Categoria: Cultura

Cultura
Publicat a

Atura’t, terra

per Francesc Serés

(Aquest article tanca una sèrie involuntària que va començar, de manera inesperada, amb una crònica sobre la projecció d’Alcarràs, la pel·lícula guanyadora de l’Os d’Or de la Berlinale d’enguany. La sèrie va seguir amb l’arribada de refugiats ucraïnesos a Berlín i s’acaba després que una pregunta em fes ordenar les darreres notes de la llibreta. Gràcies a tothom per les lectures i pels comentaris.)

 

«Com estàs?», li pregunto per whatsapp a un amic. «Amb mainada. Partits de futbol, covid i cangurs. Parlem demà», em contesta. Al cap de cinc minuts em pregunta: «Tu, el salvarem, el món? I el nostre?».

Sé que m’ho pregunta com a historiador, però també com a pare, perquè pensa en la història i en les seves filles, és a dir, en la doble escala del temps amb què juguem tots: la personal i la del món. Com a bon historiador sap amb què s’ha fet el passat i veu que aquesta matèria arriba fins al present. També sap que es projecta en el futur de les seves filles i que conté tots els interrogants que ha estudiat. «El món, a l’engròs i en general, i molt diferent de com l’imaginàvem, molt més dur, potser sí que té esperança. El nostre (cultura catalana), ho té molt més difícil», teclejo tan sincerament com puc i sé. «Agree. Nínxols no sostenibles» i «els petits ho tindrem més magre encara», missatges seu i meu, tanquen la conversa . Si en parlem és perquè ha llegit les dues cròniques que vaig publicar sobre l’arribada dels refugiats ucraïnesos a Berlín. Les podeu trobar, la primera a Vilaweb i la segona a Núvol.

En un moment en què s’ha de lluitar perquè les distòpies no es converteixin en profecies autocomplertes, tenir tractes amb el passat no és cap ganga. Una de les millors pel·lícules de la dècada passada, Interstellar, mostrava un món polsegós que exhauria els darrers recursos disponibles. La solució a l’atzucac consistia a buscar un altre planeta, és a dir, que no hi ha alternativa a la Terra. Pensar que podem abandonar el Sistema Solar amb naus espacials com si fossin les carretes dels pioners de l’Oest és un argument interessant a Hollywood, però res més.

El meu amic no vol veure patir les seves filles i ha pensat molt seriosament a anar a altres països. Tot i així, com a bon historiador, sap que els refugis sempre són temporals i que la història no dona mai garanties sobre les forces que governen els homes i els temps. Ni l’estat del benestar suec podrà aturar la sequera a les regions més boscoses del nord ni el secret bancari de Suïssa retornarà el gel a les glaceres dels Alps. Si arriba l’escassetat, tenir mil milions d’habitants potser un gran desavantatge. Ni els països endreçats ni els poderosos viuen aliens als avatars de les èpoques.

El meu amic escriu i pensa sota la influència dels temps que vivim, és clar. Ha viscut una pandèmia i ara intenta entendre una guerra. Sap que les conseqüències seran globals, que el sisme arriba fins a Catalunya. Pensa en els efectes dels sotracs en la seva família, que també té una història, un patrimoni cultural, un llinatge compartit amb els de la seva —meva, nostra— cultura. Reconeix, finalment, que un tret distintiu de les seves filles és la llengua, i ho sap —d’això n’hem parlat altres vegades— perquè és fill de la immersió lingüística en una població del Baix Llobregat on les coses mai no van ser fàcils.

Pantalles: finestres obertes o finestres tancades?

D’aquí a pocs dies s’estrenarà Alcarràs, la pel·lícula de Carla Simón, guanyadora de l’Os d’Or a la darrera Berlinale. «Ja pots anar-te’n lluny, ja, que el país et ve a buscar», em va escriure una autora que admiro molt després de llegir la crònica que vaig fer per al Diari Segre. Vaig pensar que tenia tot el sentit que l’article sortís allà, que era bo que les primeres impressions de la pel·lícula arribessin al Segrià i al Baix Cinca a través d’un diari que hi té la seu, els periodistes i els lectors. Com si en parléssim al carrer o a casa. Encara que siguis lluny, el país és el país.

Vaig tornar deu dies per feina i mentre anava d’Olot a Saidí i vaig passar per Alcarràs per veure com la pel·lícula ressonava i fregava en narratives que ja havien estat explicades. L’art sempre acabava revelant alguna cosa, encara que sigui de manera brusca o velada, ja podem fer, ja, que sempre ens ve a buscar: els pagesos que intenten oposar-se als camps de plaques solars, a la pel·lícula, són l’actualització d’aquells habitants de la Mequinensa desapareguda que Moncada ens narra a Camí de sirga? En part, ho són, aquí l’electricitat no la generarà l’aigua d’una presa, la produirà l’energia del sol, però la depredació sobre la terra s’assembla massa per mirar cap a una altra banda. A tots dos llocs hi ha el mateix contrast de l’argila seca i daurada contra el gris blavós de les plaques solars o de l’aigua embassada de l’Ebre. És impossible no recordar La terra retirada i veure una altra forma de delimitar usos i propietats, jurisdiccions i canvis. Els canvis socials i culturals que s’anunciaven en el llibre de Mercè Ibarz —l’art sempre s’anticipa— s’han anat fent realitat de mica en mica. Hi ha mil maneres de retirar la terra: el mercat en trobarà unes, l’administració unes altres i qui sap si la natura també té coses a dir.

És també una part de La pell de la frontera, sobretot en la part que explica els límits que entre un temps i un altre, entre una economia més o menys comprensible i un neoliberalisme que ens amenaça amb mitjans tan sofisticats que hores d’ara ja són críptics. No en direm cobdícia i explotació, en direm progrés i llibertat. El «I el nostre?» es transforma en un «I nosaltres?», i és d’això, en el fons, el que li fa por al meu amic.

Durant molts anys als llibres que parlaven de l’abandó de la terra se’ls podia penjar la llufa fàcil de la queixa i la nostàlgia. És normal, a la manca de representativitat i de poder dels llocs descrits s’hi afegia el desig de festa dels 80 i dels 90 i l’acceleració posterior fins a l’aturada en sec de 2008. A mi també m’agrada, la festa, però de vegades no la pots triar perquè no vols trair, al cap i a la fi som i vivim també en la nostra memòria, en el punt de vista des del qual mirem el món i des del qual, també, el volem moure. Moncada, des d’allà on sigui —és a dir, des del record que en tingui cadascun dels lectors, des de l’imaginari col·lectiu—, somriurà i pensarà que la roda continua girant i que l’esforç no va ser en va.

Temporers africans als afores d’Alcarràs

El cabal del riu no s’atura, però. Els punts de vista s’acumulen i ens troben els punts cecs, potser per això a Alcarràs sobta l’absència de migrants, perquè contradiu la voluntat de veritat i de proximitat que té la pel·lícula, aquesta necessitat d’acostar-se als personatges que ja no s’entenen sense la gent que ha anat arribant durant les darreres dècades. A la pel·lícula, els temporers tenen una presència tan testimonial que acaba contrastant amb la que tenen a Alcarràs. Hem après a treballar amb ells però encara no sabem com fer-ne una narrativa continuada. I la necessitem molt, s’acumulen tants interrogants i arguments que començo a pensar que necessitem urgentment els seus punts de vista. Un noi de Burkina em va dir un vegada que els negres ens torben perquè són la nostra imatge al mirall, el negatiu, el lloc de què provenim i cap a on anem: «veniu de l’Àfrica i aneu cap a l’Àfrica». «I el nostre món?», semblava que em preguntava.

 A les palpentes

Tinc un veí nou, als pisos d’Olot, en Roman. Ve de Ternópil, d’Ucraïna. Els ucraïnesos que vaig entrevistar a La pell de la frontera eren també d’aquesta ciutat. He anat a buscar el capítol on en parlo i veig que hi surt també en Juan —sí, de vegades oblidem part del que hem escrit—, el mecànic que va recórrer els pantans que es feien als Pirineus i que va arribar a Saidí després d’establir-se un temps a Mequinensa, el país troba a tothom. Hem parlat, amb en Roman, dels mil problemes que tindrà Ucraïna a partir d’ara. Si ja en tenia, doncs ara, més, i he pensat en una altra pel·lícula que vam anar a veure a la Berlinale, Stop-Zemlia, que explica —d’una manera semblant a la de Simon—, la vida d’un grup d’adolescents al Kíiv d’abans de la guerra. Es va rodar l’any passat i, sí, un altre Kíiv era possible.

