gázquez, guanyadora del XLIV premi Born de Teatre.2 Situada en una imprecisa ciutat satèl·lit del Baix Llobregat, tot i que el títol suggereix el barri de Sant Ildefons de Cornellà, conegut popularment com a Ciutat satèl·lit, l’obra explora un microcosmos de personatges perifèrics, imaginables en qualsevol banlieue europea. La Jenny, la protagonista, és una noia de quinze anys amb una aura i un atractiu especials que al començament de l’obra desapareix de sobte per motius inicialment no aclarits. Al seu voltant emergeixen un conjunt de personatges que fabulen, a través de monòlegs paral·lels, sobre el passat i el present de la noia i construeixen una trama fragmentària amb múltiples components només esbossats, amb inquietants buits informatius i amb fantasioses versions d’un mateix fet. Gázquez es val de múltiples referents literaris, des de Juan Marsé fins a Bernard-Marie Koltès. Ana Prieto, amb encert, hi veu també connexions amb Die arabische Nacht de Roland Schimmelpfennig,3 una constatació que es podria fer extensiva a d’altres obres del dramaturg saxó que situen la fantasia en un entorn quotidià.

La fragmentació de la trama i el caràcter narratiu dels monòlegs –i de bona part dels escassos diàlegs– confereixen a Els satèl·lit originalitat i complexitat, i hi afegeixen incertesa. Els procediments utilitzats per les protagonistes en un treball escolar de biologia actuen com a mirall del procés creatiu que la pròpia obra dramàtica opera:

LA MILLOR AMIGA: La cosa consistia a “delimitar un metre quadrat de terreny i analitzar tot el que hi trobéssim en aquell ecosistema”, com va dir la profe. “Un metre quadrat és una infinitat. Hi ha més microorganismes dels que us pugueu imaginar”. La meva cosina es va posar a riure, la Jenn, va dir que allà hi cabria una girafa si s’estigués molt quieta “per rosegar les bardisses i els brots tendres”, va dir. Li feia gràcia la frase. La va llegir no sé on (p. 20-21).

Gázquez –com les seves protagonistes– també juga amb aquest doble tall: delimita i descriu el terreny, un microcosmos marginal, i al mateix temps hi fantasieja i el literaturitza amb un registre lingüístic a estones volgudament afectat. Hi apareix la sordidesa d’un entorn d’extraradi entre autovies, viaductes, un riu contaminat, blocs de ciment, polígons, parcs desballestats, esnifades de coca i de cola i addiccions diverses. Part essencial d’aquest marc són els éssers que l’habiten i que s’integren dins de la trama per la seva connexió amb la Jenny: companyes d’institut, mares divorciades a la recerca de plaers sexuals, padrastres no sempre paternals, avis en espera de residència… Uns personatges sovint només esbossats però que ni són plans ni responen a clixés prefixats. N’és un bon exemple la microtrama que construeixen el Kevin i el Jordi, dos bessons –un dels quals enamorat d’Ahmed, un jove marroquí del barri– que afirmen sempre coses oposades l’un de l’altre, en una versió còmica de la disfunció entre paraules i fets, sense cap col·lapse epistèmic.

Un registre col·loquial, amb argot juvenil i de barri, recreat diversament en la versió castellana i en la catalana, filtra aquesta realitat. No es tracta, però, d’un exercici de costumisme contemporani, perquè en aquest entorn poc confortable –i precisament per la inconfortabilitat d’aquest entorn– els protagonistes articulen relats de ficció molt imaginatius i poc versemblants, expressats tant amb cites literàries i filosòfiques com amb termes més artificiosos, que criden l’atenció dels altres personatges i que els fan justificar-ne metaficcionalment l’ús.  El “rosegar les bardisses” pronunciat per La millor amiga al fragment citat anteriorment -que en la versió castellana esdevé “ramonear los brotes tiernos”, respon a aquest ús. En aquest cas amb voluntat d’edulcorar el discurs amb clixés culturals més aviat paròdics. Però en d’altres passatges el canvi de registre mostra la capacitat del llenguatge per conferir una dimensió èpica a una realitat sòrdida. És el cas del parlament de la mare de la Jenny quan vol transmetre el dolor per la desaparició de la filla:

la Flaca: S’han ofegat les plantes, les parets descolorides de tanta angoixa com ha entrat en aquesta casa, muntanyes de flors mortes al pati de l’escola. (p. 61)

En d’altres escenes aquest mateix registre explicita el falsejament dels fets, amb una inadequada –per postissa– dimensió èpica. És el cas de la versió (falsa) de la desaparició de la Jenny que subministra una de les seves amigues:

la noia del xandall: La seva pell és tan blanca que emet una fosforescència làctia entre les ombres. Se li acosten fins a besar els seus peus tacats de quitrà. Ploren i riuen extasiats quan toquen la suavitat dels seus dits amb els llavis. Cauen al seu voltant com una flor que esclatés entre el fang de cop i volta. I ella s’eleva, amb un somriure dolç, s’eleva sobre els seus caps entre les veus canores de les abelles i de les merles. (p. 63)

L’oscil·lació –i la confrontació– entre els dos registres lingüístics, utilitzats per part dels mateixos personatges, és el pilar que sustenta la integració de versemblança i fantasia, la metaficció i, en darrer terme, el sentit de l’obra.  Un pilar que fa més complexa la dinàmica entre centre i perifèria que implícitament comporta la condició satèl·lit del marc i dels personatges. Laurent Gallardo al pròleg de la peça llegeix aquesta dinàmica en termes de tradició vs. innovació, esclerosi vs. moviment o ordre vs. resistència i li confereix una dimensió netament política, en tant que l’obra tindria com a finalitat defensar la marginalitat i donar visibilitat als invisibles.4 És evident que els satèl·lit de la peça són els desafavorits, els d’extraradi, els que no encaixen amb el que és tendència, els invisibilitzats. Amb tot, el fet que els mateixos personatges satèl·lit visquin internament l’oscil·lació entre fantasia i realitat, i emprin tant registres literaris com argot, sembla convidar a detectar-hi més capes i a trobar-hi nexes d’unió amb la Postmodernitat que epocalitzin l’obra.5

En darrer terme, de la mateixa manera que el teatre de Yasmina Reza –penso en Art però també en Le Dieu du carnage o Bella figura– posa en dansa un univers ostentosament burgès per subratllar-ne les vanitats, les hipocresies, les angoixes, les mentides, la neurosi, la solitud i el cinisme que amaguen els vestits de disseny, les joies cares, les adquisicions artístiques, les bones maneres i la bonica figura; el teatre de Ricard Gázquez, protagonitzat per unes adolescents d’un barri especialment degradat, mostra la capacitat de (sobre)viure i d’empoderar-se malgrat el medi i les circumstàncies.  I diria que és el fons corcat dels personatges de Reza el que dona sentit al seu teatre i són els ocults poders de les adolescents del Baix Llobregat el que singularitza l’obra de Gázquez i li confereix un sentit específic.

