Llibres – Pàgina 50

9 març, 20214 març, 2021

Bon Nadal, Mr. Lampun

Aquestes últimes setmanes, entremig de tota la voràgine electoral, una de les notícies que han estat més impactants ha estat el cop d’estat a Birmània. Els militars han pres el poder del govern, acusant-lo d’haver fet unes eleccions fraudulentes, i han posat a la garjola a tots els opositors, inclosa la guanyadora de les eleccions, la premi Nobel de la Pau Aung San Suu Kyi. I si una cosa ha demostrat tot plegat, és la profunda ignorància —i desinterès— que des d’Occident es té per conèixer la cultura asiàtica. Ja només per intentar posar la notícia en context, la premsa mateixa ja suava tinta per situar el país en el mapa. Una obra que escenifica molt bé aquest desconeixement d’Orient és Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), de Nagisha Oshima. Una de les seues escenes més emblemàtiques és aquella en què uns brillants Takeshi Kitano i Tom Conti, que encarnen un oficial de l’exèrcit imperial japonès i un oficial de la RAF respectivament, debaten sobre què és l’honor en un camp de presoners durant la Segona Guerra Mundial. Kitano li demana com ha pogut suportar la vergonya de deixar-se capturar per l’enemic i no ha estat prou valent per suïcidar-se, i Conti li respon que el que és de covards seria suïcidar-se, que han de sobreviure i seguir lluitant. Aquest diàleg és l’escenificació perfecta del xoc cultural i la incomprensió mútua d’unes societats, l’Occidental i l’Oriental, aparentment antagòniques; però que, en avançar en el coneixement recíproc, s’acaba descobrint que no són d’una distància tan insalvable.

Un plantejament semblant trobem en el conte «L’home que volia ser», dins del recull Els noms dels seus déus (Males Herbes, 2015), de Ruy d’Aleixo, però aquest cop entre un català que ha viatjat fins a Bangkok i el seu amic tailandès, en Kita, que ha conegut virtualment. A diferència del film d’Oshima, en què la incomprensió cultural és equilibrada, en aquest cas és l’occidental qui, des d’una posició de turista, se submergeix en una societat tailandesa que no coneix gaire, mentre que l’oriental sembla saber moltes més coses de la cultura del seu amic. I aquest desequilibri encara es veu més marcat pel fet que els tentacles occidentals taquen encara més la societat tailandesa amb la proliferació de supermercats i centres comercials, que es fusionen amb els productes locals i amb els mercats tradicionals. El protagonista, malgrat ser conscient d’aquesta assimilació occidental, se situa en una posició inconscient de superioritat moral envers el seu amic tailandès, que l’exaspera amb la seua obsessió per voler mostrar-li la gastronomia local. La voluntat del colonitzador enfront de l’indígena, que es capbussa en aquest cor de les tenebres que és aquell individu que és diferent.

No és l’únic conte del recull, tanmateix, que retrata lúcidament aquesta voluntat humana de voler-se imposar sobre l’altre i de la perversitat d’aquell que és diferent. A «Els noms dels seus déus», ja entrant dins del terreny del fantàstic, seguim la narració d’un pres al corredor de la mort, que explica la seva incursió a l’arxipèlag on viu el poble del mar, unes criatures pacífiques que viuen en comunió amb la naturalesa. Al contrari que els granotots de La pell freda —en què són els monstres els que ataquen salvatgement els humans—, en aquest cas són els humans que expulsen amb violència les criatures marines de les seues terres. És per això que, quan el narrador arriba a l’últim reducte del poble del mar, se sorprèn que no li guardin rancor, fins i tot després d’haver-ne matat uns quants dels seus. El protagonista, llavors, que sempre s’ha mogut per la inèrcia del colonitzador, de l’enemic salvatge que s’ha de cristianitzar, descobreix que els que sempre han sigut els altres, malgrat ser diferents, no són perversos i que val la pena intentar comprendre’ls. Una comprensió que acabarà pagant cara amb l’arribada de la seua pròpia gent.

De la rebel·lia moral, sempre se’n surt malpart. Ho descobreixen també el soldat sud-africà que encarna David Bowie a Merry Christmas, Mr. Lawrence i el comandant japonès que s’enamora platònicament d’ell, en Ryûichi Sakamoto, perquè no només comet el pecat d’estimar una persona del seu mateix gènere, sinó de voler estimar a l’enemic, a l’altre. El japonès acabarà destituït per aquest motiu —i més endavant, executat pels aliats— i el sud-africà enterrat viu, condemnat a la inanició. Curiosament, el personatge que dona nom a la novel·la curta Lampun (Males Herbes, 2021), de Ruy d’Aleixo, també mor enterrat viu per ser aquest ésser diferent. Lampun és un naga, que —casualment— en la mitologia hinduista és un déu marí, però que en aquest conte és un nan molt pacífic, un llunàtic que no pot parar mai quiet, que toca un xilòfon que emet una música inaudible i que es diu que dona bona sort si s’enterra viu en una hora determinada del dia. L’emperador, per descomptat, no dubta ni un segon a fer aquest sacrifici per guanyar la guerra contra l’enemic. De nou, trobem aquest enemic desconegut, que és enemic per inèrcia, perquè ho diu l’emperador. Els rebels morals, en aquest cas, seran els mateixos botxins de Lampun, uns pobres camperols que han acabat com a borreus per pura misèria, sense ni plantejar-se per què maten a qui maten. No obstant això, encuriosits per aquesta criatura màgica tan extravagant, decideixen investigar la vida del naga i, sobretot, intentar comprendre’l.

Lampun és un viatge de descobriment, de vegades oníric, de vegades màgic, de vegades grotesc, de vegades hipnòtic, però sempre lúcid, cap a l’entesa de l’altre. L’obra sencera de Ruy d’Aleixo, de fet, és una gran al·legoria de l’alteritat, de l’empatia, de la comprensió d’aquell que no és com nosaltres. Una voluntat que en aquestes històries acaba tenint conseqüències funestes, perquè els que són diferents acaben sent «víctimes dels homes que volen tenir la raó», com li diu el personatge de Conti a un Kitano desolat, la nit abans que el japonès sigui executat per crims de guerra. I davant de tota la calamitat que provoca la incomprensió, només queda la rebel·lia moral; en el cas del comandant japonès, s’evidencia en el fet d’haver aconseguit aprendre finalment l’anglès —i si l’idioma és el reflex d’una societat, en conseqüència, d’haver entès el seu enemic— i de riure juntament amb el seu amic britànic en recordar el dia de Nadal que es va emborratxar; i en el cas del botxí de Lampun, en intentar aprendre a tocar el xilòfon del naga, un xilòfon que emet música inaudible, una música que no pot ser res més que la llibertat.