 

Presentació de la pel·lícula Stop-Zemlia al cinema Palast de Berlín

Abans de començar, la presentadora del cicle ens va venir a buscar. Treballa al departament d’eslavística de la Universitat Humboldt i aquests dies ha de gestionar tota mena de posicionaments, documents creuats i comentaris, cada paraula se sobreinterpreta. La guerra física arriba a les paraules dels correus. Està a punt de plorar, quan surt. Ha de fer una glosa de la pel·lícula i ha de llegir el text que li ha enviat la directora, que és a Kíiv i demana ajuda, que explica les dificultats de fer cinema a Ucraïna i demana ajuda, que parla dels bombardejos i demana ajuda, que diu que és injust i torna a demanar ajuda, fins que la veu de la presentadora tremola i comença a plorar. No és l’única que plora, la paraula devastaded és freqüent, aquests dies.

Stop-Zemlia és el nom que té el joc de la gallineta cega en ucraïnès, un joc al qual els adolescents encara juguen. La metàfora funciona, en aquesta edat que inaugura l’època de la vida —des d’aleshores endavant, també— en què anem donant pals de cec per trobar persones, significats i projectes. Stop-Zemlia, la pel·lícula, parla dels interrogants d’una societat plausible, culta i digna, on els adolescents haurien de tenir dret a enamorar-se i a sentir-se insegurs de la mateixa manera que ho fan en les societats on no cauen bombes. Aquests interrogants, ara, es resumeixen en un de sol, la necessitat de sobreviure per poder explicar-ho. «I el nostre?», es demanen. Els cineastes ucraïnesos, els artistes i els escriptors tenen davant seu un material riquíssim, tràgic i viu, i el repte i la responsabilitat de fer-ne alguna cosa memorable, perdurable, bella.

A l’hotel dels refugiats ucraïnesos miro de fer el darrer torn del dia, el del sopar, el de recollir-ho tot fins l’endemà. Coincidim sovint amb en Saixa, un treballador de la ONG que ajuda la gent sense llar. Li caic bé, diu, perquè parlo sovint amb els refugiats —els alemanys són molt secs i aquesta gent necessita alguna paraula amable. També, una mica emfàticament, em diu que està bé que n’hagi escrit alguna cosa, que és important que en quedi algun rastre de tot el que està passant en aquest hotel. Jo li he explicat que això ho vaig veure, d’una altra manera, a Saidí durant els vuitanta i els noranta. I que no pateixi, que aquesta història de l’hotel —d’aquest hotel o de qualsevol altre centre de refugiats— l’explicaran els que hi són ara mateix, o els seus fills. N’estic segur.

La ficció i la realitat

Fa tres anys, durant la meva vida anterior, el president Torra em va cridar al seu despatx. No em van voler dir de què es tractava i vaig pensar que volia aclarir alguns extrems de la sèrie d’articles que li vaig dedicar, quan va fer el seu primer discurs com a president al Teatre Nacional. No van ser pocs i no van ser, precisament, amables.

He de dir en el seu favor que va demostrar cintura obviant el tema durant la reunió i que la pregunta que va plantejar era interessant. Em va demanar per què creia que l’independentisme no havia creat un moviment cultural. Com que jo també ho havia apuntat en algun article, tenia la resposta a punt: l’independentisme havia anat en paral·lel al govern de la Generalitat, i la Generalitat mai no havia estat un element de referència prou fiable per a la cultura catalana, ens havíem de remuntar als 80 per trobar un projecte sòlid i continuat. A més, als convergents la cultura els havia interessat tant com als socialistes el català. A títol personal, s’hi va sumar una part de la cultura. Les seves obres, no.

Avui hi afegiria una segona resposta. Li diria que l’art en sap més que no pas nosaltres i, que tot i ser artifici, suporta malament la mentida. El Procés independentista no va crear teatre, no va generar guions ni novel·les i reproduïa les cançons dels setanta perquè es necessita un temps per demostrar que hi ha un mínim de veritat en la vivència. L’art demana una certa perspectiva que permeti trobar arguments i metàfores per bastir al·legories i mites. Ara que s’ha acabat el Procés, tenim poques veritats i massa mentides. I no, no és fàcil trobar la pietat necessària per escriure sobre una república de vuit segons, ni sobre la mínima dignitat que hauria d’animar a personatges que s’han dedicat a treure’s els ulls els uns als altres. Hauríem d’obviar que tothom va declarar en castellà a Madrid —sí, tothom, tothom. Vull recordar que mentre es feien manifestacions massives es produïen aquelles converses en què els líders del Procés, vespres de l’1-O, admetien que no hi havia res preparat. Hi ha gravacions que semblen de Plats bruts. Els articulistes no vam fiscalitzar prou uns polítics que arengaven les masses, que ara s’exclamen que on anàvem i que darrerament han arribat a l’extrem de la delació. Sí, el periodisme va fallar greument, tot, però els errors dels uns no eximeixen els dels altres. No es pot salvar ni el Tsunami i, així, el desemparament històric és tan gran que si alguna cosa ha de fer la cultura és pensar com s’ha de fer net. Com s’ha de descriure el bassal fangós sense embrutir-nos més del compte? No serà fàcil. I encara menys quan a l’altre costat d’Europa veiem que un comediant va rebutjar la protecció personal dels Estats Units perquè volia resistir, perquè no podia deixar sol el seu poble. Si és veritat, ningú no fuig, ningú no es lliura.

En queda l’1-O i la gent que va aguantar estoicament la policia. En queda la necessitat de reparació de la repressió, la presó i l’exili. En queden les urnes, els advocats voluntaris, i en queden més coses que són certes: en queda la resistència cultural i social i la voluntat de construir, la veritable raó de tot plegat, però tenim un forat negre al mig del país i ens hem de preguntar en què consisteix per poder-lo representar, per fer-ne narrativa, per explicar-lo, per fer-ne imatge i forma. Perquè no s’empassi la matèria de tot el que encara tenim. I, sobretot, per evitar el xantatge polític de la gestió del trauma.

En queda la necessitat de projectar una societat cultural que vol poder decidir com bregar amb el futur.

Que visquis temps interessants!

«Tu, el salvarem, el món?»… Una guerra fa pagar un preu massa alt si el que volem és aprendre’n alguna cosa. De lluny, actua com una vacuna, però res ensenya tant com l’experiència. La cultura ens prepara, dona indicacions per sobreviure i fa història de les situacions que s’han passat. En la mesura que pot ser compartida, estalvia alguns aprenentatges dolorosos, però malgrat que hem llegit alguns metres de prestatgeria sobre diversos temes, de vegades no hi ha res com anar-ho a veure, en comptes que t’ho expliquin. De vegades no cal que et moguis perquè els fets arriben sols fins a Alcarràs, fins a Saidí o fins a Berlín.

«I el nostre?» No sé ni per on començar. Diuen que s’acaba la globalització tal com l’havíem conegut, la que es feia a costa del medi ambient amb combustibles barats. Durant la pandèmia es va especular sobre el reforçament de la idea de proximitat. Les ciutat s’havien de menjar el món i ara el món es menja les ciutats. No ho sé, demà en pot passar una altra i la fiabilitat dels analistes pot ser la dels endevins i fer ineficients totes les plaques solars que han substituït els presseguers que van substituir aquells conreus de blat, raïm i oliva. Els vaivens són tan forts i tan imprevisibles que, si més no, davant de la incertesa, va bé recordar els preceptes antics. En cas de dubte, valors bàsics: no mataràs, no robaràs, no mentiràs, dona menjar a qui te gana i casa al que passa fred, escriu el que et passi a la vora i mira de no posar-hi gaire més forma que contingut, ni gaires més paraules que veritats.

