Entre l’àliga i la serp

Aquest flamant Tiberi Cèsar té un dels moments culminants al bell mig de la novel·la («Stat sua cuique dies»), quan Octavi August, moribund, consuma la seva successió: Tiberi Claudi Neró, fill de Lívia Drusil·la, menarà el destí d’aquesta «Roma tremolosa d’equilibris», convertit en Tiberi Juli Cèsar, segon emperador entre el 14 dC i el 37 dC. A partir d’una sòlida documentació, Núria Cadenes ficciona els intersticis de la historiografia per construir un monument biogràfic de gran ambició i d’alta volada literària. Fins aquí, tot sembla encaixar en els preceptes de la novel·la històrica clàssica. Tanmateix, el lector s’adona ben aviat que no es troba immers en l’enèsima recreació arqueològica de la Roma imperial, ni tampoc en el retrat laudatori d’una gran personalitat, sinó en un producte narratiu força allunyat dels cànons del gènere.

Transcendint les delimitacions habituals entre formes prosístiques de ficció, una part de la producció anterior de l’autora ja feia evident el seu gust per radiografiar figures de rellevància històrica situant-les com a centre gravitatori d’un relat. És el cas de la biografia L’Ovidi (2002) i de les novel·les El banquer (2013) i Guillem (2020). Amb aquesta última, a més, Cadenes ja s’havia mostrat conscient de la impossibilitat d’atènyer la veritat si no era per mitjà de fragments (veus diverses, declaracions judicials, retalls periodístics, ordres de processament) que oferien besllums de la realitat d’uns fets. A Tiberi Cèsar, conseqüent amb la noció postmoderna de biografisme basada en la idea de fragmentarietat, opta per una organització juxtaposada del material literari. És cert que res no hi falta, en aquest traçat vital de Tiberi: el naixement, la rivalitat amb Marcel, l’ascensió prop d’Octavi, les campanyes militars (el capítol inicial, gairebé un preàmbul, evoca amb mestria la imminència de la incursió de càstig a Germània l’any 11 dC), l’amor fraternal amb Drus, la coronació, la relació amb Júlia, els seus retirs a Rodes i Capri, les decisions impopulars, les maquinacions polítiques, etc. Però, per molt que la línia biogràfica hi sigui respectada, el que llegim és una tria de seqüències, un encadenament d’escenes tancades que deixen en segon pla l’ordre causal en benefici de l’autonomia de cada un dels seixanta-sis capítols de l’obra. Serveixi com a exemple el capítol final, síntesi tècnica i temàtica de la novel·la. S’hi narra la mort imminent de Tiberi, ja anunciada pel far de Capri, «símbol i descripció i averany», aterrat sota un terratrèmol; i per la Serp que, sense ell saber-ho, ja era morta de feia dies, putrefacta, «colgada per una capa de formigues, brillant i fosca i movedissa». Com Tiberi mateix, de fet. Perquè, si d’una banda ha consolidat el domini i la seguretat de l’imperi com les «àligues sobrevolant el món» (veritable leitmotiv de l’obra), de l’altra ja no podrà escamotejar l’última alenada a la mort. La desaparició inexorable de Tiberi s’harmonitza d’una manera macabra amb la presència de Cal·lígula, que, aclamat per la multitud, riu, en un gest que és «l’anunci d’un temps nou».

Per cohesionar la narració, Cadenes desplega alguns recursos tècnics, el més evident dels quals és la tria de l’omnisciència narrativa. A més, articula cada capítol al voltant d’un personatge relacionat amb l’emperador, de manera que la seva figura és caracteritzada des d’una mirada polièdrica, ambigua i plena de clarobscurs, que incita el lector a anar completant-ne la imatge a mesura que en coneix els replecs més íntims. En aquest sentit, la inclusió d’algunes escenes col·laterals eixampla l’interès de l’evocació històrica, com les dedicades a Sulpícia («Tandem uenit amor»), al barber Aureli («Vive, vale») o al legionari Vibulè, esca de la revolta a la Pannònia («Cedo alteram»). I per altra banda, hi ha els epígrafs provinents de fonts clàssiques que, en una operació de resignificació molt contemporània, prenen sentit en relació amb el contingut. Val a dir que aquest joc intertextual no sempre funciona amb la mateixa eficàcia, però denota una elevada consciència creativa per part de l’escriptora.

Aquesta mateixa consciència també es revela en l’estil. Cantellut, de frase molt curta, gairebé sentenciosa a cada pas, irisat de mots inusuals que eviten una lectura monòdica. Si a estones la llengua pot semblar bruta i imperfecta, la major part del temps refulgeix com un diamant, fins al punt que de vegades enlluerna: en alguns passatges la veu narrativa ofega la narració (els diàlegs hi són escassos, i sovint filtrats), cosa que no facilita l’entrada en el món de la ficció. En qualsevol cas, és innegable l’esforç de poliment estilístic per part de Cadenes.

En la novel·lística autòctona, l’ambientació en el món clàssic gaudeix d’una certa tradició, i ha estat conreada per Maria Àngels Anglada amb Sandàlies d’escuma (1985), Albert Salvadó amb L’enigma de Constantí el Gran (1997), Jordi Coca amb De nit, sota les estrelles (1999), Jordi Cussà amb La serp (2001), Pep Coll amb Al mateix riu d’Heràclit (2018) o Joan-Lluís Lluís amb Junil a les terres dels bàrbars (2021), entre molts d’altres. La diferència essencial entre aquestes i Tiberi Cèsar es troba en el grau de precisió i nitidesa amb què són traçats els contorns del marc històric. L’autora, aquí, només n’ha esbossat d’una manera impressionista les línies mestres i les ha guarnides amb marques textuals que fan sensació d’«època», per poder concentrar-se en els retrats de la poderosa galeria de caràcters que ens presenta. En aquesta tessitura, en destaquen alguns per damunt de la resta, com Júlia, Agripina i Lívia Drusil·la, que assoleixen un relleu considerable en una novel·la en què les dones tenen un paper preponderant: sempre presents, sempre properes als homes i sempre influents, malgrat l’estigma d’ésser les secundàries de la història. Sens dubte, Cadenes ha escrit moguda pel propòsit de reflexionar sobre la complexitat de la condició humana i seus defectes, que aquí es despleguen ostensiblement (ambició, cobdícia, inseguretat, enveja, ira, submissió…) ―i en aquest punt s’acosta al model de Borja Papa (1996), de Joan Francesc Mira, homenatjat de manera explícita en el paral·lelisme dels títols. I la figura de Tiberi, maltractada per la historiografia, enfosquida per l’ombra gegantina del predecessor August i per l’histrionisme despietat del successor Cal·lígula, li permetia aquesta reflexió d’una manera idònia.

Núria Cadenes ha apostat molt fort per Tiberi Cèsar, i no hi ha dubte que som davant d’una de les novel·les més destacables de l’any 2023. L’estructura acumulativa de les escenes i una textura estilística que fa massa present la veu narrativa potser faran arrufar el nas el lector amant de la biografia novel·lada convencional. No hi fa res. La consciència del present que s’hi palesa és indiscutible, perquè la novel·la històrica d’avui ja no pot ser una mera continuació epigònica dels models clàssics, sinó una revisitació del passat des de les concepcions culturals que han anat modificant el gènere novel·lístic al llarg de l’últim segle. I Tiberi Cèsar és, des d’aquest punt de vista, un exemple perfectament reeixit: bo i superant la temptació de fer una lectura parabòlica o al·legòrica amb relació a l’actualitat, Núria Cadenes presenta la vida interior d’un home del segle i dC, contradictòria i canviant, i ens ajuda a comprendre una mica més la vida interior dels homes i les dones del segle xxi.