Les versions múltiples i incompatibles sobre la història de la Jenny i la seva desaparició conformen una polifonia que afirma i al mateix temps posa en dubte l’afirmació, en un procediment metaficcional vinculable a la Postmodernitat, en tant que problematitza les afirmacions de l’obra i les converteix en tema de debat dins de l’obra. La noia del xandall, després d’haver-nos informat sobre la protagonista, adverteix: “no et creguis res de totes les boles que expliquen de la Jenn. Saps què vull dir, no?”  (p. 29). Igualment La dona madura demana si “és veritat això” que s’acaba de dir i rep respostes ambigües que no s’acaben aclarint (p. 34), o novament La noia del xandall desmenteix afirmacions de l’obra, formula una versió alternativa gens creïble (p. 49) i quan assegura que “ens ho vam inventar” la noia que li fa la rèplica insisteix reiteradament: “jo no n’estaria tan segura” (p. 50).

En aquesta dimensió metaficcional hi juguen un paper important dos personatges addictes als programes televisius, el Vell i la Vella, que en ocasions es miren des de fora i comenten la ficció dramàtica de l’obra de què formen part com si d’un programa televisiu més es tractés. Per això la Vella es queixa del rol de ficció que ha de jugar dins de la trama (p. 44) i, davant de la primmirada observació del marit, segon el qual “en l’anterior conversa hi ha una incongruència”, justifica el desfasament temporal en tant que “llicència” de les obres dramàtiques (p. 39).

Els dubtes interns sobre la credibilitat del relat poden fer-nos dubtar també de la “veritat” de les nostres percepcions, en una dimensió molt postmoderna.6 El sentit últim de l’obra, però, no és qüestionar les certeses sobre la realitat sinó afirmar la possibilitat de sobreviure a la realitat a través de la ficció, a diversos nivells, des de la divagació morbosa de les adultes fins a les pulsions artístiques de les adolescents, perquè les contradiccions fan emergir la necessitat de superar una realitat hostil a través de la creativitat i de la invenció de ficcions. Com molt oportunament explica Ana Prieto: “la Jenny i les seves amigues es miren al mirall de la ficció per assumir la seva pròpia bellesa, impura i genuïna, incontestable. El resultat és d’una autenticitat i d’una clarividència aclaparadores”.7

Les paradoxes cognitives que generen el conjunt d’afirmacions ambigües no treuen força a la complexa realitat familiar, laboral, cultural i econòmica d’un entorn perifèric, amb violència masclista i homofòbia. Tanmateix, l’humor d’algunes escenes i, sobretot, els jocs amb la credibilitat del relat, les versions imaginatives (però falses) dels esdeveniments i les distorsions lingüístiques analitzades van més enllà de la denúncia social. Més aviat sembla que l’entorn conflictiu estigui al servei d’una veritat vinculada a la capacitat de fabulació i a l’aprenentatge dels adolescents, enfront de les divagacions compensatòries dels adults. I és que el contacte de les adolescents protagonistes amb la literatura, l’art i la música no només les capacita per reflexionar i per emocionar-se, tal com voldria i s’esforça a recordar la professora de cultura audiovisual (p. 45-46), sinó que els permet construir el seu univers mental i emotiu, com reivindica el professor de filosofia (p. 51) i com experimenta la Jenny en una catàrtica contemplació de “La Mare de Déu de la Llet” de Morales al Museu del Prado (p. 54-55). Des d’aquesta perspectiva el veritable sentit de l’obra rau en la importància de la cultura i de la ficció (també dramàtica) per inventar noves realitats, fabular sobre la pròpia existència i la dels altres, obrir la ment a noves realitats, construir un univers emotiu i cognitiu propi i, en darrer terme, aconseguir sentir-se, espiritualment si més no, menys ex-cèntric i menys satèl·lit.

Aquesta podria ser, també, la comesa del guardó que Els satèl·lit ha obtingut, el reconeixement més important de l’Estat a l’escriptura dramàtica. Els premis literaris assumeixen moltes funcions, des de descobrir autors fins a satisfer egos. En el cas de Ricard Gázquez el Premi Born significa la consolidació d’una trajectòria àmplia, tot i que fins ara molt vinculada al teatre universitari i a fórmules de teatre independent i de petit format,8 d’alguna manera satèl·lits, que el premi hauria d’aconseguir reubicar amb unes adequades plataformes de difusió. Ara com ara Els satèl·lit, en versió teatre llegit, es pot escoltar des de la plataforma digital del Teatre Lliure,9 un primer pas per consolidar Gázquez en el cànon dramàtic català. Una pretensió, en soc conscient, que -com les revelacions fugisseres dels personatges de l’obra- té un punt de fabulós, si tenim en compte el context català, sempre delerós per canonitzar un únic representant de cada espècie, promogut molt aviat com a hereu, i per originar debats estèrils sobre la seva condició suprema dins del seu àmbit fins que l’hereu s’esbotza o desapareix i cal tornar a la posició de sortida per buscar-ne el relleu. Mentrestant un conjunt d’autors qualitativament rellevants ha de contemplar l’espectacle excèntricament, des d’una posició satèl·lit.