El nostre món no ha fet les paus amb si mateix i arrossega les mentides i els errors —més les mentides que els errors: errar és humà però mentir atempta contra l’únic que tenim: la fiabilitat del llenguatge i el pacte de la paraula— que fan bones algunes caricatures del Procés. Ningú no admet haver mentit i ningú no demana perdó per haver-ho fet, però el desengany és aquí, enorme, al mig del país, i mentre hi sigui, el país no podrà fer net. Admetre errors és dur, admetre errors conscients encara ho és més, però no queda cap altre remei si es vol construir, si es vol avançar. Sense aquests fonaments em temo que no podrem bastir res de sòlid, res de durador.

Assaig/Cultura
Publicat a

Estava enamorada, i trastornada (II)

per Àngels Moreno Gutiérrez

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Et veig constantment en tot el que escric des de la teva mort. No puc evitar sentir un dolor agut, lancinant, cada cop que intento teoritzar el sofriment. La teoria, ja ho saps, és una forma de defensa contra el món, contra un trauma. Això és la neurosi, un conjunt d’alteracions psíquiques que tenen la seva arrel en la infantesa, i que donen forma a la personalitat de l’individu. Sento vergonya d’aquestes pàgines, en realitat. Em provoquen al mateix temps un desig irremeiable de cridar, d’imprimir-les i cremar-les. L’incendi seria el seu millor destí, però el text sempre farà de mirall, el referent de la validació externa que necessita el dolor per ésser objecte, per extreure’l i reïficar-lo. Escric per entendre el teu dolor, per apropiar-me’l i així restaurar una ferida antiga, possiblement. Em perdo en les meves cabòries. Soc tota llenguatge des que soc conscient que hi ha una darrera imatge teva que no vaig viure. No sé, tampoc, què és millor a l’hora d’iniciar aquest treball de dol, que és, per a mi, treball de l’obra. Tinc els dits plens de sang, tacats d’un cos sense vida, i tinc por de tornar-me boja. L’escriptura és l’argolla que estabilitza, el sinthôme. Durant un temps vaig viure una doble vida, així com les escriptores sobre les quals escric. Així Ernaux quan feia classes, quan feia de mare, quan s’ocupava de la casa, però actuava de manera automàtica, com si un geni li hagués posseït cos i ment, i aquest geni fos una mena de daimon eròtic que controlava les seves passes, el seu desig. Enganxada a la història amb un amant rus, casat, sabedora que per a ell era només «l’altra, la puta, l’escriptora, l’estrangera». L’absència i l’espera de les trobades furtives la consumeix, i així ho escriu. La doble vida, la que és real, és la vida simbòlica del relat del text.

Aquesta doble vida és la vida automàtica de la rutina, i l’altra, aquella que em semblava real, era la vida de les imatges i del discurs que afigura aquests fantasmes. La realitat era l’escrit, però cap paraula podia abastar l’arrencament. Cap discurs podrà mai tocar, per fi, la indestructible potència de la mort, ni tampoc la intransitivitat del sofriment de l’altre, malgrat que amb aquest altre establim una relació de desig. És per això que també Marguerite Duras escriu a El dolor que cada dia dorm amb el seu mort a la vora. La mort del seu marit, Robert Antelme, autor, per la seva part, del llibre L’espèce humaine (L’espècie humana) és aquí una mort simbòlica, donat que en el moment de la redacció ell és viu —però ella no ho sap i és menys dolorós matar-lo en el text perquè així, si descobreix la mort de la persona, l’inconscient hagi estat preparat—, però ens avança un detall important: en una lectura que vagi més enllà dels fets relatats, simbòlics o no, que ella escrigui que dorm amb un mort a la vora recull un dels nusos de la seva obra: la vinculació inseparable del desig i de la mort, relació que recull molt bé Maurice Blanchot quan analitza el llibre Maladie de la mort, també de Duras. Si l’altre esdevé mort, trencarà per sempre amb la possibilitat de saber-ne d’ell, trencarà per sempre amb la possibilitat de conèixer el seu desig, d’apropiar-nos-el. I això és molt dolorós, però és un dolor que ens remet constantment a la ferida narcisista, així com ocorre, en realitat, molt sovint en els afectes: l’altre transfereix la seva mort al meu cos, l’infectarà, la mort s’estendrà per la meva carn com si fos una metzina. La por del contagi també travessa la història de la bogeria. En la psicosi, el detall afigura relacions generals inesperades: si ell mort, potser aquest fet el que em revela és el següent: ja no seràs mai més posseïdora del teu desig. És més, ja no desitjaràs mai més, perquè també estàs morta.

*

Entro en el record, insinuo l’esbós del que haurà de ser aquesta història. A poc a poc, acuden les paraules, que arrosseguen imatges. Aquesta activitat muda em farà sortir, novament, cap al vagareig de la desaparició. Sovintejo el record d’una blaüra que encara pernocta al braç dret, justament a l’alçada del pit. Aquesta petita agonia s’ha convertit en l’objecte que me’l recupera, en l’entrada visual cap a l’agonia sexual. La blaüra va ser visible al llarg de quinze dies. Cada dia la mirava per continuar erigint-me com a dipositària del seu desig. Canviava de color, tot posant de manifest les transformacions que sofreix la sang aturada als teixits. Quina forma de posseir-lo, perquè aquesta lesió era una petita victòria, una forma de dir: he posseït la teva bellesa. Es tracta, per això, d’una bellesa bèl·lica, la del cos superant-se en la lluita, sortint del seu estat habitual, de calma i ordre, per tal de convertir-se en una altra cosa. Un monstre? Una perla preciosa? De vegades tinc poc d’aquest sacseig, és com tenir por d’una balconada, de la possibilitat de caure, de la possibilitat de morir. Això és un estat de setge, també el domini. No el domini de qui encarna el dinamisme del cos fora de si, sinó el domini de qui rep la força de la seva passió. El domini és, en realitat, el del feble, el de qui calla i esdevé fet de blaüres. Marguerite Duras escriu a Le ravissement de Lol V. Stein (L’arravatament de Lol V. Stein): «Ningú no hauria de curar-se de la passió».

*

La bellesa pot esdevenir insuportable. La bellesa és un infern productor de desig, i va més enllà d’un desig d’escriure-la, o de descriure-la en tant que experiència agradable als sentits i res més. La bellesa conrea tempestes. No parlo, evidentment, d’una bellesa canònica, d’uns atributs físics o espirituals concrets, sinó aquell fet ineludible que ens travessa, ens arravata, i pel qual alguna cosa a dintre de nosaltres queda anul·lada, aniquilada, en la fascinació.  Alda Merini: «la bellesa no és només un fet estètic. És un fet jurídic». No és que escrivim per un anhel extenuant de bellesa? Si la sublimació és el procés pel qual una situació traumàtica és transmutada en construcció artística i amb una finalitat estètica, trobo que l’adequació no podria ser millor: per què conservar aquest dolor sense forma, sense rostre, quan podem jugar al drama de la seva vivència en l’espai de l’escriptura, en el de l’art, en el de qualsevol circumstància que ens condueixi a l’experiència estètica? No m’és aliena la possibilitat que aquesta febre de bellesa pugui ésser transformada en una delectació per l’horrible, tot estetitzant el sofriment. M’agradaria trobar el terme mig on aquesta passió de transformació del dolor no s’esgoti, però sense caure en l’extrem d’anhelar la tragèdia individual perquè es consideri com a única possibilitat d’autoreconeixement. Raó i passió es confonen, de vegades no troben la mesura, tensen el subjecte i perforen el cos com dues bèsties famolenques.

