Categoria: Llibres

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Un destí d’escriptor. L’atzar i les obres (I)

per Ponç Puigdevall

Ara, gràcies a l’Editorial Comanegra, L’atzar i les ombres ha deixat de ser una trilogia, composta per L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2005), i assoleix de manera definitiva el caràcter de novel·la única que des del moment primer de la seva concepció li va concedir Julià de Jòdar (Badalona, 1942). Encara que l’autor devia tenir clara la cartografia del pla sencer del projecte —sempre guanya la sensació que Julià de Jòdar és un geòmetra de la novel·la, i que es limita a traslladar de manera impecable sobre el paper el ja ha elaborat minuciosament per la seva ment—,  és probable que no hagués previst l’extensió que aniria adquirint —aquesta edició presenta 887 pàgines massisses—, i, com el navegant aventurer que ha emprès una llarga travessia i li calen ports on recalar per dur endavant el periple amb garantia de seguretat i èxit, va decidir anar publicant una per una el que avui constitueixen les tres parts de la novel·la, una solució pertinent però que va influir de manera notòria en la recepció de l’empresa i en la seva justa comprensió. És cert que en tot moment es va anunciar que cada títol era una peça d’una trilogia, però no ho és menys que el valor del concepte potser esdevenia insuficient per aclarir amb prou rotunditat la mena de vincle que unia les diferents parts: amb el desavantatge de la distància temporal existent entre l’aparició de cada un dels lliuraments, va ser inevitable llegir-los com si fossin novel·les autònomes —una lectura reduccionista, doncs, parcial—, i tot plegat es va convertir en un escull que impedia apreciar al cent per cent l’abast i les intencions d’una novel·la que cal recórrer amb golafreria de manera completa i absoluta —com passa amb A la recerca del temps perdut o El quartet d’Alexandria, com passa amb Una dansa per a la música del temps, d’Anthony Powell, o Antagonía, de Luis Goytisolo—, des del principi fins el final, per anar escatint i disfrutant amb profunditat les connexions i els elements comuns —i la infinitud de variacions plantejades— que es desenrotllen i es cohesionen —o col·lideixen— al llarg de l’obra. En el seu moment, la publicació per separat de cada títol va causar en els lectors, sens dubte, la impressió de presenciar en directe l’impacte l’un rere l’altre, però lentament, de tres meteorits colossals sobre el cos de la literatura contemporània; ara es podrà contemplar, per fi, els efectes demolidors de la magna explosió que causarà la publicació en un sol volum de L’atzar i les ombres, l’obra d’un autor que assimila, sense ambages, la pràctica de l’escriptura dels seus referents literaris: Julià de Jòdar fa seva la mirada compassiva de Dickens sobre els perdedors i els desheretats de la sort, reinterpreta l’heroica lluita contra el costat fosc de la condició humana que es troba en Conrad, amb un somriure entremaliat assenyala l’absurd de les cuites per a res en els esforços realitzats dia rere dia per sobreviure contra l’adversitat —s’homenatja a Kafka en la figura d’un inspector de Treball anomenat Francisco Casca—, entén l’art de la novel·la com una rapsòdia del pensament a la manera de Mann o Broch, el tint esperpèntic de Valle-Inclán o Espriu no li és aliè, i té ben presents les lliçons de Faulkner, Onetti i Vargas Llosa, tant a l’hora d’insuflar alè vital a la ficció com quan gosa convertir la novel·la en un cúmul de casualitats meravelloses i esdeveniments estranys, on res és increïble ni res és impossible, en un relat de diferents relats que es disgreguen en direccions múltiples i complementàries.

En un principi, resumir què es narra a L’atzar i les ombres no comportaria cap mena de dificultat: el lector hi segueix l’aprenentatge moral i vital de Gabriel Caballero, fill d’immigrants nascut en un barri obrer de les rodalies de Barcelona, un barri que no es correspon amb cap de concret, creat per l’autor i anomenat Guifré i Cervantes, un barri que exemplifica com els vestigis socials del passat agrícola han anat perdent valor davant de la industrialització massiva del paisatge i el continu eixamplament dels suburbis de les grans ciutats, com els habitants del país han hagut d’acceptar a desgrat l’arribada i la progressiva presència de la gent emigrant del sud, com el vent de la història mínima de la postguerra, i les seves discòrdies, imbrica uns personatges amb l’entorn: a la primera part, «L’àngel de la segona mort», localitzada en el temps vint anys després del començament de la Guerra Civil, és encara un adolescent que comença a prendre consciència de com la família, la respiració social de l’entorn, la repressió, la desmemòria i la misèria de la postguerra, li van forjant el caràcter; a «El trànsit de les fades», la segona part, durant la Setmana Santa de l’any 1957, mentre participa en l’assaig d’una obra de teatre, és ja un noi que experimenta les delícies i els suplicis inherents a qualsevol educació sentimental i sexual; per últim, a «El metall impur, o a la recerca de l’heroi proletari català», s’inicia en les peripècies de la vida adulta, deixa enrere el barri, s’encamina cap a la ciutat i entra al món laboral, a la foneria La Farga, al Besós. Gabriel Caballero és també el noi que, molts anys després, es convertirà en un escriptor que rendibilitza i modifica la seva experiencia i la seva memòria —en fa una recapitulació— per escriure una novel·la en tercera persona sobre un barri suburbial de la Barcelona de la postguerra: més enllà de costumisme vist com una sàtira social o una controvèrsia civil, L’atzar i les ombres és, per damunt de tot, una novel·la sobre la formació d’un escriptor, sobre els  mecanismes de la creació literària, sobre el moment en què un individu descobreix que amb la paraula escrita no només crea una cosa autònoma, sinó que gràcies a l’escriptura aconsegueix alhora comprendre el món a través de si mateix i conèixer-se a si mateix a través del món.

