Llibres – Pàgina 16

28 març, 202330 març, 2023

Una vida feta obra. L’atzar i les obres (V)

Publicada barra reeditada a finals de l’any passat per Comanegra, L’atzar i les ombres, que vinc de tancar, aglutina (i Julià de Jòdar la reescriu una mica) la trilogia que va començar amb L’àngel de la segona mort (1997), va seguir amb El trànsit de les fades (2001) i va culminar amb El metall impur, o a la recerca de l’heroi proletari català (2005) —una trilogia que vaig llegir l’any 2009 sense ser gaire conscient que llegia una trilogia i, com un cranc, vaig desfullar-la anant de recules, una lectura que recordava com un escampall de llibres autònoms amb algunes coincidències i ara una obra que he rellegit com déu mana mortalment, de cap a cap i per ordre.

No sé si és important, però ho voldria dir en veu alta escrita: com a lector vaig néixer en un món sense tantes distraccions digitals i, per tant, sé què és llegir orfe d’aquestes excuses o temptacions de dispersió, mancat de tants agafalls i botzines —com el fet de buscar instantàniament a internet un dubte sorgit de la lectura o la platxèria de penjar una foto de la coberta a les xarxes per demostrar que estic à la page. Ho dic, perquè s’ha dit i repetit que per llegir L’ailo cal una concentració més fonda que d’habitud, una actitud més lectorament eremítica, perquè el patracol és farcit de personatges, d’anades i vingudes, la multiplicitat d’escenaris i passatges espessos l’embolica que fa fort i tot plegat reclama una exigència suplementària. En fi, jo no abusaria d’aquesta cantarella —que també s’ha entaulat, per exemple, al voltant de l’últim llibre de Miquel de Palol, Bootes (Navona, 2023), i que tant va sonar per provar de ressenyar sense treballar Els angles morts (Periscopi, 2021) de Borja Bagunyà—, perquè correm el perill d’associar els llibres voluminosos amb una escalada kilianjornetesca dels canigons literaris, juguem amb el perill d’acollonir futurs lectors o de convertir-los en herois mundans els més lliurats a la causa. No: un llibre l’obres i el tanques, i el tornes a obrir i cada vegada tot el que l’embarassa hi reverbera: tant li fa si ara no acabes de recordar qui és aquell personatge subaltern, en quin punt havies deixat aquelles trifulgues —llegir no ha de ser si us plau per força un sinònim rodó d’entendre. He llegit L’ailo i la primera virtut que li trobo és que es pot fer baixar com qui beu aigua, és a dir, saciant-se fins que no torni la set: la primera virtut és que paga la pena de llegir, tan sols, per la música, per sentir la prosa dejodariana al cap i per deixar-s’hi bressolar; perquè, al final, te’n queda una experiència, en el sentit més noble que pugui tenir aquesta paraula tan grapejada.

Passem al cos: Michel Leiris deia que les novel·les que s’assemblen més a la vida són les que no acaben de tancar mai res, d’arrodonir cap trama, cap psicologia, històries que més aviat reproduirien un tall estratigràfic després d’un terratrèmol. La unificació i la reescriptura de Julià de Jòdar a L’ailo aconsegueixen aquest efecte, aquesta sensació —aguda, plaent, sobretot quan acabes el llibre— d’haver assistit a una simfonia inacabada i monumental, atapeïda i grumollosa com la vida, nerviüda com la realitat, més recreada que no pas enregistrada —que és el que fa la bona literatura. Com en tota simfonia, però, hi ha d’haver un bordó de fons, un baix continu, ja s’entén, i, en aquest carrer de sentit únic, és veritat que a L’ailo resseguim el passat vital (moral, social, laboral, i físic, esclar) de Gabriel Caballero, fill d’immigrats i nano d’una barriada obrera mig onírica (ço vol dir literària) mig real (ço vol dir sociològicament versemblant) als afores dels afores de Barcelona. D’aquest prosceni inicial que basteix de Jòdar me n’ha impressionat el batec i la triangulació dels pols que el configuren: d’una banda, el suburbialisme entès com la maquinària d’asfaltat (humà i quitrànic) imparable i inherent a tota metròpoli industrial, que creix i es degrada o es desdibuixa de dins cap enfora tot sebollint gent i paisatges agafats a contrapeu —passant per sobre d’un passat mig rural, a la manera com han treballat literàriament el Poblenou escriptors com Xavier Benguerel o Julià Guillamon; de l’altra, la tensió entre vellestants i nouvinguts (com quan Rodoreda es planyia de la pèrdua d’una Barcelona catalana, d’abans de la guerra), el xoc cultural que sempre és tan creditici del matís, i les discordances i les enteses (som en una simfonia, insisteixo) puntuals, el caminar conjunt (gairebé sempre disharmònic) de poderosos i subjugats i les argúcies d’uns i altres per no negar-se, en el doble sentit d’ofegar-se i de rebutjar-se de mutu desacord; i, finalment, el tercer pol, el vèrtex paquidèrmic de la memòria: aquí L’ailo es vesteix de rèquiem que canta les absoltes d’un país trinxat per la guerra, la repressió franquista i la misèria galopant —una memòria que Gabriel Caballero, de gran, refarà i tancarà en una novel·la en defensa pròpia, un crit contra el pacte de l’oblit que senyorejava durant la represa que finalment no fou o que encara no s’ha acabat, com vulgueu. En qualsevol cas, aquesta punta del triangle també converteix L’ailo en un bumerang pedagògic (en un veritable llibre d’història) que torna i torna per espanyar el clatell dels sòmines que recurrentment creuen que la guerra civil es va acabar l’any 1978.