Puff, el drac màgic de la generació literària dels setanta

Just encetada la rentrée literària del 2021, Julià Guillamon va publicar una columna en què denunciava l’arraconament sofert per l’anomenada generació dels setanta, els «actuals sèniors literaris», en favor dels autors més joves o de la més immediata novetat editorial. Segons el periodista, totes aquelles septuagenàries testes d’Hidra han estats escapçades a causa d’una manca de continuïtat i reconeixement per part de les lleves posteriors, i es preguntava tant pels mecanismes com per les raons que han malmès la configuració continuista dels qui acabava anomenant els nostres «clàssics contemporanis». Dret a llei, la idea no era cap novetat; mesos abans la periodista L. Ramis l’havia plantejada a les xarxes socials amb un missatge prou genèric i alhora efectiu com per deixar-hi petjada. Fins i tot, interpel·lat per aquesta qüestió en una típica entrevista canicular, Miquel de Palol no s’havia estat de considerar aquest oblit com «…un element més de la fallida profunda en què estan les lletres catalanes». Vistos els antecedents, tanmateix, semblaria que l’article de J. Guillamon elevava una anècdota estival a categoria periodística just coincidint amb la inauguració de la Setmana del Llibre en Català, però poc devia imaginar-se l’efecte dominó en què participava fins al punt d’esdevenir un dels assumptes literaris més insistents dels darrers anys.

Abans de continuar, però, una prèvia: usar el mot sèniors per referir-se exclusivament als membres de l’anomenada generació dels setanta (a partir d’ara, G70), molts dels quals són actualment i casualment septuagenaris, implica una confusió terminològica ja que exclou els autors d’edats més provectes. ¿Què en fem, llavors, d’autors com Feliu Formosa o Teresa Juvé o Joaquim Carbó o Antonina Canyelles o Josep Palàcios o…? Com n’hem de dir, del centenari Josep Vallverdú, degà de la literatura catalana a qui se li ha dedicat tot l’any literari? Per estalviar-se malentesos i per consensuar-ne algun sentit, potser més valdria avenir-se a la proposta del malaguanyat V. Pagès Jordà i considerar sènior tot aquell autor en edat de jubilació laboral. Al cap i a la fi, dins el gremi de les lletres un autor encara és «jove» sobrepassada la trentena —pensem per exemple en les bases d’un premi literari com el Premi Documenta de narrativa— i certifica com tota convenció temporal basada en una periodització edatista fa de l’ars longa vita brevis una veritat doblement incontestable.

Així doncs, d’ençà l’article citat, s’ha produït un progressiva revalorització dels sèniors literaris en general i de la G70 en particular. Recapitulant fins a la simplificació, s’han produït monogràfics en pàgines webs i suplements culturals d’anomenada, recitals reivindicatius via promoció tant privada com pública i un bon conreu a la premsa en ploma de Sebastià Portell, Vicens Pagès Jordà, Ponç Puigdevall o Jordi Amat, entre molts d’altres. A nivell institucional la ILC i l’AELC han treballat a fons tant a nivell particular com col·lectiu a través de premis individuals, monogràfics, reconeixements grupals, cicles arreu del territori.1 Així mateix, força editorials han apostat no només per seguir-los publicant obra nova, sinó també per recuperar-ne a través d’antologies o obres completes com les Jaume Vidal Alcover, Marta Pessarrodona o Josep Piera. De fet aquests dos darrers autors, a més d’una llorejadíssima Antònia Vicens, han rebut els últims premis d’Honor de les lletres Catalanes. Pel que fa al tan blasmat autisme universitari, fa decennis que el grup de recerca de la UIB coordinat per la recentment premiada Margalida Pons pica el ferro calent de les poètiques més experimentals, i Jordi Marrugat ha basat la seva investigació de la G70 i en clau postmoderna tant a títol individual com col·lectiu. Fins i tot, entre la barra i el birret, podem esmentar La verda és porta de Joan Todó, biografia literària de Joaquim Soler i Ferret i un retrat generacional dels integrants d’Ofèlia Dracs i de la societat del moment.

Atesos tots aquests exemples, ¿fins a quin punt la denúncia feta per J. Guillamon estava fonamentada? ¿Quin tipus de reconeixement o desconeixement existia abans de l’article o, capgirant-ne la perspectiva, fins a quin punt n’ha estat l’espurna? Al cap i a la fi, a més del biaix d’observació selectiva imposat —basti recordar el volum Sèniors poètics que la ILC va publicar arran d’una iniciativa prèvia a internet en què tot d’autors joves havien escrit una monografia del seu autor veterà predilecte—, aquesta mena de debats solen enrocar-se en un inacabable estira-i-arronsa d’exemples i contrarèpliques gairebé sempre espuris. Ara bé, si el prenem com a punt de partida per revisar el sorgiment de la G70 i valorar-ne la trajectòria, per analitzar qui són aquests «sèniors» i què entenem per clàssics contemporanis o tradició, llavors la pregunta pren tota una altra perspectiva. I és que encetada la dècada dels setanta, a les beceroles d’un sistema cultural que aparentment abandonava patums i patufets, resistencialismes i realismes socials a favor d’un nou paradigma, l’aparició d’una nova fornada d’escriptors fou celebrada amb alegria i encara major condescendència. Assegurada en teoria la tan desitjada santa continuïtat, molts d’aquells joves foren part activa i directa dels fonaments del sistema literari que ara teòricament els bescanta. De fet, això és el més irònic del cas: tots aquells protagonistes de la incipient indústria cultural, les primeres i més fulgurants «joves promeses» amb premis literaris, mitjans i plataformes noves de trinca, ara són víctimes del mateix sistema literari que van alimentar de cadells. Com en la coneguda cançó infantil, toca preguntar-se si entre uns i altres van alletar una fera ferotge, un sistema draconià que viu per sempre mentre que les joves generacions, però, es van fent grans.

Si volem aprofundir en el bateig de la G70 i la seva posterior evolució, en primer lloc cal centrar-se en l’antologia La generació literària dels setanta (1971) d’Oriol Pi de Cabanyes i Guillem-Jordi Graells (a partir d’ara, Cabanyes-Graells).2 Sota la supervisió de Joaquin Molas i amb una finalitat totalment editorial, els llavors estudiants de la primera promoció de filologia catalana de la UAB planificaren un recull d’entrevistes a vint-i-cinc autors catalans nascuts entre el 1939 i el 1949. En total els escollits foren Jordi Teixidor, Miquel Bauçà, Robert Saladrigas, Josep Maria Benet i Jornet, Gabriel Janer i Manila, Jaume Melendres, Josep Elias, Xavier Romeu, Marta Pessarrodona, Terenci Moix, Narcís Comadira, Anton Carrera, Jaume Pomar, Jordi Bordas, Josep M. Sonntag, Francesc Parcerisas, Pere Gimferrer, Guillem Frontera, Jaume Fuster, Montserrat Roig, Maria Antònia Oliver, Ramon Gomis, Àlvar Valls, Jordi Coca i Josep M. Nadal. Publicat expressament i apressada pel Sant Jordi del 1971, la censura el segrestaria just una setmana després d’aparèixer i no es tornaria a redistribuir fins al 1976. No cal dir que si la intenció primera n’era l’agitació cultural, el decomís n’accentuà i en multiplicà l’efecte: les còpies no comissades passaren de ma en mà i els ciclostils feren la resta. Tot i aquest periple, l’antologia és inevitablement irregular atesa la inexperiència dels entrevistadors, la rapidesa de l’encàrrec i la quantitat de veus tan diverses, però marca la primera nòmina d’autors encara que algun d’ells tingués l’opera prima en premsa. En relació amb aquests vint-i-cinc, doncs, la perspectiva temporal ens permet de saber quina ha estat la carrera literària de molts d’ells, algunes estroncades o abandonades, d’altres encara avui actives. I no obstant les mancances d’un projecte apressat però benvolent i meritori, no se li pot negar un valor històric dins el qual destaca, paradoxalment, per com la majoria dels entrevistats renegaven estentòriament del terme «generació». El fet resulta prou xocant i potser per això mateix els antologistes, conscients d’aquesta paradoxa o «degradació semàntica» de la paraula, foren tan vehements enumerant alguns valors comuns recollits al pròleg «Certificat de generació». En concret, nou punts on destacaven socialment la consciència de ser producte de la postguerra, marcats pels nous mass media i pel boom editorial del moment així com l’assumpció de trobar-se en una societat de consum. A nivell estilístic, l’autoaprenentatge, la pobresa de llenguatge fruit de les mancances educatives patides i un desig purament ideal de certa professionalització els permetia d’acollir-se sota la premissa de tants caps, tants barrets. El que els mancava de seny, però, ho supliren amb la rauxa o qui sap si, segons V. Martínez Gil, era «la moda de la broma».3 Només cal recordar el to hiperbòlic de la datació: «I amb aquesta acta notarial, llargament elaborada, passeu a la posteritat, escriptors catalans nascuts del 1939 al 1949. El país i mil anys d’història us contemplen, nois! (…) Cap i casal, 28 de febrer de l’any I de la generació».4