Un lector desorientat podria creure que està davant d’una novel·la de triple suspens perquè en les tres parts hi juga un paper essencial descobrir els culpables de la mort d’Ángel Cucharicas —l’amic de Gabriel Caballero—, què s’amaga rere el suïcidi aparent de la Pura Niño, la Lilà —apassionadament desitjada arreu del barri—, qui es responsabilitza de l’accident mortal —si és que es tracta d’un accident—, de Marià Castells, un treballador de La Farga, però ben aviat s’adonarà que Julià de Jòdar, gairebé sempre, es reserva la facultat de no aclarir tots els misteris perquè així no ho deixen de ser mai, que el crim, el suïcidi i l’accident són uns hàbils recursos d’afiliació fulletonesca que serveixen a l’autor per trenar, amb una mirada gairebé antropològica —a vegades d’una grotesca comicitat—, tot el gavadal d’històries i de vides que s’encadenen i configuren els matisos socials i el caràcter del barri, el dibuix d’una variada i complexa galeria de personatges finament individualitzats, fins i tot els secundaris, extravagants, patètics, pertorbadors, incòmodes, dolorosos, dramàtics i commovedors, carregats tots de corporeïtat física i de vida plena en cada gest realitzat i en cada paraula dita. I és tan elevat el desig del narrador de deixar constància de tot el que s’esdevé i ha esdevingut —l’ambient generalitzat de sordidesa, la pressió social i la penúria econòmica, la fam i la prostitució, la quotidianitat feixista acceptada per tothom, ja que el pacte del benestar obliga a la desmemòria i a prescindir del passat, les modificacions que l’ambient triomfal dels vencedors va imposant en la fisonomia del barri al mateix temps que es fan familiars els nous costums industrials—, fins i tot del que esdevindrà en un futur pròxim, que el lector té sovint la certesa de trobar-se davant d’una riquesa explosiva: les anècdotes que alimenten el barri de Guifré i Cervantes o de La Farga es presenten amb una ebullició tan elevada de vida imaginativa que semblen totes reclamar una atenció màxima, com si ni una sola es conformés a ser només una comparsa de les línies argumentals preponderants. Però L’atzar i les ombres no seria el que és —un relat que va molt més enllà del registre convencional de la formació d’un individu— si no fos perquè Julià de Jòdar mostra la viabilitat d’un realisme d’alta complexitat, situa el tema de la postguerra i la realitat històrica en unes arrels inequívocament literàries, i construeix un tot polièdric que permet el teixit d’una troca radicalment exigent amb el que pot donar de si el gènere novel·lístic, com si estigués d’acord amb Zola i també pensés que una obra no és res més que una batalla contra les convencions. A L’atzar i les ombres el lector veu com les circumstàncies personals —els veïns del barri, les dones, la fàbrica, la seva vocació literària— modelen l’avanç de Gabriel Caballero en el temps cronològic, veu com es reconstrueix, amb una voluntat a frec de l’èpica o del mite, la vida quotidiana i la supervivència de l’intel·lecte col·lectiu en un barri obrer, però també veu com l’art de novel·lar es converteix en una teoria del coneixement, de quina manera les dades biogràfiques del Gabriel Caballero real són manipulades, deformades, tergiversades i exagerades pel Gabriel Caballero escriptor, i, en transformar-les en literatura, no fa altra cosa que atorgar més força a la veracitat del relat: «¿Per què escriure com si fos un art? ¿Per dir les coses una altra vegada? ¿Per què no ocupar-se del principi físic de la relativitat, de la paradoxa lògico-matemàtica de Couturat, de…?», es preguntava Robert Musil als seus Diaris. «Perquè hi ha coses que no es poden abastar científicament, que no es deixen tampoc atrapar a través de la seducció hermafrodita de l’assaig, i perquè és un destí estimar aquestes coses, un destí d’escriptor», es contestava, una resposta que segurament deuen compartir Gabriel Caballero i Julià de Jòdar.

 L’atzar i les ombres exigeix al lector una sèrie de requisits —una dosi elevada de retentiva i memòria, una obligada constància lectora, la gosadia de lliurar-se sense por al desconcert de penetrar en un territori inaugural regit segons unes lleis i unes normes autònomes i desconegudes— que aboliran la paciència dels que només es voldrien entretenir com si consumissin qualsevol premi literari de moda: Julià de Jòdar trenca a cada moment el ritme del relat, no hi ha escena on no busqui evidenciar la falsedat de la ficció, utilitza fins el paroxisme el recurs d’interrompre eternament el suspens elaborat fins aleshores, incorpora passatges que reescriuen paròdicament la tradició literària, declara ara sí i ara no la guerra a la línia contínua narrativa en favor de la fragmentació, amb digressions loquaces, simulació d’afegits i interpolacions de relats en la història principal a la manera de contrapunt o celebració de l’escriptura com a goig, el simbòlic i el real es tutegen sense amagar que actuen contra natura, se sap un ésser sobirà que retoca, dramatitza i transforma com vol la matèria narrativa, escampa tones de dinamita cerebral en els racons més insospitats de la novel·la, juga amb els punts de vista del relat, introdueix desdoblaments de la veu narradora —una veu ambigua, desconcertant i gens fiable, com un gest de cortesia cap a l’agudesa del lector, obligat al plaer únic de la reconstrucció d’uns textos similars a peces antagòniques—, i li plau freqüentar el territori de la incertesa o de la contradicció: Julià de Jòdar sap que Milan Kundera no s’equivocava gens quan deia que el novel·lista no havia de passar comptes amb ningú excepte amb Cervantes. I com que a L’atzar i les ombres res no és com sembla que és, la recerca de la identitat psicològica, del compromís polític i social, de les passions fosques de la memòria històrica, de la veritat literària, esdevé una feina tan feroç com caçar al vol una realitat absent a través d’un estol de paraules.

Hi ha novel·les flàccides que es llegeixen fàcilment i que troben un públic predisposat a apreciar el seu valor, i n’hi ha d’altres aspres i dures que, per ser compreses, han de crear amb lentitud els seus propis lectors perquè es presenten com un món tancat, ple de mecanismes defensius i envoltat de muralles, en el qual no s’hi pot penetrar fins després d’uns quants setges. L’atzar i les ombres té el privilegi de pertànyer al segon grup, altivament, però un cop a dins, quan el lector recorri l’interior de la fortalesa inquietant i magnètica que ha creat Julià de Jòdar, esquivant les trampes dissuasòries que li para l’autor, se sentirà orgullós de l’intrèpid viatge realitzat, i esdevindrà un entusiasta i feliç propietari d’un castell inaudit dins la literatura contemporània.