  1. Com a marc és útil el volum de Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, especialment els capítols 5 (“Contextualizing the postmodern: enunciation of parole”) i 9 (“The problem of reference”), pp. 74-86, 141-157 i el capítol de Steven Connor, “Postmodernism and Literature”, dins Steven Connor (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism, Cambridge University Press, 2004, p. 62-81. Aplicat al teatre, Mireia Aragay. Estudi del llenguatge en la producció teatral de Harold Pinter. Tesi doctoral, dir. Pilar Zozaya, Universitat de Barcelona, 1992. ↩
  2. La versió en castellà, Los satélite, es va publicar a Artezblai, Bilbao, 2020; la versió en català, del propi autor, a Arola editors, Tarragona, 2020. Tamara Andrés ha traduït l’obra al gallec: “Os satelite”, dins Revista galega de teatro, núm. 100 (2020). ↩
  3. Ana Prieto, “Teatre radiat i ciutats satèl·lit”, Núvol, 24/11/2020: Teatre radiat i ciutats satèl·lit (nuvol.com) ↩
  4. Laurent Gallardo, “Pròleg” a Ricard Gázquez, Els satèl·lit, Arola editors, Tarragona, 2020, p. 7-13. En suport d’aquesta visió s’hi esmenten fragments de José Sanchis Sinisterra, Michel Foucault i Xavier Albertí i s’acaba connectant la reivindicació de la marginalitat amb un tipus de teatre innovador enfront del “teatre per als happy few, domingueros de la cultura” (p.7). ↩
  5. “Postmodernism does not move the marginal to the center. It does not invert the valuing of centers into that of peripheries and borders, as much as use that paradoxical doubled positioning to critique the inside from both the outside and the inside”: Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, p.69. ↩
  6. “The real, the real. If only I had you once more, I would not bewriting this. Instead, I would be rejoicing at you. The lovely imageof the real. The real itself, mirror-source of the image. The true real a real devoid of world, empty in the fullness of itself. That real forwhich we laboriously compensate, piling on. The nature of the real.A real thing burning in unreality: Marvin Cohen, What Isthe Real, Really? What Does It Mean? Or Do We Only Think It? Is There aReal? But What Is ‘Is’? And What Does It Mean?, citat per Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, Routledge, 1988, p. 152-153. Des de la perspectiva de L.Hutcheon la relativització de la delimitació entre realitat i ficció -amb totes les paradoxes que genera- és un tret rellevant de la Postmodernitat. ↩
  7. Ana Prieto, “Teatre radiat i ciutats satèl·lit”, Núvol, 24/11/2020: Teatre radiat i ciutats satèl·lit (nuvol.com) ↩
  8. Sobre la trajectòria de Gázquez cal consultar el seu espai web personal, cf. Ricard Gázquez – cia.niederungen / espectacles (wordpress.com). ↩
  9. Teatre Lliure, Teatre radiofònic, dirigit per Ricard Gázquez i protagonitzat per Laura Benito (Jenny), Carolina Blanco (La millor amiga), Isabelle Bres (La jove del Hiyab, infermera), Pepa Calvo (Vella), Miruna Dinu (La cantant del metro), Berton Fernández (Vell). Ricard Gázquez (Ahmed ), Eli Iranzo (La dona bronzejada), Natalia Jiménez (La noia del xandall), Rubén Medina (Jordi), Sílvia Martí (La cosina), Anabel Moreno (La dona madura), Olalla Moreno (La jove profe de cultura audiovisual), Xavier Ripoll (El professor de filosofia) i  Salvador Sánchez (Kevin): https://www.teatrelliure.com/ca/programacio/tots-els-espectacles/los-satelite ↩
Teatre
Publicat a

De formes anguloses i endurides

per Roser Casamayor

Tres apunts sobre Les cartes, de Caterina Albert

plega, plega, que ni jo et vull ofendre, ni tu deus ésser cap Isabel d’Hongria per recrear-te en l’esport divinal de veure llagues i acaronar la ronya que es troba tot corrent per la terra aspra, ben lluny de les grans urbs

Amb una amiga fa uns dies parlàvem de la Caterina Albert al menjador de casa i intentàvem dir-ne la duresa, la capacitat d’escriure des de la nafra. Em sembla que Albert ens sorprèn sempre i ens dol perquè reconeix, intrínsecament en el mal, una veritat. I l’assenyala. Com diu ella mateixa al «Prec» de Drames rurals (el mateix que inicia aquest text), adreçat a una suposada damisel·la ciutadana, en la seva escriptura hi ha un aplec dels pedruscalls, «de formes anguloses i endurides, invariables a través dels segles».

Ja fa temps que sabem que Caterina Albert (i no li dic la Víctor perquè penso que ens hauríem de replantejar seriosament de perpetuar un nom que no és el seu, com bé deia Ferrater)1 està entre les dues grans autores del segle xx. Des del cinquantenari de la seva mort, el 2016, hem parlat sobre el seu talent com a contista, narradora i, fins i tot, com a poeta. S’han reeditat les seves obres, però la seva faceta com a dramaturga encara ens és poc coneguda. Tot i que ella, en una entrevista que li feia Porcel, deia: «el teatre ha estat la meva gran passió. I només he publicat alguns monòlegs».2 No vull fer aquí una disquisició de com el teatre queda sovint en segon terme en l’àmbit literari. En aquest cas, potser perquè Albert mai no va arribar a fer una obra llarga. Només peces breus, tot i que ella justament volia tornar a posar en valor el gènere breu. Quatre monòlegs (1901) no s’ha reeditat, més enllà de dins les Obres completes del 1972, i, de la totalitat de les seves peces teatrals, comptem amb poques edicions solvents, sovint barrejades amb contes (és el cas del monòleg La infanticida, per exemple).3

El fet és que ara al TNC està tirant endavant el cicle de represa d’autores catalanes Epicentre Pioneres, i per això Arola Edicions va publicar aquest setembre passat Les cartes, un dels set monòlegs que va escriure l’autora.

Em proposo destacar, doncs, tres motius pels quals penso que hem de tenir considerar la producció teatral d’Albert i, especialment, Les cartes: textos especialment dignes de ser llegits, representats i difosos en l’àmbit literari català.

I

Les cartes exposa una situació molt simple. Un actor, parlant al públic, presenta al lector/espectador el personatge principal, la Madrona, que, pel que diu, ha accedit a exposar-nos la seva història a canvi de diners. Aquesta és l’excusa que aprofita Albert per fer parlar un personatge marginal, que no sap llegir, i que ens ve a explicar la seva vida. El joc, per tant, serà d’escoltar un ésser desprotegit, que se sent fins i tot una mica forçat a fer el que està fent. La història, que té l’engany com a eix, és la de l’adulteri del marit amb una veïna, que fent-se passar per confident, s’ha aprofitat de la confiança per enganyar la protagonista doblement. El nivell de vulnerabilitat de l’exposició de la dona que ens explica que ha estat enganyada, per tot plegat, és alt.

