La caiguda: la innocència desemmascarada?

A propòsit de la publicació, aquest febrer a Raig Verd, d’una nova versió catalana de la tercera novel·la d’Albert Camus, La caiguda (1956), esplèndidament traduïda per Anna Casassas, m’he introduït en Camus, el filòsof i escriptor existencialista. Enfrontar-se a un autor encara no conegut, a un context històric i literari relativament distant, és sempre una espècie d’experiment. Si tota lectura ja és en certa manera un exercici d’hermenèutica, un intent de copsar, des de nosaltres, el nostre bagatge literari i la nostra concepció del món, un altre bagatge literari i una altra concepció del món més o menys allunyades als nostres, de posar-los en diàleg, l’hermenèutica s’accentua quan es tracta d’una primera coneixença. Com si ens presentessin algú d’una altra edat, un altre país, una altra tradició, una altra època i volguéssim entendre’l, també en una primera lectura cal activar l’empatia i fer un petit esforç per salvar les distàncies. 

La caiguda està conformada per una sèrie de converses (hi ha algú que l’escolta però no en sabem les rèpliques) que manté Jean-Baptiste Clamence al Mexico-City, un bar d’Amsterdam. Com que l’interlocutor és anònim i silenciós, és ben bé com si Clamence es dirigís directament al lector.  Camus escriu La caiguda i la major part de la seva obra després de la Segona Guerra Mundial. És a dir, escriu marcat per una responsabilitat intel·lectual extrema: cal dirimir els assumptes morals, cal assenyalar la humanitat per tots els seus crims. Per això, probablement, Camus és un escriptor que no deixa mai de ser filòsof. Com es percep en aquesta novel·la, mostra una clara voluntat de reflexió conceptual, ja que a mesura que avança la narració, l’argument va diluint-se a favor de les discussions filosòfiques (dites en boca del personatge protagonista). La forta càrrega moral i simbòlica de l’obra, al meu parer, ens pot distanciar de Camus, però això no treu que La caiguda sigui una obra interessant literàriament i que exposi qüestions que ens ressonen encara avui en dia. Anem, però, al text.

Jean Baptiste-Clamence, protagonista de l’obra que ens ocupa, explica a l’inici de la novel·la que sempre ha tingut una especial predilecció per les altures: «preferia l’autobús al metro, les calesses als taxis, els terrats als entresols» (p. 20), i el seu ofici satisfeia a pler la seva vocació per les posicions elevades: era advocat d’èxit a París. Relata: «em situava per damunt del jutge, a qui jo jutjava, i per damunt de l’acusat, que forçava a sentir-se agraït. Consideri atentament això, benvolgut senyor: jo vivia impunement» (p. 21). I és que Clamence estava dotat per a la vida, disposava espontàniament de nombroses qualitats: «pocs éssers hi ha hagut tan naturals com jo» (p. 23). Però era, per sobre de tot, un egoista i vanitós: «No vaig recordar mai res que no fos jo mateix» (p. 41). 

Ara bé, tot això ho explica des d’on té instal·lat el seu despatx, el bar Mexico-City, al barri dels mariners d’Amsterdam. Allà no és en cap cim, sinó al cor de les coses, a baix de tot: «S’ha fixat», pregunta al seu interlocutor, «que els canals concèntrics d’Amsterdam recorden els cercles de l’infern? L’infern burgès, naturalment poblat de malsons. Quan es ve de l’exterior, a mesura que es passen els cercles, la vida, i per tant tots els seus crims, es fa més densa, més obscura. Aquí som a l’últim cercle» (p. 13).

Al llarg de la novel·la Clamence reflexiona sobre la seva vida per traçar el periple —la caiguda— que l’ha portat de la glòria parisenca als baixos fons holandesos. Vegem-lo. A París, la superioritat natural de Clamence en molts aspectes li permetia lliscar per la vida per camins traçats i amb nocions clares. Se servia d’una perfecta combinació de cinisme, vanitat i bones qualitats per obrar en cada cas exactament com calia. I n’era perfectament conscient. Ell mateix afirma: «és clar que coneixia les meves mancances i que em sabien greu. Però continuava oblidant-les amb una obstinació força meritòria» (p. 62). I encara més: «Jo, en tot cas, sí que sé què hi posaria, al meu rètol: una doble cara, un Janus encantador, i, al damunt, el lema de la casa: “No us en fieu”. A les targetes: “Jean-Baptiste Clamence, actor”» (p. 39). Sabia que «només estava de la banda dels culpables, dels acusats, en la mesura exacta que no [li] causaven cap perjudici» (p.45). És més, sovint es descobria uns plaents somnis d’opressió (p. 45). Al cap i a la fi, però, a efectes pràctics l’objectiu aparentava ser noble: «semblava ben bé que la justícia dormís amb mi cada nit. Estic segur que si vostè aleshores m’hagués pogut sentir hauria admirat l’exactitud del meu to, l’encert de la meva emoció, la persuasió i la passió, la indignació controlada dels meus al·legats. […] com que era a la banda correcta, ja em semblava prou per tenir la consciència tranquil·la». (p. 15-16). Més per habilitat i conveniència que per moral, però fos com fos, dins dels bàndols de la justícia, que brillaven nítids i acollidors, ell se situava en el dels bons, defensava els dèbils, feia justícia als innocents, i per tant, la resta de retrets, el cinisme i la vanitat, esdevenien menors.

Una matinada de novembre, però, tornant cap a casa pel pont Royal, presencia com una noia es llança al riu. Clamence queda paralitzat. Pensa alguna cosa com ara «massa tard, massa lluny…», i finalment marxa i no en diu res a ningú. L’incident queda en un racó de la ment de Clamence fins que al cap d’uns anys, mentre camina cofoi pel pont de les Arts, sent una rialla. Es gira i no hi ha ningú. Al vespre, sent riure sota casa —uns joves—, i quan s’observa al mirall, aquest li retorna un somriure doble. La rialla, que esdevindrà un eco recurrent al llarg de la seva vida, obre una esquerda que farà trontollar el seu elevat tron, perquè tots aquells que formaven el cercle del qual n’era al centre, ara són de sobte en una sola fila, com al jutjat (p. 64). Tot d’una, la facultat de jutjar, de què semblava disposar de forma tan lliure i indiscutible, es gira en contra seu. Se sabia cínic, egoista i vanitós. Però, ell podia ser jutjat també?, podia ser culpable? La culpabilitat no era exclusiva d’aquells que cometien grans mals?

I és que la caiguda física de la noia al riu és l’inici de la seva caiguda emocional. És, segons afirmarà més endavant en retrospectiva, el seu baptisme. A partir d’aleshores Clamence descobreix la debilitat, se sent susceptible a ser jutjat: «només et perdonen la felicitat i els èxits si acceptes de compartir-los generosament. […] En el meu cas, la injustícia era més gran: em condemnaven per alegries antigues. […] El dia que ho vaig advertir, em va arribar la lucidesa. Vaig rebre totes les ferides alhora i vaig perdre les forces de cop. Aleshores tot l’univers es va posar a riure al meu voltant» (p. 65). Calia, desesperadament, tapar aquesta gotera.

Primer, després d’analitzar la situació i entendre que «tothom s’afanya a jutjar per no ser jutjat» (p. 65), que «tothom exigeix ser innocent, al preu que sigui, encara que, per ser-ho, hagi d’acusar al gènere humà i el cel» (p. 66), decideix tornar a reprendre les seves males arts, però aquest cop més accentuades: «Feia la guerra per mitjans pacífics i a la fi obtenia, pels mitjans del desinteressament, tot el que cobejava» (p. 69). Excel·lia sobretot en el menyspreu: «Els qui ajudava eren sovint els qui menyspreava més. Educadament, amb una solidaritat plena d’emoció, cada dia escopia a la cara de tots els cecs» (p. 70). A la vegada, era una forma de destruir la seva afalagadora reputació, llançar-se a l’escarni públic i destapar la seva duplicitat abans de ser descobert: jutjar-se abans de ser jutjat. I ho feia de forma descarnada: «anunciava la publicació d’un manifest que denunciaria l’opressió que els oprimits exercien sobre la gent honrada» (p. 74); «vaig començar a escriure una Oda a la policia i una Apoteosi de la guillotina» (p. 75). Però a pesar dels seus «esforços desordenats» el riure continuava flotant al seu voltant (p. 77). 