Llibres/Narrativa
Publicat a

El límit de la influència

per Álvaro Muñoz

Un lloc en el temps: l’intent proustià de Quim Español

L’any passat vaig tenir la sort de ser lector per a un premi força important de novel·la. De mica en mica hi trobaves certs patrons, errors comuns, camins enfangats i estructures tremoloses que es repetien. Passava, sobretot, amb les novel·les en què Rodoreda hi era tan present que eclipsava l’autor o autora. Imitar, per a algú ambiciós, no ha de ser homenatjar, sinó batre’s, mesurar forces. L’error, però, no és posar-se el sostre abans de començar —que també—, sinó aigualir la nostra veu en la d’un referent per aquesta barreja d’impressió, respecte, admiració i por. Generalment hi presentaven un personatge femení dolç com la mantega, ingenu, que era el gran atractiu de la novel·la. I, de sobte, el personatge en qüestió creixia, s’empoderava, i a mesura que la protagonista perdia ingenuïtat la novel·la perdia interès. Passa, però, que odie aquesta mena de comparacions perquè dir que rodoreges generalment s’empra per atacar les escriptores que debuten, perquè se sol ser molt valent per afirmar que si una dona inclou flors ja rodoreja —com si García Márquez, Baudelaire o Thomas Hardy no hagueren viscut obsessionats per les flors—, però poc per dir, parlant de gent a qui la influència se l’ha cruspit el que li era propi, que La veu del seu amo (Malesherbes, 2022) de Max Besora és un Kurt Vonnegut dolent.

L’últim llibre de Quim Español, Un lloc en el temps (Edicions de 1984, 2022), m’ha provocat sentiments contradictoris. Alguns dels quals entenc i d’altres que em semblen difícilment justificables. Proustià com soc, de seguida me’l van recomanar i vaig cruspir-me les primeres noranta pàgines amb cert delit. Ja des de l’inici hi veus tots els ingredients per fer una obra basada en la memòria, en el record esborradís i en una infantesa que és una mixtura del que no vas ser i del que no seràs.

La novel·la es concentra als voltants de Banyoles, i fa una mirada retrospectiva a aquell nen de 10 anys que el protagonista va ser, en un context de postguerra amb els bàndols ben marcats, i unes ferides que estaven massa obertes per fingir una convivència entre vencedors i vençuts. L’estany, però, no fa de magdalena —això ho farà un poema misteriós—, sinó que fa de mare; d’aquell lloc que t’abraça, que et tranquil·litza, que segurament idealitzes i que serveix per exemplificar la traïdoria dels records que creiem nítids.

A la primera part del llibre l’autor esquiva dos dels tòpics que més por em fan quan veig una novel·la ambientada en un poble. D’una banda, el del personatge —ancià, gairebé sempre— que traspua saviesa —perquè al camp s’ha de ser sempre savi—, parla de manera aforística, i té totes les respostes que el protagonista ha necessitat buscar lluny de casa. D’una altra banda, per l’època en què ambienta l’obra, la de la recreació en la derrota republicana, la d’aprofitar-se del dolor per fer populisme i sentimentalisme, que no deixa de ser la justificació a la idea de mereixíem guanyar perquè nosaltres érem els bons. Español, en canvi, presenta de fons dues famílies molt ben plantejades —els Folch, republicans; i els Sanaüja, feixistes—: adinerades, enfrontades però prestigiades, a les quals sí que els hi va la vida perquè ho tenen tot a perdre. A banda d’ells, personatges populars que van voler tancar els ulls, sense veure, escoltar ni parlar, i que en el silenci van trobar la manera més còmoda de tornar a una falsa realitat que els compensava més que no pas el neguit de no saber què podia passar.

L’autor esmerça molts esforços a fer una novel·la proustiana de cap a peus. El joc sensorial és ben present des de les primeres línies, amb unes olors que perduren i que ens fan establir connexions que pensàvem oblidades. La memòria, erràtica, ens controla com titelles, i ens fa dubtar dels nostres sentiments, com aquella parella que creies estimar amb bogeria i que, anys més tard, amb l’aparició d’un nou amor, veus que potser no era per a tant. I dubtes de si et tornarà a passar.

Les Cartas escogidas (Acantilado, 2022) de Proust, traduïdes recentment al castellà, ens donen moltes pistes de les claus de l’èxit. Español en conrea algunes, però quan perd aquest camí, perd el control del vaixell. M’ha agradat —molt, a més— el tractament de la bellesa mundana1 que fa Español, sobretot amb el camp com a protagonista, però també amb un escorxador, un cavall degollat, o una pallissa. Fins i tot en situacions horribles Español aguanta ferm el ritme del text i en cap cas rebaixa ni un àpex la qualitat general. Aquesta bellesa en la lletjor tan de Baudelaire defuig plenament d’aquells llibres en què el camp és sinònim de senzillesa. Unes mans plenes de durícies no poden donar consells sedosos.

Un altre aspecte present a Un lloc en el temps és la capsulització d’allò anecdòtic, i a partir d’aquí els camins que la nostra ment aconsegueix recórrer. És el mateix tret que Proust valora d’El domini de les tenebres de Tolstoi o de les Les afinitats electives de Goethe.2 Al llibre hi ha guerra, postguerra, amor, exili, cors trencats, desil·lusió, mons que avancen i societats que s’estanquen, però tot ha de partir d’un fet irrisori que esdevé superficial però que serà el nostre fruit; és aquella imatge de l’arbre vell de Baudelaire, en l’escorça del qual trobem el plaer.3

De Proust, però, només n’hi ha un. I malgrat que l’intent de Quim Español té molt de mèrit, i s’aguanta a la primera part de les tres que conformen el llibre, més enllà de la pàgina cent, com si fos un tall sec fet amb ganivet, el llibre m’ha caigut de les mans. Se sosté a l’inici perquè l’autor té talent, perquè sap que profunditat no vol dir triar l’última paraula del diccionari de sinònims, però fracassa quan vol ser ell mateix perquè a la segona part del llibre sembla haver-se quedat sense idees pròpies —deixa d’emmirallar-se en Proust amb una narració des del present— i agafa una drecera fàcil.

Les respostes que no sap trobar a l’inici les troba, de cop i volta, amb un viatge a Banyoles en l’actualitat, on reconeix gent d’aquella època. A més —i aquest és per a mi l’error més greu— la informació nova no divergeix gaire del que ja se’ns havia insinuat anteriorment. Els nous testimonis no fan virar la història, sinó que la reafirmen,  i ens priven de jugar amb la incertesa de què és real i què no; tot plegat, impedeix que treballem en la conquesta de l’oblit. Picant portes com un testimoni de Jehovà, tothom li resol els dubtes o coneix algú a dos carrers que ho pot fer; apressat, precipitat, i amb certa ràbia perquè saps que ho pot fer millor.