Passem a l’ATZAR, aquella espècie d’ordre que en realitat només comprenem quan llegim la vida enrere: Julià de Jòdar dosifica amb mestratge els cops de xamba i els embats de la fatalitat per fer retrunyir la simfonia (ara més aviat penso en un fresc), i els administra però no n’escatima gota. Alguns acadèmics han dit que massa casualitats esbraven una possible bona novel·la i denoten l’amateurisme de l’escriptor a l’hora de presentar un ganxet compacte i equilibrat. No és el cas: la mort d’Ángel Cucharicas, l’accident de Marià Castells i el suposat suïcidi de la Lilà desencadenen una miríada de trucs i retrucs que no deixen de ser rèpliques i contrarèpliques d’esdeveniments fortuïts —i és així com creix la vida de debò—, esdeveniments que també intuïm provocats per altres etcèteres. A L’ailo no hi sobra cap fet atzarós, i m’ha recordat una multiplicació sàvia, per exemple, de l’astrugància mínima que anima L’espectre d’Aleksandr Wolf (Gaito Gazdànov, 1947; en català a l’editorial Karwán, 2021) o les caramboles sobrenaturals (i tan jueves) que mortifiquen el pseudoprotagonista de La bruixa dels molls (Cynthia Ozick, 1971; mentre escric això, en català no el tenim). Vull dir que, a L’ailo, de Jòdar porta molt lluny i molt amunt la passió d’explicar històries a partir d’un maneig portentós de l’eventualitat: quan ja penses que ha deixat un fil sense nuar, l’autor hi torna, l’estira, el fa sonar amb una nova causalitat, i la troca creix, admirablement, xino-xano i a mesura que llisquen la lectura i l’epopeia comunal. Això permet el pas i el contrapàs de desenes d’altres històries, altres peripècies i personatges de tota vara, el formigueig multiforme i sincronitzat que recorda els titelles espriuans de Primera història d’Esther (1948), tan estrambòtics i no obstant això tan persones, tan entranyables, perquè de Jòdar és pietós amb les animetes, i ara passa el guillat, ara passa la prostituta, el policia amargós i el capatàs cremat, el mort de gana i les mares, tantíssimes mares i filles aixafades, i dones aspres, i homes cantelluts, i profetes sense terra i terratinents sense profecies, tot un retaule en moviment, bigarrat i acolorit que, vist de lluny, dona fe de la complexitat multidimensional de la Història i que, vist de prop, esculpeix el relleu de fins a l’últim actor secundari Bob. A mi Li Chang, Angustias Pacheco i el senyor Lotari em tenen el cor robat, però també l’esplet de figures anònimes que l’autor bandeja amb quatre pinzellades verbals —un paisatge humà, sorollós i vibràtil com el que veuen els miops sense ulleres un dia d’agost, mirant una platja a petar d’estiuejants desenfocats.

Passem a les OMBRES, conditia sine qua non de la llum. Al llarg de L’ailo, l’autor ens garfeix a la història amb l’administració homeopàtica del misteri. A més a més, direccions i camins que ja semblava que feien part d’un cartografia estable (els llocs, la gent, les vicissituds), cap al final de cada part s’entelen, muten, projecten una claror nova, però no parlo del clàssic gir final, sinó que, tot d’una, veus que des del principi ja llegies, ja cavalcaves a lloms del gir mateix i que sense saber-ho has estat seguint una paràbola ampla com el pas d’un estel fugaç una nit de llàgrimes de Sant Llorenç. Una vegada més, aquest és el mecanisme de la memòria —mapejar i detectar buits—, i de Jòdar el posa en marxa al servei d’un theatrum mundi, d’una comèdia humana abordada panòpticament, esbossant un firmament en el qual d’una estrella a l’altra només hi ha una foscor negríssima, però del tot intel·ligible. Les ombres de L’ailo, vet aquí, són ecos diminuts de l’ombra major, nostra senyora de la Mort, i la guerra, i la violència soterrada, el no dit, l’amagat, el secret —el domini del secret és l’argamassa que conjunta el domini del que es veu i la memòria no deixa de ser una proposta de ciment. Per això també, deia, quan s’acaba la trilogia de L’ailo, l’autor no abaixa la persiana damunt del món que ve de fer viure, ans al contrari, la deixa a dos pams de terra perquè continuem veient el feix de llum que s’escola per sota, la botiga és i no és tancada, o el bar, o la fàbrica: sembla ser que l’autor prepara la quarta part de L’ailo.

Per acabar: fa de bon creure que això d’esbotzar els gèneres i de barrejar els registres i els tons es va inventar ahir a mitja tarda —ho solen dir els periodistes culturals coixos de lectura, o de sou, que celebren com esperitats la gosadia de certs novíssims i es llancen a la caça de novetats com un grapat de coloms damunt les veces—, però Julià de Jòdar i L’ailo van bé per tornar a dir que la hibridació ve d’antic o que és tan vella com la literatura. Ramón Llull ja en proposa una modalitat monstruosa a l’Ars Magna, perdoneu, dallonses. Bromes fora, amb L’ailo tan aviat llegim un thriller com passem les denes d’un rosari costumista, i de cop i volta saltem a una fantasia de malson, a un memorial de greuges, o passem del realisme canonicoide a la ficció gairebé metaliterària. En segon lloc, amb un equilibri prou difícil d’aconseguir, del to sec i distant d’algunes descripcions de l’espai enllacem amb el to humorístic i festiu (que trobem, per exemple, a L’òpera de tres rals de Bertolt Brecht, 1928; en català a Fontanella, 1963) amb què retrata els guanyadors i els aprofitats, el to càndid amb què perfila els perdedors o els generosos. I amb els registres de la llengua passa el mateix, perquè l’autor ens gronxa, cap aquí, i quan vol sagarreja amb el diàleg vivaç i popular, i cap allí, quan amaga l’ou amb arrencades poètiques (quasi surrealistes) de l’estil de Julien Gracq a Les terres del capvespre (1952-1956; i en català no hi ha traducció), i cap allà, quan la temperatura d’una prosa molt treballada, ara lírica, ara purament (poques vegades) informativa fa que la història es replegui sobre ella mateixa, i cap aquí de nou, el garum de lèxics, la simfonia un altre cop, el fresc, el retaule, el teatrí, l’òpera, i el premi final, quan s’obren els llums de la sala i ens descobrim força més rics. L’atzar i les ombres no és ben bé l’obra d’una vida, però frega tota una vida feta obra.

Llibres/Narrativa

28 març, 202328 març, 2023

Guilleries: de l’oest a la Catalunya central

per Elena Casas

Igual que L’home que va matar Liberty Valance, de John Ford, Guilleries comença amb un enterrament. Comença, també, amb un mal averany: hem vingut a aquest món a patir. Ferran Garcia enceta així l’ombra de fatalitat que cobrirà la resta de la novel·la, una ombra que acompanyarà el nostre protagonista i la resta dels personatges de principi a fi. Aquest auguri de malaurança constant es construeix també gràcies a la tria del narrador: és el personatge protagonista qui ens narra la història, temps després dels fets, i per això ens pot avançar impressions, sentiments i sensacions de successos de la trama que encara desconeix el lector.