Després d’actuacions diverses i debats interns, Clamence decideix refugiar-se en les dones. Té, confessa, una certa necessitat d’amor. Però no en sap, d’estimar algú altre: «Feia més de trenta anys que m’estimava exclusivament a mi mateix. Com esperar perdre aquest costum?» I com que tampoc aquest camí no calma la seva inquietud («Al marge del desig, les dones em van avorrir més enllà de tota expectativa i, visiblement, jo també les avorria», p. 83), aposta per la disbauxa, que li promet alguna cosa molt semblant a la immortalitat. La beguda, les nits en locals sòrdids i en llits de prostitutes li procuren per un temps un succedani de la felicitat, que en realitat no és altra cosa que una espècie de boira que l’encega i apaivaga la rialla (p. 86). Ara bé, la vitalitat va disminuint i els mals del cos el van avisant que aquesta vida no és sostenible. 

No és fins un dia, sent dalt d’un vaixell, quan veu un punt negre a l’aigua i de seguida s’espanta de pensar que és un ofegat, que s’adona que no cal fugir més, la rialla no cessarà, que «[…] aquell crit que, feia anys, s’havia sentit al Sena, darrere meu, no havia deixat d’anar pel món, […] que m’hi havia esperat fins a aquell dia que l’havia trobat. També vaig entendre que em continuaria esperant pels mars i els rius, pertot on hi hagués l’aigua amarga del meu baptisme» (p. 88). No hi havia escapatòria, només podia acceptar la culpabilitat. I és aquí, potser, on la novel·la fa un gir més clar cap a la reflexió i va abandonant l’argument.

Clamence entén aleshores que cal viure en el malconfort. És també el nom, explica, que donaven a l’edat mitjana a una masmorra de dimensions especials perquè «no era prou alta per poder estar-hi dret, ni prou ampla per poder-s’hi ajeure. Calia estar-hi engavanyat, viure-hi de biaix, dormir-hi era una caiguda, estar-hi despert un aclofament. […] Cada dia, per la limitació immutable que li anquilosava el cos, el condemnat assimilava que era culpable i que la innocència consisteix a estirar-se alegrement» (p. 89). És viure en la irremeiable incomoditat, conviure amb la culpabilitat intrínseca a tots. Navegar a cegues per un mar gris, sempre a la intempèrie. Més endavant, l’estada en un camp de presoners a Trípoli, durant la Segona Guerra Mundial, reforçarà aquesta idea indefugible de la impossibilitat de la innocència. Hi és escollit “papa”, i s’ha d’encarregar de distribuir els pocs béns disponibles. Explica: «diguem que vaig arribar al cap del carrer el dia que vaig beure’m l’aigua d’un company que agonitzava. […] em vaig convèncer que els altres em necessitaven a mi, més que no pas al qui de totes maneres es moria, i que m’havia de mantenir per ells» (p. 103).

Sembla irresoluble, però Clamence, «profeta buit per temps mediocres», vanitós insatisfet, afirma que ha trobat el desllorigador, que sap com elevar-se altre cop. La solució recau en la figura del jutge-penitent, professió que exerceix actualment des del seu despatx del bar Mexico-City. Clamence entén que l’única manera d’evitar el judici i silenciar la rialla és ampliant la condemna a tothom, i així deixatar-la. Com més s’acusa, més dret adquireix per jutjar. Per això, practica la confessió pública: crea un retrat, de tots i de ningú, perquè, al cap i a la fi, exerceixi de mirall, perquè l’acusació passi de ser individual a col·lectiva. Davant de la desorientació i por que suposa la llibertat resultant de la falta de llei, Clamence comprèn que «[…] el que compta és deixar de ser lliures i obeir, en el penediment, algú que sigui més deshonest que nosaltres» (p. 110). Per això, convida els seus interlocutors a condemnar-se, a acceptar una llei i uns amos, per molt arbitraris que siguin, i així guanyar la llibertat —tranquil·litat— d’obeir i a la vegada desactivar la condemna. 

Clamence té la solució: ha acceptat la duplicitat en comptes de doldre-se’n. Per això, en lloc de fugir de les aigües que li recorden la seva culpabilitat, s’ha traslladat a Amsterdam, a una immensa pica baptismal, a l’últim cercle. Des d’aquí, així, finalment, regna: «He tornat a trobar un cim, al qual soc l’únic que s’enfila i des d’on puc jutjar a tothom. De vegades, de tant en tant, quan fa una nit bonica de debò, sento una rialla llunyana, torno a dubtar. Però de seguida ho esclafo tot, criatures i creació, sota el pes de la meva feblesa i ja em revifo» (p. 114).

Dins del seu despatx del Mexico-City Clamence hi guarda el panell original del retaule de Van Eyck L’anyell místic. S’anomena Els jutges justos i va ser robat de la catedral de Sant Bavó, a Gant. Un client del bar el va vendre al goril·la a canvi d’una ampolla una nit de borratxera, explica Clamence. No veu la necessitat, però, de tornar-lo perquè «d’aquesta manera, tot està en ordre, amb la justícia definitivament separada de la innocència, aquesta a la creu i l’altra a l’armada, a mi em queda el camp lliure per treballar segons les meves conviccions» (p. 106). Sempre, al llarg de la seva confessió, espera descobrir que el seu interlocutor és policia i el detindrà per aquest robatori. També aquest cop, però resulta que aquesta vegada qui l’ha estat escoltant exerceix la bella professió d’advocat a París: «Ah! Ho suposava, veu? Aquest curiós afecte que sentia per vostè tenia sentit. […] Doncs va, expliqui’m, si us plau, què li va passar una nit als molls del Sena i com va aconseguir no arriscar mai la vida» (p. 118). Aquest cop l’altre, que és l’interlocutor, que és el lector, és ben bé ell mateix, és a dir, l’interlocutor, el lector, no és pas millor que aquest personatge desvergonyit i mesquí que és Clamence. Ell i els altres són un, la condemna pot estendre’s infinitament. Finalment, acusant tothom per exculpar-se ell, ha trobat la forma de viure a l’infern sense cremar-se: «si els arlots i als lladres els condemnessin sempre i a tot arreu, la gent honrada es creuria en tot temps innocent, benvolgut senyor. I a parer meu, […] això s’ha d’evitar sigui com sigui» (p. 33). L’abolició de la innocència permet la tranquil·litat moral. I només ell en té la clau. A baix de tot, allà on inevitablement ha anat a parar, pot continuar sent per sobre de tothom. És finalment, altre cop, feliç.

A La caiguda Camus escriu, amb el ressò de fons de les seves idees sobre l’absurd, en referència a la complexitat de la moral, la hipocresia i ambigüitat de la innocència, i l’arbitrarietat de la justícia, sobre la falta de llei i la intempèrie en què deixa la llibertat. Escriu, recordem, després de la Segona Guerra Mundial. Hi trobem tot això en La caiguda, però a través de la visió de Clamence, que a més de ser un home perseguit per una rialla (allò que desactiva les regles), per la por al judici, per una idea de justícia que se li peta a les mans cada cop que l’intenta agafar, també és algú eminentment egocèntric i de moral dubtosa des d’un bon inici. Existeixen la vergonya i el penediment en Clamence? O és tan sols l’ego dolgut, la constatació de la feblesa, el que el fa escèptic sobre la justícia? Com l’acusació que Clamence fa d’ell mateix, l’acusació de la justícia i la innocència pot semblar també completament interessada. Obeeix la lògica de la vanitat més que no pas la de l’ètica. És que potser aquesta sempre se sotmet en última instància a beneficis particulars? Així, Camus afirma i desmenteix, ens presenta unes idees que es desactiven en boca de qui les diu. Mostra una complexitat dins d’una altra, perquè l’escoltem i en dubtem a la vegada. La caiguda és un text formalment enrevessat, explicat per un personatge ambigu, sobre la complexitat d’allò que anomenem justícia. Llegint La caiguda, és a dir, la confessió del jutge-penitent Clamence, esdevenim el seu interlocutor, i per tant, topem amb un mirall on hi trobem la pròpia desorientació i equívoc morals, i la vanitat i la condemna indefugibles: xoquem amb la densitat de la vida. En la seva tercera novel·la Camus ens convida a aquesta caiguda lliure, ens guia en l’inevitable descens fins l’últim cercle on de fet —potser— tots pertanyem.