La unitat de l’obra proustiana té un gran fons oníric basat, en gran part, en la decepció. Español canvia decepció per respostes satisfactòries, i fa que ens trobem amb una escletxa difícil d’empastar. Proust té una aversió doble: pel futur —no respecta el món dels somnis— i pel present —no li provoca satisfacció—, i les respostes que troba no deixen de produir-se després d’un xoc, breu, momentani, que aviat oblida per una nova obsessió. Aquests xocs podien ser de dos tipus: reminiscències (interiors) o descobriments (mitjançant objectes), però cap d’ells comporta el camí fàcil de l’ajuda de terceres persones, perquè sap que el centre de la memòria és el jo.

Com si volgués redreçar el llibre, l’autor al final tornarà al passat per resoldre l’origen d’aquell misteriós poema, però ja és massa tard, perquè la segona part fa tant d’àncora que reprendre la navegació és complicat. És com si hagués cuinat un titot a foc lent durant cinc hores i, veient que els convidats ja arribaven, hagués doblat la temperatura del forn pensant que així les coses es cuinen el doble de ràpid. I el titot cremat, i els comensals amb gana.

 

  1. Aquest tret es pot reconèixer perfectament a la carta que Proust envia el 22 de maig de 1888 a Daniel Halévy. ↩
  2. La predilecció per aquestes dues obres la podeu  trobar a la carta dedicada a León Daudet poc després del 25 de febrer de 1899. ↩
  3. Baudelaire, Les flors del mal, «CXXVI. El viatge», iv, v. 70. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

D’estupors i de farses

per Artur Garcia Fuster

Hi ha un punt de trobada subtil, entre la imaginació i el coneixement, que és intrínsecament artístic. M’agradaria haver-me inventat aquesta sentència tan elegant però, ai las, —a en Vladímir al que és d’en Vladímir— he de confessar que vaig llegir-li aquest estiu a l’amic Nabòkov.1 Degudament manipulada, em sembla una bona manera d’encetar el comentari sobre l’experiment novel·lesc de Francesc Serés a La mentida més bonica. El llibre intenta explorar des de la ficció —per tant, com a operació literària— alguns dels esdeveniments que han marcat la política catalana de l’última dècada. Això que hem convingut anomenar el Procés (a partir d’ara escriuré el concepte amb majúscula inicial, perquè quedi clara la magnitud de la tragèdia). Per tant, resseguint l’afirmació de Nabòkov, Serés fabrica un relat que se situa entre allò que ens ha passat als catalans i la fantasia de com ho podrien haver viscut uns personatges de ficció.

La novel·la parteix d’una premissa clara, meridiana i repetida al llarg de tots els capítols: el procés ha estat una farsa, una enganyifa dels de dalt, que deia aquell. Una mentida tan gran i sostinguda que ha deixat en estat d’estupor catatònic molts dels seus voluntaris i entusiastes protagonistes secundaris. Ço és, la gent normal que va participar-hi i va il·lusionar-s’hi durant anys. Contribuint a manifestacions, protestes i simulacions de referèndums (que, al seu torn, i cruelment, han originat —via Tsunamis Democràtics— simulacions de manifestacions, simulacions de protestes, etc.). Molts dels quals ara en paguen el preu en forma de persecucions judicials, en molts casos, executades pels mateixos que els van impel·lir a prendre-hi part.

L’escriptor saidinenc sempre ha mostrat un interès evident pel món físic i moral que l’envolta. Lligat a un paisatge i la seva gent —La força de la gravetat o La pell de la frontera en serien exemples. També una voluntat de recuperar històries mínimes, íntimes, que conformen el dia a dia de la quotidianitat —el cas més recent de La casa de foc ens pot servir. No és estrany, doncs, que algú que va participar, també, durant tots aquests anys —via tribunes periodístiques— en el relat d’allò que tal vegada s’esdevingué, ara vulgui aproximar-s’hi des d’una òptica novel·lesca, artística. La mentida més bonica ve a sumar-se al que, en el món teatral (i, ara, televisiu), va significar Alguns dies d’ahir (2020) del dramaturg Jordi Casanovas.2 La voluntat de crear una obra que sigui, al mateix temps, un document d’actualitat, una fotografia d’uns personatges concrets i que serveixi, també, d’al·legoria de la societat que es pretén retratar.

La diferència més evident entre una obra i l’altra (més enllà del gènere i la trama, lògicament) crec que és en la concepció dels personatges. L’obra de Casanovas es complau, no gaire subtilment, a ridiculitzar l’independentisme més abrandat —la interpretació d’Abel Folk hi feia molt. Cercant, com és habitual en l’autor, de burxar i incomodar el públic, que podia arribar a sentir fins i tot vergonya aliena del protagonista. En canvi, Serés és molt condescendent amb els seus personatges, hi projecta una permanent tendresa: són tots plegats víctimes, en major o menor grau, de la gran estafa processista. Supervivents d’una il·lusió col·lectiva viscuda sempre —segons el punt de vista del narrador— des de la més absoluta ingenuïtat.

Aquesta idea d’il·lusió, de somni que acaba trencant-se, aporta un simbolisme cabdal a la novel·la. No és pas casual que l’obra s’obri i es tanqui amb els protagonistes dormint. I que, per tant, tota la trama de l’obra es desenrotlli en un sol dia, entre dos estats letàrgics. Com un parèntesi de vida autèntica, una mena de jornada d’anagnòrisi en què els protagonistes van prenent consciència, pas a pas, del que han viscut els últims anys i del tall que, sens dubte, aquell dia generarà en les seves vides. La idea de la mentida vinculada al somni apareix, doncs, des d’un bon inici: «Ella, a partir d’una hora indeterminada, es desvetlla i ha de fer veure que dorm —com si s’expliqués una mentida— per poder tornar a adormir-se […]» (p. 9) i anirà traient el cap de forma reiterada fins al final. Aquest incís —com si s’expliqués una mentida— justificarà l’actitud vital que els dos protagonistes han viscut els últims anys.