*

«I l’existència depén de la bellesa. | Finalment. | L’existència no s’aturarà | fins que encalci la bellesa» (Anne Carson). Durant un temps em vaig decantar per les escriptures que aborden la qüestió amorosa. Inicialment van arribar a les meves mans llibres que tocaven un estil semblant al de la literatura mística, o almenys que hi compartien imaginari; posteriorment, una estètica més profana i moderna es va imposar: Annie Ernaux, Marguerite Duras, Anne Carson. Les novetats per mi foren Carson i Ernaux, les quals desenvolupen a bastament la qüestió d’una perdició per la bellesa, pel desig i la passió per un home. Com és que l’escriptura d’algunes dones ha coincidit en una tortura comuna que es vincula amb l’amor passió o amb un amor dolorós o no correspost? La bellesa. Finalment, l’idealisme platònic fueteja sembla que amb més vivesa l’escriptura signada per dona, tret d’algun cas que ara mateix em ve a la memòria, com ara La mort a Venècia, tot i que l’abordatge de Thomas Mann s’entrebanca molt més amb els conflictes teòrics. Tant Anne Carson com Annie Ernaux freguen el risc de la bellesa del dolor i la bellesa del que esdevé terrible. I sovint aquesta bellesa té molta relació amb la construcció fantasma de l’amor. En poso exemples. Annie Ernaux, a Se perdre, escriu: «Com sorprendre’m de la meva follia en 1958, després de C.G., dels meus dos anys de bulímia, de desemparança, a causa dels homes. Sé molt bé que el que em fa escriure és això, la falta de realització de l’amor, aquest abisme». O bé: «Escric en lloc de l’amor, per omplir aquest buit, aquest avortament, i per sobre de la mort. Faig l’amor amb el mateix desig de perfecció que quan escric». Constantment menciona l’escriptura com a sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. És a dir: si l’existència depén de la bellesa, i si la bellesa depén de la passió. Si la bellesa només té a veure amb la passió que condueix al sexe.

*

Què és estimar un home? es pregunta Ernaux. Esperar, esperar que vingui, talment com entengués Roland Barthes l’estat de l’enamorat: Erwartung, l’espera, la terrible espera. M’imagino que alguna cosa semblant ocorre amb l’escriptura, solament que l’escriptura és l’argamassa que omple els forats que queden d’una espera no acomplida. Però quan hi ha impasse d’amor i impasse d’escriptura, llavors què fem del desig i dels afectes? La fantasia els prendrà, maldarà per estructurar alguna cosa digna d’aquest excedent de forces que tensen l’interior i el sabotegen.

Estic esperant i estic buscant. Em veig dirigida cap a algun lloc que encara desconec, una destinació potser fatal, impulsada per una mena de ressort interior que es desplega tant en l’ús de les passions com ara en l’escriptura. El moviment de vegades és erràtic, amb la seguretat dels cecs que avancen a palpentes. De vegades no entenc res del meu interior capriciós i disforme. De vegades no sé què significa amor, ni tampoc què significa sobreviure, i si l’amor té a veure amb el sacrifici. No goso dir-ne res perquè el meu silenci em protegeixi: no en sé res, en realitat, sobre què significa conèixer l’altre. Conèixer de veritat l’altre.

El llibre d’Annie Ernaux, Se perdre, és una continuació de Passion simple, l’únic llibre que he llegit d’ella. Tots dos llibres són la confessió d’un amor-passió que la va deixar molt marcada. Insisteixo: tots dos llibres. L’home en qüestió, senzillament, va desaparèixer de la seva vida, posant de manifest com ella sempre va ocupar la posició d’amant secreta a ulls de si mateix i del món. Ho ha explicat: «Jo era l’escriptora, la puta, l’estrangera». Lichtenberg té un llibre sobre l’amor en què diu a l’inici si realment aquests desamors mereixen que l’individu quedi arrossegat, emmudit, dolgut i nafrat perquè el causant d’aquesta dolència no pugui guarir-se si no és per la correspondència de la passió. Hi torno: dos llibres dedicats a un desamor, el receptor dels quals, potser, desconeix la seva existència. Llavors penso en les estructures de l’amor romàntic, de la projecció i caiguda en les imatges. Inevitablement penso en Lacan, però també penso —i sobretot penso— en la dona, que sembla que és qui s’ofereix en sacrifici, qui s’immola per la passió, i per una passió vinculada a un punxant desig carnal.

Fins quan pot durar una passió? L’Annie Ernaux no se’n pot desempallegar, vincula amor-passió i escriptura així com feia Marguerite Duras en la seva escriptura recurrent que incideix en la ficció autobiogràfica del desig. Fins on i quan la passió d’escriure? És absurd tractar d’encabir l’informe per naturalesa, la condició esquiva i abassegadora de la passió. A mi m’agrada com ens posseeix el cos, i ens atorga aquell estat d’entusiasme –en el sentit que es donava en els texts clàssic de tenir a dintre el déu. La passió ens beneeix amb aquella aura d’enaltiment, transfigura el cos i li confereix una intensitat pròpia com de guerra, de triomf, de bellesa. I «no s’arriba a la bellesa sense fer la guerra», escriu Angélica Liddell. Recupero aquella afirmació de l’escriptora Vivian Gornick: ni la salut, ni la riquesa o la fama, ni tan sols l’amor li ha donat allò que obtenia per a si mateixa amb l’escriptura. M’adono que no puc desfer en mi el pensament que l’escriptura és per mi com una mena de destí, d’exigència interior que a mesura que passa el temps solidifica amb major fermesa. També es torna més inclement, exigeix aquella alquímia de l’estil en què qui juga al llenguatge constantment s’estavella: el dolor de (la) realitat. L’escriptura no suposa, per tant, un tràmit, un joc d’identitats, sinó el lloc on rendir comptes de l’activitat interior del desig. De vegades veig l’escriptura com aquell receptacle de l’energia sobrera que produeix el desig, com si aquest fos una gran màquina de producció que aporta també un excedent que no trobarà mai destinatari. Aquesta energia sense destí la recollirà l’escrit, obrint, en realitat, molt més la fractura, la ferida, el dolor de la no correspondència. Durant uns mesos la meva activitat sexual es va incrementar exponencialment. Com més sexe, més ganes en tenia, més gana de contacte, de morir en cada contacte, més gana de l’èxtasi on és capaç de conduir l’agonia. També, com l’Annie Ernaux, vaig deixar-me caure en aquest forat de sexe, escriptura i mort, sobretot arran de la mort de V., perquè també venia d’una sequera d’escriure i per sobre d’un mecanisme invisible, tot va tornar a voler tenir sentit en la realitat, les peces que abans calibraven la incertesa van començar a girar, els signes en rotació, i a casar, encabir i tenir, per fi, sentit. No hi ha lloc fora del llenguatge, malgrat ens entestem a trobar experiències de sentit no lingüístiques, com ara mitjançant les imatges. Tant és: no hi ha res fora del llenguatge, i aquest text també beu d’aquesta font incontestable d’estigmes que aquí prenen finalment la forma d’un relat potser on m’hi ofego, potser on m’adono que visc esquivament. Sembla que el dolor i la mort activin una parcel·la secreta que només es deixa veure quan les passions són extremes. L’anhel constant és de començar a desitjar, eternament començar a desitjar. I com major és el desig, major és la gana que provoca, ànima desbocada cercant la perdició, l’abisme i la mort. Ganes de morir de desig, ganes d’obrir més i més aquesta esquerda de sang i visceralitat. L. m’aconsella que no hauria de recórrer només a l’escriptura, perquè aquesta no guareix cap buit, cap defenestració de l’esperit que encara no se sap dolgut fins a la ferida primordial. Estaré jo també ferida de mort?

L’escriptura sí em guareix perquè sí que li extrec una experiència de sentit. Tampoc no sé si és l’escriptura en si mateixa o en realitat es tracta d’allò que vull fer de l’escriptura: un espai propi de convalescència i alhora de domini, un espai de sortilegis, al cap i a la fi, per sublimar els dolors existencials de tota vida humana. La reflexió d’Ernaux a Se perdre descarrega l’escriptor d’una possible autogeneració del sofriment quan diu que per què creure que sofreix més per ser escriptora. Escriu i viu, senzillament. Aquesta reflexió, malgrat que pugui semblar molt simple, suprimeix la culpabilitat en l’escriptor que travessa un tràngol. No és el fet d’ésser escriptor, com si d’una qüestió d’essència es tractés —comte amb l’aparent bondat de les vocacions!—, allò que esdevé font de majors turments, sinó —i això ja és aportació meva— que el fet d’exposar-ho en l’obra, és la pròpia obra allò que tenyeix de dramatisme el dolor, en tancar-ho en un relat. Semblaria una tendència masoquista, doncs, escriure per tal de veure relatat el dolor, i així complir amb l’objecte una relació de poder i dominació, o de suggestió. Tanmateix, l’escriptura, quan permet l’objectivació d’una circumstància, podria trencar la cadena d’incerteses que travessen el dolor, i supeditar-lo als signes seria la manera d’enfrontar-s’hi. L’escriptura d’Annie Ernaux em mou a escriure, així com la de Marguerite Duras, i és perquè ambdues obren el camí cap al desig, i de la vinculació de l’escriptura amb el desig. Aparentment descarreguen la literatura d’idealisme, tanmateix, amb el tractament de l’amor i el desig que exposen ambdues albirem la càrrega d’una il·lusió fatal, aquella construcció del fantasma que no deixa d’interposar-se malgrat que el text aparegui descarregat de retòrica, la de la plenitud de l’amor.