En segon lloc i potser encara més important, Àlex Broch ha estat el màxim apologeta del terme «generació dels setanta», ja sigui des dels postulats més teòrics, des de la crítica més analítica o a partir de la historiografia més pràctica. També conegut per erigir-se’n com el crític militant de referència —açò és, el seguiment continuat de la novetat literària amb l’oberta voluntat d’incidir dins el debat públic—,5 aquest crític serà el màxim valedor de la literatura produïda d’ençà els setantes i amb un primer període crític amb una evolució molt interessant. Així als inicis Broch ja diferenciava tres subgrups poètics: la generació de postguerra, una intermèdia —N. Comadira— i la pròpiament dels anys setanta.6 D’aquesta darrera, n’extreia coincidències estilístiques tals com el refús al realisme, la reivindicació idiomàtica en tant que eina d’investigació o una major complexitat compositiva que quallava en el concepte «formalista». I tot i que només cités poetes esparsos com Miquel Desclot, Ramon Pinyol o Xavier Bru de Sala, Broch sabia prou bé quin pa s’hi donava ja que havia compartit taula amb molts d’ells.7 De fet, ell mateix alertava del perill d’iniciar una «bizantina discussió» sobre l’existència o no d’aquesta generació, però creia «inqüestionable» l’existència d’unes característiques coincidents que permetien l’ús del concepte bo i acceptant que no els lligava cap unitat estètica, sinó valors més aviats socioculturals.8 Amb tot, els tractava d’una manera genèrica però sense especificar-ne els valors constitutius, citant fonts d’autoritat però just a peu de pàgina.

Aquesta anàlisi pendent es resoldrà pocs anys més tard, quan desenvolupa el perquè de l’ús d’aquest concepte historiogràfic, l’ús que se n’ha fet en altres literatures europees o les bases teòriques emprades: en concret els set punts plantejats a Les generacions literàries de Julius Petersen.9 Aquest cop la reivindicació generacional ja no es limitava al gènere líric, si bé necessitava d’una captatio per defensar-se d’acusacions com manca de cientificitat o dissoldre l’equivalència entre generació i identitat estètica. Fet i fet el gruix del text era el desenvolupament dels sets punts plantejats per l’autor alemany citat bo i argumentant-los amb exemples concrets. I malgrat un discurs en definitiva ben articulat i coherent, eren hipòtesis que l’autor feia dependre d’una futura i sancionadora historiografia literària. També n’era conscient un prologuista amb l’experiència de Josep Maria Castellet, qui el lloava amb un futur imperfecte: «…la coherència d’un pensament crític que, tanmateix, està definit les línies mestres que acabaran configurant tota una generació o grup generacional» (el subratllat és nostre).10 Per tot això, el seu particular balanç futurista resultava esperançat i fins i tot s’arriscava a establir etapes i subetapes a partir de valors evolutius fins vaticinar que el període «…1968-1980, ha estat, ha d’ésser i serà considerat com un període d’irrupció, preparació i aprenentatge d’una generació d’escriptors que marcarà el procés de la literatura catalana al llarg de força dècades més».11

Ara bé, al 1989 es produeix un canvi de to qui sap si causat per unes expectatives incomplertes, un esgotament altrament lògic o sobtats canvis de criteris. Mentre que el següent recull d’articles inclosos a Literatura catalana dels anys vuitanta conté aproximacions a la crítica literària més complexes, ja sigui des de la tematologia o des de caires sociològics, la seva visió generacional suposava marcar un punt i apart. Quan se li demanava per l’existència d’una nova generació dels vuitanta, Broch era molt més cautelós i no els negava pas ser «el primer moviment d’una afirmació generacional» però sense haver-se arribat a consolidar i els reconeixia el dret de cartografiar-se ells mateixos.12

Pel que fa als seus companys generacionals, sorprenia l’acusació que, en lloc de donar el do de pit que els esqueia, «…han donat un do d’estrip, forats a la línia flotació que enfonsen el vaixell i aigualeixen el trajecte». (Ibídem, p. 167). De cop i volta la situació del sistema literari s’havia tornat molt més bèl·lica:

Però en tot aquest procés a ningú se li escapa que aquí s’ha desfermat una croada soterrada, incruenta, naturalment, tot i que pot esdevenir verbalment moguda. Del que es tracta és de saber qui ocupa i ocuparà el centre del debat literari —qui es fa amb el titular de premsa— i qui la perifèria d’aquest espai. Per ocupar un espai s’ha de desplaçar qui l’ocupa. Per això (…] sentim i llegim d’una manera més evident, en tots els tons imaginables i possibles, que la generació dels setanta ha fracassat. És l’anella que faltava perquè la generació del setanta tanqués el seu cicle. (Ibídem, p. 169.)

Vet aquí com existeixes no només quan l’adversari et reconeix com a tal, sinó quan t’ubica en una posició de poder que et vol prendre. O dit d’una altra manera, l’acusació d’haver fracassat és el veritable triomf, i molt més si determines el propi marc conceptual on han de negar-te generacionalment per afirmar-se individualment. Això es veu amb claredat en un exemple summament representatiu. Si al recent cinquantè aniversari de l’antologia Cabanyes-Graells ningú —llevat de J. J. Isern—no en cantà gall ni gallina, al vint-i-cinquè, l’AELC va convocar unes plàcides jornades commemoratives on els autors recordaven el caràcter amateur però fundador, la ingenuïtat i el caràcter subjectivament participatiu del llibre. Quant al terme «generació dels setanta», del qual assumien cert rebombori excessiu, Graells reconeixia que ells no se l’havien inventat pas sinó que s’havia popularitzat a l’entorn de la gauche divine i que havia fet fortuna periodística especialment a Tele/Estel, Oriflama i, en menor grau, Serra d’Or. Segons Graells: «En la nostra idea no només hi havia la voluntat de fer agitació literària des d’una militància d’aquesta Generació (…) Nosaltres érem del 50 i ens consideràvem benjamins, els més petits d’aquesta Generació, i no ens ho miràvem des de fora sinó que d’alguna manera participàvem o volíem participar de la Generació. Però aquest era només l’objectiu, si voleu, més evident, més obvi del llibre».13 O si es vol dir de tota una altra manera, només cal llegir novel·les tan representatives com Oferiu flors als rebels que fracassen (1972) o Esquinçalls d’una bandera (1977) del mateix Oriol Pi de Cabanyes per adonar-se de l’evident presa de posició, fos teòrica o pràctica, dins el corpus generacional.