Es tracta del Carles i la Marina. Una parella que viu el seu últim dia junts com a professors de secundària.3 Concretament, el 17 de desembre del 2021. D’aquí el coragre que senten tot el dia pensant en la manifestació de l’endemà, la primera en defensa de l’escola catalana a la qual ja no pensen assistir, encara ferms en les conviccions però completament desenganyats. La seva és una relació nascuda a la maduresa —arrosseguen exparelles i fills—, que viu el seu amor amb grans dosis de tendresa i de complicitat. Ell és professor d’història i ella de ciències. Això tampoc no és trivial. Tot i que les reflexions i els records dels dos personatges vagin intercalant-se per separat, tenen en comú un esperit crític que els corseca. Gent formada, amb senderi, que ha “ensenyat a pensar” generacions i generacions d’alumnes, senten que han estat estafats sense (voler) adonar-se’n. La suma estèril d’aquestes dues perspectives (científica i humanística) fa encara més lacerant el dolor moral que senten. Realment, ens creiem que el Carles s’estima molt la Marina, perquè se suposa que fa temps que es podria haver jubilat i, tot i així, el senyor ha aguantat treballant per poder gaudir junts d’aquest alliberament. I si ara algú em pregunta: “Ei, Artur, hi ha alguna prova d’amor més gran que continuar treballant impartint classe a secundària quan podries haver-te’n escapat amb una pensió respectable?” Jo us ho diré: no, no la trobareu pas!

Relligant el somni que comentava amb la fantasia, Serés ha organitzat la novel·la, estructuralment, com una rondalla de rondalles. M’ha fet pensar sovint en aquells contes infantils en què els protagonistes han d’anar passant proves i, cadascuna, els aporta una nova sapiència que els ajuda a créixer i a madurar. El Carles i la Marina es lleven i es van trobant en el seu camí cap a la feina: al carrer, a la pastisseria, a l’institut mateix, al dinar de comiat, a la tornada a casa, etc., amb diverses persones i converses que els faran rememorar escenes significatives que els ajudaran a entendre i a assumir la situació actual.

En aquest sentit, la trama que organitza l’escriptor franjolí és senzilla i mecànica. Metòdica i previsible com un conte per a mainada (però no ens ho sembla, ara, també, la retòrica processista, una quimera per engalipar els infants?). Al forn on van a encarregar el càtering, a la consergeria de l’escola, al restaurant… Cada topada amb un nou personatge servirà de motiu per a la reflexió,  per entrar al cervell dels protagonistes, resseguir-ne els passos mentals que els permetin assumir l’engany al qual s’han deixat sotmetre. Presentat, tot plegat, amb la prosa més accessible que ja havia posat en pràctica a La casa de foc. Sumada a un ritme vivaç i a una evident voluntat d’anar al gra.

La mentida més bonica, doncs, s’organitza en dos plans. D’una banda, l’experiència del dia, les converses que es van succeint durant la darrera jornada laboral i, de l’altra, les analepsis que ens remeten al passat de la Marina i el Carles. O, el que és mateix, la carcassa de l’obra i l’autèntic moll de l’ós. Com resumeix un dels pensaments del Carles: «Hi ha temes que contenen tots els temes i hi ha dies que contenen tots els dies» (p. 61). Aquest n’és un, és clar. El problema és que hi ha massa distància entre l’embolcall de l’obra i el contingut que es vol transmetre perquè la novel·la resulti plenament satisfactòria. Aquesta closca del dia de la jubilació hauria d’arrossegar d’una manera natural els records del passat, però sovint es queda en decorat aparent o anecdòtic. Vegem-ho.

Francesc Serés basteix la jornada amb diverses escenes i converses que indueixen els seus protagonistes en un bany de records. Ara bé,  la construcció d’aquestes escenes acaba esdevenint una acumulació d’anècdotes per fer avançar el dia i el trajecte dels personatges. De manera que, com a lector, acabes tenint la percepció de farciment: les suposades pràctiques sexuals dels veïns grassos (amb corrioles), les dues noies que es fan fotografies picants al lavabo, l’alumne que va pujar amb moto fins al tercer pis de l’institut perseguint un company, la borratxera del viatge del final de curs a Siena…4 Escenes divertides, és cert, però que no acaben, tanmateix, d’agafar entitat. Acaben conformant un mosaic de vivències reals, creïbles, però transcrites simplement sobre el paper.

M’han fet pensar en les Formes simples d’André Jolles.5 El crític d’origen holandès (nazi-onalitzat germànic) batejava d’aquesta manera aquelles expressions que formen part del llenguatge humà de manera intrínseca i que, tradicionalment, no han entrat dins del cànon d’allò que es considera pròpiament “literatura”. Formes de tradició orals, fruit de la creació espontània, que han anat apareixent i transformant-se al llarg dels segles fins a arribar als nostres dies. Jolles conceptualitzava, per exemple: la llegenda, la gesta, l’enigma, el mite, la locució… I també el conte. El que més m’interessa, ara, és la lògica actualització del concepte de “forma simple” que podem aplicar a l’autor de la Franja. Gran part de les històries que va enfilant Serés parteixen, sobretot, de les xafarderies, dels rumors, de les enveges o de problemes eminentment domèstics i quotidians. Són el que podríem qualificar com a “formes simples modernes”. Relats que es vehiculen i es transformen a través de l’oralitat. Per això deia abans que la novel·la funciona com una rondalla de rondalles. Perquè cada trobada o aparició d’un nou personatge porta implícita la llavor d’una nova història, d’un nou record, que se’ns explica de forma succinta. Què passa, aleshores? Doncs que per poder convertir aquestes històries en literatura cal una feina d’esmolar la llengua i la inventiva que Serés no ha encarat. No perquè no en sàpiga —en sap de sobres— sinó perquè segurament el mateix model de novel·la que tenia al cap —breu, directa— li ho impedia.

D’aquí plora també la criatura. Hi ha un evident esforç de síntesi en cada capítol per intentar presentar en poques línies cada personatge amb què es topen el Carles i la Marina. Les seves vides, la relació que tenen amb cadascun dels protagonistes i sovint, també, la seva postura envers la crisi econòmica i el Procés. Aquesta concatenació de personatges acaba col·lapsant la lectura. Hi ha massa gent per a tan poc espai. La majoria de personatges que orbiten al voltant del Carles i la Marina —fills, veïns, companys de feina— esdevenen ombres de les quals se n’apunten un munt de possibilitats que, tanmateix, es perden fugisseres en el magma de records que els assalten aquest dia.