Llibres/Poesia

2 març, 20212 març, 2021

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (II)

per Gerard Cisneros Cecchini

I

L’últim dia fèiem un repàs molt per sobre i a mode d’introducció de la presència d’elements barrocs en la poesia catalana contemporània. La recepció del text va fer que algunes persones diguessin què esperaven d’un article que no prometia res ja des del títol, més enllà dels temes del Barroc i de la cosa poètica contemporània. Aquell text no tractava les esperances de cada lector, però sí que feia un repàs de per on ha anat, a grans trets, la recepció i, sobretot, la incorporació d’elements d’una època en principi superada —si més no, pel temps— en les poètiques que actuen actualment.

Deia, doncs, que aquell text era una introducció a unes lectures que busquen il·luminar la presència d’aquests elements i fer evident que de la mateixa manera que les poètiques actuen d’una manera més o menys prescriptiva —si més no, marquen una sèrie de pautes relatives a l’escriptura literària, sigui per la forma, sigui pel contingut (i qui vegi conceptes oposats aquí és que busca tres peus al gat)— en els autors que les assumeixen. Ara bé, una poètica és un sistema de representació que es correspon amb una determinada època, i al seu torn una època és una divisió temporal que, agafant-nos a Foucault i a la divisió epocal que s’accepta en la teoria literària, té a veure amb uns canvis de paradigma. És a dir, hi ha uns canvis epistèmics prou profunds i consistents per alterar la relació de l’home amb el món i, consegüentment, l’articulació d’aquestes relacions en un sistema cultural que acaba afectant també l’expressió més genuïnament literària. D’aquesta manera l’assumpció d’uns supòsits relatius a una poètica expressen una correspondència amb la visió del món que s’hi expressa.

Ara bé, no sempre que trobem en joc una sèrie d’elements o llocs comuns propis d’una poètica podem afirmar que es tracta d’un acord profund amb aquell sistema. Dit d’una altra manera: la dificultat en la comprensió sistemàtica del món que expressi un autor dels segles xvi i xvii, en plena lluita entre Reforma i Contrareforma, adveniment de la Nova Ciència, rebuig al nominalisme i assumpció d’una dicotomia existencial entre subjecte i objecte de coneixement (projecte cartesià), etc., no serà el mateix que expressi un autor del segle xx o xxi quan posi en joc elements de la poètica típicament moderna. El mateix passa amb el subjecte crític renaixentista i o bé amb la confiança en el coneixement objectiu de l’il·lustrat.¹Per tant, no sempre que un autor posa en joc motius de la tradició està expressant els conflictes que van dur a l’aparició d’aquests motius. A vegades també pot servir d’homenatge, a vegades pot tractar-se d’un joc estilístic i a vegades pot ser un simple pastitx mal resolt. En cadascun d’aquests possibles casos, però, ens trobem davant d’una lectura superficial.

D’altra banda, cal recordar que hi ha un fenomen, el vallfogonisme, que recorre part de la tradició poètica moderna i contemporània. L’escatologia, l’humor, la sàtira, l’erotisme, la pornografia,² etc., són alguns dels elements que tradicionalment s’atribueixen a la poesia de Garcia —tot i que el fet és que Garcia participa d’una manera de fer molt més extensa, ja que tots aquests motius són habituals en la poesia barroca. Aquesta tradició, que ja vàrem veure com lliga amb el popularisme del segle xix —i fins i tot la podríem lligar amb alguns autors decadentistes— arriba fins als segles xx i xxi.

II

Diu Eliot a Tradition and individual talent: «The past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.» La lliçó és interessant en el sentit que tota creació entra amb un diàleg amb el passat i necessàriament condiciona la percepció que tindrem d’aquest passat.

Això no implica una sola relació amb els autors anteriors o amb la tradició o tradicions: cadascú escriu des de llocs diferents i arriba a llocs diferents. I molts altres fan el que poden. I d’altres, encara, van a les palpentes —i això també ens pot estar dient alguna cosa, és clar.

En el cas d’Andreu Subirats, la seva relació amb la tradició és clara i confusa a la vegada: no se sap fins a quin punt te l’has de creure o de quina manera. Si agafem els dos poemes llargs del llibre On vas a peu, inclòs en el volum Galtes de perdiu (poesia 1986 – 2010) (LaBreu, 2012), podem veure com aquesta relació pot tenir tot de capes diferents.

El primer poema va encapçalat per dues citacions, una de Montaigne i una de Nabokov. La del francès és del seu segon assaig, dedicat a la tristesa. La de l’autor de Lolita diu, més o menys, que «una boira de tendresa amaga una muntanya de desig». Una citació és d’un home del Renaixement, escèptic, que posa en qüestió la possibilitat d’un coneixement ferm, però sobretot, en aquest cas, un estoic que defuig uns sentiments massa exagerats i prefereix filtrar-los amb la paraula i la meditació. Nabokov, en canvi, parla d’una passió que viu amagada sota l’aparença d’una tendresa enganyadora com una boira. Pel que fa, doncs, al contingut alliçonador, Subirats cita Nabokov com podria haver agafat Gracián, Garcia o Fontanella. Des de l’inici es veu que Subirats va recorrent a llocs comuns i diccions que tenen un recorregut reconeixible al llarg de la tradició literària occidental. El primer poema, més renaixentista, parla de la tristesa per la pèrdua del vigor de la joventut, però de seguida vira cap a l’acceptació de la maduresa i en lloa les virtuts: serenitat, llibertat, etc. El segon explica un procés d’aprenentatge i d’assoliment de llibertat existencial semblant, però fa un joc intertextual molt més intens i explícit.

Comencem pel començament: el primer poema presenta ja al primer vers, «quan plàcidament es vol caminar», que ja fa pensar en aquell homo viator clàssic i renaixentista que en aquest cas vol caminar «pels carrers amples de la llibertat». En general el poema té un to que bascula entre l’oda horaciana i la balada villoniana, amb una tendència cap al segon perfil que es va accentuant al llarg d’aquesta primera composició. Aquest equilibri no és banal: en les odes hi trobem unes lliçons morals i poètiques fruit d’una revisió serena de la pròpia vida. Això enllaça perfectament amb l’escepticisme de Montaigne i la distància emocional amb les passions que tracta a l’assaig Sobre la tristesa. Però alhora el to que agafa el poema tendeix progressivament a mostrar una influència d’alguna cosa semblant a Villon —parlem de l’autor de les Balades perquè el mateix Subirats les va traduir³— i a la poesia goliàrdica: la recepció i assimilació de la tradició escèptica clàssica, el manteniment d’unes formes també clàssiques, tot i que amb una llengua popularitzant. En la història de la literatura tots aquests elements eminentment moderns desembocarien en l’escepticisme barroc. En aquest poema Subirats fa un joc semblant, per bé que si des del punt de vista historiogràfic es tractaria d’un procés diacrònic, aquí hi ha una diguem-ne sincronia: l’evolució —entenent en aquest cas evolució com a sinònim de procés, de canvi, no pas de millora ni de superació— de les qüestions estètiques es produeix tota de cop en un sol poema —malgrat que sigui un poema relativament llarg, no deixa de ser una obra lírica, així que el seu component narratiu és, per dir-ho d’alguna manera, secundari.