«Com tantes altres coses, en aquell moment no ho vaig entendre, però ara sí.»¹

Emprar aquest narrador és un recurs d’importància en aquesta novel·la, tot i que precisament el fet d’avançar-se constantment als fets de la trama pot ser una arma de doble tall: per una banda, contribueix a aquest to de fatalitat insistent de l’obra (un to que de fet és molt adequat al seu gènere), però per l’altra pot desconcertar el lector en certs moments. També és gràcies a aquesta tria de narrador que es construeix el relat d’aprenentatge i que en certa manera podem mirar l’obra sota el prisma de la «novel·la de formació», ja que en retornar als fets, el personatge desgrana el seu procés de pèrdua de la innocència i de construcció de la pròpia identitat. Aquest pas a l’adultesa no està mancat, és clar, d’episodis de dolor i de violència (i de certa fascinació per aquesta violència: «de vegades necessitem mirar alguna cosa, però aquella visió és tan terrible que no podem fer-ho i lluitem entre mirar o no mirar» (p.103). Però per sobre de tot, aquest periple està marcat per la mort: amb cada pèrdua, el protagonista coneix una mica millor el món.²

En aquest retrat cruel, turmentat i bàrbar del món que habita el protagonista, l’autor cerca el contrast narrant l’altíssim grau de violència amb un llenguatge molt líric, que es filtra en la llengua dels personatges: potser precisament aquest és el retret que faríem a aquesta novel·la, ja que tot i que precisament aquest contrast estilístic és un tret d’interès, en boca d’alguns personatges aquest mateix lirisme té un resultat artificiós.

«Saber qui ets és més important del que sembla»³

He començat parlant de L’home que va matar Liberty Valance, i és que un altre clar referent estètic és el western (de fet, l’editorial mateixa l’etiqueta així en el seu catàleg). Es tracta d’un western de la Catalunya interior, però que té escenes que podríem imaginar perfectament en un desert de Colorado: «Al voltant del mas, altres cavalls, vius i muntats pels homes d’en Bonaplata, dibuixaven cercles, renillaven i galopaven.» (p. 157). L’espai, però, és ben diferent de les Grans Planes dels Estats Units, ja que Garcia ens porta als boscos de les Guilleries –que ja estan lligats al bandolerisme en l’imaginari col·lectiu–, i els contorns d’aquestes muntanyes són els que es dibuixen com a escenari d’una pugna entre el món vell i el nou. A diferència dels films de John Ford, en què el director jugava molt amb aquesta mateixa lluita i en com aquest canvi operava sobre els seus personatges, el paisatge de Guilleries és molt més impressionista, ja que la càrrega lírica de què hem parlat abans fa que espai i temps (la tercera guerra carlina, època de bandolers però també de l’arribada de fàbriques i trens als espais rurals) siguin només un esbós al fons de la narració.

En d’altres aspectes de la novel·la no ens cal anar fins a Hollywood per trobar llocs comuns: també ens arriba, inevitablement i especialment en certs elements de la construcció de la trama (sobretot en el cas del final), el ressò de Marià Vayreda, que al tombant de segle ja va mostrar aquesta fascinació per la violència del món bandoler i com això es relaciona amb la condició humana. L’obra més cèlebre de l’autor garrotxí és La punyalada⁴, i tot i que, evidentment, parlem d’una dimensió estètica totalment diferent, no deixa de ser una coincidència digna d’esment com la navalla, en la novel·la de Garcia, i el punyal, en el clàssic dinovesc, són elements simbòlics que marquen el desenllaç d’ambdues novel·les.

He qualificat la descripció de l’espai com a impressionista i val a dir que, si això és així, també és perquè el pes de la narració recau en l’itinerari individual i intern del protagonista –un tret que, de fet, també l’acosta al western clàssic– i en la reconstrucció de la seva «pèrdua de la innocència». En aquesta recerca de la identitat, hi juguen un paper important els orígens familiars, quasi mítics, que marquen el protagonista com a personatge marginat socialment⁵ (i no quedaven igualment marcats, a la seva manera, els personatges que solia encarnar John Wayne en els films de Ford?). El marquen, dèiem, de manera fatal, però no el defineixen del tot: això també és part de la tesi de fons de la novel·la, ja que la voluntat i l’autopercepció tenen un pes en la imatge que projectem cap als altres.

«És el dia que comença o la nit que acaba?»⁶

Un altre punt d’interès de la novel·la són els espais liminars, els llindars entre el bé i el mal, entre nosaltres i els altres, entre la veritat i la mentida, entre el que és real i el que és màgic. Aquesta darrera dualitat és presentada amb gran encert, d’una manera natural, orgànica, com si fos una presència més que plausible del món que habiten els personatges. L’ambigüitat és, de fet, un altre dels grans temes de la novel·la, i la trobem per exemple en la relació del protagonista amb Joan Tur, un bandoler que a estones fa el paper de savi que guia l’itinerari d’autoconsciència del narrador, però que alhora és un ésser envilit, que encarna una reflexió sobre la culpa i la responsabilitat envers els propis actes.

Guilleries és una mostra més de l’estat de salut de les nostres editorials independents en els darrers anys. Dins d’aquest panorama, Males Herbes s’ha instaurat com un referent a l’hora d’incorporar propostes interessants –i més arriscades, com aquesta novel·la– al mercat literari català, que afortunadament ha començat a reconèixer-ne la tasca.⁷ Per molts anys més ens hagin d’arribar les seves novetats!

D’ara endavant, tots els subtítols d’aquest article corresponen a citacions de la novel·la (En aquest cas, p. 100) ↩
En aquest sentit, a la sèrie documental Sotabosc, produïda per l’editorial que publica el llibre, Males Herbes, l’autor també explica aquesta concepció del pas a la vida adulta a través de la consciència de la mortalitat. <Consultable aquí: https://www.youtube.com/watch?v=ya-x1atABB4> ↩
p. 146) ↩
Obra que feliçment ha estat recuperada en els últims anys per Barcino (2021). ↩
Ja hem parlat del «mal averany» amb què s’inicia la novel·la, però a més la família del protagonista té orígens cagots, un poble provinent d’algunes zones del nord de la península que va patir discriminacions sistemàtiques durant segles. ↩
p. 112 ↩
Cal recordar que tant aquesta novel·la com una altra novetat del mateix segell, AIOUA (una novel·la que, apuntem de passada, és més que recomanable i ja ha estat ressenyada a La lectora), van aparèixer al llistat de finalistes del premi Finestres així com al Premi Òmnium a la Millor Novel·la de l’Any. Això dels premis ja sabem com va (o potser no gaire), però en qualsevol cas, trobo que és un bon símptoma. ↩

Llibres/Narrativa

21 març, 202321 març, 2023

Una confabulació gens imbècil

per Gerard Cisneros Cecchini

Qui no ha tingut, ni que sigui instantàniament, la sensació de viure en un món sempre a punt del col·lapse? Encara que sigui per uns petits instants, abans que la humilitat i la caritat cristianes no treguin el nas en el nostre raonament moral, tothom ha caigut en la temptació estràbica de pensar que els altres són, definitivament i irremeiablement, uns idiotes infernals. Una de les manifestacions més habituals d’aquest sentiment últimament ha anat associant-se a la figura del cunyat. Un cunyat no és només el germà de la parella o la parella del germà o germana, sinó, sobretot, aquell que sempre sap on comprar més bé i més barat, que té un domini admirable de les qüestions de la vida moderna que abasta la geopolítica internacional, la política pesquera i agroalimentària de la Unió Europea, la gestió de residus del poble/barri (no necessàriament el seu, sinó en general) i, sobretot, el que has de fer o deixar de fer amb la teva vida (que normalment és el contrari del que fas). No cal dir que el cunyat hi ha sigut sempre i que, per sort, no tots els cunyats encarnen a la perfecció la idea del personatge, sinó que en participen en més o menys mesura. Sí, lector, tu també has tingut els teus moments de cunyat, és inevitable.