Ara bé, trencant el to plàcid de la resta de comunicacions, la ponència d’Oriol Izquierdo seria l’única manifestament en contra de tota aquella «entomologia generacional» capaç de relegar, segons ell, l’obra a favor d’un activisme i d’una institucionalització evidentment necessària, però que avantposava els bous davant l’arada de l’obra feta i de qualitat.14 Arribant a considerar-la anacrònica i afirmant que la generació dels setanta ja no existia, Izquierdo reclamava una «relectura no militant» de tota aquella generació a partir d’establir tres nous períodes, i plantejava un parany fins llavors implícit: voler competir amb altres literatures sense abans haver acceptat les pròpies limitacions producte de la seva excepcionalitat. La següent coda, que repetia cada ics paràgrafs, resumeix perfectament el retret principal: «I l’obra? Ja la farem!». Aquesta visió més desplaent amb la G70 es veu molt més clara a Fahrenheit 212, libel que Izquierdo conjuntament amb Jaume Subirana i Josep-Anton Fernàndez signaren sota l’ardit del nom col·lectiu de Joan Orja —un ardit ben comú amb antecedents com els Trencavel i els Ofèlia Dracs o posteriors com V. Julius o Carles Bau de l’Aire.15 Aquells llavors barbamecs es treien de sobre qualsevol imputació de manca de caràcter generacional ja que n’abjuraven amb llenguatge d’època —«De generació literària, doncs, nasti; però sí que formem part, lògicament d’una generació sociològica…»— i blasmaven la fatxenderia i deixadesa d’uns «germans grans» massa aviciats pel sistema. Aquesta consideració més negativa, coincident en altres autors novells com David Castillo o Vicenç Pagès Jordà, i que s’acabaria trobant a la revista Lletra de Canvi, també s’eixamplava transgeneracionalment fins consolidar-se en una opinió cada cop més comuna. Posem per cas una tothora combativa Patrícia Gabancho, a qui els Ofèlia Drac la hi tenien jurada, la qual no s’estaria de titllar la generació de «mimada» en un recull d’entrevistes a les figures més dominats del moment.16 Fins i tot un franctirador intel·lectual amb TEPT com Joan Ferraté dispararia contra tots ells —més aviat contra els padrins que contra els fillols, val a dir— des d’alguns periòdics.17 En tots els casos, però, fixem-nos que el cavall de batalla no eren només els autors per se, sinó el marc mental que els agombolava sota una concepció «generacional» de la qual no podien escapar-se. Encara més, aquesta fal·lera arribarà a la dècada dels noranta amb l’anomenada «generació Cobi» i depassarà el mil·lenni, bo i adjectivant generacions literàries amb epítets a voltes ocurrents i sovint delirants.18

Aquest predomini del terme «generació» s’explica molt millor si tenim presents dues perspectives que en justifiquen l’èxit. En primer lloc, sociològicament parlant, la recerca d’un arquetipus generacional que definís el propi temps a les acaballes del franquisme i la incipient transició era gairebé una necessitat identitària, alimentada a més a més per un mitificat maig del 68 francès. Tal com plantejava la mateixa M. A. Capmany, la joventut es desvetlla com una nova classe social amb un valor històricament innovador, una esperançadora lleva revulsiva.19 I si tenim en compte que la premsa hi va trobar una veta d’or, llavors s’entén millor una recurrència que va arribar, com assenyala Mercè Picornell, a ser tota una neurosi.20 En un segon lloc netament acadèmic, en concret des del punt de vista de la història de la literatura, l’ús del terme generació havia estat una opció fins llavors comuna, connotada de cert valor científic. A nivell europeu només cal citar autors com Wilhem Dilthey, Julius Petersen o Albert Thibaud per comprovar-ne la petjada en les corresponents històries literàries. I a nivell peninsular la figura d’Ortega y Gasset és ineludible per concebre’n l’ús realitzat per ell i els seus deixebles. Així doncs, no és estrany que Broch s’arrecerés sota les directrius de J. Petersen a fi de citar un criteri d’autoritat que, tot sia dit, era el mateix a què s’havia acollit algú com Guillermo Diaz-Plaja. Malauradament per a tots ells, aquesta metodologia es trobava a les acaballes a finals dels setanta en favor d’altres models i d’una concepció molt més individualista que abandonava utopies grupals. Aquell fantasma generacional que havia recorregut Europa d’ençà del maig francès havia decidit fer-se corpori just quan s’hi deixava de creure.

I no obstant el pes d’aquest terme dins l’àmbit literari, la seva rellevància minva en comparar-la amb l’antologia en tant que gènere crític i activitat metatextual, una eina cabdal per a la consolidació de tantes literatures i, en especial, la catalana.21 D’una banda, és l’opció més solvent per a aproximacions primerenques i panoràmiques, ja siguin en clau territorial o bé segons un període històric o un corrent estètic determinat. De l’altra banda, l’antologia té un component sovint molt més important que allò seleccionat: un pròleg amb què postular una poètica, una estètica o una ideologia determinada. Per tot això, després del tret de sortida emès per l’antologia de Cabanyes-Graells, no és estrany que dues noves antologies líriques publicades el 1981 en recollissin el testimoni per així atribuir-se’n la consolidació. Al racó més acadèmic, La nova poesia catalana de Joaquim Marco i Jaume Pont. A la banda més heterodoxa, Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979) de V. Altaió i J. M. Sala-Valldaura. Tot i les essencials diferències de mètode, ambdues recollien l’encara minsa producció d’aquells joves poetes que, en poc més de deu anys, havien passat d’una aparent perifèria a ocupar una cada cop més poderosa centralitat literària. Només cal consultar els guanyadors d’un premi com el Carles Riba entre el 1972 i el 1982 per treure’n conclusions. Les introduccions d’ambdues antologies, veritablement documentades i amb propostes innovadores, insistien a reafirmar el domini assolit, el canvi estètic respecte de l’anterior «realisme social» amb tot el control institucional i de repertori. De fet, és en aquest sentit que Broch afirmava que la G70 havia tancat el seu cicle ja que donava l’operació d’ocupar el centre del sistema literari per enllestida. I és en aquest mateix sentit que aleshores es permetia ser més exigent; segons les seves pròpies paraules, «l’èxit o fracàs d’una generació se salva amb l’obra individual d’alguns dels seus membres; no pas, lògicament, amb la de tots».22 Malauradament, de resultes d’aquesta estratagema, el recurs a publicar antologies en clau juvenil com qui llesca generacions cada decenni es va confirmar com un cíclic efecte secundari.23

Així doncs, vint-i-cinc anys després d’alguns estirabots i cinquanta després d’un aparent oblit que els hauria condemnat a la irrellevància, potser ja és hora de jutjar-los individualment. Sens dubte mig segle aporta suficient perspectiva. Durant aquests anys els nostres tres crítics han desenvolupat una trajectòria laboral i literària veritablement notable i diversa. La veritat és que només À. Broch ha persistit activament —militantment?— en l’ús d’aquesta denominació, i cal suposar que en els imminents vuitè i novè volum de la nova Història de la literatura catalana dirigida per ell mateix conclourà aquest gran projecte crític i vital. Així mateix, la carrera dels antologats com de tantíssims altres autors incloïbles dins la G70 ha estat múltiple, diversa i no estrictament literària. L’evolució i els interessos de tots ells, en conclusió, és lògica i comprovable, i molts d’ells han tingut papers considerablement rellevants dins el camp literari català. Al cap i a la fi, recordem-ho encara que sigui tardanament, tots i cadascun d’ells van ajudar en la reconstrucció d’un polisistema literari esbucat pel franquisme, bastint els fonaments d’una infraestructura cultural fins llavors apuntalada pel Seixantisme, segons defensa Marta Vallverdú, i alhora patint en pròpia pell les crisis d’una postmodernitat inesperada tal com explica Josep-Anton Fernàndez.24 Per tot això, noblesse oblige, cal reconèixer que aquella dècada fou tan vibrant i mudable que apostar o predir, i sobretot encertar, qualsevol intuïció era tot un mèrit. Tots som bornis de la pròpia contemporaneïtat, en definitiva, i sols els orbs la besllumen.