Aquesta sincronia en la presència d’elements, que podria ser un pastitx i prou, un joc d’estudis literaris més o menys buit, en aquest cas serveix per donar intensitat a la lectura d’un poema que, si no fos per això, cauria amb facilitat en l’alliçonament. En el poema es comença a veure que el pas del temps condueix a una primera incertesa:

Per això tenia un punt delirant
aquell pas que obre el camí del record,
ningú el percaça ni amb el millor cant
tampoc se’l traspassa venent el cor
solament l’ombra de l’ombra en retorna
boirosa, sense convenciment fort.

El parlant del poema es troba que el pas del temps, «que obre el camí del record», es perd en la incapacitat de mantenir present l’experiència passada i obre pas a una confusió boirosa. Això condueix a una inestabilitat epistemològica en la qual tot es desdibuixa i es perd seguretat:

Perquè en aquell racó mai no hi cabrà
la temprança i l’escalfor de l’amic,
en aquell racó, l’herba es fa quitrà,
el cant dels moixons esdevé xerric
i recels vençuts s’han apuntalant
amb taulons corcats i ranci xemic;

Tot plegat explica la possible falsedat de les experiències tingudes, que es confonen, perden el valor que tenien i per aquesta raó es fan indestriables:

És un tot sencer aquesta follia
de la barreja dels que vam ser,
és l’ahir que des de demà ens espia.

És interessant com aquest desengany de l’experiència s’exposa amb aquesta sèrie d’elements oposats —herba-quitrà, cant dels moixons-xerric, recels vençuts-apuntalats— perquè sembla que Subirats fa un joc semblant al que fa Garcia a Desengany del món, quan

la aparent arquitectura
se resolgué i disipà;
tot se’m representa ja
en sa natural figura.

El tema i l’estil remeten constantment a la poètica barroca. Subirats va jugant amb elements relativament abstractes —«no, no t’enyoraré enfadós engany, / només en el mal somni revindràs, / només podràs ser ja el meu esborrany»— i d’altres de més concrets o més fàcilment situables en l’experiència compartida. Sigui com sigui, però, el desengany no deixa de ser un procés, una descoberta, que a mesura que destrueix les esperances mal fonamentades i les creences insolubles mena a una calma, ara sí, escèptica, com quan diu que «arribats en aquest punt on tot somou, / l’error sembla lleu, l’encert macilent / ja no importa si neva ni plou». Finalment el parlant del poema accepta l’aparença del que es mostra: és a dir, accepta que tot plegat és aparença i que la veritat de les experiències és una cosa insondable. Això porta una conclusió ètica molt concreta que torna a lligar amb les Odes horacianes: «és l’hora de pactar el cel amb l’instant / i fugir de pressa cap a altres mons». Cal viure l’instant, que és l’única certesa que es té, però no aferrar-s’hi, ja que és fugisser i enganyós.

Finalment, acceptant la veritat com una cosa sempre amagada, que no té ni principi ni final, i el coneixement com un procés sense meta, diu que «allí on tot comença, tot s’acaba», que remet al Verdaguer de «l’univers és infinit, / pertot acaba i comença» que alhora remet al Giordano Bruno que afirma que l’univers és infinit i el centre és pertot. Així l’engany i així la veritat.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

La Il·lustració com a sublimació i fracàs del projecte de la Modernitat és encara un del estendards que encara cuegen. ↩
ROSSICH, Albert: Poesia eròtica i pornogràfica catalana del segle XVII, Barcelona, Quaderns Crema, 1985. ↩
VILLON, François: Balades, trad. Andreu Subirats, Barcelona, LaBreu Edicions, 2010. ↩

Assaig/Llibres

2 març, 20213 març, 2021

Aixecar el cap

per Carles Dachs

Tal¹ com ens explica el filòleg Roger Canadell, curador de l’edició, en un detallat i interessant text introductori, el projecte de recollir la correspondència entre Miquel Martí i Pol i Joan Oliver ve de lluny: entre 1986 i 1987, Antoni Turull, nebot d’Oliver, i el poeta de Roda de Ter hi varen treballar de valent, esperonats per una missiva que Ignasi Pujades, biògraf de Martí i Pol, havia adreçat a tots aquells que havien mantingut relació epistolar amb l’autor d’Estimada Marta. Malgrat tot, pel maig de 1987, quan fins i tot ja s’havien establert els terminis per tal de donar a llum el volum, Martí i Pol s’hi va repensar i va aturar el projecte: les cartes contenien referències a fets i persones que podien «fer sortir butllofes a la pell de qui sap la gent», segons una carta de disculpa que el poeta va adreçar a Turull, tot i que, en una altra a Francesc Vallverdú, ell mateix reconeixia que aquells papers, al cap dels anys, «farien servei».

En efecte, si continuem afusellant l’estructura de la introducció de Canadell —que, juntament amb les notes a peu de pàgina, resulten utilíssimes—, la correspondència entre Oliver i Martí Pol té un gran valor, perquè: u, ens acosta dues figures literàries centrals per entendre cert tipus de literatura i, sobretot, cert tipus de poesia, però també la manera de funcionar d’un país; dos, hi podem observar, alhora, amb el plaer d’aquell que mira sense ser vist, com neix i es forja una amistat entre aquestes dues personalitats; i tres (en tota enumeració d’aquesta mena hi ha d’haver, com a mínim, tres elements), és el testimoni en primera persona d’uns anys, entre el final de la dictadura i el retorn de la democràcia, crucials —perdoneu la fatuïtat de l’adjectiu i, ja que hi som, de la frase sencera— per entendre on som o, més ben dit, per comprovar que, fet i fotut, no ens hem mogut de puesto, que diuen aquells filòlegs de Twitter que fan veure que encara queda algú que parli català col·loquial. A més, com tot epistolari, el de Martí i Pol i Joan Oliver és un bon antídot per a tots aquells pesats que encara pateixen pels espòilers: de bell antuvi, que diuen aquests mateixos filòlegs tuitaires quan escriuen a Núvol, hom ja sap com acabarà, la cosa; només es tracta, doncs, de seure i descobrir per quins viaranys transitarem fins al final, mentre ens deixem agombolar per la lleu brisa del pas del temps que ens marquen les dates de les cartes —el rampell de cursileria és meu.