D’aquesta manera, van apareixent membres de la família, exparelles, professors i companys, cadascun amb la motxilla vital corresponent, cadascun amb la seva anècdota. L’escriptor posa en joc una rastellera de personatges que haurien de menester moltes més pàgines per dotar-se de sentit i de rodonesa. Ara bé, fer això hauria implicat, segurament, difuminar la contundència de la reflexió sobre l’engany del Procés, que és el tema que clarament interessa al narrador i també als dos protagonistes. Tot i els intents de Francesc Serés de llançar esquers que permetin resseguir algunes relacions al llarg de tota la novel·la —els veïns ocupes, el nexe entre Arcadi, el fill del Carles, i les treballadores del restaurant; el secret que en aquest aspecte guarda la Marina; la relació deteriorada amb el vell amic Nicolau— l’interès és difícil de sostenir per la profusió consecutiva de personatges i anècdotes. També perquè els temes que tracten o les topades que s’insinuen són coses tant vistes —amics que s’han retirat la paraula, famílies que han trencat per sempre la ingesta compartida dels galets gegants de Nadal— que quan s’arriba a la resolució del final tot són faves comptades. No hi havia gat amagat, només un simple picarol que ens marcava lleument el sentit del camí.

És possible que aquest efecte “tsunami de records” (no democràtic) sigui buscat per l’autor, en la línia de fer-nos sentir una sensació similar a la que viuen els protagonistes, que confessen en més d’una ocasió sentir-se superats per tantes emocions en un sol dia. El tema és que l’interès evident que els genera als protagonistes —lògic, és la seva vida, són la seva família i els seus amics— no tinc la sensació que es traslladi als lectors del llibre.

Aquesta descompensació acaba llastant el discurs de fons de l’obra, molt útil, que és la reflexió sobre l’engany clamorós de la darrera dècada política. Com això ha acabat afectant, també, la feina del dia a dia de professionals com els de l’educació. La devaluació de la cultura i la llengua catalanes en pro d’eixamplar una suposada base ha acabat perjudicant i pervertint l’ús del llenguatge (p. 164). És així com la política ha acabat desemparant qualsevol acte de bona fe, vocacional, en defensa del saber i de l’exigència de professors com el Carles i la Marina. Les lamentacions, comparacions i frases lapidàries sobre el desgast del Procés es van succeint en boca de diversos personatges. Ja sigui en relació directa amb fets polítics: «Costa més acceptar la veritat que la presó. De la presó se’n surt, però de la mentida no te n’escapes mai” (p. 37). «Anaven de farol i les fitxes d’aquesta partida de casino érem nosaltres i el país» (p. 191). «[…] hi ha una diferència abismal entre mentir molt i mentir massa. Calia? Calia mentir tant? Calia omplir avingudes, places i carreteres amb tantíssima gent si no hi havia cap pla?» (p. 195). «Les revolucions no s’anuncien, passen. No se solen posar nom, no es fan dir revolució dels somriures» (p. 206).

O també en la relació constant que es fa entre fets de la vida personal dels personatges i les circumstàncies del debat públic, com quan la filla de la Marina no aconsegueix una feina que, d’entrada, ja es podia imaginar que era inaccessible: «M’ho vaig passar molt malament quan vaig veure el resultat perquè vaig haver d’admetre el que jo mateixa m’havia volgut amagar. I no podia estar enfadada amb ningú, ni tan sols amb mi, perquè ja sabia que a la vida hi ha coses que no passen». (p. 39). O l’amic del Carles que ha viscut sempre una vida desencantada des que, d’adolescent, va comprendre, que essent molt lleig, hi hauries dones que mai no podria aconseguir: «Em dèieu Zètor, quan érem joves, recorda-ho, com els primers tractors de Txecoslovàquia que arribaven al Penedès. Rosa Maria Espallargas Fontana, fins i tot el nom és bonic. I jo, en Nasi, el Zètor, fills de puta. No se m’hauria acostat mai a menys de cinc passes. Quan saps que una cosa no serà, saps que no serà. M’explico?» (p. 89)

Una novel·la com aquesta, explícitament coetània, no pot acabar-se d’una forma tancada, convencional, com encara no s’ha acabat la nostra història (de moment pinta que moribunda, tot i que jo treballo sempre amb una targeta d’aquestes tan simpàtiques de la ILC penjada al suro del despatx. És del Pompeu Fabra i diu: «Cal no abandonar mai ni la tasca ni l’esperança». Me la miro de tant en tant quan escric ressenyes o corregeixo exàmens i així em consolo). Davant d’una realitat tan cruel i descarnada —i després d’una taula de diàleg capvespral amb un vell amic retrobat— els personatges opten per anar-se’n de nou al llit, és clar, on els somnis serveixen de refugi. Alerta, però, ens adverteix Serés, perquè qualsevol estat letàrgic, com el que emprenen els dos protagonistes, un dia o altre s’acaba i tots tornarem a despertar-nos (esperem). Al cap i a la fi, no podem passar per alt que la protagonista, la Marina, demostra que també sap fer regals enverinats (p. 171); i que la bona fe no exclou saber que la venjança és un plat que se serveix fred.

Acabo. Som davant de la millor obra de Francesc Serés (tècnicament i estilísticament parlant)? Sens dubte que no, estic convençut que en vindran de millors. Ara bé, això no treu que sigui una novel·la audaç, literatura mirall i fins i tot reveladora, necessària o il·luminadora per a alguns segments de la població. Veient la decadència i el cinisme actuals, però (i això ja no té res a veure amb l’autor), jo no la descartaria per al pròxim Premi Òmnium.

  1. Parla, memòria. Una autobiografia reviscuda. Edicions de La Magrana, Venècies, 1986, p. 154. ↩
  2. Una altra coincidència és que Casanovas és l’autor, també, de l’obra Vilafranca, un dinar de festa major (2015), que dissecciona la doble moral del país a través d’una família catalana. Serés, a La mentida més bonica, ha optat també pel paisatge penedesenc, com a reserva catalana per situar el relat. ↩
  3. A tall de curiositat, vull recordar que no és la primera vegada que Francesc Serés planteja un relat amb aquesta dinàmica. A La força de la gravetat (2006) hi ha un conte on resseguim les reflexions d’un home el dia que es jubila després de tota una vida a la fàbrica tèxtil d’una colònia. El títol del conte, «La revolució», agafa una dimensió irònica quan arribem al desenllaç. ↩
  4. Es nota que Serés coneix de primera mà la realitat dels instituts i les relacions que s’hi estableixen. Els odis, les enveges, les ínfules i el joc de cadires per tenir “el poder” d’aquests centres. Tan patètic com en qualsevol altre àmbit laboral, suposo. Però, ja que parlem d’anècdotes, m’agradaria compartir una escena de fa uns mesos. Una parella d’alumnes de 3r d’ESO va ser enxampada mantenint relacions sexuals al lavabo de l’institut. Davant les admonicions del professor de guàrdia, que titllava la conducta eufemísticament d’inapropiada, el noi, sorprès i consternat, només feia que justificar-se cridant: “Ei, ei, que estàvem fent servir el condó, eh!”. La lògica de l’adolescent incomprès, amics, sempre tan entranyable! ↩
  5. Formes simples. Traduït de l’allemand par Antoine Marie Buguet. Paris: Éditions du Seuil, 1972. Reconec que la meva lectura d’aquest llibre és deutora del mestratge del doctor Josep Murgades. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Olga Tokarczuk: l’univers dispers