Per tant, si reprenem les qüestions que J. Guillamon plantejava retòricament per explicar-se les raons d’aquella desafecció sota tot l’exposat fins ara, les respostes potser no són les esperades. Per començar, perquè la visió nefanda d’aquell article es contradeia amb un segon article seu, publicat de fet el mateix dia i a la mateixa pàgina, on celebrava la trajectòria de Biel Mesquida, reconegut públicament amb el Premi Trajectòria i alhora pregoner de la LXX edició de la Fira del Llibre d’Ocasió Antic i Modern. Fins i tot, arran del número cent del suplement cultural del diari, Guillamon plantejaria pocs dies després un estat de la qüestió molt més afalagador i esperançat on no s’estava de citar la teoria dels «cinc imprescindibles» de Xavier Bru de Sala: «Porcel, Monzó, Palol, De Jòdar i Moncada, cinc clàssics vius». Aquest epígraf, conjuntament amb d’altres usos sinonímics com «clàssics contemporanis» o «clàssics moderns» —tots ells oxímorons catedralicis— són altament cridaners i efectius, certament encertats per a per a titulars pescaclics, col·leccions o ready-books.25 Tanmateix, no és que tots ells caiguin en el parany de l’anacronisme com planteja Guillamon, sinó que són eufemismes per evitar parlar obertament del que realment tracta tot aquest afer: el cànon literari. En concret, allò que en podríem dir una «canonització sincrònica» i que I. Even-Zohar tracta com a «planificació cultural».26 És a dir, el control no d’una llista d’obres modèliques d’ascendència grecollatina que s’ensenya al batxillerat, sinó el poder sobre la pròpia contemporaneïtat literària, exacerbada a més a més per uns nous models de consum i producció i per una crisi lectora de magnituds mcLuhanianes. Ras i curt, la lluita per la vareta màgica de la posteritat literària, la capacitat d’escollir i alçurar els autors del nostre present en un pervindre sibil·lí i infal·lible.

Val a dir que aquestes lluites pel poder sancionador no són noves ni extraordinàries, però sí molt més envitricollades en casos com una literatura minoritzada i subalterna com la catalana, amb un genocidi cultural fallit a les espatlles i un polisistema editorial resultant eminentment diglòssic. En relació amb això, el cas de la Història de la literatura catalana de Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas ho exemplifica perfectament. Com és prou conegut, la formació d’una historiografia literària pròpia amb bases acadèmiques equiparables a la resta de literatures nacionals europees ha resultat tota una acuitada cursa d’obstacles. En el cas de l’època medieval, la validació de la pròpia tradició literària disposava dels contraforts de la nissaga Rubió i tants altres especialistes. Quant a l’època moderna, es va apostar per una contraproduent «Decadència» que encara avui ens anem espolsant de sobre.27 Al respecte, a més de l’èxit de l’actual any Rector de Vallfogona, el fet que el teatre de Francesc Fontanella sigui un imprescindible dins la biblioteca de clàssics catalans de l’editorial Barcino és un símptoma esperançador. Però en el cas de l’època contemporània, exageracions o comparatives hispanocèntriques a banda, quan Joan Triadú afirmà que el segle XX és el segle d’or de la literatura catalana va incórrer en una malèfica profecia autoacomplerta.28 O sigui, calia mantenir un ansiós, estressant nivell àuric quant a producció i consolidació literària, i tota una fornada de moletes n’assumirien el repte per donar cos a una tradició literària pròpia però socialment intangible, una urgència històrica i educativa que interpel·lava els autors de la G70. Tinguem present com tots ells van viure la publicació d’obres com La plaça del Diamant, El quadern gris o Les dones i els dies, títols que quedarien canonitzats en un brevíssim espai de temps d’ençà la seva aparició. En aquest sentit, recordem l’onzè i darrer volum de la Història… d’Ariel, i com Joan Lluís Marfany forjava l’última baula d’una cadena que es lligava amb el present literari més immediat.29

Vist així, potser s’entenen millor les expectatives subjacents en aquest procés de revalorització dels actuals «sèniors». Segons com ho plantejava Enric Sullà en enumerar les quatre etapes del procés de canonització (legitimació, distinció, consagració i perpetuació), ara ens trobaríem entre el tercer i el quart punt.30 Aquestes etapes, però, cada cop es corresponent menys a uns gustos i sensibilitats ja no canviants, segons Guillamon, sinó que es pot afirmar que s’ha modificat tot el paradigma. Ja al pròleg de Cabanyes-Graells es destacava la importància dels nous mitjans de comunicació, l’adveniment d’una indústria cultural encara més accelerada per una revolució digital que alguns han batejat com a Galàxia Internet. Gustos personals a banda, sembla innegable que aquesta nova societat de la informació basada en sistemes audiovisuals digitals ha arraconat la lectura com a via de coneixement en el vell sentit humanista i humanístic. Reformes pedagògiques europees i nacionals com l’universitari Pla Bolonya del 1999 o el recent Decret 171 d’ordenació dels ensenyaments de batxillerat ens demostren aquesta pèrdua de centralitat de la literatura com a element estructurador tant dins l’àmbit educatiu com dins el formatiu, sigui nacional o merament identitària. La cada vegada menor quantitat de lectors potencials, motivats per oci o negoci, i la lluita per l’anomenada economia de l’atenció fan estralls en un àmbit tan particular com el de la literatura, fet que explica els planys per tants autors que no reben l’interès merescut. Entre la dispersió i la diversitat, la tria es fa cada cop més difícil i la manca d’uns referents majoritàriament consensuats provoca o monòlegs entre convençuts, o diàlegs entre sords.

Ateses aquestes noves circumstàncies, s’explica millor per què rere la revalorització del sèniors s’amaguen tants nervis quan no es reben segons quin crèdit o quines consideracions. Fins i tot, què hi ha rere els atacs a uns joves autors que altra feina tenen que haver d’acontentar expectatives alienes. Al cap i a fi  es fa molt difícil defensar que la G70 hagi estat mai desatesa quan ha rebut una atenció periòdica. Als premis literaris Ausiàs March i Joanot Martorell de Gandia del 2004 ja es celebraven unes taules rodones sobre els escriptors i les escriptores del anys setantes i que cloïen amb un homenatge final per a Josep M. Castellet.31 Els guanyadors, per cert, foren X. Bru de Sala i Jordi Coca.] Al 2012 el Centre d’Arts Santa Mònica acollia l’exposició La revolta poètica 1964-1982, on es reivindicava el passat contracultural —i contracultureta, perllongant la malícia de Joan de Sagarra— de molts d’aquest autors i se n’editava un catàleg.32 Costa molt compadir segons quins plors quan alguns dels integrants de la G70 han gaudit de les millors condicions contractuals possibles, han guanyat els més ben dotats premis literaris abans i després d’haver-ne format part del jurat, han dirigit publicacions institucionals, han tingut càrrecs públics de confiança o han participat en projectes editorials amb rèdits molt notables. Resulta molt confús acusar els joves autors de desatendre els nostres sèniors quan, per exemple, Maria Mercè Marçal és clau per entendre l’anomenada «poètica del cos», l’aposta lírica predominant durant els darrers anys. O considerar que manca una relectura de la tradició quan autores com Carlota Gurt, Núria Bendicho o Irene Solà han pres Víctor Català com a motiu i motivació de la seva obra. No s’entenen segons quines jeremiades quan Julia Ojeda ha coordinat un cicle de lectures de Julià de Jòdar a aquesta nostra revista internàutica. I és incomprensible escoltar els marrameus apocalíptics d’algú com Miquel de Palol just quan la secció literària del New York Times li publica una lloadora ressenya de la versió anglesa d’El jardí dels set crepuscles, títol que per cert serà reeditat trenta-cinc anys després de la seva aparició a la mateixa editorial que li ha publicat el seu darrer Bootes.