Tinc draps bruts

Un en recordeu de Pont aeri? Segur que sí. No, home, no, la discoteca txumba-txumba, no, on vas a parar! La sèrie. La sèrie! La millor sitcom catalana de la història, sens dubte. Tothom se’n recorda. La interpretaven els actors Manel Martínez i Xavier Bonet, que feien de Fernandes i d’Òscar. Compartien pis i tenien una veïna mig hippy que sempre els robava el Cacaolat de la nevera. La comèdia es va acabar després de set temporades. Aleshores, el Xavier Bonet va quedar-se a Catalunya i el Manel Martínez se’n va anar a Madrid, on ha triomfat els últims anys amb una sèrie espanyolíssima titulada Portero automático. Ja sabeu de què i de qui estic parlant, oi? O potser no?

Pont aeri, el debut en català de Víctor Recort, és una novel·la breu i amena que combina molts elements de la cultura popular catalana fàcilment reconeixibles. Narra la història del retorn de l’actor Manel Martínez després d’uns anys de feina a Madrid. Fart de Portero automático i de treballar en castellà, decideix tornar a Catalunya per reprendre el contacte amb el Xavier Bonet, l’actor amb qui va formar una cèlebre parella còmica que va arribar al zenit de la popularitat amb la sèrie Pont aeri.

La casella de partida, doncs, és òbvia. I resulta inevitable llegir la novel·la i no imaginar els personatges —la seva manera de parlar o de comportar-se— com la dels actors Jordi Sánchez i Joel Joan a Plats bruts. O més ben dit, com els personatges que encarnaven: en Josep Lopes i en David Güell.1 Seguint els mateixos paràmetres, l’obra de Recort avança d’una forma àgil i ràpida com si també fos una comèdia de situació. Capítols curts, marcats per diàlegs enginyosos i situacions còmiques, transgressores o patètiques, també camina empesa per la xafarderia i el morbo d’imaginar quins són els motius que s’amagaven darrere la separació del duet còmic. No podem oblidar, però, que Recort escriu una nova obra de ficció. I que tot i que els referents esmentats siguin transparents, som davant d’uns altres personatges que espremen una vegada més (semblava impossible!) l’èxit de Plats bruts, la sitcom catalana per excel·lència.

Llegida només en aquesta sintonia, és una obra de consum en el bon sentit del terme. Sap jugar amb diversos recursos literaris i també televisius, amb ironies verbals i de situació. El “tria la teva aventura” (p. 55), el running gag (p. 124), o el ganxo dramàtic per saltar de capítol en capítol que ens porta a descobrir el presumpte titular del segle (p. 63). Igualment, si un dels èxits de Plats bruts era comptar amb uns personatges cínics i egoistes, cretins egocèntrics que no tenien cap escrúpol per trair-se si així aconseguien allò que desitjaven, ara els dos protagonistes actuaran d’una manera semblant. Amb l’afegit que, avui en dia, comportaments dèspotes o masclistes generen un conflicte a l’interior d’un protagonista que, tanmateix, tampoc és capaç de gestionar-los. L’amistat interessada que mantenien els personatges a la sèrie es trasllada ara al món novel·lesc, i permet veure les dinàmiques vicioses de les relacions al llarg del temps.

Hi ha una tasca encomiable a l’hora d’encarar uns diàlegs que imiten l’estil de Plats Bruts. Aquella paraula viva que reproduïa, depenent del personatge, girs genuïns —com els del Lopes, la Carbonell o la Iaia— amb d’altres barbarismes ja imbatibles —com els de l’Emma, o el David— i que Víctor Recort és capaç de mantenir a l’hora de fer parlar els seus personatges. Hi ha, també, una tendra paròdia de contrast en el personatge de la Bego (a Plats bruts, Mònica Glaenzel, l’Emma), una mare responsable que ha viscut sempre més a l’ombra del seu gran personatge, tot i intentar mantenir una carrera d’actriu còmica que no ha tornat a aixecar mai més el vol. Recort, per tant, fa una aposta valenta —i no tan habitual— per jugar amb referents contemporanis i un marc (senti)mental català. La novel·la resulta ben entretinguda, per llegir amb esperit jocós.

Ara bé, crec que aquesta novel·la no només és això. Més enllà d’entendre-la i divertir-s’hi com un roman à clef, em sembla una obra clarament política i feridora. Radiografia la societat catalana dels últims anys a partir de l’èxit aconseguit per una parella icònica. Un reconeixement que aleshores semblava normal però que el pas del temps ha anat destenyint. Bàsicament, que un producte en català pugui tenir popularitat entre població que no el parla. Pont aeri es desplega com una reflexió sobre la identitat catalana i quins referents passats i actuals han aconseguit assentar-se o no amb el pas dels anys. El duo format per Martínez i Bonet, les seves respectives trajectòries, esdevenen simbòliques per explicar els canvis culturals dels darrers lustres.

Així doncs, l’obra de Víctor Recort es mou entre la nostàlgia i l’anhel. O, potser millor, la nostàlgia és el motor cap a un anhel impossible, que és el punt de partida de la novel·la. L’escriptor santboià fabula amb un argument improbable però que seria el somni humit de molts catalans: un actor que ha triomfat a Espanya torna a Catalunya cagant-se en tot i negant-se a parlar mai més castellà. És així com és capaç de presentar-se a una discoteca de Cornellà, Malalts de Festa (he, he!), com a famós de la tele espanyola d’aquests a qui contracten cinc minuts per sortir a saludar des de la cabina del DJ. Aleshores, aprofita per fer un abrandat i sorprenent discurs en defensa de la llengua catalana dient que n’està fins als collons de “regalar la meva sensibilitat a l’enemic” cada vegada que ha d’escriure o actuar en castellà (p. 37). O, més endavant, cita el gran Josep Murgades —a qui, altrament i a gratcient, aprofito per saludar des d’aquí i desitjar-li una feliç i tanmateix productiva jubilació— i afirma que pensa fer “objecció de llengua” (p. 108). Són escenes o diàlegs altament còmics, però alhora àcids, perquè imaginen una situació que per a uns quants (m’hi incloc) seria desitjable. Ara bé, també sembla impossible, ara per ara, quan ja obrim el xampany per 20 segons de la iaia de la Rosalia parlant en català.

Recort toca un tema espinós: l’ús i apropiació de la llengua com a signe d’identitat. És el nostre pa de cada dia. Martínez, quan torna, ho fa a L’Hospitalet de Llobregat, a casa sa mare. I són habituals els capítols en què s’alterna l’actualitat de la trama amb records d’infantesa i joventut en aquesta ciutat: com una educació i uns referents catalans —el professor de guitarra— l’acosten a una llengua que no és la del seu àmbit familiar. Aquí cal tenir present la trampa temporal que l’allunya del referent real. El personatge de Manel Martínez és algú que va viure la immersió lingüística, amb profes de mates com el Miquel “Notenenc” —que respon això sempre que algun alumne li parla en castellà (p. 99). És per tant, més jove que el referent real en què s’inspira —Jordi Sánchez és del 1964 i segur que no va fer immersió lingüística. Detalls cronològics a banda la situació és la mateixa. Som un sol poble però Manel Martínez és capaç de reconèixer ràpidament qui el reconeix pel carrer com a personatge de Pont aeri o com a personatge de Portero automático. El titular del segle que deixa anar Bonet en una entrevista, iconoclasta, provocador, burlesc, fa trontollar la falsa progressia del país.