Uns altres trets que sovint van associats a la suposada imbecil·litat de la gent són la misantropia o l’egolatria. La combinació de tots dos fenòmens acostuma a ser bastant desagradable per a la resta o, en el millor dels casos, comporta un ridícul per part del misantrop narcisista que acaba resultant patèticament divertit per als seus espectadors soferts. En canvi, una misantropia acompanyada d’una percepció personal excessivament negativa acostuma a produir personatges depriments, excessivament pesats en la seva lletania, que va de despropòsit en despropòsit fins a la derrota final amb aquell bri de raó que tenien en un inici ara ja marcit, rebregat i mig oblidat. Ho suposo, no m’he quedat mai fins al final de la funció.

D’altra banda, una combinació interessant de misantropia i egolatria és aquella en la qual l’autopercepció és relativament adequada o, si més no, posada en dubte, i estableix una distància de seguretat amb les pròpies opinions. O, si es vol, hi ha la possibilitat d’establir una distància irònica amb la persona que es mostra, que resulta ser més simple, banal, d’opinió lleugera. Aquesta combinació és útil per a la resta, higiènica, permet posar en dubte les conviccions o, si més no, permet ventilar les opinions, evitant que el magí es viciï. Per contra, un personatge així pot tenir tendència a abandonar progressivament les conviccions morals més o menys estables i anar-se encaminant cap al relativisme més absolut, la qual cosa el converteix en un idiota en el sentit més vell, el que viu a part de la societat, cosa que no és del tot desitjable; o, si va en una altra direcció, amb tanta distància misantròpica perd la perspectiva respecte a les pròpies conviccions i les dels altres i es converteix, indefectiblement, en un representant del primer grup. Un cunyat. Tot plegat són unes possibles personalitats que s’articulen en l’eix que va de la percepció que tenim dels altres a la pròpia. Segons els graus de satisfacció i distància que establim entre les opinions dels altres i les pròpies, ens situarem en un punt o un altre d’aquest eix. Hi ha molts altres factors que poden determinar la relació que tenim amb els altres i amb un mateix, factors innats o empírics. Sigui com sigui, de l’opinió que tenim de nosaltres mateixos i dels altres en depèn en gran mesura el nostre comportament.

Tota aquesta marrada —el lector em sabrà perdonar, ni que sigui perquè tot just fa mitja hora s’ha gastat uns cèntims a la llibreria i no es pot permetre no perdonar el que diu un llibre— és per situar-nos en el nucli de la novel·la que tenim entre mans. L’enèsima confabulació d’imbècils és una novel·la humorística i també, en bona part, una novel·la moral.

En Lluís, el nostre protagonista, és una encarnació catalana de l’Ignatius Reilly: una mica més moderat, una mica més nostrat. No és en cap cas un idiota, ni una persona antisocial, sinó que té una perspectiva molt particular de la societat i de les relacions humanes. Es tracta d’algú ben educat, que duu a terme tasques quotidianes com ara anar a la drogueria o a la sabateria, ajudar una veïna i, fins i tot, quedar periòdicament amb aquell amic de l’institut amb qui t’uneix una simpatia que va agafant color de sípia més que cap afinitat contemporània. En Lluís coneix les normes fonamentals de la cortesia i s’hi avé bastant satisfactòriament. El seu problema amb la conducta dels altres, sobretot dels desconeguts, és, per un cantó la seva manca de cintura, de mà esquerra, i per un altre cantó, la malaptesa social de la gent que es troba (allò que bascula entre tenir poca vista i la mala educació). La combinació entre la rigidesa en el tracte del protagonista i les expansions retòriques d’una senyora a la cua de la farmàcia, per exemple, tenen com a resultat el mal humor d’en Lluís, que no pot expressar ni que sigui tangencialment perquè, precisament, no té prou flexibilitat per a una solució àgil. El fet que estigui tan aferrat als codis de conducta més explícits o més implícits genera un neguit en en Lluís que evoluciona cap a una animadversió més genèrica. No et pensis, però, lector, que es tracta d’un personatge estrambòtic que no té res a veure amb tu o que és només un personatge hiperbòlic propi d’una ficció: agafa un tren de Rodalies de Barcelona a qualsevol hora del dia a qualsevol estació i ja m’explicaràs si no acabes tibat, amb tics a una parpella i fent una esmena a la totalitat del jovent que crida, dels vells que surfegen per sobre les convencions socials o dels que duen mòbils amb música a tot drap.

Sigui com sigui, en Lluís, que és el protagonista absolut de la història, és una exageració, sí —o, almenys, així ens ho fa creure l’enigmàtic Marcel San Martín, de qui no sembla que el gran públic hagi de conèixer gaires trets personals. I això és bo perquè estem parlant d’una obra literària amb tots els ets i uts i no d’un retrat pretesament realista (la teranyina del realisme, la trampa del moralisme). En Lluís és una exageració versemblant, un personatge estrafolari, sí, però consistent; és contradictori, sí —té problemes en la interacció amb els altres, però, en canvi, la trobada que manté amb el seu amic Bernat es desenvolupa en la més estricta cordialitat i normalitat—, però no és absurd: les seves contradiccions tenen sentit i, de fet, qualsevol que observi amb una mica de pausa les relacions humanes veurà que té opinions i actituds oposades, adés arbitràries, adés justificades. La contradicció no implica l’absurditat i el protagonista de la història és la màxima expressió d’això.

De fet, la incompetència social —dit així molt gros i sense matisos— és una de les grans matèries de l’humor i de la mateixa sàtira social. Pensem, per exemple, en l’humor de sitcom d’un Jerry Seinfeld i un Larry David (per agafar uns altres americans): si observem les dinàmiques de socialització amb una certa estranyesa i en destaquem diferents aspectes, el resultat és que la vida mateixa és contradictòria, arbitrària i, sovint, còmica. En un àmbit més proper, el mateix Borja Bagunyà a Els angles morts fa una sàtira de la vida universitària i de la carrera mèdica: les vicissituds de la vida humana cauen molt fàcilment pel cantó del riure, fins i tot quan la realitat ens treu de polleguera. I el cantó del riure és molt a prop, també, del del patir.

