Categoria: Poesia

A la solapa de L’aigua entre les coses (Pagès Editors, 2022), l’òpera prima de Clara Ballart, que va merèixer el 37è Premi de Poesia Miquel Martí i Pol, la poeta reescriu el començament de l’epíleg de De nuces pueris —segurament com a homenatge a Ferrater l’any de la commemoració del seu centenari, però també perquè se sap hereva de la tradició literària catalana (també el títol de l’obra, com veurem més endavant, fa referència a un tros de vers d’Estellés). Si bé, com diu Manel Ollé,¹ de tant en tant mirem de matar l’autor, en reescriure les paraules de Ferrater, Ballart també es construeix una màscara des de la qual enunciar-se com a autora. De tots els fets de la seva vida difícils de datar, en destaca tres: haver estudiat els moviments d’alliberament colonial en el primer college només per a noies de la Universitat de Cambridge, haver tingut una costella trencada arran dels fets de l’1 d’octubre i haver après a pasturar cabrum —una activitat que, tot i ser necessària, resulta contracultural en el món en què vivim. Sense caure en el reduccionisme d’encasellar-la com a poeta millennial, la seva màscara encaixaria amb la de noia occidental de classe mitjana nascuda als noranta, amb consciència política, que marxa a completar els seus estudis a l’estranger per tal de prosperar —a Catalunya no hi ha tradició acadèmica en l’àmbit postcolonial—, i que, possiblement, ja ha abandonat la ingenuïtat del món infantil, un món sense fissures           —almenys, és el que vaig pensar en llegir el pròleg de Meri Torras. En les seves paraules, la de Ballart és una «veu jove, que té la maduresa de saber-se jove i parlar des d’aquesta joventut com un lloc d’enunciació situada, legítim, i que es reivindica, encara amb el record de quan tenia “el món a les mans —no a les espatlles”». És aquesta invitació a la lectura per part de Torras i la nota biogràfica de la poeta el que em va seduir, a primera vista, de L’aigua entre les coses.

El títol del llibre, com ja he avançat, fa referència a un tros de vers d’Estellés, que es troba, concretament, a l’inici de la tercera secció de Coral romput. La veu poètica cita els sorolls de fons que rep del món exterior; una gran quantitat d’estímuls que contribueixen a reflectir l’aïllament interior del jo, la seva alienació davant la vida moderna:

Fins on estic arriba la música del ball.
També, de tant en tant, s’ou el xiulit del tren,
s’ou el clàxon d’un cotxe. I res més. O poc més.
S’ou, per damunt de tot, la trompeta de ball.
Tot açò és pel crepuscle: el vespre del diumenge.
Els altres dies s’ouen cançons de les criades,
el soroll de les piques, de l’aigua entre les coses
l’escomesa brutal que té l’aigua dels wàters.²

A diferència dels altres elements citats per la veu poètica, l’aigua és l’únic soroll natural. Malgrat aparèixer a través de les canonades que desemboquen en les piques i tasses de wàter (elements de la vida material, i, per tant, moderna), l’aigua —si consultem un diccionari de símbols, com ara el de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant—³ se’ns presenta com a font de vida i mort, creadora i destructora segons les circumstàncies en què es trobi. Es tracta, a més, d’un element natural relacionat amb l’energia femenina (fluïda, receptiva i mutable), que s’oposa a la repressió, al control: la vida se’ns escapa entre les mans, com l’aigua. Al poemari, aquest símbol apareix de manera recurrent, i al jo li serveix per reflexionar sobre els principis i els finals, els cicles de la vida. «Principi» i «Mestres de tot», que pertanyen a la segona part del llibre (El desenllaç), en són dos bons exemples. Ambdós escrits en versos decasíl·labs (el vers predominant al llarg de l’obra), a «Principi», la veu presenta l’aigua com a símbol de l’origen del món, bo i personificant-la: «L’olor de l’aigua en l’aire ens diu que som | al gran cor de la terra, al primer dia». A l’altre poema, el jo s’adreça a un tu que és el mar, a qui considera el seu mestre (també el personifica), ja que la seva violència, la seva capacitat destructora, li recorda que és mortal: «És el moment precís en què deixem | que escullis tu si ens mates i ens retornes | al principi dels dies o dels déus… | o si ens fas respirar com dos nens tous».