És en aquesta línia que Pont aeri, tot i tenir un plantejament i un desenvolupament lúdic, acaba tenint, a la vegada, un rerefons agre. El retrobament entre les dues estrelles posa de manifest que si bé tots dos han estat capaços de guanyar-se les garrofes en solitari, són conscients que no han tornat a aconseguir una plenitud i una felicitat com la que havien tingut junts de joves. I amb la vida d’aquests dos personatges Recort ens posa a tots nosaltres —els espectadors potencials de la ficció però també als reals que la llegim i entenem perfectament de qui ens parla— un mirall al davant. No hem tornat a tenir una altra sèrie que sigui un fenomen comparable al que a la novel·la és Pont aeri i a les nostres vides Plats bruts.

Què ha passat durant tots aquests anys perquè el que semblava un èxit natural hagi acabat esdevenint una sèrie mítica? De causes, n’hi ha moltes, internes i externes, cadascú posarà l’accent on més li plagui. Però és evident que Plats bruts és tot allò que podríem ser i no som com a país, com a cultura. Una sèrie hilarant, irreverent, sense complexos, transgressora i que, partint d’uns referents autòctons,2 podia mirar a la cara qualsevol producte similar fet per anglesos o ianquis. A la novel·la, aquest Pont aeri, esdevé també la metàfora d’aquell passat esplendorós i sembla que irrecuperable.

El nom de la sèrie, irònic i profètic pels protagonistes i per nosaltres, és aquesta necessitat d’unió entre les dues capitals. L’obsessió per mirar a Madrid, per mantenir-hi uns vincles, com si per triomfar de veritat calgués anar-se’n-hi. La novel·la de Recort, però, amb el retorn de Manel Martínez, demostra que no forçosament ha de ser així. Farien bé de llegir-la els capitostos dels mitjans públics catalans, que fa anys que estan més preocupats per ensenyar-nos un robatori de maduixes a Huelva que una manifestació a Perpinyà. Més enderiats a omplir programes amb tertulians espanyols que no amb experts catalans.

L’acte (heroic?) de Martínez, quasi una distopia paròdica, fa evident la farsa en la qual vivim immersos. I, per exemplificar-ho, res millor que el retrobament entre els dos actors es faci en un teatre. Interpretaran El professor guillat. Moixiganga sobre moixiganga. El públic s’entusiasma i exhaureix ràpidament les entrades. Tothom és a punt per arrebossar-se en la nostàlgia. Per continuar amb la pantomima de creure’ns que podem recuperar allò que vam ser: “Déu nostro senyor donant-nos un minuts de pròrroga” (p. 105). I tothom al país, catalanoparlant o no, seguirà de nou aquest retrobament (p. 135).

Sense la sèrie Plats bruts no existiria la novel·la Pont aeri. O, el que és mateix, Víctor Recort no hauria escrit una novel·la com aquesta en català. Quins productes actuals poden forjar vocacions per als autors de la literatura catalana del futur?

  1. Aquí caldria fer un incís interessantíssim que, tanmateix, ens duria a un altre article i anàlisi: com Joel Joan ha portat la seva posterior carrera i com ha gestionat la imatge pública a l’hora de crear personatges metaficcionals que juguen a confondre la seva histriònica personalitat i la dels personatges que interpreta, com passa a El crac. Estirant una mica el fil, però, aquest és potser un dels motius que, inconscientment, han portat Víctor Recort a escriure la novel·la des del punt de vista del personatge de Manel Martínez (inspirat en Jordi Sánchez/Josep Lopes), del qual —paradoxa— resulta més “fàcil” imaginar una intimitat molt més “desconeguda”, aparentment, que la de Joel Joan.
  2. Capítols antològics, en aquest aspecte, els de “Tinc nació”, “Tinc castanyes” o “Tinc un dia normal”.

Viure en la incertesa

Una de la matinada, un bar qualsevol. Els integrants de la taula ja han perdut el compte de les cerveses i els combinats que el seu fetge ha de patir. La conversa comença a decaure. És en aquest precís moment quan els temes més rocambolescos comencen a sorgir. Safareigs sexuals, records llunyans o la joia de la corona: el sentit de la vida. Segurament, és el pitjor moment i el pitjor lloc per plantejar-se l’existència, però és l’hora natural en què aquests temes campen sense censura. La mort acostuma a ser el centre del debat: què hi ha després de la mort, com prefereixes morir i de vegades, fins i tot, el clàssic dilema moral de si prefereixes saber la data de la teva mort o prefereixes viure en la incertesa. El debat està servit i les respostes sempre són diverses, però potser no sempre gaire raonades amb el núvol etílic que emboira la ment dels membres del debat. Un altre hàbitat natural en què aquestes preguntes campen lliurement són els gèneres fantàstics. Les eines que aquests gèneres et proporcionen et permeten recórrer alguns viaranys que la mimesi del nostre món no pot recórrer, pel simple fet que la realitat només ofereix incerteses. I els gèneres fantàstics són precisament el terreny de les preguntes sense resposta. I pel que fa a l’eterna pregunta de si és millor saber la data de la teua mort, en la literatura catalana hi ha una tríada de relats de ciència-ficció que val la pena tenir en compte.

En primer lloc, «Zero a Malthus», de Pere Calders (dins d’Invasió subtil i altres contes, 1978, Edicions 62), que s’ambienta en un futur on els japonesos inventen un sèrum perquè la humanitat sigui immortal. Per evitar la superpoblació i l’absència de recursos, tothom ha de passar un examen als setanta-cinc anys. Si el superen perquè han fet mèrits suficients per al conjunt de la humanitat, obtenen una pròrroga; si no, reben l’eutanàsia. En aquest context, seguim la història d’un home que està a punt de complir els setanta-cinc, que creu que es mereix seguir vivint, malgrat que sap que no ha fet mèrits perquè li concedeixin la pròrroga. Tot plegat, se’ns explica des del punt de vista del nebot d’aquest home, que es mira amb certa comicitat els intents patètics del seu oncle per voler allargar la seua vida. Amb l’estil càustic que caracteritza Calders, el conte és un retrat social molt lúcid de com la humanitat afronta la mort. Per una banda, l’actitud dels joves, que és de negació malgrat haver-hi una data ja dictada per la mateixa societat. El nebot no es planteja la seua pròpia mort, tot i veure-la de prop en el cas del seu oncle: té una vida per endavant i se sent immortal —literalment—. El que li preocupa és quina part del pastís li tocarà de l’herència. Tracta el seu oncle amb condescendència, gairebé com si fos un nen capritxós. I una mica és així, perquè davant l’arribada dels funcionaris, l’oncle té una actitud poc adulta, de voler-se aferrar com sigui a la vida. Encarna l’instint de supervivència davant la imminència de la mort. I davant d’això, la pompa d’aquests funcionaris que venen a entrevistar-lo i la manera críptica com acaben convencent-lo d’avenir-se al procés d’eutanàsia amb alguna mena de recompensa postmortem, és l’equivalència profana a la vida eterna que prometen les religions. I el conte acaba amb el suggeriment —homenatge clar a Make room! Make room! (1966) de Harry Harrison i el film Soylent green (1974) de Richard Fleischer— que els cossos dels finats es reciclen com a aliment per als humans, una conclusió que remarca aquest cicle de la vida tancat que promouen les polítiques malthusianes.