L’enèsima confabulació d’imbècils és una narració divertida, amb alguns moments còmics, però si fas una mica d’esforç, lector, veuràs el patiment d’en Lluís, que crea un escut de referents (els còmics, les figuretes) per enfrontar-se a una realitat que l’encalça i que és més ràpida que ell. En aquesta pugna el nostre heroi hi té totes les de perdre, però en el patiment hi troba un coratge, petit i ridícul, si voleu, però l’hi troba i ja és més del que hom fa en el seu formigueig diari. I d’on ve aquest patiment? Com dèiem, hi ha la manca de flexibilitat, que el porta a una inexperiència social crònica. Però també hi ha el fet que en Lluís es pren seriosament, gairebé com normes, el que són convencions. O, si més no, algunes de les convencions, ja que també tots convenim que saltar-nos-en alguna de tant en tant és també convencional. La manera com en Lluís s’aferra a aquests usos com si fossin uns manaments el porta pel cantó del patiment, per a ell, i del riure una mica, per a nosaltres. D’altra banda, el patiment també hi és per la part de prendre’s seriosament la decadència de la civilització, que veu encarnada en la popularitat d’uns ídols falsos amb trajectòries banals. En això li podríem donar la raó, però a la vegada apareix la contradicció del mateix personatge, que, més mandrós que pulcre, és incapaç d’escriure ni una trista vintena de pàgines que salvin la civilització.

Sigui com sigui, L’enèsima confabulació d’imbècils pot ser llegida, crec, d’aquestes maneres. Hem deixat de banda una qüestió important, que és la vinculació evident amb Una confabulació d’imbècils de John Kennedy Toole. L’enèsima confabulació d’imbècils no deixa de ser una opció estilística més que ens situa, com fa Toole, en una continuïtat inevitable d’individus angoixats que es mouen en fronteres difuminades de l’egolatria, la misantropia i la deixadesa totals. Marcel San Martín trasllada unes vicissituds globals al nostre univers reconeixible: en Lluís és una mica més català i, també en aquesta malaptesa vital, és més moderat que el de Nova Orleans. Ara bé, fins i tot aquesta moderació pot ser exacerbant, ja que, al capdavall, la suposada moderació catalana també pot acabar traient de polleguera.

Aquest text apareix com a epíleg a la novel·la L’enèsima confabulació d’imbècils (L’Albí, 2023).

Llibres/Teatre

21 març, 202323 març, 2023

El teatre en escrit

per Bernat Reher

«Ser autor dramàtic és assumir la funció de re-humanitzar l’humà que passa, amb la força de la il·luminadora desil·lusió, pel sedàs insondable i inesgotable de l’inhumà.»

Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit

(Arola Editors, 2023)

L’edat d’or del teatre català, tal com ho titulava un suplement del diari Ara fa uns anys, ha viscut un episodi simptomàtic aquests darrers dies. En estrenar-se a la Sala Beckett Els encantats, de David Plana, un seguit de piulades van aixecar polseguera a les xarxes socials.

El debat? Que la directora de l’espectacle, Lucia del Greco, havia jugat en contra de la voluntat de l’autor. Piulades catastrofistes convidaven a un exili en massa dels autors dramàtics de la Sala Beckett. En línia amb aquest possible èxode, hi ha qui també proposava portar llegit el text de casa –no us imagineu tenir converses filosòfiques al Bar de la Beckett sobre textures dramàtiques o codis escènics?– i també qui es lamentava per haver retornat a èpoques fosques en les quals els directors menystenien autors catalans.

La situació se’ns planteja com una porta oberta per pensar en profunditat les arrels del problema. En primer lloc, la insondable crisi de l’autor, que de forma general s’ha traduït amb la minvant presència de textos dramàtics en les programacions dels grans teatres. En segon lloc, i crec que és força més ric pensar-ho així, la crisi del director d’escena. Aquestes dues qüestions són cabdals en la publicació en català d’un text extraordinari de Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit, escrit en francès i signat l’any 1980, i traduït per Albert Arribas. El seu teatre l’ha traduït del grec modern en Joan Casas, també a Arola Editors.

Dimitriadis mostra en clau antropològica la complexitat del discurs escrit. Dissecciona amb una veu poètica afinada la posició de l’escriptura teatral. Per fer-ho, pren d’Arendt i de Blanchot dues cites que remeten a la destrucció de l’humà. I construeix una noció particular de l’activitat re-humanitzadora mitjançant l’incognoscible, allò que només es transmet des de la paraula, la paraula poètica. Per aquest motiu, parla de l’escriptura teatral com el grau zero, és a dir, escriure teatre és una recerca epistemològica de caràcter ontològic.

«Escric teatre perquè la meva naturalesa està fonamentalment inacabada a nivell humà.» Dimitris Dimitriadis, El teatre en escrit (Arola Editors, 2023)

Pensem-ho així: el director i el dramaturg s’han emancipat. I ara són dues figures separades i buides de significat. En contraposició a això, podem imaginar una mena d’estat de naturalesa en què els autor-creador és despertat per una pulsió per accedir a l’incognoscible que es realitza de manera directa i individual, en una relació que només vincula el creador i el món. El creador pre-modern, mitjançant les paraules, accedeix a la dimensió incognoscible del text dramàtic –el que en diem habitualment universal–, i amb l’acció proteïforme característica de tot art inscriu tota acció en el seu temps present.

El món modern trenca aquesta lògica i, subratllant-ne la paradoxa, divideix en dues persones aquest mateix rol. Cadascuna amb uns nous atributs. Actualment, només ens queda una visió funcional d’aquests rols. Així, doncs, es tracta només d’un problema de significants en què un escriu el text i l’altre aixeca el muntatge? Dimitriadis ens alerta del perill de l’escriptura teatral que no conté codis escènics per a ser representada. Pensar, com ho fem ara, que la direcció escènica consisteix en un acte d’acabament és el prejudici que ens entela el pensament.

Fem un salt: a l’espectador de teatre li passa com al lector de L’home que seu al passadís de Marguerite Duras (Afers, 2023): és sempre testimoni d’una impossibilitat. Aquesta impossibilitat és ontològica. Com es podria plantejar una idíl·lica comunió entre director i dramaturg? Si tornem a Dimitriadis, veiem que el debat no el situa aquí, en una hipotètica conciliació, sinó en l’estat somàtic, i per tant actiu, del text dramàtic respecte a la representació. Només s’escriu teatre des de l’amenaça d’una ruptura.