Sembla ser que la literatura catalana sempre fa salat. Endarrerits per culpa pròpia o gairebé erradicats per mèrits aliens, anem a l’encalç d’uns corrents històrics o uns models estètics imperants per, just emparellar-nos-hi, recular i haver de començar. En aquest desig d’assolir una normalitat cultural que a hores d’ara ja ningú no sap què vol dir, potser sota la inèrcia de qui va a rebufada del cap de la cursa, toca pagar el preu d’arribar tard i malament. Amb sort, alguns prenen consciència de com la urgència per recuperar tasca i temps els incapacita d’atendre correctament les necessitats més imminents. Segons ens recordava Olívia Gassol, Jordi Castellanos també dubtava que «…aquesta no sigui la manera de treballar la història de la literatura tal com ens ho proposen els darrers corrents historiogràfics. Però respon a una autèntica necessitat que cal solucionar prèviament».33 Per tant, potser és hora de preguntar als teòrics de la G70 —així com a nosaltres mateixos— si no estem tots cometent les mateixes errades dels mestres. Al cap i a la fi, com hem vist en el cas de les antologies, registrar una sèrie de punts més sociològics que estètics per projectar de cara al futur tot d’autors cabdals no sembla la millor de les pensades. Potser el desig de mantenir, articular i defensar un cànon literari autònom i autòcton, una tradició literària identitària transmesa des de les institucions educatives i nacionals, quan vivim en un camp cultural globalitzat i en guerra constant a través de plataformes digitals, no tindrà el resultat que hom desitjaria.

Potser d’aquí plora la criatura, o el drac de la G70. Del fet d’haver posat l’arada davant dels bous —aquell «i l’obra?» d’Izquierdo— i trobar-se que, un cop fetes les obres en ploma de tants i tants autors, alguna indubtablement meritòria i de qualitat, la societat ja no els atorga el crèdit, la validesa o la representativitat que se’ls havia promès. En arribar el moment definitiu, adonar-se que som en un regne de taifes on ningú no és prou decisiu ni cap dels seus defensors té prou poder perlocutiu o performatiu per fer reals els seus desitjos. En cas contrari, conformar-se amb el fet que la tria d’una assignatura universitària de segon cicle, potser més optativa que troncal, on la lectura obligatòria d’un únic títol de Quim Monzó en poc més de sis hores lectives serà tota la formació acadèmica rebuda. I per tot això, qui sap si el millor que pot passar és que aquella Hidra de tants caps i tants barrets que denominem la G70 no acabi tenint cap cara recognoscible, cap identitat pròpia a partir d’un nom o d’un títol. Més que un dragó, la G70 fou en realitat una bèstia acèfala des del seu naixement, un drac màgic producte d’una fundació utòpica que prometia als joves escriptors pervivència i reconeixement. Malauradament, joves, reis i prínceps, siguin escriptors o lectors, es fan grans mentre que el drac generacional s’allunya trist i moix, a poc a poc, molt lentament, fins que se’n torna al fons del mar.

  1. Vegeu la trobada d’autors octogenaris que la ILC va convocar al Palau Robert a: DDAA, «La Institució de les Lletres Catalanes homenatja els #SèniorsLiteraris». Pel que fa a l’AELC, recordem activitats com el cicle «La literatura no té edat. Diàlegs intergeneracional arreu del territori» coordinat per Sebastià Bennasar; els darrers monogràfics de la col·lecció «Retrats», o el projecte d’entrevistes audiovisuals «Lletres i Memòria» conjuntament amb el portal d’internet «Banc de la memòria».
  2. O. PI DE CABANYES; G-J. GRAELLS, La generació literària dels setanta. 25 escriptors nascuts entre 1939-1949, Barcelona: Pòrtic, 1971.
  3. V. MARTÍNEZ-GIL, «Els escriptors com a intel·lectuals postmoderns», dins R. PANYELLA; J. MARRUGAT (ed.), L’escriptor i la seva imatge. Contribució a la historia dels intel·lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona: GELCC / L’Avenç, 2006, p. 299-322 (p. 300).
  4. PI DE CABANYES; GRAELLS, La generació, p. 23
  5. Per a més informació, vegeu À. BROCH, «Crítica militant: funcions i problemes», dins DDAA., Història i crítica de la literatura catalana avui, Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 45-67.
  6. Vegeu À. BROCH, «La poesia catalana: 1967-1977», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 21-70.
  7. Recordem dues taules rodones a hores d’ara paradigmàtiques: À. BROCH, «Taula rodona amb els “nous poetes”», Canigó, núm. 328, 19-1-1974, p. 10-12; G-J. GRAELLS, «La poesia, és a dir la vida. Taula rodona amb set poetes joves», Serra d’Or, núm. 173, febrer del 1974, p. 17-21.
  8. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, p. 52.
  9. À. BROCH, «Sobre la generació literària dels setanta», dins À. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, Sant Boi de Llobregat: El Mall, 1985. Es pot llegir la traducció castellana de J. PETERSEN, «Las generaciones literarias», dins E. ERMATINGER (ed.), Filosofía de la ciencia literaria, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1984.
  10. J. M. CASTELLET, «Àlex Broch o la passió de la crítica», dins BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 11.
  11. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 52
  12. À. BROCH, «La renovació literària dels vuitanta», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona: Edicions 62, 1991, p. 165-184.
  13. G-J. GRAELLS, «La generació literària dels setanta», dins DDAA., La generació dels setanta: 25 anys, Barcelona: AELC, 1996, p. 11-23 (p. 22).
  14. O. IZQUIERDO, «Quantes generacions perdudes», dins DDAA., La generació dels setanta, p. 59-70.
  15. J. ORJA, Fahrenheit 212. Una aproximació a la literatura catalana recent, Barcelona: La Magrana, 1989.
  16. P. GABANCHO, Cultura rima amb confitura, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  17. Vegeu articles com «De generacions» o «Dels poetes d’ara» recollits a J. FERRATÉ, Provocacions, Barcelona: Empúries, 1989, p. 33-38 i 111-112, respectivament
  18. Sense poder ser exhaustiu, «generació colacao», «generació de l’entrepà», «generació Horiginal», etc. Per a un prisma més polític i nostrat, vegeu J. SALA I CULELL, La generació tap. L’herència enverinada dels fills de la transició, Barcelona: Ara, 2020.
  19. M. A. CAPMANY, La joventut és una nova classe social, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  20. M. PICORNELL, «Aquella estranya neurosi col·lectiva: crisi i continuïtats en la cultura catalana en el vèrtex 1969/1970», dins DDAA., Transformacions. Literatura i canvi sociocultural dels anys setanta ençà, València: PUV, 2010, pàg. 29-54 (p. 39 i ss).
  21. Per a una anàlisi descriptiva, vegeu J. F. RUIZ CASANOVA, Anthologos: Poética de la antología poètica, Madrid: Cátedra, 2007. Per a una anàlisi històrica en clau catalana, vegeu M. DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR, «Elements per a una historia de les antologies de poesia a Catalunya», Els Marges, núm. 83, tardor 2007, p. 15-44.
  22. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, p. 13
  23. La corrua és interminable. Comproveu D. CASTILLO (ed.), Ser de segle. Antologia dels nous poetes catalans, Barcelona: Empúries, 1989; E. FARNÉS (ed.), 21 poetes del XXI. Una antologia dels joves poetes catalans, Barcelona: Proa, 2001; S. ABRAMS; F. ARDOLINO (ed.), Imparables. Una antologia, Barcelona: Proa, 2004; DD.AA., Pedra foguera. Antologia de poesia jove dels Països Catalans, Palma: Documenta Balear, 2008; etc. Així mateix, sense esmentar-ne d’altres en clau territorial, temàtic o de gènere, podríem citar híbrids com J. JULIÀ, Modernitat del món fungible, Barcelona: Angle, 2005; o DDAA., Qui no mereix una pallissa! La darrera generació d’escriptors catalans, Barcelona: L’esfera dels llibres, 2005. 
  24. Vegeu M. VALLVERDÚ I BORRÀS, Seixantisme. L’esclat cultural català dels 60, Barcelona: L’Avenç, 2022; J-A. FERNÀNDEZ, El malestar en la cultura catalana. La cultura de la normalització 1976-1999, Barcelona: Empúries, 2008.
  25. Fent la competència al model establert per «les Millors Obres de la Literatura Universal» d’Edicions 62, vegeu la col·lecció «Clàssics moderns» d’Editorial Edhasa que Francesc Parcerisas va dirigir entre 1985 i 1993. D’altra banda, vegeu L. BORRÀS, Clàssics moderns, Barcelona: Ara, 2013
  26. Vegeu I. EVEN-ZOHAR, «Planificación de la cultura y mercado», dins M. IGLESIAS SANTOS (ed.), Teoría de los Polisistemas, Madrid: Arco, 1999, p. 71-96.
  27. Vegeu el IV volum dirigit per Josep Solervicens de la nova Història de la literatura catalana, Barcelona: Enciclopèdia Catalana / Barcino / Ajuntament, 2016.
  28. J. TRIADÚ, Memòries d’un segle d’or, Barcelona: Proa, 2008.
  29. J. L. MARFANY, «El realisme històric», dins Història de la literatura catalana, Barcelona: Ariel, vol. 11, 1988, p. 221-283.
  30. E. SULLÀ, «Notes sobre la formació dels cànons literaris», Cultura, núm. 6, juny 2010, p. 62-85.
  31. Vegeu l’anunci publicat a la revista L’Espill, núm. 17, tardor 2004, pàg. 105. Accessible a < https://roderic.uv.es/handle/10550/34583> (Consultat el 25/08/2023
  32. Vegeu el catàleg signat per V. ALTAIÓ; J. GUILLAMON (ed.), La revolta poètica. 1964-1982, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
  33. O. GASSOL, «Jordi Castellanos i la construcció de la historia de la literatura catalana», Els Marges, núm. 130, primavera 2023, p. 14-32.