A diferència del tros de vers d’Estellés, l’aigua no és un element anecdòtic a l’obra. De la mateixa manera que Ballart reescriu l’epíleg de De nuces pueris per enunciar-se com una autora que s’inscriu en la tradició catalana, amb el títol del poemari fa un joc semblant —un joc, que, de fet, també trobem en l’òpera prima de Jordi Julià (Els grills que no he matat, 1997), en què el poeta es refereix a un altre vers de Coral romput. Es tracta, doncs, d’un homenatge al poeta valencià, a qui considera mestre, perquè la seva poesia li ha suscitat la curiositat per intentar reflectir —sense oblidar la mètrica com a recurs perquè el discurs esdevingui art verbal— escenes quotidianes i fer-les comprensibles al lector, amb qui comparteix una experiència similar, perquè, al capdavall, els seus desitjos i neguits no són diferents als d’altri. Per aquest motiu, alhora que el títol és un homenatge a Estellés, implícitament, també li permet emmarcar la seva proposta estètica:  

Crec que sempre he volgut poder construir imatges perennes com les que encara trobo impressionants i imprescindibles per la vida del Coral romput d’Estellés, que amb la veu d’Ovidi Montllor ha estat el poema que més temps m’ha acompanyat i que considero mestre i guia del que m’he proposat fer i que ha acabat convertint-se en aquest recull, el títol també s’hi refereix. No parlo d’un realisme brillant i compromès com el d’Estellés, que ja m’agradaria, sinó que és el fet d’una accessibilitat buscada, d’una quotidianitat reivindicada en alexandrins perfectes, el que m’ha donat el coratge a emprendre jo el camí d’escandir versos i fer cabre en dotze o deu síl·labes imatges que trobo prou humanes com perquè d’altres s’hi puguin sentir part. […] Som tots un entre tants, però precisament per això és sempre vàlid buscar què tenim en comú, com vivim els nusos de la vida, com ens els expliquem.⁴

Atès que Ballart és conscient d’escriure des de la seva experiència personal, la dificultat de les seves composicions rau en com continuar parlant d’ella mateixa sense excloure els altres, com construir poemes capaços d’objectivar el que sent. Per tant, si bé s’emmiralla en Estellés, no deixa de plantejar-se el que ja va afirmar Eliot a «La tradició i el talent individual»: «La poesia no consisteix pas a deixar anar l’emoció, sinó a escapar-se de l’emoció, no consisteix pas en l’expressió de la personalitat, sinó a escapar-se de la personalitat».⁵ Per tal de fer-ho possible, la poeta fa ús del «correlat objectiu» (concepte eliotià), és a dir, busca un objecte i una situació que li permeti vaporitzar el jo, igualar-lo al lector, de manera que, quan digui jo, vulgui dir nosaltres. Una objectivació que, a més, permet que els poemes se’ns arrapin a la memòria —penso, per exemple, en «Les claus del terrat» i «El vestit», que per mi són dos models del que planteja teòricament l’autor de Quatre quartets. En aquest darrer poema, que pertany a la tercera secció (El foc), el jo és una noia, i divideix el seu discurs en dues parts: a la primera, des d’una finestra estant —és el que em fa pensar la perspectiva des de la qual construeix el discurs («em sé a través dels anys clavada aquí mateix | mentre a baix passa un cotxe»)—, descriu un paisatge conegut, que no ha patit cap transformació amb el pas del temps. En un primer moment, el jo no té consciència de la mutabilitat de les coses. L’objecte que li’n farà adonar-se serà el vestit d’una persona traspassada: la veu se’l torna a emprovar, com quan era petita —aquest joc infantil de voler assemblar-se als adults—, i descobreix, a mode d’epifania, que ja no li està gran. El vestit és el correlat objectiu que li serveix per parlar del pas de la infantesa a l’edat adulta.

El vertigen del pas del temps és una emoció compartida per la poeta i els lectors, i el vestit és la peça que objectiva aquesta emoció:

L’única diferència és aquest vestit vell
que s’acaba als genolls i ja no m’arrossega
que havia vist tants dies sobre la pell colrada
d’algú que ja no hi és. En trobar-lo a l’armari
he fet com feia sempre (no és tot tan immutable?)
i he descobert que avui ha deixat de ser gran.
El detall més estúpid, tocar-se els genolls nus,
és el més fort vertigen en el matí impassible. 

No necessàriament Ballart i els seus lectors vam arribar a aquesta revelació a partir d’aquesta experiència, però tots podem sentir-nos identificats amb la situació del jo —i aquesta és la gràcia d’aquest procediment. Un altre correlat objectiu a destacar a L’aigua entre les coses és el que trobem a «Llegir», a la segona secció del poemari. En aquest cas, la lectura esdevé el correlat a partir del qual el jo expressa la dificultat i reticència per entrar al món dels adults, en què el joc passa a un segon pla, i dona pas al sacrifici, als projectes i plans de futur a llarg termini. L’actitud lectora de la veu, la seva incapacitat per llegir llibres llargs —com fan els adults—, no deixa de reflectir la seva desconfiança en l’avenir, la seva malaptesa per comprometre’s amb els grans projectes propis de la maduresa, que requereixen d’esforç i paciència (com la lectura dels llibres llargs). El jo prefereix viure a la intempèrie —si bé sent angoixa perquè no encaixa en les pràctiques culturals dominants: 

Diran els anys per què no sé fer plans
i si això ens ha portat a aquestes hores
plenes de sol i dubtes plens de riure.
Si no tinc plans pateixo com un nen
que no sap com llegir i ho fa tothom:
ells compten i llegeixen, jo no encara.
No vull aprendre’n. Vull escriure’t, forta,
que demà marxaré i que tinc por:
encara no llegeixo llibres llargs.