És a dir: el desig com a matèria d’escriptura. I encara Ernaux fa aparèixer a Se perdre tret de la psicoanàlisi lacaniana quan parla de la història que hauria d’imposar-li el llibre que desitja escriure sobre una passió dolorosa que acaba esdevenint un dels tràngols més durs de la seva vida. Però hi ha una altra història, la història real, de la qual, diu, encara és incapaç de parlar. Quantes realitats hi ha en la realitat? Hi ha la realitat real? Quantes vegades, amb l’escriptura, no hem tingut la sensació d’estar traint algun principi de realitat? Quantes vegades no hem escrit per emmascarar o adulterar la realitat? I acabem per creure’ns aquesta realitat que s’escriu, perquè serà l’obra allò que obri (i s’obri) al sentit, i semblaria que no hi ha res fora de l’obra, alhora que aquesta rau totalment apartada, desubicada de l’espai temps en què, aparentment, vivim. Ocorre també que, quan fem del desig matèria primera de l’escriptura accedim al risc de l’efímer. El desig, amb la potència d’una presència indubtable, cruel i esponerosa, s’erigeix com a veritat última de l’existència. Tot sembla suplir-ho, tot ho desmunta, inaugura el caos, el pertorba. Però el desig té una data de caducitat, s’estima com ocell malmès contra el tallant de l’abisme. És caduc, massa espectacular per a la curta vida que ostenta. Creiem que serà la realitat, donada aquesta manera de presentar-se així, tan exuberant i vívida. Dubto si els termes veritat i realitat tenen aquí validesa. Les passions contenen una càrrega absoluta de veritat perquè no poden ésser contradites per cap mecanisme de la lògica. No obstant això, la caiguda des de la seva alçada ominosa és terrible. Des de la cúspide, com no pot ésser dolorosa la precipitació al buit que deixa la passió acomplerta, atorgant com a resta una sensació d’irrealitat que trepitja l’absurd, el ridícul de la despossessió de qui, fa pocs minuts, semblava tenir-ho tot.

El desig com a matèria primera de la vida. Marguerite Duras escriu que l’important no és tenir sexe, sinó tenir desig, ja que el desig es configura com a activitat latent que és la promotora de totes les altres, principalment de l’erostisme, l’origen del qual és aquest desig. En aquest sentit el desig s’assembla a l’escriptura, i en aquest punt es fonen i confonen: així com s’escriu, es desitja, i viceversa. Això implica que potser el text no és tan important com manifestar aquest desig. El que vull dir és que l’excés de retòrica i de simbolisme cauen pel seu propi pes davant de l’evidència crua del desig de l’escriptora: desitjo i no m’amago, desitjo i ho escric, i l’important no és relatar unes històries o unes altres, sinó posar-m’hi en joc sempre, sense amagatalls. Però parlava sobre com alguns llibres mouen a escriure. Escriu Ernaux que «la vertadera vida està en la passió, juntament amb el desig de mort». Se’m claven fondament aquestes paraules, no puc sinó sentir-me esquerdada així com la seva autora es devia sentir en escriure-les. Pulsió de vida, pulsió de mort. No és amor, sinó ganes de morir-se. Hi ha un dolor compartit que ens agermana en la condició de dona sotmesa als capricis sexuals d’un home. L’escriptura esdevé com allò que ens sosté i que ens valida com a individus i com a intel·lectuals, malgrat la injustícia, davant de la mirada dels homes. Ni tan sols la carn els és suficient per a l’amor.

*

I si jo també escric per la mancança de l’amor? L’escriptura esdevé emblema, guia i llum al límit de l’abisme quan el dolor ha irromput en la vida. I un dolor concret, no només el dolor que podria ocasionar la incertesa, el vertigen existencial: el dolor de l’amor. Em dilueixo en una espera sense fons. En l’espera que esdevé finalment paràlisi, solitud, quan l’altre que desitjo no arriba, sembla que l’interior s’obre i vessa una substància amarga i antiga. La meva sang s’escorpora. La meva sang basteix un imperi de neurosi i d’il·lusió. La meva pell és un desastre colonial, una infestació d’accidents de l’amor, de petjades enrunades que sortiran lluents de victòria davant la meva consumpció. Si estimar és dir: no moris. Trobo en les teves absències la marca que em corrobora la il·lusió mortífera de viure només per a l’amor.

 

Cultura
Publicat a

Estava enamorada, i trastornada (I)

per Àngels Moreno Gutiérrez

(Apunts sobre l’amor, la bellesa, el sexe i l’escriptura)

Aquest títol pertany a una frase d’Alda Merini del llibre La pazza della porta accanto (La boja de la porta del costat). Sí, un altre llibre sobre amor i follia, com Delirio d’amore (Deliri d’amor), traduït al català per Meritxell Cucurella-Jorba. Potser la fatal associació entre amor i follia no només la devem a Plató i la seva coneguda bogeria amorosa, una de les quatre formes d’alienació mental o espiritual conegudes, tot i que no cal haver-lo llegit per intuir que hi ha en l’amor un arravatament que sovint condueix a la transgressió, a la violència. Dic violència, però també podria dir guerra. Amor, guerra i bellesa, tres de les formes agermanades de la passió. I la passió de mort, la passió de morir-se, tot i que no sigui una mort real, sinó simbòlica. L’escriptura signada per dones no està feta d’amor fàcil, d’amor amable. No hauria de parlar en termes generals, perquè en realitat estic pensant no només en Alda Merini, sinó també en Marguerite Duras, Anne Carson, Annie Ernaux i Angélica Liddell, entre d’altres. Aquesta darrera escriu sobre l’amor que beu de les fonts místiques i religioses, però no per això els seus texts no inclouen menys violència, menys èpica que els de les altres escriptores. També escriu Merini a La pazza della porta accanto: «Mai no he estat una dona d’amor i tampoc una dona inútil, sinó una dona d’acció que ha escrit sobre l’amor a la força, com un crit de venjança. Perquè l’amor incita a la venjança. Sofrir és un art. Cal aprendre a sofrir. I sobretot sofrir sense redimir-se». Terribles paraules de la qui va ser durant un temps considerada la poeta de l’amor —etiquetada així pels companys escriptors (homes) de generació—, qualificatiu al qual ella s’oposa rotundament, i a mi em fa pensar que potser no hi hauria una escriptura específica de dones sobre l’amor si la dona, en general, hagués tingut el domini sobre el seu desig. Potser no hi hauria una reivindicació d’un plaer prohibit, d’un crit exsangüe, d’una sexualitat barroera i cristal·lina, si hagués hagut opció a canalitzar-la —socialment, conjugalment, històricament— d’una altra manera. L’amor de Merini és un amor que no s’entén sense la salut mental i la institució psiquiàtrica. L’exercici de poder que el sistema psiquiàtric, inclús amb el beneplàcit del seu estimat marit, va sotmetre la poeta al llarg de la seva vida, va determinant un impuls de conservació de l’amor que és la reivindicació del desig propi i de la passió pròpia de qui n’està farmacològicament desposseït, sotragada la libido, l’individu desconnectat del seu cos per aquella urgència estructural de dominar el boig, reconduir-lo i reintegrar-lo en una societat de la qual és sistemàticament marginat.