El text de Dimitriadis analitza la crisi del text dramàtic que afecta encara avui en dia les cartelleres teatrals des de l’escissió de la figura moderna del director i del dramaturg. Es tracta de traslladar el debat a un pla més complex que no pas l’autoritat que pot o no tenir un autor, un text o un director.

L’encanteri de David Plana

De la lectura del text que es representa aquests dies a la Sala Beckett en podem dir més aviat poques coses. Ens sembla remarcable que l’autor es protegeixi apel·lant a la ironia amb la qual el text està escrit. Per fer un símil amb el món culinari, són com els instagramers que cuinen sempre posant-hi gingebre o alvocat. Quan hi ha pocs elements en joc o quan el plat no té més recorregut, aquests ingredients són marca de la casa: i suma-hi això, què passa quan aquesta ironia no connecta amb algú que té idees estètiques diferents?

Com a mínim aquesta vegada l’espectador veurà el resultat d’una col·lisió. Tot i que la col·lisió sempre hi és. Però: i les vegades que certes obres escrites amb la mateixa convicció han merescut, per art d’encanteri, aplaudiments i aplaudiments?

Llibres/Poesia

14 març, 202313 març, 2023

Josep Mir o la valenciana poesia

per Pere Císcar

Ja fa uns anys, a la fi del 2019, que Edicions Carena publicà Rellent. Poesia completa, 1977-2019 de Josep Mir (Mislata, 1956), amb un imprescindible pròleg de Francesc Mompó. Mir ha tret enguany, 2022, a Edictoràlia, el dietari Apunts del carner, on podreu comprovar de nou el que Mompó escriu a Rellent: «Mir és possiblement el poeta amb més càrrega filosòfica de les lletres catalanes del País Valencià»; les reflexions de Mir sobre filosofia i literatura i sobre la política valenciana i catalana són punyents i impagables. Rellent s’obri i es tanca amb dos textos polítics. «La rosa eixorca» és el seu primer poema publicat i incloïa aquest vers: «Una mort s’aplega a les cistelles | Per a ofrenar les flames públiques»; la referència a l’himne regional de València és clara. El poema final de Rellent es diu «Gregal groc», fou escrit per l’abril del 2018, i el dedica a les víctimes del procés.

A Rellent s’inclouen tots els llibres i peces soltes poètiques, molts ja introbables, publicats per Mir, excepte la seua novel·la, poc interessant al nostre parer, L’Hagia Sophia. El seu Rellent inclou obra fins ara inèdita: alguns poemes-«homenatges» i sobretot, com diria el propi Mir, sempre tan sorneguer,¹ quatre «llibres de versets, puff!»: s’anomenen Els ulls sediciosos de la màscara, Les pomes d’or, Aiᾨn o les ombres i Passatemps de verbívors. A Rellent Mir homogeneïtza la seua producció: lleva localitzacions, dedicatòries, pròlegs, epílegs i alguns títols amb bromes. D’un costat elimina les majúscules de conceptes abstractes però de l’altra afegix la majúscula inicial a cada vers, fet que augmenta l’estranyesa sintàctica, tret molt mirià. Potser li retrauríem a l’edició de Rellent una falta de tinta en els poemes visuals i una manca de revisió ortogràfica sobretot en els poemes en italià. Sí, poemes visuals, fònics, en vers, en prosa, haikus, sonets, vers lliure … a Rellent hi trobareu la gran diversitat formal del joganer Mir. A banda de poemes en italià, també inclou un poema en castellà («Guadalquivir»), i una imitació del català oriental central (a la secció «El desfici de la princesa»). Podríem afirmar que Mir escriu més que llibres, llibres de plaquetes ben enllaçades temàticament i estilística.

Seria massa fàcil presentar Mir fora del País Valencià, on creiem que és poc conegut, com un d’eixos rars valencians o, més fàcil encara, com el poeta-paleta de professió a la Joan Brossa, malgrat que ho ha estat. Això seria com presentar, encara que ho és, Eduard Marco com el poeta-llaurador valencià. Preferim, seguint Mompó a Rellent, qualificar Mir d’autor neobarroc. També ho és Mompó (potser si exceptuem el seu darrer títol, el sorprenent poema-monòleg Enfiladís en el fum) i d’altres valencians com Pere Bessó —el nostre poeta més prolífic amb permís del també culturalista Jesús Girón—, Josep Micó i els primers llibres de la poeta Àngels Moreno. En la narrativa valenciana destacà en la línia neobarroca, i encara l’enyorem, Ferran Cremades i Arlandis. Els neobarrocs, com Mir, solen ser metapoètics i erotòmans i destaquen per la seua riquesa retòrica, per la pluriadjectivació i, com bé diu Mompó al pròleg de Rellent, pel «bagul lèxic d’alta cultura». En el cas de Bessó i en Mir trobem de vegades un lèxic un pèl arcaic. Mir empra, per exemple, de vegades «pèlag» i sovint «somrís».

Mir és el poeta valencià més radical en la línia del bell excés, d’eixa antimesura tan pròpia de la valenciana gent i que ens recorden i critiquen de quan en quan als seus articles Rodríguez-Castelló i Gustau Muñoz. No debades naixen a València l’obra de Corella i la ruta del Bakalao, Berlanga i la Traca fallera, l’esmorzar i la cassalla sagrats i la porta del palau del Marqués de Duesaigües. Literàriament, la sobreabundància retòrica, culturalista i lèxica (sobretot adjectival) al País Valencià aparegué als anys 70 del s. XX en oposició a l’elementalitat del realisme històric local.² Mir publica el seu primer llibre el 1987 quan la línia diguem-ne inicial setantina obscura inicial de Navarro-Jàfer-Bonet ja era en decadència, malgrat el repunt que, ja als anys 80, suposà l’obra d’Andreu Morell. Les primeres obres de Mir només podrien comparar-se amb Paradís d’enlloc, l’únic poemari del ja finat Vicent Escrivà.

Una nit de passeig després d’un sopar poètic postpandèmic li vam dir a Mir: «té raó Mompó, mira que ets barroc!». Ens mira amb les seues ulleres grosses, s’acaricia la barba indomable i tot rient-se, com sempre, ens amolla que a València no hi va haver Barroc, i tot seguit ens dona una lliçò, per demostrar-ho, sobre les esglésies per on caminàvem. No el vam poder rebatre, és clar. Però si no ens deixa batejar-lo de neobarroc, almenys creiem poder anomenar-lo corellianament —amb permís del poeta i estudiós Eduard J. Verger— com a conreador de la valenciana poesia.