Dins el poemari, l’actitud que adopta la veu en aquesta composició es troba lligada a un esdeveniment que ha marcat un abans i un després en la seva vida —en aquest sentit, defenso que és el mateix jo el que s’expressa al llarg del llibre i, nosaltres, com a lectors, assistim a les seves transformacions. La veu de la segona part de l’obra es troba trasbalsada per la mort d’un ésser estimat molt proper (potser un molt bon amic o un amant) —un decés que, si tenim en compte la joventut des de la qual es reivindica Ballart, no és esperable, perquè trenca amb el discurs que la gent de vint anys es troba a la flor de la vida. A la segona secció, la mort és present des del primer poema, en què el jo exposa perfectament la imprevisibilitat d’aquest decés: «Seguiré | fent camins com aquest perquè la vida | em sorprengui com m’ha sorprès la mort». A mesura que avança aquesta part de L’aigua entre les coses, llegim com va fent el procés de dol (regularment, el jo s’adreça a un tu que és la persona traspassada), però també trobem altres poemes, com el que estem comentant, o «22», en què la veu reflexiona sobre l’actitud des de la qual entoma la vida, des d’on se submergeix al món dels adults —perquè és evident que ja ha abandonat la calidesa del món infantil. Així, per exemple, a «22», reivindica el no deixar-se endur per les obligacions, aquesta «llista de les coses pendents» que s’imposa a mesura que ens fem grans i que ens empeny a abandonar-nos als tempos del sistema, a desconnectar-nos a favor de la productivitat. Davant el neguit de deixar-nos portar per la rutina i no valorar la vida, el jo repensa on posem les nostres energies, amb qui o què gastem el nostre temps. En aquest cas, el cos li serveix de correlat per problematitzar el pas del temps —tot i saber que, a la joventut, les transformacions físiques són gairebé imperceptibles (de manera que, a vegades, ens considerem falsament eterns):

La llista de les coses pendents creix.
No les vull fer. Entenc per què no puc
fer les coses quan toquen. No és la mandra.
És més aviat la por de deixar el temps
passar sense cap marca. Vull parar-lo,
i fer-lo coherent. I si ara em giro
i no soc més que uns ulls i una pell jove?
Què hi ha de tot allò que em persegueix?
No hauríem de tenir records sensibles
que ens fessin molt més savis en mirar-los?
Em desperto a les nits amb una angoixa
d’estar oblidant els morts, de conformar-me.
I fins i tot de perdre el record viu
de la mà que m’estreny i m’amenaça,
la brillantor irreal sobre la fulla,
i la por de morir-me al meu pis, sola.
Al matí em miro el cos: està com nou.
No vull trair amb els dies les lliçons
que m’ha forçat la vida.
.                                             És ja tard. 

La desconfiança en els grans projectes de futur permeten situar la veu de Ballart dins la seva generació —en el sentit que és una característica compartida pels millennials—, però, en certa manera, també se n’escapa, perquè la incertesa i la desil·lusió són fruit d’una experiència que no té res a veure amb la precarietat i inestabilitat laboral i relacional, sinó amb una circumstància personal poc comuna entre la gent jove, perquè ningú no s’espera la mort sobtada d’un company. Podríem dir que la poeta, a través del jo des del qual s’enuncia, entra al món dels adults a marxes forçades, i es veu obligada a fer-se preguntes incòmodes, a plantejar-se quin és el sentit de la vida, essent conscient que no hi ha veritats absolutes: l’única certesa que podem tenir és que tot el que neix ha de morir (l’aigua com a font creadora i destructora que hem comentat abans), i aquest final és imprevisible. La tensió entre aquests dos pols, des del meu punt de vista, és el que articula el poemari. De fet, al primer poema de L’aigua entre les coses —«Origen»—, la veu poètica ja posa el focus en els principis de la creació (aquest poema podria dialogar amb «Principi», que ja l’hem comentat):

Mengem sense parlar segurs i molls
que el plorar de la fruita a cada galta
és pols d’estrella humil, ara dolcíssima,
que un dia va fer el món i tot alhora.