En aquest sentit, em sembla que el que més s’ha de destacar de Les cartes és el caràcter polític que té. Albert, posant a l’escenari i donant veu a la Madrona, aquest personatge aparentment insignificant, està fent una declaració d’intencions. Ens col·loca una dona i els seus conflictes, tradicionalment considerats poc importants per ser «de dona» (un adulteri, l’engany d’una veïna), a un espai institucionalitzat com és el teatre i, així, els dignifica. En la línia del que diu Merè Ibarz al pròleg de l’obra, Les cartes s’ha de llegir des del filtre de la proposta del teatre anarquista de l’autoria femenina i llibertària. Les cartes és una denúncia, no un simple esplaiament dels sentiments d’una pobra dona desclassada. S’ha d’entendre des de la Despentes, de com sobreexposant un cos de dona vulnerable es fa visible tota la violència que s’hi ha exercit. I mai des de la victimització: «Una servidora ja ho veu que se li pot escapar qualsevol expressió capgirada, sense sentir-se’n; però si ho faig, dissimulin, fills meus; perquè una servidora, per treballadora i dona de bé, tant com qualsevol altre: vull dir que em penso que ningú em pot fer abaixar la cara amb cap llibertat…».

Paral·lelament a La infanticida o Germana Pau, dos dels altres monòlegs de l’autora, Albert demostra de quina banda està, qui fa parlar, en una aposta literària ferma i compromesa.

II

En termes literaris, Les cartes, com la totalitat dels monòlegs d’Albert, suposen, en el context català de finals del segle xix i principis del xx, un revulsiu. Ho explica Gallén a l’article «Per la renovació del monòleg».4

Gallén destaca tres aspectes en què Albert reactiva l’interès artístic del gènere del monòleg, que estava en crisi, profundament banalitzat i considerat un gènere menor i únicament encarat a la comèdia. En primer lloc, destaca el caràcter espectacular que aporta Albert al text incorporant-hi personatges secundaris com a presències que ja conformen situacions interessants (com, per exemple, l’actor en el cas de Les cartes), a banda de fer-hi tractaments metateatrals (com a Les cartes). En segon lloc, exposa com Albert fa una descripció acurada dels contrastos de llum, col·loca amb precisió pauses, silencis i, sobretot, confecciona de manera molt precisa les acotacions. En tercer lloc, ressalta com l’autora concedeix una importància cabdal a la interpretació del monòleg i en la pròpia escriptura ja fa observacions de la manera en què actors i actrius havien d’encarar-se als personatges; per exemple, a Les cartes hi ha una descripció inicial de la protagonista i de com hauria d’actuar l’actriu que la interpreta: «sobretot, naturalitat, senzillesa, tant en lo dir, com en la mímica, com en lo vestir del personatge» (pàg. 19). Albert volia provocar una sensació d’autenticitat en les seves històries.

Coincideixo que Albert posa sobre la taula el valor del gènere del monòleg dramàtic en un moment de crisi del gènere i ho fa en els tres aspectes que comenta Gallén. Ara bé, més que per aquestes qüestions, crec que Les cartes suposa una novetat en l’àmbit literari català perquè, entroncant amb la tradició de teatre anarquista i llibertari de Felip Cortiella, Albert fa un avançament del que més tard hem anomenat teatre documental.

Ho assenyala Mercè Ibarz al pròleg de la peça i sento que és central si fem una aproximació contemporània a la peça. Ja no com a historiadors de la literatura, sinó veient què aporta avui una lectura i una posada en escena de Les cartes. Des dels ulls del que en diem, en els estudis teatrals, la figura del dramaturgista.

Si mirem les programacions en curs dels nostres teatres i dels grans teatres europeus, veurem com estan farcides d’aquest gènere teatral. Només com a exemple, aquest any el TNC ha programat Encara hi ha algú al bosc, de Joan Arqué, sobre la violació com a arma de guerra a la Guerra dels Balcans i el Teatre Lliure, la Trilogia Pacífico d’Azcona&Toloza, Extraños mares arden, Tierras del Sud i Teatro Amazonas, sobre la colonialització europea a Amèrica Llatina. I no cito ja peces que podem trobar en teatres més petits i que aposten per propostes més híbrides com la Sala Hiroshima o l’Antic Teatre.

L’interès per documentar el real des del teatre, que s’inicia a principis del segle xx, es desplega amb tota la força a finals del segle xx amb el que Foster situa com la necessitat d’un «retorn al real».5 En un món en què la ficció i la realitat, allò públic i allò privat cada vegada es confonen i es barregen més, el teatre cercarà cada vegada més de tornar al document per entendre el real, ja sigui per denunciar una situació o per fer-la conèixer, simplement. L’accés al real suposa una paràlisi del joc de ficció. En la mort dels grans relats el real es presenta com el material més accessible i fiable.

En aquest sentit, em sembla que, si haguéssim de traspassar Les cartes al present, qui parlaria seria una prostituta. Un acomodador o un tècnic la faria seure al centre d’un escenari i ens explicaria la història d’una violació per part d’un client o qualsevol altra forma d’assetjament que hauria patit. La proposta, el joc que proposa Albert és molt vigent.

III

En el personatge de la Madrona veiem un fil que uneix les dues grans escriptores catalanes del segle xx, Albert i Rodoreda. Això és perquè, com apunta Alvarado a la introducció de La infanticida i altres textos, és el personatge de Caterina Albert que més s’assembla a un personatge rodoredià. L’estudiosa ho justifica dient que és «tant pel que fa a la tècnica com pel tractament de la protagonista».6 No sé exactament què vol dir Alvarado quan parla de la tècnica, però em sembla molt interessant fer explícita la connexió del tractament del personatge entre les dues grans escriptores del segle xx. Segurament Alvarado pensava en aquesta ingenuïtat ultratjada i mostrada que trobem en tantes protagonistes de Rodoreda. Aquesta vulnerabilitat.