El seu amor és un amor que s’aferra amb urpes i dents en l’arrencament, a l’oblit. Acusada de promiscuïtat i de nimfomania —la por de l’home front a la passió i la sexualitat femenines— en una època difícil, per massa conservadora, per al desenvolupament del desig femení, l’obligatorietat de l’absència de l’objecte de desig es converteix en una afecció religiosa, tot i que també cal dir que el context en què va viure, la Itàlia del segle XX després de les grans guerres, ho afavoria. La relació religiosa —religare—, permeteu-me l’abús, estableix un vincle amb un objecte absent que mai no podrà correspondre als nostres desitjos amorosos, sublimats en la fe. La fe, per tant, té molt de passió. La fe hauria de ser una passió. El sentiment de fe descarrega de connotacions sexuals allò que és eminentment pecaminós: et necessito, et desitjo i no voldria perdre’t, he convertit el teu rostre en l’element prodigiós de la meva mancança. Convertit el subjecte en la titella histèrica de la demanda d’amor —intento parlar en termes psicoanalítics—, el desig apareix subtilment transformat: com que no soc digna de l’objecte d’amor, perquè és la mateixa divinitat, en perpetuo l’absència —de Déu—, i me n’enamoro. Tanmateix, no volia parlar de fe ni de religió en el cas d’Alda Merini, sinó centrar-me en la reivindicació de l’amor femení, i de l’escriptura del desig femení. És evident que la passió fa por, i vull pensar que Merini va sentir molta por —i molta buidor— amb la mort del seu marit, uns quants  anys més grans que ella, a qui va estimar de veritat malgrat les dificultats econòmiques, familiars i psíquiques que va haver de travessar. Delirio d’amore i La pazza della porta accanto —aquest darrer amb una estructura de tant en tant desorganitzada són relats autobiogràfics del dolor i del sofriment, de l’abandó d’algú travessat per l’estigma de la malaltia mental. Veig en aquesta escriptura valenta el crit de qui reivindica el seu desig, el cos que li pertany. Veig aquí l’escriptura com a facilitadora del relat sobre si mateixa i que la institució sanitària prohibeix per erigir-se ella amb la universalitat del coneixement i de la història dels símptomes i patiments d’altri. La boja està malalta d’amor, i l’escriptura n’és el canal.

*

I què hi ha amb les altres escriptores? M’agrada que l’escriptura autobiogràfica sigui el canal del desencant i del dolor, del desig que esdevé imperatiu. Una escriptura que desitja, una escriptura carnal, de vegades impúdica —sobretot la de l’Annie Ernaux— es fa necessària per posar de manifest la invisibilització del desig de la dona, del sexe de la dona, el desig de la dona explicat des de la dona. L’arravatament i la follia tenen a veure amb allò que escriuen, una follia amorosa o desitjant. Per a Marguerite Duras, no hi ha desig sense escriptura, i no hi ha escriptura sense desig, i el desig és inesgotable per natura. La trobada amb l’altre inaugura el desastre, ja sigui una trobada en el pla físic o una trobada en el pla simbòlic, trobada que pot ser també destrucció de la identitat individual per formular una identitat d’alteritat, com ocorre d’una forma ben palesa   a llibres com ara Détruire, dit-elle (Destruir, diu ella), o bé La maladie de la mort (La malaltia de la mort). L’Anne Carson , amb el seu meravellós i formalment exquisit Beauty of the Husband (La bellesa del marit), necessita extasiar-se en la bellesa per vincular-la a l’amor, però en realitat aquesta bellesa allò que inaugura o posa de manifest és l’esquerda bogíssima del desig glatint el desesper. L’actualitat de l’Anne Carson és l’aplicació de la teoria platònica de les idees, l’ideal de bellesa quasi neoplatònic o renaixentista que desplega al llarg del llibre des de l’òptica de la dona que reivindica la seva posició de sotmetiment a l’home a causa del seu desig, i escriu, sense vergonya, aquest llibre des de la més àcida ironia i desencant: «La bellesa. No té gaire secret. No em fa vergonya dir | que el vaig estimar per la seva bellesa | Com tornaria a fer-ho | si s’acostés. La bellesa convenç. Ja saps que la bellesa | fa possible el sexe».

*

De vegades tinc la sensació que tot en la vida de l’escriptora es conjura perquè pugui escriure-la. Profecies autoacomplides? Viure en el tauler d’escacs en què l’única mà que juga és la de l’escriptura: tot és estratègia i torsió de la veritat històrica perquè pugui escriure, perquè la vida se’n va darrere del desig d’escriure. Dono fe que la follia amorosa de Plató és real així com la carn ho és. Hi ha una escriptura que, així com es fa catarsi de la dolorosa bellesa de qui és estimat però no estima, de qui maltracta i al qual restem enganxades, s’alimenta de la mecànica sexual. En aquest sentit, Ernaux i Merini s’assemblen. Ambdues s’enamoren —o creuen haver-se enamorat, perquè, com diria el meu analista, quina és la relació que estableix el subjecte amb el significant amor?— i tenen sexe per poder-ho, després, escriure. El desig d’Ernaux és volcànic, és el més sever deliri que he llegit mai. El de la Merini, com hem vist, raja la follia, la follia real: o l’amor o el manicomi.

*

Escriure, també, a causa de l’impacte d’una mort per amor. Marguerite Duras explica a Xavière Gauthier com va quedar fascinada pel fet que la dona del vicecònsol, tan discreta i elegant, hagi pogut ser la causant del suïcidi d’un jove per desamor. Entengui’s això que acabo d’escriure: ella no n’és la causant directa, però el noi es va suïcidar per amor d’ella, i el fet que aquesta dona, tan elegant i discreta, hagi estat el detonant d’un acte tan extrem per desig, per amor, i que tota aquesta història fos inesperada i secreta fins la mort del jove, atrapa per sempre més Marguerite Duras, fins al punt d’afirmar que si no fos per la història d’ella, de l’Anne Marie Stretter, potser mai no hauria escrit.

*

Dubto si l’escriptura algun dia podrà ocupar el lloc de l’amor. Estimar l’amor —potser confonem l’amor amb la demanda— i estar trencada, estimar l’amor i venir aquí a expressar aquesta marca sense que la idea se’m quedi fluixa, sense que les paraules no tinguin el regust de l’estultícia que rebutjo. D’alguna forma, també quan escric conjuro la por —sense referir-me a quan escriure fa por, talment escriu Roland Barthes a Le plaisir du texte—, i també, potser, estic escrivint per perversió. Amb perversió no em refereixo a cometre actes èticament reprobables, sinó a, senzillament, demanar —suplicar, suggerir mitjançant l’extorsió o la seducció, encara que sigui en el pla imaginari i amb enginys simbòlics— amor. De vegades penso, després de llegir-les, que la seva escriptura és una demanda d’amor, tot i que, en realitat, caldria preguntar-se: quina escriptura no és una demanda d’amor, una demanda a l’Altre o una defensa contra el desig de l’Altre? L’escriptura esdevé perversa quan, d’una forma més o menys evident, ens diu: vull una prova d’amor, vull que, llegint-me, em desitgis, m’estimis. Però escriure des d’aquest punt de vista no és conscient. La petició amorosa és subjacent al sentit del text —a la seva estructura— com un pòsit que espera l’ull que en destriï el fat. La meva petició d’amor es troba en la manera com es configuren les imatges poètiques, com conjuro, amb la forma, els dimonis interiors. Si hi ha una forma, si hi ha un fil que enllaci els poemes de tal manera que l’estructura de l’obra queda ben falcada, ben travada, sembla que el buit és menys profund, la súplica, fins i tot, queda justificada. L’escriptura també és aquest embolcall amb què la passió tracta de convèncer la raó. La raó no vol embrancar-se en els designis amorosos, però les passions són industrioses, emmetzinen la raó i la confonen. Aquesta perversió textual la trobo en els llibres d’Annie Ernaux, en què, d’alguna manera, ella alimenta el dolor de l’absència, el fiçó en què es converteix el desig constant que troba de manera intermitent el seu objecte. El seu desig es dol i alhora s’alimenta de la capriciosa absència de l’home que desitja. D’això Freud en deia, ai las, neurosi histèrica. Fins on som culpables (responsables) de no poder fugir d’aquesta atracció fatal de la carn, de l’atracció fatal, millor dit —perquè si no semblaria un comentari massa purista— d’un desig que excava el dolor, que ens desvetlla el seu rostre més tenebrós?