Un mateix to irònic caldersià trobem en el conte «Una tomba de vida», de Jordi Masó (dins Les males herbes, 2022, Males Herbes), però amb la diferència que, en comptes d’una mort obligada per l’Estat, la data de la mort la determina la ciència, amb un invent que permet determinar ja des del moment de néixer la data exacta de la mort. Com passa amb «Zero a Malthus», aquest invent capgira del tot la manera d’entendre la vida i la mort. La coneixença de la data de defunció deriva en una societat molt més hedonista i també molt més calculadora, perquè les persones poden planificar de manera més precisa els seus objectius vitals: «La mort deixava de ser un destorb, un neguit, per esdevenir la culminació conseqüent d’una trajectòria vital. La gent se n’anava complaguda, conforme, perquè en venir al món ja se’ls havia comunicat quan l’abandonarien». És a dir, que acaba donant un cert sentit a l’existència. Malgrat tot, l’aleatorietat dels anys de vida que queda a cadascú per endavant també provoca friccions amb els que tenen més anys de vida i un augment de la taxa de suïcidis entre la gent amb duracions de vida curtes. En aquest context, seguim la història de l’Hèctor Cruanyes, que només li queda un dia de vida i està en plena commemoració de la Cerimònia de Vida, una mena de funeral en vida per poder-se acomiadar dels éssers estimats. Com passa amb el conte de Calders, els que encara tenen molta vida per endavant tracten el moribund amb condescendència o l’ignoren, perquè acaba sent un record incòmode que ells també moriran. El problema arriba quan l’Hèctor, l’endemà, descobreix que no ha mort, que hi ha hagut alguna mena d’error en el seu cas. Això provoca una reacció paradoxal. En comptes d’alegrar-se’n, els seus éssers estimats l’ignoren, envejosos, com si fos un mort vivent. Irònicament, el fet que ara visqui amb la incertesa de no saber quina serà la data de la seua mort el converteix en un pària social.

Les distopies sempre engendren pàries socials. Individus que voluntàriament o no es veuen distanciats d’una societat excessivament homogeneïtzadora. Els pàries de «Zero a Malthus» i «Una tomba de vida» es veuen beneficiats amb una pròrroga d’una duració de vida prèviament establerta. Els primers, servint-se de les excepcions d’un sistema elitista i meritocràtic que permet que un petit grup de gent elegida per un sistema de tria opac pugui viure uns anys més al que es permet per llei, a costa de convertir-se en unes pelleringues vivents; els segons, perquè han experimentat l’aleatorietat de ser una excepció d’una regla científica aparentment infal·lible. Cap dels dos volen canviar el sistema, no tenen pas un esperit rebel, sinó que s’hi amotllen; i en el cas del segon, el fet de convertir-se en un pària de manera involuntària fa que perdi el seny. Els pàries socials de «Soc la llevadora» de Roser Cabré-Verdiell (dins d’Extraordinàries, 2019, Males Herbes), en canvi, que es mencionen molt de passada, recorden més distopies com Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, rebels voluntaris que s’allunyen d’una societat que no accepten. També la distopia de Cabré-Verdiell, amb el to poètic i reflexiu que s’allunya del narrador cínic dels altres dos autors, és molt més cruenta i violenta. En aquest cas no es tracta de  cap invenció científica, sinó pel fet que el món està dominat per un secta que esterilitza els homes i les dones, i només permet reproduir-se als humans quan tenen 28 anys en una gran orgia col·lectiva de 24 hores de durada. Com en el cas de Calders, hi ha una data límit de la mort marcada, en aquest cas és als 56, que és quan es considera que el cos humà comença la seua decadència definitiva i en commemoració del gran sacrifici ritual que va començar la fundadora de la secta i 23 acòlits més als 56 anys, ofegant-se amb una bossa de plàstic. La protagonista de la història és una gran al·legoria de la no-maternitat. És una dona que, malgrat que va accedir a participar a l’orgia ritual, va perdre la criatura finalment amb un avortament, i va consagrar la seua vida a fer de llevadora. Però en comptes de ser llevadora de nounats, és llevadora de gent que vol acabar amb la seua vida abans de temps i els assisteix en aquesta eutanàsia encoratjada per la societat. L’escena de l’home que es llença del balcó d’un hotel i que acaba sent aplaudit per la gent que hi ha allà aplegada és ben paradigmàtica. En llegir aquest conte, venen de seguida a la ment distopies teocràtiques com El conte de la serventa (1985), de Margaret Atwood; però també en l’escena final de suïcidi col·lectiu davant la pantalla és impossible no pensar en 1984 (1948) de George Orwell.

Malgrat les diferències evidents, els tres contes ens expliquen una mateixa cosa: com la visió que tenim de la mort configura la nostra societat. Que la mort sigui una incertesa fa que la nostra ment, com a autoprotecció, ignori la nostra condició de mortals i cerqui una estabilitat que sempre serà irreal, perquè la mort —nostra o de gent del nostre entorn— sempre l’estroncarà. Vivim en una societat que pren l’estabilitat com una assumpció, que veu els conflictes bèl·lics, la malaltia i les violències com una cosa distant, i només acceptem la mort en els ancians perquè «ja eren grans». La mort no existeix fins que arriba. I no se’n parli més. Només sobresurt en aquestes converses etíliques a altes hores de la matinada, quan la nostra ment s’autosaboteja i fa reflotar aquesta certesa incòmoda que el nostre jo sobri vol amagar. Sempre va bé fer memòria, per no perdre’ns en la inèrcia de la falsa estabilitat. Per sort o per desgràcia, per als abstemis, encara ens queda també la literatura per recordar-nos-ho.

Ous o no ous, aquesta no és la qüestió de Jaume Ferrer

«Aixeca’ls l’hàbit i classifica: ous, no ous»

Jaume Ferrer a Unsex me! (p. 45)

 

Si el Humbert Humbert de Nabokov contemplés el suïcidi de Lolita —una Lolita dolça i discriminada per motius d’identitat sexual— i escrivís un llibre des de la ràbia, potser prendria la veu d’un personatge shakespearià. S’ompliria de condicionals que ofegarien la veritat del cos de Lolita en el desig de Humbert Humbert de tenir-la allà, en la ràbia i la voluntat venjativa i, en última instància, en el seu propi desig d’escriptura. O no; «no ho sé, per què ho he dit» (p. 32). He fet una abstracció i, com s’ha dit sovint, una de les capacitats de la literatura és la de particularitzar els casos. Un determinat ús del condicional davant la vida és el tret particular d’Unsex Me! (Club Editor, 2022), de Jaume Ferrer, en què em fixo per proposar-ne una lectura.

El títol del llibre surt del crit de Lady Macbeth, cap al final del primer acte, en què demana renunciar a la feminitat —als atributs que s’hi associen— per tal de poder matar.

Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty. Make thick my blood.
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murd’ring ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief. Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark
To cry “Hold, hold! 1

Lady Macbeth parla des d’una frustració impotent, que la duu a la ràbia. També és des d’aquí que la recupera Nemi, el narrador del llibre. Nemi ve de Nemesio, Nèmesi, la deessa antiga de la venjança. Enamorat de Jacob, el protagonista absent —i la seva Lolita—, Nemi encarna en la parla, en l’escriptura, en el llibre, la seva venjança cap als paradigmes discriminadors de què Jacob ha estat víctima.

L’interlocutor del llibre, a qui es dirigeix la ràbia, és la segona persona del plural dels assetjadors que atribueixen identitats sexuals associades a un rol, siguin els companys d’escola que decideixen que un nen és una nena o uns mecanismes religiosos d’educació introductors de violents clixés simbòlics en el procés de creació dels subjectes.

La ira de Nemi remet a una renovada actitud actual de les reivindicacions LGTBIQ+ cap a la ràbia —«ni oblit ni perdó». Aquesta ràbia, que Susan Faludi2 atribueix a la reacció contra un discurs desvictimitzador antifeminista de finals del segle xx, recupera amb noves demandes una actitud de forta militància feminista dels anys setanta, que semblava haver-se atenuat a finals de segle davant la institucionalització i academització dels seus discursos i el pretès assoliment de diversos drets reivindicats. Pretès; Jaume Ferrer, en una presentació, distingia entre l’acceptació de la diferència i la seva normalització. Precisament, l’actitud de ràbia es va mantenir, als anys vuitanta i noranta, en la reivindicació gai contra la sida de l’ACT UP. L’actitud i la reflexió de tots dos moviments convergeixen a Unsex me!.