La poesia de Mir es manté fidel des dels inicis a la complexitat i riquesa sintàctica, conceptual, intertextual,³ imatgística i lèxica. Llicenciat tardà en filosofia i en literatura, participa del «Segle de les sentències», que amaren títols de poemes («El temps no es conquereix per endavant», «De la corporeïtat del silenci») i llibres sencers (Viure no és necessari, navegar sí ; He vist Diògenes que esbocinava el bol i la seua obra mestra Ésser per a l’ésser). Vos recomanem el poema-manifest «Un dia de cada dia», amb el seu final demolidor, tant antidemocritià com antiboecià; i també dos textos en prosa: «Reducció» i el fins ara inèdit «Preàmbul», que obri aquest Rellent. No cal dir que Mir estima la paradoxa, com en estos exemples: «Gràvid, prenys, però quiet» o «El flum flueix, mes el riu hi roman». Les reflexions sobre les eternes qüestions filosòfiques són abundants, sobretot sobre el temps i els límits.

Poques vegades Mir es mostra senzill, ni tan sols en els suposats «Quatre poemes per a xiquets». L’abassagadora riquesa retòrica i imatgística domina tot Rellent i arriba al caramull en la plaqueta de haikus fins ara inèdita Jocs d’infants II. En copiem dos poemes:

I,1
Tramviaire faust,
Argonauta de ferritja.
Aventura crònica.

I,7
Enjòlit, les flames:
Atàvica falleria.
Enjogassat bàratre.

Només trobem un Mir de lectura clara i fàcil, i fins i tot sentimental, en els poemes en italià,⁴ de temàtica amorosa, protagonitzats per un tu mussa a la Botticelli, tota escuma; copiem un poema del mateix estil en català: «Tu ets la mar | Que s’embolcalla de tuls, | D’encaixos i de randes». El jo mirià és infeliç i no li servixen els paradisos artificials —com la bàquica «Dolça presència de got» o el «Més llum. Més vi»— perquè sempre són «mimètics»; tampoc servixen cap dels «impossibles goigs de les mudances». La mudança és un mot típic de de la poesia miriana: es canvia de lloc pel viatge, d’estat corpori, de la nit al dia o a l’inrevés (en aquest cas sempre esgarrant)… Tant la mudança com la màscara esdevenen inútils davant la solitud inherent al jo, com explicarem més avall.

La felicitat de Rellent es reduïx a uns pocs passatges amorosos, com el següent: «Amarrat a port el meu vaixell, | Jo vilatà […] I la immensa commoció de fer-nos nus, | Tot sols, | Davant la geografia». Els altres escassos moments feliços mirians provenen de la contemplació —però no en el sentit mistèric— dels paisatges naturals, sobretot muntanyencs, descrits de vegades al·lucinatòriament: el jo líric solitari —«Viatjarà per sempre a soles»— es passeja per paisatges locals com Mislata, l’Horta i el Perelló, però també per Xàbia, Cedraman i la Valira d’Orient, pel Magreb i Rússia. El jo líric de Mir abandona, com els romàntics, la ciutat sempre civilitzada; sent una atracció especial per la muntanya i pels rius, tal vegada per eixa nostàlgia del Túria que conegué de xiquet i que fou desviat al seu tram final per evitar inundacions. Però fins i tot el viatge esdevé impossible per al jo, instal·lat en el seu consubstancial solipsisme: «Ni vinc ni torne».

Car tant el clímax amatori com el paisatgístic són momentanis perquè en esta vida mortal «Tot és nostàlgia de capvespre […] Tot […] Serà un record de tot el que no hem viscut». La infantesa deixa pas a la consciència i a la pèrdua: «I la joia de la matèria em posseïa. | Després vaig perdre la puresa». Sobretot ara, quan, ja madur «El món és tan ancià com jo, | Que habite totes les hores». A la fi tot desemboca en la solitud del jo: l’univers s’identifica metafòricament amb una rialla que a la fi descobrim que només emet el jo; fins i tot el tu amorós no és sinó el jo: «Perfecta, la tasca de l’amor. | M’hi reconec, en tu. | El dubte s’ha esvanit. | T’hi veig, em mi»; no cal dir que l’espill és un tema barroc per antonomàsia. No podem defugir el jo ni en l’amor: «Tant en amor ma pensa ha consentit | Que em faig estrany, interdit del món, | Foragitat de mi, d’espills captiu». Aquesta reflexió sobre la identitat del jo i les seues diferents màscares —isotop mirià, amb el seu cruel «m’imite»— esdevé un tema central de la seua obra, tant en poesia com en prosa. En vers vos proposem estos versos:

Avui ofrene els sentits. | Sóc de nacre. […] I tant s’hi val, | Si em reflectia a l’espill. | Sóc!, | I, per dual, tríade. […] Sóc! | La vastitud intàctil | Sóc. | A aquest desert nocturn l’espectre opac… […] El cos, el present que sempre sóc, | Jo, Ifac a l’alba.[5 Hi ha fins als poetes nascut abans des anys 60 del s. XX una fascinació pel «nacre» i l’«ivori». Potser és la imatgeria nacionalcatòlica de missals i esglésies.]

En prosa copiem la fi del text «Reducció» on apareix també la qüestió del nominalisme:⁵

Som la tragèdia constant d’estranyar-nos en la impossibilitat de donar-nos un nom. Dir-me, doncs, «Josep Mir», és una grotesca boutade.

L’obscuritat de la poesia de Mir és inherent a la seua lúcida reflexió sobre la dura condició humana, és a dir, és una obscuritat ontològica. El pessimisme és inevitable: «Ni res | Que no hi vingués | A parir l’alegria. | Ni res, | Que no hi venia.« I s’aplica també a la praxi política i a la impossibilitat del lliure albir: «La llibertat és ell, David, magnífic, de marbre!»; potser aquest vers és un homenatge a Nicanor Parra. Els malsons de Mir són d’este món, fins i tot els polítics. Mir és un poeta de peus a terra i no es pot allunyar de tota eixa argila, de què som fets i amb què el poeta es guanyava la vida, d’eixa «matèria», tan fugissera, ai las, com l’esperit: «I, no obstant això, deixí que obrés el temps | —artífex suprem—, | Amb serena paciència, la matèria | Que els homes no poden pas treballar».

La salvació per la fe sembla impossible en esta poesia sovintejada, quartada per l’isomot «seny». En la innocència de la infantesa «Encara esperàvem la saliva» i es podia jugar a fer |ser déus, però de majors, com diria Nietzsche, de res ens serveixen ni Déu ni la gramàtica: «No tenim eines ni trets, | Ni goig ni seny | Ni l’esforç estúpid | Per gravar el firmament». Els profetes tampoc no existixen: «Occiu el nabí!» La paraula, com el nom propi, és en va: «I sent què calla la paraula dita». Des de Delfos a Sòcrates, tot és una ignorància: «Jo no sé res. | I tu? […] Marxaré aviat, | Sortosament. | I ho sabré tot. | Vosaltres també marxareu». Som sols a l’univers —«Io sono il mio Dio»— i no podem ni conéixer-nos: «Només el llamp s’abasta a si mateix si esclata».