Així, en la primera carta, un Miquel Martí i Pol que tot just enfila la trentena i que encara no ha publicat els llibres que el convertiran en una celebritat, s’adreça a Joan Oliver, trenta anys més gran que ell, per demanar-li una petita col·laboració per a la revista Inquietud. Més enllà de la diferència d’edat i de la consideració davant d’un escriptor consagrat com Oliver, el to de les primeres línies ja deixa entreveure que Martí i Pol és, en la intimitat, un autor ple de modèstia, de respecte i de bonhomia, atributs que no faran sinó créixer al llarg del recull, i que són correspostos per Oliver, el qual no s’està mai de lloar els llibres i els èxits d’un autor molt més jove que ell. Vet aquí, potser, la primera lliçó del llibre: ens podria semblar —i que n’arribem a ser, de malpensats!— que els poetes són gent que ja ve una mica encimbellada de casa, que no toquen gaire de peus a terra, una mica pagats de si mateixos. Lluny de tot això, tant en Martí i Pol com en Joan Oliver hi trobem dos autors que, en unes condicions econòmiques no sempre favorables, s’arremanguen des de la clandestinitat per treure la cultura catalana de la grisor en què el franquisme la volia i de fet l’havia colgat. A més de la primera —fins al 1972 no es conserva cap carta d’Oliver a Roda, perquè Martí i Pol va haver de cremar papers compromesos; coses de la clandestinitat que dèiem— en són un bon exemple la carta del 16 de gener del 1968 (p. 35), en què Martí i Pol demana, de nou, la col·laboració d’Oliver a la revista Oriflama, i la del 9 de febrer de 1970 (p. 47), en la qual l’autor de Roda de Ter explica que una colla del seu poble vol muntar una lectura poètica basada en textos de l’autor sabadellenc. I és precisament en la primera carta d’aquest (p. 61) que hi trobem un elogi de La fàbrica en el qual podem observar com aquest arremangar-se per salvar la cultura es tradueix en una manera concreta de llegir i escriure: d’alguna manera, el que aquests escriptors ens diuen al llarg dels més de vint anys de correspondència, és que cal tenir present, més enllà de les pròpies dèries i circumstàncies, què és el que el públic, és a dir, el país, necessita. Podríem fer-ho lligar fàcilment amb les característiques de la poesia de tots dos escriptors —i de fet segurament també hi té a veure— però el cert és que aquesta idea o, si voleu, aquesta manera de fer, també apareix en altres epistolaris d’escriptors catalans que visqueren èpoques fosques (¿n’hi ha hagut mai cap de nítidament clara?) per a la literatura catalana: el de Rodoreda i Obiols, el d’Anna Murià i Rodoreda, el de Joan Sales i Rodoreda, el de J.V. Foix i Manent, el de Carner i Obiols… Ves que no sigui, ara que tenim aquesta rastellera de noms tan ben posats, el que fa tot bon escriptor (i, encara més, tot bon escriptor d’una llengua minoritzada): mirar de posar, amb tota la modèstia del món, el seu talent al servei d’una literatura per fer-la avançar. Al capdavall, pensant-hi bé, potser no té tant a veure amb el fet de ser més bon o mal escriptor, sinó que es tracta més aviat de mantenir el compromís amb el país i la llengua.

Però tornem al llibre. Malgrat compartir aquest compromís, l’autor de Roda de Ter i el de Sabadell tenen visions completament diferents del present i del futur. L’optimisme de Martí i Pol, la seva confiança en la gent, i especialment en el jovent, que s’empelta amb la saviesa popular que ens arriba a través de les citacions de les dites de la seva «padrina», contrasta amb la severitat i el pessimisme d’Oliver. I, com dèiem de bon començament, la majoria dels diagnòstics i les anàlisis que fan tant un com l’altre són completament vigents. Vegem, com a petita mostra de tot el que hem dit fins ara, aquest fragment de la pàgina 133, en què el 5 de febrer de 1980 Oliver s’adreça a Martí i Pol:

De problemes, gràcies a Alà o Al·là, no en manquen. Aquí mateix, a l’editorial, abunden i cada dia creixen. La degradació és general. No trobem bons traductors, ni bons correctors, les impremtes també coixegen. La gent treballa de mala gana. I d’altra banda el llibre tendeix a un cul-de-sac, la cultura [sic] de la imatge se’l menja. Sembla que s’acosta un moment en què la fabricació de llibre (vull dir llibres no utilitaris) serà una aventura temerària. Però no t’espantis, Miquel! «La poesia tot just ha començat»… com deia aquell. I té l’honor de ser l’última de les arts pobres. Bé que tu, sense voler, vas en camí d’envair el camp del consumisme amb una poesia «necessària» per a molta gent, i corres el perill de fer-t’hi ric!

I, un tros més enllà, en resposta a una carta perduda de Martí i Pol en què sembla que el de Roda havia qualificat el moment de «descoratjador», Oliver gosa reivindicar «un noucentisme finisecular que substituís el noucentisme d’anteguerra (que tenia moltes coses bones) i el posés al dia.» Sens dubte, una frase com aquesta avui dia podria provocar que els escriptorets que graponegen termes com «Noucentisme» sense haver-hi pensat gaire s’estiressin els cabells en una polèmica de Twitter, una polèmica que l’endemà ningú no recordaria. En qualsevol cas, ens atrevim a fer-hi broma perquè, llegint aquest epistolari, el lector tindrà la sensació que el processisme cultural va començar, pel cap baix, fa quaranta anys: no és que ells fossin uns visionaris —que potser un xic sí que ho eren—, és que encara ara donem voltes al mateix, i sembla que en tots aquests anys no ens hagi vagat d’arreglar res; i mira que, potser —potser!—, per començar, n’hi hauria hagut prou d’escoltar-los una mica. Si, rient rient, ens hi volguéssim posar ara, potser —potser!—, només caldria tenir en compte de què es parla en aquestes cartes o en les que hem citat un tros més amunt. No cal pas que anem gaire lluny: mirem què deia el poeta de Roda sobre… [música d’expectació] sí, efectivament!, la crítica!, en unes frases que el Departament de Propaganda d’aquesta revista, entre gif i gif de cafè, faria bé d’aprofitar (p. 196):

On és la crítica, en aquest país? Hi ha alguns gasetillers, que tenen una excepcional habilitat a no dir res amb el major nombre de mots possibles, alguns comentaristes (Triadú i alguns d’Els Marges —aquests darrers molt parcials en els seus papers) i, pel meu gust, en Jaume Pont, que resulta un pèl embolicat, però almenys et fa adonar que ha llegit el llibre que comenta. A Serra d’Or, res; a les altres revistes, poca cosa. Quedem la gent com ara els de Reduccions i companyia, però aquests, amb la nostra desballestada periodicitat, no arribem enlloc.