*

El dolor justifica la bona escriptura? L’Ernaux és capaç d’introduir elements sucosos des del punt de vista de la psicoanàlisi, sobretot els referits a l’escissió psíquica en relació amb la realitat, la corporalitat i el desig. No defuig presentar (i representar) el dolor que no deixa que s’esmunyi entre les imatges, sinó que el prem contra si i l’acull entre els seus braços. D’una banda, m’encantaria poder exposar així les misèries, perquè això significa que no tem els seu interior convuls, que no tem l’explosió de plaer i desig que, se suposa, no li correspondria a una dona amb la seva edat. Aquest acte de valor i transgressió em fascina, intento prendre com a model aquest parlar del desig de la dona des d’una posició quasi reivindicativa. Però d’altra banda, em neguiteja aquesta vinculació perversa amb l’escriptura d’un desig dolorós convertit en cadena simbòlica, en llenguatge de l’amor que forneix les bastides d’un relat coherent d’amor i despassió.

En canvi, Marguerite Duras, malgrat que segurament hi ha qui no en veu distinció, trobo que escriu perquè per a ella escriptura i desig, desig i escriptura, sigui un o l’altre el sentit de la fletxa, són indestriables, però també per trobar resposta a una pregunta, encara que ho ignori. Escriu per exposar uns fets determinants en què reincideix al llarg de la seva vida —reincideix en el text—, i tracta de fer-ne un exorcisme, d’expulsar-los de la memòria. Però és aquest un bucle fatal, un laberint d’imatges que apareixen desenganxades de la persona que les viu per esdevenir història sense història, despossessió, fulguració de la imatge sense contingut. I si l’escriptura no resol res sinó que encara ens confon, ens situa en el cor del problema i ens fa produir una fantasia d’acabament i redempció? Duras escriu per salvar-se de la mort i la follia que ha travessat la seva biografia; Ernaux escriu per posseir l’amor, per accentuar el desig i que mancança de l’objecte retroalimenti aquesta escriptura. Ernaux escriu per l’obsessió d’acabar el llibre, per poder dir que fa l’amor i escriu amb el mateix desig de perfecció. Si la perversió travessa l’escriptura en tant que petició o súplica d’amor, de culminar un desig d’amor, de materialitzar una il·lusió, a què juguem? No serà que l’escriptura ens posa de manifest allò que hi ha al nostre interior, que l’extreu, que el fa visible?

Cultura
Publicat a

La princesa i les comtesses. A propòsit de La dama de piques, el llibre i l’òpera

per Xènia Dyakonova

I

El 17 de gener de 1834 la princesa Natàlia Petrovna Golítsina, una de les figures més remarcables de l’alta societat de Sant Petersburg, dama de companyia de la cort russa des de 1756, fa noranta anys. Al cap d’uns dies, a la revista mensual Biblioteka dlia txténia (‘Recull de lectures’) es publica un relat d’Aleksandr Puixkin que es titula La dama de piques. Tres mesos més tard, l’autor apunta al seu dietari: «La meva Dama de piques està molt de moda. Hi ha tot de jugadors que aposten sobre el tres, el set i l’as. A la cort s’han fixat en la semblança entre la vella comtessa i la princesa Golítsina, però no sembla que estiguin enfadats…»

Segons el testimoni escrit de diversos coneguts de Puixkin, el punt de partida de la narració va ser una anècdota —verídica o no— que el calavera Serguei Golítsin, nebot net de la princesa Natàlia, havia explicat a l’escriptor. Un dia, en Serguei, que ho havia perdut tot jugant a cartes, es va presentar a casa de la tia àvia per demanar-li un préstec. La venerable dama, en lloc d’ajudar-lo amb diners, li va confiar un truc que li havia revelat, anys enrere, el comte Saint-Germain —amb qui suposadament havia tingut una relació romàntica durant una de les seves llargues estades a París—: consistia a apostar tres cops seguits sobre tres cartes determinades. El jove va seguir les indicacions de la princesa, va recuperar la quantitat perduda i encara en va sortir guanyant.

Al relat de Puixkin, la princesa es transforma en comtessa (el seu cognom és substituït per tres asteriscos entremaliats), i el nebot net bocamoll, en l’oficial Tomski. Delerós de suscitar l’enveja dels companys de joc, en Tomski presumeix d’una àvia posseïdora d’un secret que fa guanyar. És ella qui, de jove, havia viscut a París, havia jugat, un dia ho havia perdut tot i l’endemà tornava a ser rica gràcies al consell màgic del comte Saint-Germain, un aventurer famós a l’època. La xerrameca d’en Tomski encén la imaginació d’en Hermann, jove oficial rus d’ascendència alemanya, que al principi de la narració és tan prudent que s’absté de jugar i només observa; en saber la història de la comtessa, però, se sent obsedit pel desig de fer-li confessar el secret. L’ambició i la cobdícia, les úniques passions que el mouen a partir d’aquest moment, el converteixen en el causant de la mort de l’anciana —el fantasma de la qual li fa una visita memorable— i l’acaben portant a la perdició i la follia.

La introducció, tan subtil com inquietant, d’elements sobrenaturals en una narració realista era un recurs inusual en Puixkin, que no només va sorprendre i entusiasmar els lectors de l’època. Gairebé mig segle més tard, Dostoievski diria —en una carta a la cantant Iúlia Abazà— que La dama de piques és un cim de l’art fantàstic. «Et fa creure que en Hermann, en efecte, va tenir una visió, i una de coherent amb la seva percepció del món. En acabar la lectura, però, dubtes si aquesta visió havia sortit de la naturalesa d’en Hermann, o si ell realment havia entrat en contacte amb un món diferent, el dels esperits malignes i hostils a la humanitat.»

II

Tot i que el protagonista del relat és en Hermann, el personatge que Puixkin descriu amb més precisió i perspicàcia és la comtessa. La retrata com una vella malcarada, egoista i hipòcrita. Maltracta la Lisaveta, la seva pupil·la, i munta grans recepcions per guardar les aparences, però ja no és capaç de reconèixer cap dels convidats. Els servents i els familiars li amaguen la mort de persones de la seva edat per no deprimir-la, o potser perquè ja els convé que no tingui gaire contacte amb la realitat. De jove havia estat una gran bellesa i, a París, els admiradors li deien «la Venus moscovita». Aquest detall, manllevat tal qual de la biografia de la princesa Golítsina, devia fer que els lectors de l’època, especialment els cortesans, lliguessin caps. El tarannà despòtic de la Natàlia Petrovna i el seu rebuig a acceptar la decrepitud contribuïen a reforçar la sospita.

El llibret de l’òpera homònima de Piotr Txaikovski (1890), escrit pel germà del compositor, Modest Txaikovski, i basat en el text de Puixkin, se’n desvia en molts aspectes. El relat se situa al Sant Petersburg decimonònic, mentre que l’acció de l’òpera transcorre a la mateixa ciutat al segle xviii. Hermann, que en la ficció puixkiniana és un cognom, a l’òpera esdevé un nom propi, Herman, amb una sola ena. Al llibre, el protagonista fingeix estar enamorat de Lisaveta per accedir a la comtessa; a l’òpera, se n’enamora de debò. El Hermann de Puixkin acaba boig, i el narrador diu a quin hospital està ingressat: arriba a especificar fins i tot el número de l’habitació, com si convidés el lector a visitar-lo. La Lisaveta, mentrestant, es casa amb un home com cal i adopta, al seu torn, una pupil·la. A l’òpera, tant en Herman com la Lisaveta se suïciden. En Ieletski, el promès de Lisaveta, que ella rebutja a favor de Herman, només existeix a l’òpera, i el cert és que la meravellosa ària del principi del segon acte en justifica l’existència.

Pel que fa a la comtessa, la de Txaikovski, a grans trets, fa el mateix que la de Puixkin: mor d’espant, amenaçada pel jove cobdiciós, i després se li apareix, li diu que ha d’apostar pel tres, el set i l’as, i se’n revenja. Ara bé, la comtessa de l’òpera no és ben be la mateixa del llibre. No és tan freda i cruel. A l’escena segona del segon acte, quan torna del ball, es queda sola, comença a recordar la joventut i cantusseja, en francès, una ària manllevada de Richard Coeur-de-lion d’André Grétry, amb una tendresa i una tristor que, de sobte, la fan propera.