En aquest sentit, suposo que fàcilment podríem pensar en el conte de «Zerafina» i la veu ingènua i sense maldat d’aquella minyona papissota que, en un monòleg inacabable, es ven a la seva mestressa nova per tal que la contracti i li explica, amb una naturalitat infantil, les violències masclistes que ha patit de camí cap a la casa: «Dezpréz he zortit a la Rambla i m’he pazzejat per entre lezflorz i els zenyorz que pazzaven em deien cozez. Un que duia baztó m’ha convidat a beure una zerveza. No el coneixia, però de zeguida hem eztat conegutz. M’ha dit que era ric i que tenia ganez de cazar-ze… ».7

Pot ser interessant fer explícita aquesta connexió, sobretot per prendre més en consideració el valor que pot tenir estudiar l’obra teatral d’Albert a l’hora d’entendre més la seva trajectòria literària i aquestes relacions intertextuals sovint productives.

Per acabar, només em queda reafirmar la importància de fer una edició ben feta de tota l’obra teatral de Caterina Albert per tal que totes les «formes anguloses» siguin on han de ser. Perquè l’edició d’Arola era necessària, però queda a mitges: el pròleg es reaprofita d’una altra edició8 i hi falta la resta de la producció teatral d’Albert, que pel meu gust s’ha d’editar conjuntament per entendre’n el gran valor literari i social.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. «Dic Caterina Albert perquè crec que a aquest pseudònim de Víctor Català valdria més que hi renunciéssim tots al més de pressa possible, perquè és un pseudònim ridícul i, a darrera hora, ha de cedir (…) Víctor Català el va adoptar, justament, per dissimular que ella era la senyoreta Albert de l’Escala i que podia dir les enormitats que deia». Dins Ferrater, Gabriel (2019). Curs de literatura catalana (ed. Jordi Cornudella). Barcelona: Empúries, p. 303-304. ↩
  2. Porcel, Baltasar (2003). L’àguila daurada: Grans creadors de la Catalunya del segle xx. Barcelona: Destino. ↩
  3. Català, Víctor (1984). La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal., Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5). ↩
  4. Gallén, Enric (2007). Per la renovació del monòleg. Dins Caterina Albert. Cent anys de la publicació de Solitud.  Barcelona: Publicacions de la Residència d’Investigadors, 30, p. 140-152. ↩
  5. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. ↩
  6. Alvarado, Helena (1984). Víctor Català / Caterina Albert o l’apassionament per l’escriptura. Dins Víctor Català: La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal, Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5), p. 32. ↩
  7. Rodoreda, Mercè (1985). La meva Cristina i altres contes. Barcelona: Edicions 62, p. 69. ↩
  8. Ibarz, Mercè (2020). Dur desig de durar. Dins Pioneres modernes. Tarragona: Arola. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

Goethe, Maragall i altres animals

per Gemma Bartolí

Quan estudiem el Modernisme sempre esmentem la traducció que va fer Joan Maragall de la Ifigènia a Tàurida de J.W. von Goethe. L’estrena d’aquest text, al parc del Laberint d’Horta, l’any 1898, sota la direcció d’Adrià Gual, va significar un abans i un després en el teatre català modern. És, doncs, un dels esdeveniments més significatius i que sens dubte convé destacar dins d’aquest context, igual que la representació a les Festes Modernistes de Sitges de La intrusa, de Maeterlinck —amb traducció de Pompeu Fabra i Joaquim Casas Carbó, tot i que en aquest cas els traductors no se citen amb tanta freqüència—, com a porta d’entrada al teatre simbolista. Curiosament, però, així com l’obra del dramaturg belga la tenim (més o menys) disponible —això sí, en traducció de Jordi Coca— en un recull publicat el 1984 per les Edicions del Mall i l’Institut del Teatre, fins ara era molt difícil disposar d’aquella famosa i tan important versió maragalliana de l’obra de l’autor alemany —a menys que tinguessis la sort de tenir l’edició de les seves obres completes, esclar. Afortunadament, aquest setembre l’editorial Comanegra i l’Institut del Teatre l’han publicat per fi en un nou volum dins la col·lecció Dramaticles.

No és aquesta l’única traducció en català més o menys recent de Goethe que ha sortit: l’any passat n’hi va haver dues d’una mateixa obra, Egmont. La primera, al gener, publicada per Curbet Edicions, i la segona, a finals d’any, per La Campana. Aturem-nos un moment en aquesta última: l’adaptació és de Joan Lluís Bozzo, i el pròleg, de Carles Puigdemont (!). Però a la coberta encara hi ha un últim reclam: «musicada per Beethoven». El lector, estigui familiaritzat o no amb el corpus goethià, no sap ben bé què té a les mans: Goethe+Bozzo+Puigdemont+Beethoven suposa una barreja si més no força curiosa. A la faixa, una citació del 130è president de la Generalitat de Catalunya: «Egmont revela quina era —en l’imaginari europeu— la percepció que es tenia del poder imperial espanyol». Bé, anem entenent de què es tracta. I és que el febrer de l’any passat ja s’havia volgut reivindicar precisament la figura d’Egmont i dels ideals que representava i extrapolar-los a la situació actual de Catalunya. Sembla que la coincidència de l’heroi condemnat a Brussel·les per haver pres una posició ferma davant l’opressió política hi encaixava força bé. Així, es va fer un concert al Teatre Municipal de Girona —esclar—, organitzat per la Comissió de la Dignitat i amb beneficis per a l’Associació Catalana pels Drets Civils i la Caixa de Resistència, amb la voluntat manifesta de recuperar aquesta història a través de la música del compositor alemany. 

L’edició va sortir després, seguint aquesta mateixa idea. Al capdavall, reeditar el text d’Egmont no era el primer objectiu, ni menys encara recuperar la traducció que el musicòleg Joaquim Pena en va fer per a unes interpretacions semirepresentades a càrrec de l’Orquestra Pau Casals —justament ara el Museu de la Música i el Museu Pau Casals del Vendrell n’acullen una exposició per commemorar-ne el centenari, per cert— i la direcció dramàtica d’Adrià Gual, uns noms que ni tan sols surten a la coberta del volum de La Campana. En canvi, tant en aquesta edició com en la de Curbet, sí que sembla important recordar el paral·lelisme entre Egmont i el context bèl·lic del moment que va establir Carles Rahola1 per poder fer una analogia amb el present. Beethoven, doncs, podríem dir que hi és de casualitat, si bé l’obertura d’aquesta composició ha esdevingut una de les peces de repertori simfònic més habitual de les sales de concert i, com a obra mestra que és, entenem que s’aprofiti l’avinentesa per mencionar-la.