A través de tot de comentaris d’aquesta mena, i ja sigui pel negatiu dels autors o les estètiques que critiquen o bé perquè parlen obertament de la seva manera d’escriure, veiem com es van dibuixant el contorns del seu tarannà i també de la seva poètica. Alhora, podem ser testimonis de com les coincidències ètiques i estètiques fan néixer i enforteixen una amistat, i com la confiança en el futur de l’un i la rectitud intel·lectual de l’altre els apuntala en moments de flaquesa. Les queixes per la decadència de la societat occidental o, en un pla més personal, pels problemes amb l’editorial Aymà d’Oliver són constants; qui hi busqui, però, planys pels llanguiments de la malaltia del de Roda, no n’hi trobarà, i això diu molt del seu caràcter. Només apareix al principi, quan Miquel Martí i Pol parla, sense saber-ho i d’esquitllada, dels primers símptomes que se li’n manifesten; aquí, si les ha llegides, el lector pot tenir una sensació semblant a aquella que va experimentar quan, en l’última carta que Rodoreda escriu a Sales, li diu que no es troba bé; tots sabem què passarà, i tots sabem què ha passat quan Joan Sales li escriu una postal per dir-li que està amoïnat perquè no li agafa el telèfon ni a Barcelona ni a Romanyà; segons com, ens pot esgarrifar una mica adonar-nos que fins ara havíem llegit aquells textos reals a través d’un cert tel de ficció, un tel que s’esqueixa precisament quan capim que allò que havíem tractat com si fossin mers mecanismes ficcionals són, de fet, circumstàncies que varen passar de veritat.

De tota manera, la sensació de llegir ficció ens torna a envair quan els dos amics —que també tenien tractes editorials— parlen dels tiratges dels llibres de Miquel Martí i Pol i de les quantitats que se’n venen, unes quantitats que de ben segur que, a la llarga, li varen ser un bon complement per no anar tan «curt d’armilla». Perquè, en aquestes cartes, al costat de la poesia sempre hi ha la vida, i no és gens estrany trobar-hi afers absolutament mundans al costat de qüestions més o menys elevades. De fet, un assumpte que sempre hi apareix i que ens pot sorprendre és com Miquel Martí i Pol ha d’anar trampejant la seva precària situació econòmica. I encara podríem allargar-nos molt més desplegant altres temes que entrelliguen biografia i literatura d’aquests dos escriptors, però no voldríem pas aixafar cap més guitarra. Vist com parlen del moment que els va tocar, podríem acabar preguntant-nos què passaria si Miquel Martí i Pol i Joan Oliver aixequessin el cap, però seria una pregunta absurda —i al distingit lector de La Lectora li pot semblar que ja n’hem dites moltes, d’absurditats, en aquest text—: tothom es pot imaginar que, veient el panorama, segurament se’n voldrien tornar, esparverats, allà on són. Havent, però, llegit el llibre, aquest humil ressenyaire és més aviat del parer que potser seria més profitós preguntar-nos què passaria si fóssim nosaltres els que l’aixequéssim de la pantalla.

Fotografia de la capçalera: Joan Altimir. Arxiu Fundació Miquel Martí i Pol

Disculpeu que no disposi de cap anècdota personal que pugui servir, ben amanida, ben amanida, d’introducció faceciosa a la present ressenya. Ho he provat de mil maneres, però a l’últim ho he deixat córrer: en totes les provatures semblava una còpia barata, ridícula, d’un dels ressenyaires més en forma del país.*
* Perdoneu, igualment, que aquesta sigui l’única nota a peu de pàgina del text, i que sigui tan breu, tan vulgar, tan insubstancial. ↩

Llibres/Poesia

23 febrer, 202123 febrer, 2021

Cinc notes ràpides després de llegir Pitó de Guim Valls

per Jaume Coll Mariné

El nom de l’arc
és «vida»,
la seva obra és mort.
Heràclit, fr. 48 M¹

Poc després que sortís el llibre, en un vídeo per a Núvol, Guim Valls ja donava dues de les principals claus de lectura per llegir Pitó: 1) que el llibre té a darrere la lectura de La follia que ve de les nimfes, de Roberto Calasso,² i 2) que el pinyol de l’argument és la institucionalització de l’oracle de Delfos per part d’Apol·lo, construït damunt de les restes de l’antic oracle que guardava Pitó, és a dir, la colonització que Apol·lo fa del poder moral i social de la serp. És evident que el llibre obre més temes, subtemes i diguem-ne conseqüències estètiques i de pensament, i que hi ha altres textos que poden ajudar a llegir-lo, però amb el marc que dona Valls, qui ho vulgui ja tindrà uns agafadors boníssims per ampliar-se la lectura de Pitó. Com que les referències al text de Calasso són moltes i qui el tingui a mà ja pot fer l’exercici de resseguir-les —exercici interessantíssim perquè ens diu des d’on Valls llegeix tant Calasso com el mite—, miraré de centrar-me més o menys en la qüestió de la institucionalització —i, per tant, de la norma.

Primer passaré per l’ús que fa del mite, però. Si anem al Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, a l’entrada de Pitó hi diu el següent:

Quan Apol·lo va decidir fundar un santuari al peu del Parnàs, no lluny de Delfos, va trobar, prop d’una font, un drac, que devastava bèsties i homes. Aquest rèptil es deia Pitó. Apol·lo el va matar amb les seves fletxes. […] Pitó era considerat un fill de la Terra, com la majoria dels monstres. I, com a fill de Gea, Pitó emetia els oracles. Per això, abans d’instal·lar el seu oracle a Delfos, Apol·lo va haver d’acabar amb el seu rival. […] Pitó passava per estar enterrada sota l’Òmfalos del temple de Delfos.

L’entrada aporta més o menys tots els elements necessaris per entendre el mite de què se serveix Valls; i podem intuir que en fa un ús més o menys recte: fa avançar un mite que no té un narració gaire extensa, i podríem dir que n’amplia tot just les figures dels pastors i dels ramats, com un mentrestant de la vida de Pitó. (La notícia que en solem tenir sol tenir just la forma d’esbós d’un context, com en la cita d’Ovidi que obre el llibre: «dels pobles novells, eres terror»). A part, n’amplia de manera notable el món mental de la serp; però tot ho podríem encabir, encara, dins els marcs de la narració rebuda. Valls, doncs, narrativament, no fa res gaire diferent del que podria fer qualsevol escriptor, posem per cas, del renaixement o del barroc que es fixés en aquest mite: pren una narració mitològica coneguda i la desenvolupa amb les seves eines. L’altre element que posa en joc és que el llibre es podria entendre que té la forma d’un monòleg fragmentari. En qualsevol cas, l’ús que fa del mite com a cosa genèrica és substancialment diferent, posem per cas, al que se’n fa en alguns poemes de Nosaltres, qui, de Mireia Calafell. Al llibre de Calafell, el mite hi és una càpsula de significació que s’obre en un context sorgit d’ara i d’una certa quotidianitat que domina el poema. Així, el mite ajuda a desencaixar el moment actual de reflexió que genera el poema, que sempre n’és un primer temps —actualíssim: de l’ara en què es llegeix o s’escriu—, i el fa participar, també —i segonament—, del no temps del mite grec: el temps d’ara s’hi emmiralla per aconseguir un joc de pensament i psicologia que apunta a la cosa universal que els mites guarden. L’efecte és doble: per un cantó tenim una necessitat d’actualitat del poema, és a dir, que el pensament s’hi desenvolupa al mateix temps que s’escriu (i aquest temps és estrictament contemporani), i al mateix temps tenim que l’emmirallament n’objectiva i falca el contingut diguem-ne moral: la vida psicològica que porta al poema d’ara és anàloga, en algun aspecte, a la vida psicològica compartida fossilitzada en el mite.