Saber si la princesa Natàlia Petrovna Golítsina sí que era tan terrible com la comtessa puixkiniana no és fàcil, a hores d’ara. L’únic que sabem del cert és que va viure més que la comtessa —morta als vuitanta-set—, i va sobreviure a Puixkin i tot. Tots dos van morir el 1837: Puixkin, el 29 de gener, als trenta-set anys, i ella el 20 desembre, als noranta-tres. L’edifici on vivia, al carrer Màlaia Morskaia de Sant Petersburg, encara es diu, popularment, la Casa de la Dama de Piques.

Una versió més breu d’aquest text va aparèixer al llibret Temporada d’òpera 2021-2022, editat per Amics del Liceu.

Cultura
Publicat a

Assenyalar

per Àngels Moreno Gutiérrez

El fotògraf Joan Fontcuberta torna a sorprendre’ns amb una exposició que ens remou des de la visceralitat tota teorització sobre la fotografia. Al palau de la Virreina s’hi pot trobar fins al gener el treball Ça-a-été? Contra Barthes, en què posa en dubte a través de la presentació de fotografies de temàtica cruenta el concepte d’«això ha sigut» que el filòsof francès desplega al que possiblement és un dels llibres de fotografia més citats, La càmera lúcida, aparegut poc abans de morir, en què, amb aquell estil assagístic tan propi, a través de diverses escenes d’experiència personal, realitza grans aportacions a la teoria fotogràfica. Qui ha estat seguint el treball de Fontcuberta sap de la voluntat de deconstrucció de tot idealisme que es pugui atribuir a la fotografia i que la vinculi amb el concepte de veritat, tot esdevenint un element que, per l’efecte fascinador i de creació d’una il·lusió que posseeix en general l’art visual, podria ser utilitzat com a eina de control i poder. Té la fotografia la capacitat –fins i tot l’obligació o la responsabilitat- de mostrar la realitat? I, en tot cas, quina realitat? Sempre hi ha alguna cosa de fetilleria en les imatges: sembla que ens ofereixin una revelació. Fontcuberta tracta de desllastar de sacralització la imatge fotogràfica, ressituant-la com a allò que sempre ha estat: la imatge fotogràfica dona compte d’alguna cosa, però que estableix una relació amb l’objecte que evidencia la supeditació de la mirada fotogràfica a una intencionalitat i a un marc històric i polític que la determina.

A Ça-a-été? Contra Barthes s’hi presenta tota una sèrie de fotografies de crims, detencions policials, acusacions i fins i tot l’exposició de cadàvers després d’una mort violenta. L’element que agermana la seqüència com una cadena de muntatge que segueix una lògica fatal és una mà assenyala el crim, assenyala el culpable. L’exposició reprén fonamentalment dos dels temes que apareixen a La càmera lúcida, i són el fet que la fotografia sembla assenyalar una presència absent i eternament recuperada pel gest fotogràfic, la qual serà vinculada als criteris de realitat o de veritat; en aquesta línia, Barthes ens proposa que la fotografia posa de manifest que «això ha sigut» (ça-a-été), és a dir, que la fotografia dona compte d’alguna cosa que ha ocorregut, i que en la línia de les reflexions de Walter Benjamin sobre la fotografia i el concepte d’aura, deixa entreveure tant la permanència d’una presència real com ara l’elaboració d’un afecte. La temàtica del cadàver té a veure amb la idea de Barthes sobre la metaforització en la fotografia. Ens diu, textualment: «En la Fotografia, la presència de la cosa (en un determinat moment del passat) no és mai metafòrica; i en el cas dels éssers animats, la seva vida tampoc no ho és, llevat que fotografiem cadàvers». Barthes fonamenta aquesta idea en el fet que històricament la fotografia ha estat un art de la persona, de la identitat. La fotografia atorga –i preserva- la condició de vivent a l’objecte –a la persona-, malgrat que aquest ja hagi desaparegut. El cadàver és metafòric en tant que s’erigeix, per la mateixa especificitat de la fotografia, en element vivent, que es confon amb la noció de realitat.

Segueix Barthes: «en atestar que l’objecte ha estat real, indueix subreptíciament a creure que és vivent, a causa d’aquell cimbell que fa que atorguem a allò Real un valor absolutament superior, com etern; però en deportar aquest Real vers el passat (“això ha estat”), ens suggereix que ja és mort». S’espera insistentment que hi hagi alguna mena de comunicació quan contemplem una fotografia; se li demana a l’objecte que ens obre el misteri que clou l’instant caçat de la representació. Fontcuberta s’oposa a aquesta predominança de l’objecte com a element nuclear de la fotografia, que al capdavall no deixa de respondre a una visió ontològica de la realitat fotogràfica que procura tothora satisfer una casuística que culmina en un desvetllament essencial. De fet, en un dels moments del llibre afirmarà que l’òrgan del fotògraf no és pas l’ull, sinó la mà que dispara, amb la qual cosa cedeix l’objectivitat —o la realitat— a allò capturat, una mica situant la mirada en un emplaçament jeràrquic inferior respecte de l’evidència que és l’objecte de la imatge. La sèrie de fotografies de cadàvers —algunes ens endinsen de ple en l’horror— que corresponen a la vessant més documental o informativa de la fotografia ens posen de manifest, pel simple fet de la brutal exposició, que en realitat la fotografia no ens aporta gaire sobre allò que representa i, per tant, tampoc l’infon de suport ontològic. Barthes es plany que la fotografia no podrà atorgar-li la neutralitat d’un cos, la buidor en la significació. La referència ho omple tot, i la imatge ens farà caure en la trampa del Real: la fotografia reprodueix incansablement una escena que mai no serà superada, convertint-se en contingència i particularitat, i el seu llenguatge és purament deíctic: assenyala, i assenyala allò que està infinitament a punt de donar-se.

Però assenyalar un cadàver no significa res més que això, i tampoc no és possible lligar la imatge a la referència. Quina responsabilitat té l’instant fotogràfic sobre la referència de realitat? Pensar en referències, sentits ulteriors d’allò materialment visible i que es presenta insistentment en un únic i definitiu acte, és obrir il·limitadament el llenguatge, que és obrir la fotografia al camp de la metàfora, de la fantasia, de tal manera que el «això ha estat» acaba no essent revelació, sinó literatura, fins i tot deliri. Els cadàvers de Fontcuberta exemplifiquen allò que no admet més referències possibles enllà de si mateix, perquè el cadàver només és comparable a si mateix. La radicalitat de la seva presència desmunta tot intent de representació que evoqui una fenomenologia a partir d’allò que es mostra. Darrere del cadàver no hi ha res, ni tan sols construcció d’un pensament sobre allò que es veu, per tant, «això ha estat» no té sentit a l’hora de voler vincular els objectes a les referències, sinó, i únicament, per evidenciar textualment la realitat abassegadora de la presència del cadàver. «Allò que ha estat» és el cadàver, que també és una forma de dir: la fotografia, l’acte fotogràfic, en realitat, no aporta molta més informació sobre allò que exposa, com ens ho manifesta Fontcuberta. Tampoc el concepte de la mort: el cadàver llueix fora de tota possibilitat d’ésser absorbit per la cadena simbòlica.

Joan Fontcuberta ens ofereix una visió de l’art fotogràfic que ressalta la seva capacitat documental, lluny d’assumir que sigui capaç de bastir una estructura de sentit fonamentada en una ontologia. El fenomen «això ha estat», en ésser sotmès a la infinitud de relats que malden per traduir-lo, queda lluny de recuperar una veritat, i resta a mercè d’infinites interpretacions que reforcen el fet que la veritat de l’acte fotogràfic és la informació i la retenció, tot i que aquest fet no implica que no se n’elabori un afecte, o que es deixi de considerar el seu interès estètic. Allò que fa de la fotografia una eina comunicativa és la intenció de qui l’executa i les condicions que permeten que en pugui néixer una visió i intencionalitat determinades.

 

 

1 … 6 7 8 9 10 … 19