La frase de Lady Macbeth conté un dels leitmotivs del llibre. En el sexe esdevingut verb i precedit pel prefix de negació, «dessexualitza’m!», la novel·la hi conjuga l’esperit de lluita amb les idees del feminisme teòric dels anys vuitanta i noranta. Autores com Judith Butler i Teresa De Lauretis3 proposen una pràctica en què el subjecte no tingui la necessitat de definir-se en un gènere fix, en cap rol ni binarisme, i veuen com la presa d’identitat ja comporta una sèrie de coaccions.

el gènere és l’estilització repetida del cos, un conjunt d’actes repetits dins d’un marc regulador molt rígid que es congelen amb el pas del temps per produir l’aparença de substància, d’una mena d’ésser natural4

Unsex Me! parla d’un nen a qui diuen que és una nena. Ell, probablement, no és ni una cosa ni l’altra (si és que algú ho és).

És el moment de néixer i, acabats de parir, es pronuncien aquestes primeres abominables paraules, nen, nena, que ens han de perseguir tota la vida (…) Tant de bo, generacions a venir, adquiríssim l’instint de respondre-hi alçant el dit del mig davant la cara de qui tan alegrement es dedica al sexatge. (p. 42)

Així, «els instigadors vau sentenciar tres coses: que era nena intocable, que era marieta i que això el convertia en un monstre» (p. 59). Allò inidentificable, l’alteritat radical, pren la forma d’un monstre per qui pensa des del paradigma ideològic imperant. És per això que Jacob esdevé una «nena monstruosa».

Jacob és una taca. No és les paraules (és Nemi qui li dona paraules) sinó els dibuixos, les il·lustracions d’un àlbum il·lustrat que troba Nemi. «¿Només hi veus taques? (…) ¿Vols que facin sentit?» (p. 119). Nemi, el parlador, voldria que fessin sentit. Jacob, al contrari: «No ho va poder suportar, que les taques haguessin de tenir sempre un sentit» (p. 132).

El llibre, narrat des de la perspectiva de la dissidència, es pot inscriure en el tòpic militant, molt explotat actualment, de «donar veu als que no la tenen». La «presa de paraula» és un dels motius que estructuren el llibre. Jacob no té veu, és Nemi qui la pren. No ho fa en nom de Jacob sinó en el propi, marcant sempre la diferència entre la seva ràbia, la voluntat de lògica, i el silenci indiferent de Jacob.

Gayatri Spivak5, en preguntar-se si el «subaltern» pot parlar, explica l’anècdota del suïcidi d’una tia seva. El cos de la morta, silenciós, es presentava com un enigma per tots aquells que intentaven llegir-lo. Era un cos sense veu, una alteritat radical, a la qual només es podia intentar comprendre amb un acte de ventrilòquia. L’intent, tanmateix, era necessari perquè cridava l’atenció sobre el silenci central de la víctima.

De manera semblant, Nemi intenta donar veu a Jacob malgrat saber que mai no podrà aconseguir-ho: «Un cop comences a fer servir paraules és impossible no dir res. Això és el que em passa. I en Jacob voldria que no digués res» (p. 35). Sempre hi ha la distància, i la temptació d’omplir el buit; Nemi admet que Jacob no sentia ràbia, és ell qui la sent i qui vol la venjança. En última instància, Nemi crea un Jacob, l’identifica, potser fins i tot el sexualitza només pel fet d’anomenar-lo Jacob. Jacob-cos, Jacob-víctima, Jacob-estimat… Mentrestant, el Jacob «real» calla, i nosaltres veiem només la imatge que Nemi projecta.

El Jacob bíblic és germà d’Esaú, a qui pren la identitat davant del pare6. El nom, des de la referència bíblica, remet al desdoblament del personatge i al joc d’identitats; algú amb la identitat apropiada, algú que en donar veu a un altre es perd a si mateix —el propi nom, la identitat, no és ni l’un ni l’altre.

Hi ha diversos motius bíblics que travessen el llibre més enllà de l’element religiós o de la tria de noms. Jacob ens recorda sovint, en la descripció del company, la figura d’un Jesucrist. Fa entrar en joc els motius de la culpa i el perdó; Jacob, com Jesucrist, sempre perdona. És curiosa la recurrència de moments en què surt agenollat, el més rellevant dels quals és aquell en què Nemi en té pietat, una pietat que el redimirà de ser un assetjador més i el tornarà el venjador de Jacob, el distribuïdor de culpes, aquell que es queda a la terra a fer justícia. Nemi és humà; Jacob, el «cos intocable». És l’ésser bondadós, el cos sacrificat, l’il·luminat.

Hi ha, en el text, un ampli camp semàntic d’imatges associades a la llum i a la foscor: la nit, el dia, les il·luminacions, les cambres, les finestres, les taques. En última instància, la paraula pren la forma de la llum; visibilitza els fets de què «cal parlar», i alhora defineix els contorns d’allò que s’esforçava per ser una taca, per mantenir-se en la indefinició —«ni cigala ni figa» (p. 161)—. La paraula, com en la Bíblia, és creadora i afecta el cos, atorga la identitat. És significatiu que Jacob, l’expert en taques, la taca, llegís una Bíblia il·lustrada, que va apareixent al llarg de la novel·la.

Si bé podem llegir Nemi des de la necessitat de cridar l’atenció sobre un cos que no té veu, precisament per mostrar-ne la inaccessibilitat, dubto que Nemi pensi tan enllà. Nemi es mou per amor a aquell cos que li fou arravatat. No encarna la reflexivitat cruel que se sol atribuir a Lady Macbeth, sinó el desbordament d’un Humbert Humbert, un Othello arrossegat per la passió, un Romeu que sent la reflexió sobre el nom de la rosa i potser no acaba d’entendre-la.

En el llibre es condensen les pulsions psicoanalítiques de l’amor i la mort, «els pols en què penso són els de sempre, el sexe i la mort, i tu eres diferent en això» (p. 117). Però «posar de costat venjança i amor és impossible» (p. 125), i en resulta un subjecte parlant que difícilment pot fer sentit, que és excedit per la seva pròpia parla: «Pararia boig! Em mataria de tristesa. Però, ¿què he dit?» (p. 118).

Es pot analitzar el discurs de Nemi, des del pensament psicoanalític, com la manifestació d’un inconscient que tendeix a la irracionalitat i, fins i tot, a un possible desdoblament de la personalitat. Unsex me! és ple de pauses, silencis, repeticions, elisions… Presenta un estil fragmentat, reiteratiu, carregat d’obvietats i contradiccions, amb frases curtes i un ritme constant que arriba a irritar el lector. Hi abunden els condicionals —«Si fossis viu i t’estigués escrivint amb puntets, tindria la teva pell i tindria la pàgina per comparar-les» (p. 103)— que es fan simptomàtics de la follia de Nemi quan se’n desdibuixen les fronteres i entrem en el terreny de les al·lucinacions: «he començat a patir al·lucinacions» (p. 72); «Voldria dibuixar-lo, en comptes de dir-lo, el seu cos estripat. En un llibre que parla d’al·lucinacions» (p. 123).

Sovint trobem en el narrador un afany ingenu de trobar la «veritat», una mena de veritat última que desvelaria els secrets del «cos intocable» que fou Jacob. «No sé si dic veritat» (p. 38), fa: «Ara no sé si, en fer-se presents, les paraules m’enganyen i em fan creure el que no pot ser. No, no enganyen fins aquest punt, les paraules. Som nosaltres que ens enganyem» (p. 35). Resol, doncs: «No ho aconseguiré amb paraules. Em temo que no hi ha pitjor amagatall en aquest món que les paraules que volent fer sentit se’n buiden i volent amagar delaten» (p. 13).