Davant de tanta impossibilitat vital i conceptual, la poesia de Mir què ens oferix, com ens compensa? Creiem que ens regala tres coses: la lucidesa del jo líric —i la seua veritat per enfrontar-s’hi com hem vist més amunt—, l’humor anticatàrtic i la bellesa retòrica. L’humor és un dels trets que diferencia Mir dels altres autors poetes valencians que publiquen als anys 80, si exceptuem el desficaçat, corrosiu i hiperbòlic Manel Joan i Arinyó. L’humor de Mir és també irreverent però raonable. Es burla de si mateix amb el «Sonet a mi(r)», metamorfitza els seus amics de la Forest d’Arana (al divertit «Bestiari de la Forest» d’Ésser per a ésser)⁶ i reduïx a escala humanal les imatges sagrades: parla dels «collons de Déu» i també d’Adam, com en aquest text, «Sixtina», que copiem íntegre:

Adam té
La mà flàccida de l’esperança.
De l’espera que ens mena
A delerar: el moment
En què el poder sorgeix.
Després, a sota, consagraven
Les hòsties de la ira.

Pel que fa als recursos retòrics, estos mereixerien per si mateixos tot un estudi. N’esmentem només alguns: el gust per l’al·literació quasi cacofònica («Del mag el mim d’ambigu raonar» i «Ronca rònec el ronc»), les enumeracions llargues de temàtica senzilla (com les de les «Crides» per a les festes de Benimaclet) però sovint riques per metafòriques (com als textos «Interiors, I» o «Pont dels Escalls»);⁷ i l’hipèrbaton imatgístic («D’inabastable guany, | Que guardes incòlume, | Calles, hieràtica columna, | Trànsit fictici»). Encara que també empra el símil, entre les imatges destaca la metàfora, de vegades puntual (com la surreal «Cavallí claqué.»), però quasi sempre acumulades dins d’un sistema complex. Per manca d’espai només triem un breu i bonic exemple imatgístic:

Els ulls han arrapat
L’himen imperceptible del matí.

La mar, feta de mar,
De quietud muda,
Presencia impossible el sacrifici.

La gran càrrega retòrica, lèxica i conceptual i el seu gust per l’acumulació enumerativa i l’hipèrbaton creen una poesia estranya que té un dany col·lateral: el ritme. El vers de Mir pot fluir harmònicament i relliscar dolçament a l’orella; vos remetem, per exemple, al seu llibre El mim del mag on trobareu el «Romanç del príncep de palla» i els sonets d’«El desfici de la princesa». Ara bé, en la gran majoria dels seus poemes el vers no fluïx, i encara menys amb la revisió amb la majúscula inicial de Rellent. El seu ritme és un altre, abrupte, perquè la seua escriptura és una altra. En la gran majoria de la seua poesia Mir escriu com parla i potser també com pensa: enuncia un sintagma, talla l’oració, enllaça la idea amb la seua gran enciclopèdia cultural, la posa en dubte, s’interroga, continua el cursus, zigzagueja. Com llegim en l’entrada «Oralitat versus escriptura» d’Apunts del carner, en la poesia de Mir, «Si hi acostes l’oïda sentiràs encara raonant les enraonies». El ritme sincopat i l’acumulació en l’obra de Mir, tant en prosa com en vers, exigixen una lectura atenta i ens forcen a la segona lectura, ens fan més conscients i més savis alhora que admirem les seues imatges i recursos.

Per aquests motiu i perquè, en resum, la seua obra és bella, no vos perdeu aquest Rellent de Mir. Per alguns i algunes lectors/es serà la confirmació, gràcies als llibres fins ara inèdits, que mai ha parat d’escriure (bona) poesia. Per a la resta, sobretot fora del País Valencià, Rellent servirà per descobrir-lo. Demaneu-lo a la vostra llibreria de confiança. Com sol proclamar Mir en les seues presentacions, llegiu Rellent «a poc a poc, que enfita».

Mireu com s’autopresenta Mir a Apunts del carner: «Titulitis, poca cosa. | Premitis, poca cosa. | Publicacions, poca cosa. | Coturnsitis, poca cosa. | Preeminencialitis, poca cosa. || Poca cosa, xe! Caldrà concloure». ↩
Llegiu L’ou de la gallina fosca de Joan Navarro i sobretot els culturalistes Lívius Diamant de Salvador Jàjer i Els jeroglífics i la pedra de Rosetta de Carmelina Sánchez-Cutillas. Al català de València dels anys 70 només hi ha un títol novíssim, en l’accepció del Castellet castellà: Mites d’engany d’Antoni Matutano. Pel que fa a l’excés valencià en literatura, no es pot oblidar que Estellés també fou excessiu tant en producció com en l’erotisme deixatat; al seu torn, s’oposava tant a la mesura sonetista garcilasista castellana com al postsimbolisme més conservador català dels anys 40 i 50. ↩
Les referències culturals i religioses a Rellent són interminables: occidentals (Safo, Dant, el Renaixement, Pessoa, Ungaretti, Valéry, Celan i Llull, March, Jaume Roig, Carles Riba…) i orientals (jueus, els poetes valencians àrabs, Li Po…). Com diu Mompó, trobem alhora l’alta cultura i la saviesa de les expressions populars. Per exemple, un dia el jo líric passeja per les terres de l’Horta, amb una calor «a poals», entre eixos «canyars | Que empresonen els somnis»; i de sobte ens remet a Dante i la seua «dreturera via» al bell mig del paisatge casolà: «I m’hi enjogassava amb les lluernes | O amb el tràfec incansable de les mosques». Un altre exemple: trobem un jo líric femení, com una Santa Teresa o trassumpte de la mare Coratge brechtiana o de la mamma d’arraval de Pasolini: «Visc entre les fàbriques, | Als solars que obreu, | Desertada del destí, | Gratuïta». La subversió dels topois literaris també és abundant. ↩
La secció en italià «Laboratorio di maschera» d’Els ulls sediciosos de la màscara ens sembla la menys recrregada de Rellent, potser per la nostra deficient coneixença de l’idioma. ↩
El jo líric de Mir no es pot fiar de cap nom, ni del diví ni de l’humanal: «Seràs el nom. | El nom que ignorem». ↩
Podem identificar un nou animal al «Bestiari», Francesc Mompó, gràcies al text nou inclòs a Rellent. ↩
Veieu, per exemple, el versos de més amunt, acompanyats de la nota 5. El terme real A (el jo) s’identifica, sota la fórmula A és B, en un B1, B2, B3… ↩