Bé, doncs Pitó va per un altre camí, que no és ni millor ni pitjor; mira de situar el poema gairebé completament en aquell no temps del mite. Aquí, qui parla és sempre la serp, Pitó, com en una mena de dietari poètic que engloba l’època d’abans i la immediatament posterior a la seva mort. El salt cap a l’actualitat només hi és per analogia, però, en aquest cas, funciona d’una manera semblant a com ho faria amb la Fedra d’Eurípides o amb la de Racine. (Això, evidentment, si deixem de banda la qüestió de les tècniques i la poètica amb què s’ha escrit, que són necessàriament actualíssimes; però les de Racine i les d’Eurípides també eren actualíssimes en els seus temps).

Tot plegat fa que a Pitó el jo de Guim Valls, per dir-ne així, no sigui la vida accidental sobre el qual es basteixen els poemes, sinó tot just una veu que empeny el text —i una de les gràcies és que li podem reconèixer la veu per sota la de la serp: li reconeixem els ritmes i els jocs d’imatges.

Sigui com sigui, l’ús del mite sempre serà el que apuntava Segimon Serrallonga en la seva lliçó de jubilació de la UVic, tot servint-se de Riba: «Com els mots, els mites no són per entendre’ls, sinó per entendre’ns». Fer ús de la cosa mitològica (ja sigui Pitó, ja sigui el Comte Arnau), serveix per donar cos i fer accessible, en una referència assumible, cert coneixement compartit profund que ens manté intactes com a grup —sigui de la mena que sigui— o simplement com a persones que fan i erren.

Si el protagonista del llibre és Pitó, un dels temes n’ha de ser el coneixement, la veritat. I el coneixement en l’era de Pitó té una forma que de fet no n’acaba de ser cap: la metamorfosi, que se situa en l’àmbit del pathos, és a dir, en l’àmbit del sentir, que vol dir, en l’àmbit de la cosa mística —mistèrica. Conèixer hi és tornar-se altre, i el resultat no és un discurs, sinó aquell sentir. Ara bé, conèixe’s a un mateix —la sentència apol·línia de Delfos—, per contra, és cloure aquest possible coneixement dins el motlle sempre igual del jo. Ser un mateix, ser individu i conèixe’s, és ser definit: ser limitat. La sentència —i Valls hi juga— diu que hi ha un suposat món amagat de dins de l’individu (un món íntim germà del cosmos) que allunya del diguem-ne sentir del món, del dels altres i del de les coses. Aquell melic del món que era l’Òmfalos s’ha convertit en una corrua de «melics [que] sagnen en fila». Un dels trets principals d’Apol·lo és aquesta modernització de la religiositat grega: «coneix-te a tu mateix» és la norma moral mínima contra la cosa «evident» —per agafar la paraula a Valls— de certa religiositat (i, per tant, manera de viure) grega arcaica que tindria en Pitó una de les darreres baules.³ «Coneix-te a tu mateix» és també una màxima contra la desmesura: «Coneix que ets humà; no ets un déu».

La falta i la victòria d’Apol·lo és donar forma al que no en tenia. Ell dona les eines per obrar el simulacre de parlar del que no es pot parlar. Apol·lo porta el canvi en la manera de conèixer per passar del sentir al dir, i aquest dir reglat del coneixement d’aquesta cosa més alta (o més fonda) es concatenarà en el metre («tu amb el teu metre fet de peus tallats a l’alçada deliciosa del teu gust», escriu Valls). Amb Apol·lo, es faria fix el que és fluid i intuïtiu per naturalesa; ell ens en separa —deixem de formar-ne part—, però també ens hi acosta: malgrat tot, ens en dona la consciència i les eines per intentar assenyalar-ho. Giorgio Colli ho diu millor: «El signe del pas de l’esfera divina a la humana és l’obscuritat de la resposta de l’oracle, o sigui, el punt en què, la paraula, en manifestar-se com a enigmàtica, revela que prové d’un món desconegut. Aquesta ambigüitat és una al·lusió a la fractura metafísica, manifesta l’heterogeneïtat entre la saviesa divina i la manera com s’expressa en paraules».⁴ Amb Apol·lo, doncs, arribem a la «cendra verbal» de la paraula oracular —poètica—, que són les deixalles de l’incendi d’aquell conèixer del qual ja no es participa activament. El tema de Pitó aquesta fractura que crea Apol·lo i que ens fa enfora de l’«evidència» sobre la qual es fundava la vida: allò que abans era cruesa, moviment i vida informe (o multiforme), ara és paraula ritmada. Apol·lo és una llum que sembla que il·lumina alguna cosa que només entreveiem, però que, si ens hi fixem, sobretot amaga aquella foscor d’abans. La lluita entre Apol·lo i la serp és equiparable al mite dels orígens: la lluita entre ordre i desordre, entre caos i cosmos.

Argumentalment, el llibre parteix de la suplantació de Pitó per Apol·lo; i amb la suplantació arriba el ritu, la norma, la forma nova que suposa la institució del nou oracle de Delfos per part d’Apol·lo. La institucionalització del culte és la constatació ritual de la separació entre la comunitat i el que es venera —quan Déu ens guiava activament, quan érem només natura, etc. És aquella idea que diu que no cal venerar allò a què ja estàs unit. La institució —la pítia, el metre— és, també, les marca d’un enyor, i la substitució d’aquest enyor per una acció reglada. Una institució com l’oracle de Delfos només té sentit, doncs, perquè s’ha construït damunt del cadàver —simbòlic i físic— de la serp que havia guardat el lloc. La institució neix per agafar aquella força primera —potser només intuïtiva— que genera una col·lectivitat, i fer-ne un ídol de marbre immòbil: redueix a cosa tangible certa cosa que abans era un nosaltres evident —una vida evident. És un engany, un simulacre d’aquell sentir, que tanmateix l’actualitza. No cal dir que tota institució és, en major o menor mesura, i al mateix temps que eina de control, excloent.

Apol·lo és la imposició d’una visió, d’un ordre, d’un ritme: d’un codi sobre el qual bastir el nou coneixement i, per tant, sobre el qual bastir (i controlar) la nova relació amb el món, amb els altres i amb la divinitat. Amb l’arribada del seu temps, Apol·lo també assumeix com a seu els temps de Pitó, al qual imposa, retrospectivament, el seu codi actual; fa veure que ja hi era. Quan es funda l’oracle de Delfos, ja es funda antic i necessari, com antic i necessari és el metre d’Apol·lo, que esdevé, d’un dia per l’altre i sense ser qüestionat, l’única manera per dir el déu. La colonització del dominis morals, religiosos i físics de Pitó per part d’Apol·lo i la seva norma fan que Pitó sigui només d’aquell moment d’abans seu, aquell moment d’abans que instaurés el seu relat de la victòria contra la serp, que era enemic, incivilització i caos.