Diversos elements del llibre remeten a un imaginari tradicional de la literatura amorosa connectada amb la pèrdua; hi ha motius d’irrecuperabilitat, d’inefabilitat, de sacralització de la persona estimada… Els veiem, per exemple, en alguns dels autors àrabs que Jaume Ferrer ha traduït, com seria el cas d’Elias Khoury: «¿Com parlar del que no es pot expressar? ¿Com dir que d’aquell dia no en recorda més que l’olor de les paraules que l’home li escampava pel cos? ¿Com dir que les mans que la despullaven la feien sorgir de la foscor i que ella se sentia ascendir igual que la llum d’un sol reclòs en les tenebres dels vestits que li eren mortalla?».7

A Unsex me!, Nemi es fa preguntes semblants: «Ho escric i tremolo com tremolaria si fos veritat» (p. 126). L’escriptura, relacionada amb la veritat i amb la possibilitat de justícia, és un motiu central en el llibre, que Nemi fossilitza en pauses, silencis, i en l’explicitació d’una preferència —que no realitza mai— per fumar en comptes d’escriure: «Fumaria i fumaria per no haver d’escriure més» (p. 38). Al final, el problema és el sentit, la necessitat, de l’escriptura: «No ho sé, si cal repensar i redir i reescriure les coses mil cops» (p. 52).

La imaginació, potser la bogeria, són l’únic espai esperançador del llibre, més enllà de les portes laberíntiques, la platja amenaçadora, el pati i l’escola claustrofòbics o els llençols engavanyadors: «Si pogués ser tot fruit de la imaginació. I el cos, una fabulació. Però que digués la veritat, que fos com un llibre d’aquells que en Jacob creia reals» (p. 124).

La imatge del mar, o la mar, s’associa amb la imaginació com una altra possibilitat d’ambigüitat i llibertat. El mar, que tant atrau Jacob, i que ens pot dur a trobar punts en comú entre aquesta obra i la de Blai Bonet —un narrador parcial, el tipus de relació amorosa, motius comuns—, emergeix com un espai incommensurable, sense contorns, una gran taca indefinida en què es condensen l’apol·lini i el dionisíac, les al·lucinacions i els cossos, i la promesa d’un etern retorn, ja sigui del trauma o de l’esperança. En el mar s’hi reflecteixen els desitjos, la imaginació i les al·lucinacions; de suïcidi, de recuperació, d’indeterminació.

La lectura del llibre no sempre és agradable, com no ho és la visió dels dibuixos de Jacob: «he trobat dos dibuixos igualment espantosos que han de ser teus. En les línies fines hi ha el traç de la teva lletra. No esgarrifen perquè siguin mal fets, sinó pel que s’hi representa» (p. 146). Com Jacob, Nemi representa allò esgarrifós, les taques negres de la societat. I ho torna literatura.

Potser la forma literària és, per a Nemi, l’única manera d’escapar de les identitats i de les sentències moralitzadores que acaben caient en nous clixés asfixiants. Les històries, si les posem en condicional, poden ser reescrites; Lady Machbeth no és la dona manipuladora, Lolita no és ni la nimfa ni la víctima, la tia de Spivak deixa una carta que contradiu els seus ventrílocs,8 el Jacob bíblic no és germà d’Esaú sinó el seu amant, Lady Machbeth és un home i Humbert Humbert s’inventa Lolita.

Des de la literatura, Unsex me! crida l’atenció sobre el silenci dels cossos inintel·ligibles, s’alça irat contra els esperits sexatjadors del passat i del present, i exigeix una normalització de totes les identitats sexuals i la fugida de tota identificació repressora. «Us enterraria amb el ventre dejús, mirant al centre de la terra, oferint el cul a l’univers» (p. 109), diu Nemi a les màquines identificadores.

Com escaparem del nostre nom, la imatge ben definida que donem al món, les paraules que ens travessen, quan publiquem un llibre i les dinàmiques del mercat el posin de genolls per penetrar-lo?

  1. Shakespeare, William. Macbeth, Acte 1, Escena V
  2. vid. Faludi, Susan, Backlash: The Undeclared War Against American Women
  3. vid. Butler, Judith, El gènere en disputa i Lauretis, Teresa de, Tecnologies del gènere
  4. Butler, Judith. Problemes de gènere. Traducció de Bel Olid. Angle Editorial, 2021
  5. vid. Spivak, Gayatri, Poden parlar els subalterns?
  6. vid. Gènesi, 27:21-25
  7. Khoury, Elias. Ialo. Traducció de Jaume Ferrer. Club Editor, 2009
  8. Això va passar. Es va trobar una carta, temps més tard, en què la tia de Spivak explicava el motiu del suïcidi: la pertinença a una secta i la missió que li van encomanar i no es va veure amb cor de complir.

Literatura txeca més enllà de Kundera: traduccions al català (II)

Fa uns dies em proposava parlar de literatura txeca i, més concretament, volia fer una selecció de les obres que tenim disponibles en català. Vaig triar la novel·la més emblemàtica de Jaroslav Hašek, Les aventures del bon soldat Švejk, per encetar aquest viatge, i no ho vaig fer només per l’estima que tenen els txecs per aquest soldat rodanxó i irònic, que encarna a la perfecció l’antimilitarisme i l’escepticisme per la qüestió de la identificació nacional, sinó també perquè l’autor encaixava en una línia d’humorisme que, com ja vaig avançar, podem resseguir en altres autors contemporanis i que em sembla especialment interessant des del punt de vista català.

Un altre autor que ens podria encaixar en aquesta línia de la literatura humorística és Karel Čapek (1890-1938). L’escriptor, periodista i dramaturg és potser més conegut per les obres distòpiques i de ciència-ficció, en què mostra una preocupació per la cega confiança en el progrés tecnològic i en el creixement dels sistemes burocràtics —li devem, a més, el neologisme robot—,1 però, fins i tot en aquestes obres que ens presenten futurs fallits, no perd el sentit de l’humor i aprofita l’ús de la ironia per fer «relluir l’estupidesa humana».2 Segurament la més coneguda de les obres de ciència-ficció és La guerra de les salamandres, publicada originalment el 1936 i que constitueix una brillant crítica política i social de l’Europa del preludi la Segona Guerra Mundial —i que mostra, també, un do premonitori esfereïdor per part de l’autor. De fet, l’obra s’acosta més a la ucronia, o a una crònica d’història alternativa, en el sentit que l’interès de l’autor es decanta clarament per narrar les conseqüències geopolítiques del «descobriment» de les salamandres, que vehiculen també una denúncia de l’explotació laboral i el colonialisme.  

Però no tota l’obra de Čapek  entra dins dels cànons de la ciència-ficció o la distopia: em proposo veure’l des d’un altre vessant de la seva producció que, si bé comparteix alguns d’aquests temes i preocupacions, no hi coincideix en la forma: em sembla, a més, que és l’apartat en què s’acosta més al to satíric de Hašek, tant pel tractament de la matèria narrativa com per un altre aspecte que pot semblar secundari, però no ho és en absolut: el pes de la llengua oral i el diàleg per fer avançar la narració.

 

«La veritable i suprema justícia és tan estranya com l’amor»

«I us diré una cosa: allò a què ens referim quan diem la nostra vida no ho és tot, no és tot el que hem viscut: és una tria»3

L’any 1929, Čapek va publicar els volums Povídky z jedné kapsy (Contes d’una butxaca) i Povídky z druhé kapsy (Contes de l’altra butxaca), dos llibres que aplegaven vint-i-quatre contes cadascun, unes històries que podríem qualificar de «policíaques» o «detectivesques» —si bé, com veurem, aquestes etiquetes potser queden curtes per explicar de quina mena de literatura parlem. En català, Llibres del Mall va publicar el primer volum el 1984, i es va tornar a editar, amb l’afegit de tres contes del segon volum, a la col·lecció de «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX» sota el títol D’una butxaca i de l’altra (1991): aquests vint-i-set textos (d’un total de quaranta-vuit) són, doncs, els «contes de butxaca» que tenim disponibles en la nostra llengua.