Malgrat enunciar-se des d’una joventut reivindicada, com deia Torras, Ballart no parla de problemes que només atenyen la seva generació, sinó que pretén comprendre els temes universals des de la perspectiva amb què se sent legitimada a fer-ho: la d’una noia a la vintena, que ha pogut estudiar a l’estranger i reivindicar les seves posicions polítiques. Així, les quatre seccions en què s’organitza L’aigua entre les coses tracen el procés de maduració de la veu poètica: mentre que el to de les dues primeres parts és més rebel i s’hi respira incomoditat i frustració, el de les dues últimes és més serè, i Ballart escriu des de l’acceptació, una acceptació que li permet tornar a estimar la vida, deixar enrere l’enuig de les pèrdues incomprensibles, impossibles de pair —que és el que reflecteix en poemes de la segona secció, com ara «Nul·litat» («Perdona’m si m’enfado quan no puc, | només vull negociar els termes dels morts | i estic farta de mi, de tu, de tot»).  

Com a poeta que formalitza la seva experiència personal per compartir-la amb el lector, també val la pena parar atenció a l’espai en què es desenvolupen les escenes dels poemes, ja que li permeten introduir elements de la seva vida o del context històric en què s’inscriu. En molts casos, és cert que no podem assenyalar en el mapa el lloc concret en què es troba la veu poètica —si bé sí que podem conèixer si es troba en el medi natural o urbà, en un espai obert o tancat—, però, en d’altres, la poeta empra la toponímia o paraules que ens permeten identificar el lloc on se situa el jo. Així, comprovem que se serveix de l’estada a Cambridge per escriure algunes de les seves composicions: a «Incendis», fa referència als «vastos colleges», i, a «Els homes buits», el jo i el tu a qui s’adreça entren a Fitzbillies, un cafè de la ciutat anglesa proper a la universitat. Barcelona i València també apareixen com dues ciutats de la cartografia sentimental de l’autora —penso en «Portal de l’Àngel, 27» i «Carrer de la Barcelonina». I, finalment, a «La flama», la poeta situa el jo a la Presó de Lledoners per exposar, poèticament, la repressió política de l’1 d’octubre —un fet que, tal com s’indica a la nota biogràfica, també la va colpir a ella, ja que va acabar amb una costella trencada. Per tot això, podem concloure que Ballart s’enuncia com una escriptora de versos conscient del seu temps, i els fets autobiogràfics apareixen transsubstanciats en forma de poema. En aquest sentit, composicions com l’acabada de comentar i «terra exhausta que | crides sota el fang», em fan pensar que, si bé la veu poètica no creu en els grans projectes individuals —sols, som fràgils, i el nostre final pot arribar en qualsevol moment—, sí que creu en els projectes col·lectius, la unió de la força de la gent, perquè, tal com exposa a «La flama», «Només ens salva el poble». Malgrat la intempèrie, aquesta identitat compartida, de la qual en formem part autora i lectors, també és refugi —com diu l’epígraf d’Estellés que encapçala «El vestit», «El principi i la fi són un poble, Françoise». D’altra banda, el saber-se filla del seu temps, no només ho podem comprovar a través de l’estudi de l’espai, sinó també en l’anàlisi dels objectes a què fa referència. A «L’espera», per exemple, s’esmenta la mascareta que du el tu poètic a qui s’adreça, i ens permet reconèixer que el context històric del jo és el de la pandèmia: 

I ens recordaré així, inerts, de pedra,
escurant el comiat —que era per sempre—
una mà al pany i l’altra a la butxaca
mastegant el comiat —que era per sempre—
tu ja amb la mascareta i sense ulleres.

Finalment, la intertextualitat esdevé una altra estratègia per construir una experiència compartida amb el lector, atès que es tracta d’una herència comuna —la literatura com a espai comú— posada al servei d’allò que la poeta vol transmetre. En aquest sentit, i en relació amb la idea del poble com a refugi, val la pena destacar que a «terra exhausta que | crides sota el fang», cita una estrofa de «Per a Mallorca», de Joan Manuel Serrat —la Nova Cançó, doncs, forma part d’aquest repertori literari. Ballart no només s’inscriu en la tradició catalana, sinó que beu de tota la tradició occidental. A mesura que vas llegint el poemari, t’adones que, per haver escrit L’aigua entre les coses, primer ha hagut de llegir molt. El que més m’ha interessat és quan els títols de les composicions —o els epígrafs— li serveixen de marc per objectivar en una escena les seves emocions —penso, per exemple, en «Infanta marina» (que remet a un poema de Wallace Stevens) o «Apolo musageta» (que remet a una composició de Sophia de Mello Brayner). Des del títol del poemari o dels poemes fins a la nota biogràfica, la poeta planteja un joc intertextual al lector, que ja decidirà si l’accepta o no. Sigui com sigui, jo m’he intentat explicar el llibre des d’aquest joc, buscant els procediments que utilitza Ballart per construir els seus poemes, i he de confessar que m’he divertit molt fent-ho. Espero que L’aigua entre les coses sigui el primer de molts llibres.