El pur començament de perdre’s

Robert Louis Stevenson deia en un dels seus assaigs sobre l’art d’escriure que l’estil és com una teranyina; el patró de la teranyina que l’autor aconsegueix de filar és el joc de matisos de la seva intel·ligència; és a dir, la seva manera d’imaginar l’obra. En aquesta trama, que ell anomena sensual i lògica, també hi ha desordre; no es tracta tant de la coherència d’un Tot, com d’una força cohesionadora suficient per mantenir en tensió un conjunt divers. 

Exercicis de desaparició és una obra que manté la tensió de l’estil des de l’Istanbul vaporós de «La pols de l’est», fins a l’actitud equívocament precisa del personatge de «La ciència de la pèrdua». 

En quasi tots els relats, el narrador és el mateix protagonista excepte en un parell d’ocasions, i en la història que ens explica sempre hi trobem un viatge que el trasbalsa. El viatge no sempre el fa ell, no sempre és recent i no sempre s’ha acabat en el moment en què es narren els fets. Alhora, hi ha una certa interferència en la veu de molts dels personatges. En el món somniat d’en Perelló, la veu no serveix per a comunicar-se, ja sigui perquè el personatge és mut, o perquè no vol parlar, o perquè el que diu és com la xifra incomprensible del seu naufragi mental, o de la seva obsessió intransferible. En alguna de les peces, veiem com la veu perd el seu paper de màscara personal, i acaba fagocitada per la veu d’algú altre. En d’altres, dues veus s’enllacen en simbiosi. Hi ha moments en els quals, senzillament, els personatges no volen fer-la servir per explicar-se, i se’ls transforma en el marge dels seus propis límits. 

Les vides dels homes i dones que poblen aquests Exercicis de desaparició són tènues, intangibles. Enfonsant la mirada en la identitat pròpia o dels qui els envolten, proven de traduir-ne el jeroglífic, però se’ls hi resisteix. Tant les imatges que componen dels altres, com la que es componen de si mateixos, així com els llocs que habiten o la boira espectral d’alguns objectes, els tamisen la perspectiva; la seva mirada no és mai panoràmica, sempre s’han de barallar amb el reflex esbocinat de la pròpia experiència.

A «La pols de l’est» hi trobem un home que és a Istanbul. La seva descripció de l’entorn barreja la minuciositat descriptiva amb l’atmosfera de reverie. La veu ens passeja per un conjunt de detalls que no acaben de quallar en un conjunt i la narració es dissol en ella mateixa com «un devassall gàstric» (p. 14). Els personatges passen a través d’ell com la llum a través d’un cristall —«De sobte em vaig sentir transparent (p. 25)»— i alguns desapareixen abruptament, però sense violència. L’estridència dels detalls es desprèn de la seva resistència a oferir-nos un panorama nítid, i la descripció d’una mort violenta es dona amb la lleugeresa gràcil d’un «gest galant» (p. 25). Aquest no estar-se quiet, sempre en el trànsit del temps que salta cap endavant a batzegades, contrasta amb el ritme del relat següent, «La veu calcada». Les frases s’escurcen i el món relatat passa a ser l’engendrament claustrofòbic d’una incapacitat. Hi trobem un narrador neuròticament obsessionat amb la reticència de la seva veu a desplegar-se afirmativament. La veu, escrita o parlada, li existeix subrogadament i el conte ens n’explica les relacions de simbiosi, primer amb els dictats a sa germana, després amb el panteix de l’àvia, passant per la veu d’un tenor recitant el cant de la Sibila, i finalment la veu de Sara Galiani, una actriu dramàtica de prestigi. Les veus dels altres, miols, ronxets, esgarips, donen el to del narcisisme del relat, que ens parla d’una fusió de veus que és sempre el trampolí de la tossudament lacònica veu del protagonista; entestada en no projectar-se si no és en refracció, per tal de no vacil·lar mai; «Els errors em fan passar ànsia. No estic fet per a les provatures. La improvisació, el tempteig, em converteixen en algú erràtic, incoherent» (p. 41).

L’àvia que, tot i no ser muda, callava, és un dels seus primers records de penetració de la pròpia veu en la d’algú altre. En els dictats que feia amb sa germana, era ell qui decidia què es deia, però no ho escrivia. El resultat final, corregit d’errors, ja no l’interessava. La veritat del dictat era la capacitat de sa germana de reproduir-ne la imatge ideal. Per contra, en el cas de l’àvia el dictat s’esfondra. La idealitat originària del discurs es perd, i el narrador, torsimany dels roncs de la vella, és conscient —si més no, passats els anys— que era ell qui decidia el sentit de tot el que ella deia. L’àvia, però, en sancionava les interpretacions: «Fingia que les meves traduccions eren segures, infal·libles. Li agradava l’engany, la comèdia» (p. 43).

La pròpia veu com una llum reflectida sobre la superfície de la ranera de l’àvia, no compromesa amb cap veritat que no sigui mig inventada, és una protecció infal·lible contra l’error. La veu troba el seu «teatre». Però, per a portar aquesta vacuïtat de la pròpia veu fins a les últimes conseqüències, es decideix a eliminar-ne fins a l’última impressió de propietat que pugui sorgir-ne: fins i tot el so. Quan li toca cantar el cant de la Sibil·la, tria de fer-ho amb playback. Desaparegut endins del personatge que interpreta, recita el cant només perquè els moviments buits dels seus llavis els omple la veu en playback d’un contratenor. 

La feina d’apuntador és el resultat natural d’una veu que no vol ser escoltada, que no vol elaborar-se simultàniament al discurs, sinó partir d’un model ja fet, i servar la concisió de les reproduccions; reflectir amb prou intensitat com per realitzar-se. 