per Helena Guilera

«La constel·lació, no la seqüència, porta la veritat»
Cos, d’Olga Tokarczuk

Llegir Olga Tokarczuk té alguna cosa d’hipnòtic. Com si sota la pell de les històries, faules i mites encapsulats, en aparença dispersos, que conformen els seus textos, pressentíssim quelcom més bast; un brunzit greu i uniforme que ens estira cap endins. Tokarczuk parla de «novel·les constel·lació». I de fet, el disseny de les seves obres fa l’efecte precís d’una constel·lació celeste: punts blancs aïllats sobre un fons negre que només quan es miren en relació amb la resta mostren formes i dibuixos, despleguen el seu potencial líric i figuratiu. Als textos de Tokarczuk s’hi entra a les palpentes i, ara un, ara l’altre, és el lector qui ha de traçar ponts i relacions: al cel, les constel·lacions només hi són en potència.

El disseny constel·lació incorpora un gest polític i una idea particular del món. En general, els fragments recosits que conformen les novel·les de Tokarczuk no obeeixen a cap jerarquia o seqüència; l’estructura és descentralitzada. Això presenta un repte al lector que a priori cerqui punts de recolzament en protagonistes, arguments o relacions causa-efecte —explicava Tokarczuk que quan va presentar Cos (:Rata_ / Anagrama) als seus editors, aquests la van trucar al cap d’uns dies preguntant-li si no era possible que en enviar-la se li haguessin barrejat els arxius, perquè «això no és una novel·la». Sense centre, doncs, no hi ha esferes privilegiades: l’estructura és el resultat de cadascun dels seus elements i, a la vegada, cap d’ells és imprescindible pel conjunt.

Aquesta forma d’organitzar el text té un efecte directe sobre el narrador —s’hi referia Xavier Farré al seu article a La Lectora— que perd atributs, es distancia de la flamant (egocèntrica!) primera persona, i es posa al servei de la narració, adaptant-se als seus múltiples registres. Xavier Farré parla del narrador contista que relata i no jutja.

En Tokarczuk, la juxtaposició d’elements dispars no només es concreta en la proliferació d’històries, personatges i espaitemps narratius. Com un mirall de la manera d’entendre el món de l’autora, el seu univers literari és un espai de convivència de lògiques i discursos diferents sobre què succeeix i com succeeix: la llegenda, el passat històric i el present rutinari, el miracle, la mística, la càbala, el naturalisme, el surrealisme. El resultat és un text a capes, una teranyina llaçada per «coincidències sorprenents o convergències del fat», en paraules de Tokarczuk, i que el lector pot bé entomar com un joc, un tractat de filosofia o astrologia, una ficció, o tot a la vegada.

És curiós com l’atomització de l’estructura en Tokarczuk apareix en paral·lel a tot un conjunt de discursos recents, agrupats sota la interpretació de la realitat com a suma mòbil i multiforme d’elements. Parlo de la joveníssima teoria de xarxes, de l’aplicació del sistema blockchain en tecnologia (estretament vinculat al naixement dels NFT), de l’estudi del cervell, els ecosistemes i les dinàmiques socials, de la física dels àtoms, el dodecatonisme, l’estètica de la recepció, l’estructuralisme, etc. Tots els anteriors integren la premissa que la realitat, allò que passa, és sempre producte d’una interacció. D’això se’n deriva el que encara és més contraintuïtiu: que no hi ha realitat sense interrelació. A Casa de dia, casa de nit, un personatge es demana: «Si no tens consciència d’alguna cosa, vol dir que no existeix? Si una persona esdevé conscient d’alguna cosa, vol dir que aquest coneixement la canvia?»

«Com hem d’escriure», plantejava Tokarczuk en la seva conferència a l’Acadèmia Sueca l’any 2018, «com hem d’estructurar la nostra història per fer-la capaç de bastir aquesta forma de gran constel·lació que presenta el món?». Com explicarem relats que «activin un sentit de totalitat en la ment del lector, que propulsin la seva capacitat d’unir fragments en un únic disseny»? En definitiva, com articularem una narrativa −una novel·la, un conjunt, una xarxa− a partir del fragment? En Tokarczuk aquest problema és elemental.

Voldria parlar de dos factors que, em sembla, juguen un paper crucial en la creació d’aquest sentit d’unitat. El primer ja l’hem anomenat: la interacció. La literatura, com la vida, és el producte de la relació entre dos o més elements. En la seva forma més primigènia, la literatura és el punt de trobada entre el text i el lector. La tasca d’aquest últim no és menor; en Tokarczuk és primordial. És el lector qui ha de rastrejar el mapa d’enllaços entre partícules: l’eco d’un nom que havia sortit pàgines abans, la coincidència, la repetició i la negació, la diversitat angular d’un mateix fet, la casualitat, la superstició. Recordem: el text té la capacitat d’una xarxa; el lector és qui l’activa.

Així mateix, la preocupació per la unitat mai no és explícita. Queda enterrada en l’esquelet del text i rarament emergeix a la superfície dels personatges i les situacions en què es troben. I precisament per això, perquè és discreta, la possibilitat que aquests fragments formin un sol òrgan es torna un murmuri de fons, com aigua subterrània que nodreix les arrels del text. Quan el llegim, quan n’estenem les pàgines i la llum el toca, la intuïció de totalitat ens envolta com un gas: el text fa la fotosíntesi.

Llavors hi ha la idea de canvi, de moviment. Potser que sigui aquest l’element comú als diferents textos de Tokarczuk. Canvi com a metamorfosi: el licantrop, l’home que es transfigura en dona, la santa que s’encomana de la fesomia de Crist —barba inclosa— a Casa de dia, casa de nit. Canvi com a desplaçament: dels astres a Sobre els ossos dels morts (Siruela), de les peregrinacions a Els llibres de Jakub, de les múltiples formes de trasllat que s’investiguen a Cos. Canvi com a frontera: el límit virtual, constantment reinventat, de les nacions, el punt en què una cosa acaba i una altra comença, el punt en què es freguen. Canvi com negació del canvi: la repetició de l’error, la guerra, el patiment, l’amor i la mort estancs, els àngels i els fantasmes d’Un lloc anomenat Antany (Proa / Anagrama). Canvi com a regressió i com a cicle, com a simetria.