Però deixem de banda aquesta publicació, més política que literària, i tornem a la nova edició de la Ifigènia. Com bé explica al pròleg Lluís Quintana, un dels màxims experts en Maragall i responsable, juntament amb Ignasi Moreta i amb la col·laboració de Francesco Ardolino, del flamant primer volum de les obres completes de l’autor de l’«Oda infinita», la història d’Ifigènia a Tàurida ja es remunta a l’antiguitat i es relaciona amb els episodis de la guerra de Troia, malgrat que no s’esmenti a la Ilíada ni a l’Odissea. Com passa amb tantes històries mitològiques, sempre hi ha una versió que s’acaba imposant com a model, i en aquest cas és la tragèdia d’Eurípides que porta aquest mateix nom i que suposa la continuació d’Ifigènia a Àulida. Tot plegat resulta en un cicle de les Ifigènies que ha estat estudiat i adaptat en innombrables ocasions.

Una de les anàlisis més profundes la trobem en les observacions que en fa Aristòtil a la seva Poètica, les quals Goethe no va poder obviar pel fet que havien estat llegides i comentades durant segles. Així, l’autor alemany, que no es volia limitar a traduir la tragèdia sinó que volia reescriure-la, va seguir les recomanacions del filòsof grec de no modificar l’argument ni els protagonistes i es va limitar a canviar la visió del món que ells tenien —«la transfiguració d’Ifigènia», en diu Maragall—, i això incloïa un final que prescindeix del deus ex machina per donar pas al diàleg, a la paraula. D’aquesta manera, la història es llegeix des d’un nou context, el de la Il·lustració, que es barreja amb alguns elements romàntics i, com fa notar Quintana, amb una estructura de rèpliques i contrarèpliques curtes i sovint aforístiques que els romàntics alemanys recuperaran de Shakespeare i Calderón, a més d’una ambigüitat que evoca els dobles sentits del teatre barroc.

Goethe fa l’obra primer en prosa i després en vers, i és així que la tradueix Maragall, en decasíl·labs sense rima i amb algun vers d’onze o dotze síl·labes —a part de la cançó de les Parques que Ifigènia reprodueix al final del quart acte, en pentasíl·labs—, cosa que la crítica del moment ja li retreu.2 Però val a dir que, malgrat que la traducció no sigui tan acurada com probablement ho seria si es fes avui —Carles Riba ja li reprova que el seu alemany va «poc lluny»3—, la tasca del poeta català és fonamental per a l’evolució de la literatura catalana, perquè és a través seu que arriben a Catalunya els models nòrdics no només de Goethe sinó també de Novalis i Nietzsche. I, com ja ressalta Joan Fuster,4 la seva aportació no és només important per les adaptacions que fa dels textos, sinó perquè ell mateix s’impregna d’estímuls alhora clàssics i romàntics provinents de l’autor del Werther i perquè a través seu les idees nitzscheanes acabaran penetrant pertot arreu.

A més, i com dèiem a l’inici, l’estrena de la representació suposa una fita clau en la renovació del teatre català. Inscrita dins el programa del Teatre Íntim, responia al projecte modernista de posar a l’abast de tothom obres de prestigi de la literatura europea amb rigor i fidelitat a l’original, i amb aquesta obra s’hi contribuïa més encara per la modernitat del text. Fet i fet, l’obra és, en paraules de Maragall,5 «un drama d’avui i de demà», i mostra «el triomf de la pietat en boca de dona», la qual cosa fa que el text resulti encara més modern per la manera com Ifigènia sola és capaç de transformar i dominar tot un poble, a més de rendir un home fort. 

En efecte, la força i la seguretat d’Ifigènia és del tot inusual en una obra de l’època, i no cal esperar al final per trobar versos com ara «No diguis mal, oh, rei!, del nostre sexe» (p. 62), en un discurs de rebuig a un matrimoni forçat —cosa que fa que posteriorment sigui qualificada pel rei Thoas d’«ingrata» i de no pensar «en res més que en si mateixa» (p. 123)— i que són una mostra del paper de la filla d’Agamèmnon, o sentències com la de Pílades al segon acte: «Sols la dona es fa ferma en lo que pensa: | tant pel bé com pel mal resta segura» (p. 76). Això sí, la més gran defensa la fa la mateixa Ifigènia en un monòleg al final del cinquè acte (p. 128), que alhora condueix a la sorprenent resolució amistosa de la tragèdia:

Sols l’home és qui té dret als fets insignes?
És sols ell qui duu imprès en son pit d’hèroe
l’afany de lo impossible? Què és lo gran?
[…] I a nosaltres, doncs, digues-me, què ens resta,
delicades que som? Desposseir-nos
del dret nadiu, o bé, a tall d’amazones,
tornà’ns feres també i arrabassar-vos
el viril privilegi de l’espasa
per venjar amb sang l’antiga opressió vostra? 

L’obra, en definitiva, té la magistralitat d’una tragèdia grega, amb tots els elements que li corresponen —conflictes interns dels personatges, oracles, anagnòrisi…—, passada per la relectura d’un dels grans literats alemanys per excel·lència, que li fa un lloc a la raó, i a més, en aquest cas, en la llengua d’un dels poetes més importants de la literatura catalana. Així mateix, convé celebrar que la present edició, a cura de Francesco Ardolino, sigui filològicament rigorosa, indiqui els testimonis dels quals parteix i justifiqui amb criteris fonamentats les variants escollides. Al capdavall, aquesta nova publicació està concebuda amb una finalitat literària seriosa, sense relacions entre exilis de protagonistes d’àmbits diversos ni extrapolacions sobreres, i tot plegat posa a l’abast del lector d’avui un text d’una qualitat inqüestionable i d’una reconeguda importància dins la nostra tradició. Ara només cal que alguna companyia la torni a portar a escena i puguem reviure l’episodi del Laberint.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Carles Rahola, L’Autonomista, 28 d’abril de 1937. ↩
  2. Ramon D. Perés, «Lo Llibre de la Mort, de Mariano Aguiló. Goethe, Esquilo y Shakespeare en catalán. La bogería, de Narciso Oller. Mossen Janot y La farsa, de Angel Guimerá» («Notas literarias catalanas»), Revista crítica de historia y literatura españolas, portuguesas é hispano-americanas, núm. III-IV, any IV, març i abril 1899, p. 146-152. ↩
  3. Lluís Quintana, «Pròleg», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 22. ↩
  4. Joan Fuster, Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial, 1976, p. 75 ↩
  5. Joan Maragall, «La Ifigènia de Goethe», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 29. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

Cap a on va el teatre contemporani

per Roser Casamayor

Apunts sobre El drama intempestiu, de Carles Batlle

Un teatro que lleva décadas sin hacer autocrítica, que es la mayoría de las veces mortalmente aburrido y al que, quizá, lo mejor que le podría pasar es que lo cerraran del todo (con o sin mascarilla y distanciamiento).