De fet, la serp mor i no mor: la seva força és la força de la pítia, la veritat que portin els seus oracles emana d’ella («la serp vomita sang després de morta»). Tanmateix, tot i romandre com a força —també com a símbol enterrat que justifica el lloc—, la seva veu, després de morta, és una veu vençuda —vigilada— que parla amb versos mesurats en els dos darreres poemes abans de l’epíleg que dirigeix a la pítia. ⁵

Pitó tot just ha mort i tot té la forma que li permet Apol·lo: la del metre i els seus peus, la de la música i la de la llum i la de l’art.

Poèticament, també hi ha el joc de fer un pas enrere en el que seria la concepció canònica del vers (i qui diu del vers, diu de les maneres del viure) com a ordenació sonora dels mots i del discurs, és a dir, hi ha com un joc de proposar que hi pot haver una musicalitat interna altra per al vers i el poema. És una mena de passa enrere fins al moment aquell d’abans que el vers —el decasíl·lab, l’hexàmetre, el que sigui— fos una norma: el moment d’abans de la norma, o el moment en què cada cas era la pròpia norma —i per tant no n’era cap. Apol·lo dona una norma a tothom i ens diu: «Això és un vers, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre» («Això és viure, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre»). El de Pitó és un gest anàleg a pensar el món desbordant-se, sense necessitat d’ordenació, amb el poema només com a testimoni; dir el món que passa com passa (però això és apuntar a un impossible). És, amb molts matisos, una idea de poètica semblant a la de Corb, de Ted Hughes, però sense portar-ho fins a aquell extrem de desempara del vers i de la veu sobre la qual s’articula. També ho pot recordar per la mena de llibre, construït com a successió de fragments d’un mite molt més vast; i potser per l’ús de certa imatgeria i de certa retòrica —però potser és igual. El cas és que Ted Hughes deia que, per a qualsevol escriptor anglès, escriure en pentàmetres iàmbics podia arribar a ser com parlar amb un megàfon de plàstic: dius aproximadament el que vols dir, però la veu mai no és la teva, sinó que és, en part, del megàfon. Hughes té dos moments obertura cap a una assumpció plena de la sonoritat del vers: Crow i «Hawk Roosting». No dic que Valls proposi per a si mateix una operació semblant, és a dir, que es proposi de dur a la pràctica la construcció d’un sistema diguem-ne a part de les mètriques clàssiques, però és evident que la pregunta implícita de què és un vers i què és la dicció i com s’hi ha d’enfrontar qualsevol que escrigui, hi és. (El que també és evident és que a Pitó es nota un major control dels recursos del vers i la dicció que en els llibres anteriors, en què ja solia ser molt gran).

D’altra banda, ha de quedar clar que la diferència entre el joc de mirar enrere de Valls (o Hughes) és molt diferent d’un verlliurisme diguem-ne donat: aquell que apareix amb una mínima alteració del ritme de la parla i que és més conseqüència de no haver pensat què implica el vers per part de qui escriu —i ara parlo bàsicament de tècnica—, que no pas de voler fer-se els versos. Amb això vull dir que a qualsevol poeta tant se’l pot endur el ritme del romancet com el fals ritme del verslliurisme menys conscient. Joan Ferraté deia allò que escriure bé vol dir fer-se plenament responsable del que s’escriu, i això implica tant els sentits (de llengua, de tradició), com les cadències, com les obertures o vaguetats que el text permet, o els ressons i empelts que pugui tenir —o no— amb el context en què s’escriu (social, literari, etc.); és a dir, cal entendre que el text és un artefacte moral, que vol dir que és un artefacte polític. Això no xoca amb allò de Gabriel Ferrater que «la llengua fa la meitat de la feina, i l’altra meitat l’ha de fer el poeta»:⁶ la llengua —i la llengua poètica; infinita i limitada a la vegada— és una força que se l’ha de deixar avançar pel text, però pels camins que determina qui escriu. Per acabar la tirallonga de citacions que més o menys venen a tomb, Seamus Heaney, en una entrevista pel seu seixanta-cinquè aniversari deia que «dir que hi ha una veu pròpia no vol dir que hi hagi una veu natural, sinó que hi ha una veu que s’aconsegueix a través de les formes i la tradició, enfrontant-s’hi». Pitó proposa aquest enfrontament: no fa com si no hi hagués norma —cosa inassumible—, sinó que simplement l’assenyala, tant si és per al vers com si és per al viure. Pitó posa la idea de la norma, que vol dir l’arbitrarietat imposada, al centre. Fer com si no hi hagués cap joc de normes és que la norma se t’ha endut.

Saviesa grega arcaica. A cura de Jaume Pòrtulas i Sergi Grau. Barcelona: Adesiara, 2011, p. 516. ↩
Traduït per Anna Casassas. ↩
D’això en parla l’«Himne III» dels Himnes homèrics. ↩
A El naixement de la filosofia. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Edicions de 1984. És un llibret que també ajuda a donar context al llibre de Valls. A part que és un llibre breu, clar i intel·ligent. ↩
«Claves un peu dins el fang que respira» són vuit estrofes de tres versos de 10 – 7 – 10 síl·labes, el tercer dels quals té forma de refrany («Allà dalt…») i «El lladre de ramats ja té el seu temple…» són dotze decasíl·labs. És dels pocs cops en literatura que la forma fa realment sentit. ↩
Ferrater reprenia Riba quan deia a «Els poetes i la llengua comuna» que: «Sobre aquesta llengua clàssica comuna, abstracta arranada, tan restringida de mitjans que sembla pobra als fatxendosos i als avars i als qui pretendrien que la llengua fes la meitat dels versos per ells, s’ha operat, pensem en França, per a revolucions plàstiques que havien de dur ben lluny d’un classicisme pròpiament dit. Un mallarmeà, per exemple, en el seu horror del clixé, necessita uns elements expressius perfectament aïllats, exactament pesats, per a recompondre’ls segons les fórmules de la seva química personal; o, a l’altra banda, el superrealista, em refereixo al solvent, sent que la llengua clàssica no li abasta, sí, però no en renega, no la carrega d’elements estranys: solament la potencia, afectant cada mot d’un exponent pres a la màgica llengua dels seus somnis». ↩

Llibres/Narrativa

23 febrer, 202123 febrer, 2021

L’any que va caure la roca: la ruralitat esclafada

per Jofre Palau

Un grup de joves d’un poble petit de muntanya del Pallars Jussà decideix d’anar-se a esbargir a la discoteca de la Pobla un dissabte al vespre. Tots ells tenen en comú que són els qui hauran de menar llurs respectives cases: són els qui hauran de continuar l’honorobilitat de la família a través de portar amb succés les terres. Només així podran continuar de mantenir l’estatus de la casa a la comarca. Els ho cal fer: poc que poden triar. Els ve determinat per l’herència i per l’ambient social. Pels dos determinismes que Narcís Oller havia explorat en les seues novel·les: el determinisme biològic i el determinisme social.