És com si en la literatura de Tokarczuk fins i tot el temps físic, la successió d’un moment a l’altre, fos conseqüència d’aquest govern de la mutació de les coses, i no pas a la inversa. A Casa de dia, casa de nit, la narradora explica que voldria ser vella. Després es corregeix:

«[…] em vaig adonar que no és que vulgui ser vella, no desitjo atènyer una edat en particular, sinó una forma concreta de viure, una que, potser, està reservada a la gent gran. Implica no prendre acció, però si ho fas, fer-ho a poc a poc, com si no fos el resultat de l’acció el que importa, sinó el moviment, el ritme i la melodia del moviment.»

El moviment caracteritza l’edat, l’acumulació de temps, i no a l’inrevés.

La literatura d’Olga Tokarczuk és important. Ho és en un pla estètic, perquè assaja una literatura exuberant i diversa, festiva i meditativa, que posa de costat diferents codis per expressar el món. Una literatura que aspira a engrandir-se amb el lector i que, per pacient i esperançada, acaba esdevenint valenta, arriscada.

La literatura d’Olga Tokarczuk també és important per a qui cregui que el món és una cosa que ens expliquem i que, per tant, el com l’expliquem afecta directament a la manera com vivim. Avui percebem i habitem el món a trossos, com mirant a través de finestretes localitzades. Potser sempre ha estat així i senzillament abans no ho sabíem; no teníem accés a tantes finestres com ara que existeix Internet —una altra de les preocupacions de Tokarczuk. Pensàvem que el nostre camp de visió era l’únic. O potser aquesta realitat escindida és el resultat de diversos processos d’atomització, especialització, individualització, en definitiva, de reducció del camp de visió de cadascun de nosaltres.

El fragment no és per se un problema. Sí que ho pot ser l’isolament del fragment −d’un punt de vista−, perquè condueix a l’alienació i la solitud, a la incomprensió i l’egoisme. La novel·la constel·lació adopta el fragment com a matèria prima. I ho fa —i aquest gest és important— sense renunciar a un lloc comú. Ho fa, de fet, reivindicant aquest lloc comú, estirant-lo i exercitant-lo perquè hi càpiga l’univers en les seves múltiples formes d’expressar-se: la raó, la tendresa, la natura, la fantasia.

Llegir Olga Tokarczuk té aquesta cosa d’hipnòtic: un sentiment de pertinença cap a totes les coses, de comunió, una sensació de nou i d’antic, d’infinit.

(Però, ai, com hi arribarem, en català, si no la llegim, si no la traduïm?)

Llibres/Poesia
Publicat a

Canvis de llum

per Laia Badal

Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)

Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.

La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku1, de  Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com  Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.

Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència2 També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.

El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.

El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.

Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38).  Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).

En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.

El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.

Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28)  De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.3. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.

L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.

Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Les irreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.4 És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.

El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)5 El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.

La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.6 Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.

Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.

Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)

  1. El tenim traduït per Jordi Mas López a Edicions de 1984 amb el nom de L’estret camí de l’interior (2012), i per Vicent Sanahuja a CCG Ediciones com Viaranys d’Oku (2008). ↩
  2. A Calla i paga. Encontres entre política i psicoanàlisi (Periscopi, 2022), Inés Garcia López descriu aquesta experiència del present. Veu, des de la psicoanàlisi, com el procés de construcció del Simbòlic —és a dir, del llenguatge i del sentit— per part del subjecte passa per saber distingir entre la presència i l’absència —del pare, de l’objecte de desig. El desdibuixament entre aquests dos termes arran de les pantalles, en què tot és present perquè estem connectats amb tot, i alhora és absent físicament, és un dels símptomes de la dificultat actual de trobar un sentit al món, i un dels setges figurats a què podria referir-se Un grapat de pedres d’aigua. ↩
  3. De nou, Un grapat de pedres d’aigua ens recorda la filosofia del llenguatge d’algunes branques del taoisme: «Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan (…) que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe.» (Zhuangzi, a Billeter, Jean François, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, p. 34) ↩
  4. L’anàlisi proustiana del temps enriqueix la lectura del llibre. Podem llegir, per exemple, el fragment de La rechèrche: «Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux) comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure — puisqu’ils touchent simultanément comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant de jour sont venus se place — dans le Temps». Molts elements d’Un grapat de pedres d’aigua es podrien llegir sota la llum d’aquesta i d’altres oracions de Proust. ↩
  5. Deleuze i Guattari, a Mile Plateaux, anomenen «espai estriat» aquell que està planificat, teoritzat, calculat pel sistema —sigui el del treball o del mercat i el consum. S’hi oposaria el llis, més lliure, no quadriculat. Tanmateix, depenen l’un de l’altre; no podem pensar el llis sense l’estriat, i seria absurd connotar-ne un dels dos més positivament. Actualment, a més, l’espai estriat funciona com un espai llis, i la lògica del treball entra sense límits en la majoria dels aspectes de la vida quotidiana; els espais es confonen i les normes reguladores queden deslocalitzades. Contra el setge que aquesta lògica suposa pel jo poètic, el cos d’Un grapat de pedres d’aigua intenta inscriure l’accidentalitat dins d’aquesta lògica. Hi traça un camí localitzat en el cos d’un subjecte particular que, angoixat perquè no pot escapar, es nega també a participar del joc de producció d’identitats controlables que el seu entorn practica. ↩
  6. Hi ha un poema de Wen Fu (261-303d.C.), «El procés», un manual clàssic de poesia xinesa, que reivindica la recuperació de la tradició i la connecta amb la possibilitat de viure l’instant: «Haz acopio de palabras y de frases no usadas por más de cien generaciones. Escoje rimes perdidas y olvidadas desde hace miles de años. | Desdeña las flores marchitas, ya abiertas, del amanecer, y quédate con los brotes tiernos, aún cerrados, de la noche. | Así, verás pasado y presente en un único instante, y abarcarás los inmensos mares en tan sólo un abrir y cerrar de ojos.»  (dins Lu Ji, Wen fu. Prosopoema del arte de la escritura, Catedra, 2010, p. 65). ↩
1 … 19 20 21 22 23 … 89