El 13 de març del 2020 la Generalitat de Catalunya anunciava el confinament total a la població catalana. Semblava impossible. Era la irrupció de la catàstrofe tal com la descriu Batlle a El drama intempestiu: un efecte de la realitat, un indici de la lògica del real.

La citació inicial, en aquesta línia, és del fragment d’un dels correus electrònics que Pablo Ley es va intercanviar amb Roberto Fratini en motiu del «Manifiesto manifiestamente imprudente y viral para un teatro infeccioso y una cultura insegura», una crítica virulenta a la gestió estatal de la pandèmia arran de les últimes restriccions. La citació vol evidenciar que tota reflexió teòrica que sorgeixi després del 13 de març ha de passar pel sedàs de la crisi de la Covid. Encara que sigui per desemmascarar una realitat trista, en aquest cas la teatral, que feia temps que durava. El drama intempestiu és previ a la crisi i, per tant, llegir-lo després és fer-ho amb la sensació d’estar vivint el buit que possiblement condicionarà i canviarà el rumb de les noves formes teatrals que descriu. Tot i així, es fa necessari llegir-lo perquè apunta tendències que ben segur que aquesta crisi, simplement, accelerarà.

El drama intempestiu és una de les dues últimes publicacions assagístiques d’Angle Editorial. Principalment, és una reflexió aprofundida sobre les diferents formes que ha anat prenent el teatre contemporani des dels vuitanta fins a l’actualitat, tot i que se centra sobretot en les dues últimes dècades. En paraules de l’autor, El drama intempestiu vol ser sobretot un fonament ètic i estètic per a una dramatúrgia futura.

Si bé la intenció de l’autor queda clara, el receptor implícit de l’assaig no acaba de quedar del tot definit ni explicitat. És una obra densa en els continguts però lleugera en les explicacions, cosa lloable, i això fa que pugui ser interessant tant per a un estudiant de teatre, com per a un autor o, fins i tot, per a un aficionat que vol entendre què està passant al teatre d’avui. Aquest últim lector és el que realment traurà més suc d’aquesta obra, que amb un estil prou didàctic repeteix els conceptes fins que quedin clars i justifica acuradament les tendències actuals que trobem en els nostres escenaris, com el docuteatre.

El volum està separat en vuit parts, que van des de quin sentit té i quina ha de ser la intenció del dramaturg contemporani fins a les tendències d’una nova dramatúrgia que l’autor anomena dramatúrgia de l’ambigüitat. Els cinc primers apartats estan emparats sota el títol de (FONAMENTS) i, els tres últims, en (CONCRECIONS).

El primer apartat, «Contemporaneïtat i compromís (l’intempestiu)», es dedica a descriure per què un dramaturg es pot considerar contemporani. Partint d’Agamben,1 considera que el contemporani és qui està desplaçat del seu temps i pot posar en crisi el seu moment històric. Per això cal, però, que l’artista es comprometi amb el moment en què viu. També descriu el concepte de drama intempestiu, fonament teòric del treball, com aquella forma de literatura dramàtica que ha de descol·locar, ha de ser incòmode i reveladora i ha de fer visibles els conflictes del seu temps.

El segon apartat, «Drama contemporani (una categoria problemàtica)», diferencia entre el drama contemporani, el drama absolut i el drama modern. El drama modern és el que apareix a principis del segle xx i que és fruit de la crisi del subjecte postmodern, de l’escissió del subjecte per la seva desvinculació del cos comunitari (arran de la pèrdua, entre d’altres, dels grans relats unificadors) i, per tant, de la impossibilitat de seguir explicant les històries de la mateixa manera. El drama contemporani segueix aquesta estela però és el que apareix als noranta amb un retorn del teatre de text i que és vigent encara; posa en crisi la forma lineal d’explicar històries i intenta explicar-les des de la fragmentació, per donar una resposta ètica i estètica al moment històric. És sinònim del drama intempestiu.  Els  conceptes de drama contemporani i de drama intempestiu es poden desplaçar en el temps, perquè van lligats al de contemporaneïtat, que en el sentit que li estem donant és atemporal. El drama absolut, per contra, és el que està marcat per una superioritat moral del dramaturg i una separació lineal de la història i que, per tant, dirigeix el lector de forma molt marcada, com si no hi hagués hagut cap crisi del subjecte modern i les històries es poguessin explicar igual que fa cent cinquanta anys.

El tercer apartat, «Pèrdua i recerca d’identitat (enyorança de la història)» busca explicar, de forma detallada i en sis graus diferents, què ha causat la pèrdua d’identitat del subjecte modern i com això ha anat paral·lel a una desmembració de la història en el drama europeu i ha proposat, més tard, estratègies de recomposició de les formes dramatúrgiques. D’aquí s’extreu que les produccions dels dramaturgs contemporanis esdevenen símptoma d’un estat de desorientació i al mateix temps un intent de curació a partir d’una faula explicada de forma polifònica.

El quart apartat, «Crisi de la història?», busca explicitar el que ja s’ha anat apuntant des de l’inici: tot i la crisi de la Història anunciada des de principis del segle xx, el subjecte contemporani necessita les històries per explicar el món (perquè està programat per rebre històries: el món occidental està construït a través de mites). Això sí, a través d’un símil (amb les històries del Polzet, de Teseu al laberint i d’Alícia al país de les meravelles), l’autor exposa com el drama contemporani és el que, com Alícia, ens deixa al mig d’una història que hem de reconstituir, de forma activa, com a lectors. La història deixa de ser lineal, deixa de ser evident, per fer-nos partícips de reconstruir-la.