El primer, perquè seria una traïció a llurs avantpassats que s’han esllomat menant la terra i conduint el bestiar. Per tant, són una baula més d’una cadena que no poden trencar, sinó que l’han de continuar de fer rodar. El segon determinisme és l’ambient social que els fa ser hereus. Si no acceptessen continuar amb el negoci de la casa serien molt mal vists al poble. Així doncs, són un grup de joves que no podran decidir si romandran a la terra o no. Hi hauran de restar amb gana o a desgrat. La pressió social els feia baixar a la Pobla a cercar una noia per a casar-se i que els aidés a les feines de la casa. No res d’estrany de situar-nos a qualsevol poble rural català sota el jou del franquisme, just quan aquest era a les acaballes. La pagesia tradicional s’hi esfumava. La maquinària substituïa molta mà d’obra i rebentava els preus del mercat. Conrear feixes, feixines i feixancs ja no sortia pus a compte. Només podien grans camps que fossen accessibles amb la maquinària moderna. La pagesia de muntanya era tocada de mort.

Tampoc no podia continuar una pagesia diversificada i amb tendència a l’autosuficiència. Calia una especialització de l’explotació per a «optimitzar els recursos». Tothom somniava en fugir a la ciutat per a trobar una feina més bona i còmoda. En la dualitat de l’èxode rural i el determinisme d’haver de romandre al poble se situa, en defintiva, la novel·la que ens ocupa. És una novel·la que parla de les dificultats de la supervivència de la vida rural i del canvi pregon que va suposar el despoblament dels pobles muntanyesos del nostre país. Tanmateix, no és pas una novel·la que es limiti a ser costumista. Més aviat, no ho és gota. És ambientada en un lloc i un temps que és fàcil de pensar que té objectius costumistes, en què hom plany unes tradicions. Més aviat, per això, és ben bé el contrari. Basteix una narració en què a través d’una feta sorprenent i una trama molt ben trenada enganxa el lector de bon començament. És a dir, té tot allò que una bona novel·la d’entreteniment ha de tenir. Així mateix, poc que és pas una novel·la d’entreteniment i pus, sinó que aconsegueix de barrejar-hi la reflexió sociopolítica. A tall de novel·la d’assaig. Això és, Pep Coll crea contingut d’allò que en dirien per a les masses sense perdre gens ni mica de qualitat literària.

Un dels fets anant bé més sorprenents de la novel·la és la veu narrativa que empra l’autor. El narrador és autodiegètic. Allò que és curiós, per això, és que el narrador no és una sola persona sinó que és un nosaltres. Aqueix nosaltres poc que es construeix a partir de diferents veus. Més aviat, hi trobam una sola veu com si fos la cohesió de les veus de tots els protagonistes. La cohesió de la veu, tanmateix, no ve pas dada d’una colla que no té conflictes i que, per tant, pensen igual o semblant. Justament per aquest motiu és un exercici de virtuosisme per part de Coll d’aconseguir narrar a partir d’una veu comuna, amb to subjectiu, els problemes i les tensions entre els diferents membres. Guaitem-ho: «Ens tiràvem pel cap els antics odis familiars, tot un cabal de rancúnia per les maldats i infàmies comeses al poble durant la República i la Guerra Civil, que s’havien guardat més o menys en secret dins les parets de cada casa». Malgrat tots els secrets i odis entre cases, doncs, hi continua d’haver un nosaltres que és el que fa que puguem parlar d’una comunitat, d’un poble. El narrador, d’altra banda, fa que tinguem la sensació que les fetes que va contant han passat sempre suara. Només al final del llibre ens atalaiarem de quin temps és escrit.

Més enllà de l’art narratiu, és una novel·la interessant ferm pel fet que hem comentat al començament: pensa les causes de «l’esfondrament» de la pagesia a mitjan segle passat. El nou model causà una davallada de la població en àmbit rural. El nou model basava la producció en l’accés de les màquines als llocs de feina. Per a cada feina, hi havia una màquina que la podia fer sense haver de menester la força humana. Això volia dir que no caldria tanta mà d’obra, però sí que caldria, en efecte, una inversió disforja. Les màquines passaven a ser el centre: una mica el post-humanisme de Besnier. A la novel·la, com que ocorre en un espai de temps força eixamplat, podem palpar ben bé els motius d’aqueix desplaçament del centre gravetat. Els protagonistes pensen en el valor que per a llurs avantpassats tenia tota la diversitat al camp. Una olivera al mig d’una feixa on hi podien collir herba feia sentit. Per a ells, per això, no. Això fa que un tractor no hi pugui treballar tan còmode o directament no hi pugui ni entrar. Només quan pensen amb llurs predecessors, doncs, dubten si cal xerracar-les o no. Finalment, es decanten per ajaure-les totes. Totes les feixes les cal pradar per tal que les ovelles puguin péixer més tros. En donar el nedo no es poden pas permetre de tenir clapes sense herba davall l’olivera només per a collir quatre olives per a ca seua. El pensament del camp, doncs —amb pensament vull dir, també, la praxis—, començà de girar totalment al voltant de les màquines. Monocultiu per tal de traure tot el suc a les màquines que els costen un ull de la cara.

D’altra banda, la novel·la tracta un tema també clau per a comprendre més bé les dificultats per a romandre als pobles petits de muntanya: la manca de llibertat afectiva. És prou sabut que als llocs xics hom pateix més encara la pressió social de l’heteronormativat. Els afectes venen dictats per la moral catòlica. Tothom qui surt de la norma és marcat. Per això moltes persones han de fugir a la ciutat —on hom és anònim— per a poder fer lliurement. En tornar al poble i haver de contar llur vida a la ciutat sovint els cal callar o bé versionar allò que fan. Un dels protagonistes tria l’opció de tornar al poble tot cridant als quatre vents com n’és, de mascle alfa, i quina una en fa a la ciutat. La repressió social del desig porta el jove a anar-se’n a viure a la ciutat per a ser una vida anònima més. I que quan no serà anònima en un grup, no haurà pas de portar al darrere la casa on és nascut.

Així doncs, la roca —ja sabreu prou quina roca és quan el llegireu— no és sinó una metàfora d’un món esclafat, tant materialment com culturalment. Coll ens fa pensar en els canvis que hi hagueren, els motius que ho portaren i les coses que encara no han canviat. I el llegim justament ara, en un temps en què un món torna esbucar-se i en ressorgirà, per ventura, un de nou. L’agricultura i ramaderia «tradicional», la que hom practica majoritàriament, pateix una crisi de sostenibilitat, tan econòmica com ecològica; i els joves parteixen dels pobles a la recerca de més llibertat i de poder eixamplar llurs relacions. L’any que va caure la roca és, en definitiva, un llibre que ens fa pensar, a partir del passat, el nostre present. Que cap roca no torni esclafar els nostres pobles!

Anterior 1 … 48 49 50 51 52 … 89 Següent