Karel Čapek, com a periodista i autor que cercava un públic ampli, era un brillant escriptor de prosa breu, tot i que sabia que el gènere no era tan popular entre els lectors. De fet, com molts altres grans contistes, va escriure’n una defensa, en què fins i tot afirmava que la lectura de contes és més exigent intel·lectualment i es planyia de com els crítics es prenien el gènere amb cert menyspreu, com si fos un art menor en comparació amb la novel·la. Considerava també que «per als relats curts calen moltes idees i experiències vives; escriure contes pressuposa una certa abundància interior en els temes, un coneixement de la matèria».4 En aquest sentit, els contes en què avui em fixo tenen certament algun element que els aproxima a una idea de mimesi, com ara l’acostament a la crònica criminal o la ja citada importància de l’oralitat del discurs i el pes de les veus dels personatges per sobre de la veu d’un narrador extern; és a dir, que predominen els contes que, o bé es basen en un relat en primera persona, o bé estan escrits de manera pràcticament objectivista, amb una majoria aclaparadora de diàleg i només amb algunes acotacions quasi teatrals.

Però això no ens ha de fer pensar que ens trobem davant de «prosa realista» en el sentit estricte del terme. En aquests contes, Čapek es mou dins dels codis de la literatura policíaca, però justament és per jugar amb les expectatives del gènere, trencar amb les convencions i desviar el focus cap a altres aspectes: sovint, ho fa deixant pinzellades d’irracionalitat o de fets inexplicables —un tret que a nosaltres ens pot recordar Calders—, com a «Les petjades», en què una filera sense final de petjades sobre la neu pertorben la tranquil·litat d’un veí pel «terrible» misteri que suposen. La reacció de les forces de l’ordre davant del ciutadà preocupat és un bon resum de la tesi i el to de pràcticament tot el llibre: «¿És que vostè es pensa que nosaltres busquem un lladre per curiositat? Nosaltres el cerquem per tancar-lo a la presó. Perquè hi ha d’haver ordre.» (p. 109); i «A nosaltres dels misteris se’ns en fot; ens interessen les coses il·legals» (p. 111), afegeix el comissari més endavant.

Perquè el món que ens hi dibuixen els personatges —ja hem dit que prenen la veu en la major part de les narracions— és reconeixible, però sovint incorpora aquests elements que ens indiquen que funciona amb una altra lògica: mètodes d’investigació poc convencionals (grafologia, cartomància i poders extrasensorials hi apareixen sovint, normalment tractats des d’un prisma còmic) conviuen amb tècniques potser més realistes, però bàsicament adreçades o bé a fer un retrat poc galdós dels cossos policials, que apliquen la justícia de manera arbitrària,5 o bé a desmitificar els mètodes científics habituals del gènere en favor d’una resolució basada en la lògica quotidiana.6 Aquest tractament de la matèria detectivesca permet a Čapek crear investigacions tan còmiques com genials: des de l’ús del comentari de text per resoldre un crim («El poeta»), fins a la resolució d’un misteri criminal del segle xv amb mètodes deductius («La caiguda de la dinastia dels Votický»), passant per un relat judicial situat al més enllà, en què es jutja un assassí que acaba de morir («El Judici Final»).

I tot i que aquest no és l’únic relat judicial del recull, el concepte de justícia no només apareix en aquests contes, sinó que travessa pràcticament tot el llibre. Čapek es mou en un territori en què l’humor coincideix amb la filosofia (s’ha arribat a parlar, de fet, d’aquests reculls com a part dels «contes noètics» de l’autor)7 i constantment aborda qüestions sobre com es pot aplicar —si és que això és possible— la veritable justícia. Els relats ens parlen de jutges i jurats que han d’aplicar la llei dels homes, però que poden arribar a pensar que hi ha una llei superior que estan contradient en fer-ho: per exemple, a «El crim de la casa de pagès», un home mata el seu intransigent sogre en una discussió sobre unes terres, o a «Un membre del jurat» el narrador ha de decidir si s’ha de condemnar una dona que ha assassinat el marit, tot i que probablement era una dona maltractada.

Aquesta relació conflictiva amb el que és just i el que no es resol normalment amb la constatació de la incapacitat humana d’impartir veritable justícia; com a màxim, l’home pot aspirar a aconseguir una aparença d’ordre. Part d’aquesta incapacitat rau en la desconfiança en el discurs, que no pot ser mai totalment equivalent a la realitat, i en la impossibilitat de conèixer del cert el pensament de la resta de persones.

(…) jo no crec en cap declaració, en cap coartada ni en cap explicació; no crec ni en l’acusat ni en els testimonis. L’home diu mentides sense voler i tot; així, per exemple, un testimoni et jura que no té cap enemistat contra l’acusat i alhora ell mateix no s’adona que en el fons de la seva ànima, subconscientment, l’odia per alguna enveja o per alguna gelosia reprimida. Tot el que declara el testimoni es pot dirigir amb intenció conscient o inconscient a ajudar o a agreujar el cas de l’acusat. Jo ja ho sé: l’home és un animal terriblement mentider.

En què crec, doncs? En la casualitat, Toník; (…). (p. 41)

En el xoc entre el discurs i la realitat, a més, és on es troben els escenaris més decebedors per als personatges, més especialment quan la línia entre la responsabilitat i la innocència no està prou ben dibuixada. D’altres contes prefiguren el conflicte entre l’individu i el sistema, que Čapek no es cansarà de retratar en obres posteriors —per exemple, «El fi d’Oplatka» o «El despatxat», sobre criminals que difícilment es poden reincorporar a la societat— i en alguns aquesta incomprensió i els conflictes amb la idea de responsabilitat li fan adoptar un to més allunyat de l’humorisme en favor d’un de més tendre o alliçonador. M’atreveixo a dir, però, que l’autor brilla més en els relats que desplega més clarament el seu característic tractament satíric de la matèria, i diria que fins i tot és aquí on és més modern.  

  1. Aquesta paraula, que han adoptat la majoria de llengües, va aparèixer per primera vegada a l’obra teatral de ciència-ficció R.U.R (Robots Universals Rossum) (1920) per designar els «treballadors artificials». Prové del terme robota, originàriament el tribut feudal que obligava els camperols a treballar gratuïtament per al senyor, que amb el temps va passar a denominar qualsevol tipus de «treball dur». A Catalunya es va arribar a representar l’obra l’any 1928, sota direcció d’Adrià Gual, i l’editorial Males Herbes l’ha publicada recentment en català (2017).
  2. Mas, Ramon. (2016) «Karel Čapek, ciència-ficció i destrucció massiva». Dins: Čapek, Karel. La guerra de les salamandres. Barcelona: Males Herbes, p. 10-11.
  3. Čapek, Karel (1991) D’una butxaca i de l’altra. Trad.: Monika Zgustová. Barcelona: Edicions 62, «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX», p. 173. D’ara en endavant, citaré segons aquesta versió.
  4. Agraeixo la traducció textual del txec al català a Jiří Pešek. La defensa del conte de Čapek, a la qual em refereixo («Proč se u nás nepíší povídky?»; ‘Per què no escrivim contes?’) apareix citada a Hrabák, Josef (1988). «Karel Čapek povídkář». Dins: Česká literatura, Vol. 36, No. 1, p. 1-12, disponible en línia
  5. Sovint les investigacions amb èxit són fruit de la intuïció o de l’atzar , com ara el «Robatori del document 139/VII.SECC.C.», que es resol gràcies al fet que la policia coneix tots els sospitosos habituals i només cal fer un senzill sistema d’eliminació; també a «L’home que no agradava», en què el sospitós ho és només a causa de l’instint dels guàrdies
  6. Hrabák, J. Op. cit., p. 8
  7. Referint-se a la noètica, la branca de la metafísica que estudia el pensament. Hrabák, J. Op. cit. p. 3-4; p. 7-8