El cinquè apartat, «Drama intempestiu i partitura», és el pinyol argumental del llibre. Així com els apartats anteriors han anat preparant el terreny, en aquest punt Batlle exposa la seva teoria sobre el drama contemporani ja de forma més concreta. Segons ell, la literatura dramàtica contemporània ha de perviure emancipada de la seva possible representació (paral·lela al principi d’autonomia escènica de Dort).2 Això fa que el drama no hagi de morir, com han considerat molts teòrics del teatre postdramàtic,3): Teatro posdramático, Múrcia, CENDEAC.] sinó que hi ha d’haver un retorn al text com a partitura, és a dir, amb una dramatúrgia. I amb un receptor implícit; per tant, el text ha deixat de ser, des dels noranta, un simple material (com havia vaticinat Lehmann) que es podia fer servir o no en el teatre. En aquest sentit, Batlle introdueix el concepte de rapsòdia, de Sarrazac,4 que serveix per entendre com ha de ser, per ell, el nou text teatral: un discurs polifònic, com el d’un rapsode, amb gust per la pluralitat, l’heterogeneïtat, la inversió dels gèneres i les veus. I, sobretot, amb una història al darrere que el lector ha de coconstruir.

El sisè apartat, «El drama relatiu», explica detalladament com el drama intempestiu apareix a l’inici del nou mil·leni en forma d’una literatura dramàtica que l’autor anomena drama relatiu. Que, hereu del drama modern que neix a principis del segle xx, fa servir elements nous per emmascarar i desfigurar la història, en crisi en un món en canvi. Ho fa a través de l’elisió, la sostracció, els espais buits en la trama, la literaturització de l’experiència, situant l’acció en no llocs… La diferència, però, respecte del drama contemporani, és la relació amb la història i les noves formes d’apropar-se al real.

El setè apartat, «Dramatúrgies del real», Batlle s’acosta, justament, a les noves formes d’apropament al real que es fan necessàries en el procés d’emancipació del drama contemporani (i que encara no es troben en el drama relatiu). La història es fa necessària en els temps actuals perquè permet crear una aproximació nova al real. L’acceleració de la societat contemporània, la sobreabundància d’esdeveniments, la velocitat de transmissió de les notícies, el caràcter efímer de l’experiència, la condemna a la intranscendència (o indiferència) de la majoria d’esdeveniments… fan que el subjecte contemporani perdi l’espai de temps necessari per construir el relat de la història nova de la realitat. I és per això que es fa necessari recuperar la lògica referencial. La faula, per tant, és la forma d’escapar a la fàbrica d’imatges i el pastitx historicista postmoderns. L’aproximació al real, ja sigui des del testimoniatge directe o indirecte o des d’una catàstrofe que fa visible allò que semblava impossible, permet presentar (que no representar) de nou el que és real.

El vuitè apartat, «Dramatúrgies de l’ambigüitat (recuperant la ficció?)» és l’apartat més curt i alhora el més necessari de l’obra. Situa quatre tendències del que anomena les dramatúrgies de l’ambigüitat, formes noves de drama intempestiu: l’autoficció, el nou realisme, el teatre postespectacular i el teatre impossible. Les quatre reivindiquen la faula com a forma d’accedir a un real que està tapat per la voràgine dels temps actuals. Ja sigui pensant el subjecte com a eina de ficció; cercant noves maneres, mimètiques i realistes, per explicar la veritat fugint de l’assimilació al sistema; escenificant l’absència, interrompent la immediatesa i promovent la passivitat de l’acció; o mostrant la mancança i la impossibilitat de representar certes formes de literatura dramàtica en la posada en escena.

El drama intempestiu és un assaig útil i pràctic per als estudis teatrals catalans. No perquè faci una anàlisi exhaustiva de les pràctiques catalanes del moment, no perquè expliqui exactament les dinàmiques particulars de la dramatúrgia catalana (tot i que hi fa alguna aproximació interessant, com el rebuig de certs autors, als 90, de situar les seves obres a Barcelona). És necessari perquè estableix una terminologia comuna i també estableix un precedent (de fet, tindrà un segon volum que pretén concretar detalladament les noves dramatúrgies de l’ambigüitat) exhaustiu, i en català, sobre noves formes de drama que han de florir a Catalunya. Situa el panorama català al mateix nivell que l’Europeu, i l’empeny, amb les paraules. Per foragitar les vergonyes localistes i afirmar que sí, que fem coses al mateix nivell que els alemanys. I així empeny i assenta bases per als creadors que vindran.

Les úniques reprovacions mínimes que se li poden fer a El drama intempestiu són que, d’una banda, com tota obra que ordena elements dispersos, pot resultar repetitiva en els conceptes (que són abundosos). De l’altra, que parla, justament, des de la superioritat moral del drama absolut, des de les respostes, des de les històries lineals. Batlle ens diu que sí, que cal un nou drama, que recuperar la història té sentit en ple segle xxi. I desmenteix les altres respostes.

Vull acabar amb un apunt del valor d’aquesta obra per a la crítica teatral del moment. Com bé apunta Ramis,5 la crítica teatral catalana actual, marcada per la precarietat i la desprofessionalització, necessita una renovació perquè retorni a la seva funció originària, aportar reflexió i crítica, orientar un públic cada cop més crític. I aquesta renovació passa també per una terminologia comuna com la que ens dona Batlle. Recomano, per tant, El drama intempestiu a tots els crítics que estan escrivint de forma precària però que d’ells depèn, en part, que el públic desperti i deixi de permetre un teatre «mortalmente aburrido».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Agamben, Giorgio (2008 (2003)): Què vol dir ser contemporani?, Barcelona, Arcàdia. ↩
  2. Dort, Bernard (1988): La représentation émancipée, Actes Sud Théâtre. ↩
  3. Només per citar el més famós encunyador del terme: Lehmann, Hans-Thies (2013 [1999 ↩
  4. Sarrazac, Jean-Pierre (1981): L’avenir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, Lausana, Éditions de l’Aire. ↩
  5. Ramis, Núria (2020): Perdent el fil de la crítica: La crítica de teatre en l’arribada a l’era digital (2011 – 2020) (TFM), Universitat Autònoma de Barcelona, Departament de Filologia Catalana. ↩
1 2 3 4 5 6