L’actriu Sara Galiani, que no recorda mai els textos, necessita de la veu d’un apuntador invisible, que determina l’actuació alhora que es fa fonedís. Que és la veu, sense ser-la; n’és l’articulació, l’estructura. Quasi com aquella idea de Burroughs, segons la qual la paraula escrita és un artefacte vingut de l’espai, i del qual en deriva la paraula parlada, i no al revés, la veu del nostre personatge, sempre fermada al text, acaba inserint-se en la veu de Galiani fins a ser-la completament. La seva veu es perd en la d’algú altre. Ni exposant-se pot ja mostrar-se. Ni tampoc errar el cant.

No són poques les correspondències de «La veu calcada» amb el relat titulat «La senyora Éremos». Aquesta vegada, però, la relació entre el narrador i la Sra. Éremos no és la d’una simbiosi, que voreja la parasitació, sinó la d’una escriptura. La Sra. Éremos no parla —encara que, com l’àvia del protagonista anterior, tampoc és muda—, i per fer-se entendre escriu en una llibreta. A les llibretes, el narrador s’hi refereix com a blocs de l’afonia. L’enllaç és, ja d’inici, paradoxal. Ell se sent empès per «un silenci expectant que provocava en mi una loquacitat estranya» (p. 77), i comença el soliloqui que ha d’acabar de bastir l’al·lucinació sensual que sent per la veu d’Éremos, que s’aferra a les espines de l’escriptura, omplint-la de volums invisibles. Ella, en canvi, veu reflectit en la frondositat verbosa del noi el desig que ell sent per ella. Quasi com una premonició eròtica, la frase s’enrosca sobre si mateixa, i els entrellaça en la sinuositat d’una hipotaxi esplendorosa.

Mai no he arribat a aclarir què m’atreia d’aquell miratge sense cruis que era la senyora Éremos, però adesiara veig que ella furgava pels intersticis de la verbositat en què m’havia convertit i s’inventava amb el plaer d’un llepafils per a mi, talment com si jo fos un vidre que la multiplicàs, una lupa a través de la qual s’afanyava en el poliment del paradís i també de l’infern on jo em perdia (p. 78).

És el pressentiment que articula la narració i un altre dels laberints de miralls que poblen l’obra. Els viatges a Roma i Viena seran el punt d’inflexió que provoqui la consciència de quelcom que el narrador ha intuït durant tot el relat. De nou, ens trobem que els personatges d’en Sebastià Perelló són transparents, i com a mera reflexió de llum, la substància els ve de fora. Pura consciència, són fets dels nusos que els uneixen, i quan Éremos oblida un matís del caràcter del protagonista, ell l’oblida també. Si és deslligada la memòria que comparteixen, feta de la tensió entre els seus dos desitjos, els anys compartits s’esborren per als dos. La memòria dels dos mor amb ella, com si la rotunditat amb què es clou el «miratge sense cruis» de la Sra. Éremos, estronqués definitivament el desig d’ell de seguir il·luminant-ne les ombres. Fet i fet, albirar què s’amaga darrere el miratge acaba sent el mateix que veure’l desaparèixer per sempre; al capdavall, a l’altra banda no hi ha res. 

La veu, que fem servir dia sí dia també per a comunicar-nos i sentir-nos menys sols és, a Exercicis de desaparició, la pura transparència del projectar-se i ser projectats. Parlen ben poc, i no s’entenen quasi mai, aquests personatges. I potser perquè, obsedits a gratar les superfícies, acaben revelant la vacuïtat de les aparences. No pas perquè siguin mancades de sentit, sinó per la força que desprèn la seva constant desaparició. La mirada vol fer-se profunda, en aquests narradors, i per això topa amb el discórrer de les seves pròpies vides, interferint-hi; com dues longituds d’ona incompatibles. La veu és la part més soma d’aquesta projecció que contínuament assagen de si mateixos; com una mena d’avantguarda. Però és una veu entotsolada, que només serveix per a veure’s centellejant en la veu dels demés, que fan de tornaveus de la identitat pròpia: «Va ser llavors que ho vaig veure clar. S’havia enfonsat en un soliloqui sense retorn i jo només li servia de mirall enfollit» (p. 91).

A vegades, però, els habitants d’aquests relats topen amb una superfície opaca, que engoleix tota la llum que troba; «El meu pare era, sobretot, tot allò que jo no sabia, aquells anys enquistats en la seva memòria» (p.98). Ho diu el narrador de «El mirador dels perduts», el pare del qual va marxar a l’Argentina un 11 de març de 1928. Quan torna, passat un temps, res no és el mateix, i les circumstàncies del seu retorn s’embruten prou com per explicar, en part, els canvis. 

Un bagul portat des d’Argentina, ple d’objectes que seran secrets fins a la mort del progenitor, i un seguit d’epitafis sense res d’especial, escrits pel seu pare durant els passejos pel cementiri. Una escriptura, la d’aquests epitafis, impenetrable. Als fragments escrits que el pare deixa enrere, sembla que els manqui la veu per continuar significant; queden com epitafis formularis, i en el millor dels casos, com un exercici de contenció expressiva, de pudor íntima. El bagul, però, sembla contenir molt més que les coses que hi troba el protagonista. Fragments d’una història que, amb la mort del pare, ja no remet a cap unitat perduda. Hom podria dir que sí, que remet a uns fets que efectivament van succeir a l’altra banda de l’oceà; però, a redós de la història íntima de cadascú, els fets passats i oblidats són tan inexistents com els inventats. El pare del narrador sembla haver enterrat a dins del cofre una història que no era feta per a ser compartida, sinó per a perdre’s. Potser una història d’amor, qui ho sap. Tancat tot ell dins un cofre, com en els versos de Jordi de Sant Jordi. 

En aquest conte hi apareix un dels motius que trobem diverses vegades al llarg de l’obra; el dels espais com a configuradors de les identitats dels personatges. La dona d’aquest pare absent, per una qüestió relativa als embolics que n’acaben precipitant el retorn, reforma una de les habitacions de la casa per tal de deixar-la a la intempèrie. Tot per explicar, a la seva manera, la relació amb la seva pròpia llar. Vol que la seva llar l’expliqui tal com ella vol ser explicada. 

A vegades, però, l’efecte dels llocs és el vertigen de l’impàs, del moviment inessencial per al qual estan preparades algunes parts d’una casa: «Tota la vida m’han atemorit les habitacions que no es fan servir, on la gent no queda, que només són per passar» (p.105).

Els espais són part del propi moviment cap endavant, com ho són totes les coses: «Sempre he tengut la sensació que hi ha algú que vigila si claves la mirada a la postal que s’exhibeix, si les coses fingeixen adequadamanet la visió que se’ns presenta i t’han brindat, un control de la commoció, un acatament a la comèdia, com si tot es tractàs d’un carnaval ineludible» (p. 149). Les coses sembla que es col·loquin per a ser vistes. Encara que ben mirat, el que ens neguiteja és aquest ser mirats mentre mirem. Les veus dels Exercicis de desaparició només saben que segueixen movent-se quan se’n van dels llocs, quan forcen el canvi, quan s’entortolliguen amb d’altres veus que fan la seva, amb les coses que els envolten, amb les cases en què habiten. 

Fixem-nos, per exemple, en la situació, ridícula i grotesca a l’hora, que se’ns presenta a «De porc i de senyor». Certament, hi ha una infinita distància, que cap veu pot recórrer, entre la dona i el seu marit. La resta de detalls, per estripats que siguin, no ho són més que aquesta constel·lació d’insinuacions enrotllades al voltant de la profanació d’un espai que és, més que en cap dels altres personatges, la correspondència que la protagonista necessita per a sostenir-se. 

A «La ciència de la pèrdua», l’últim relat, el narrador és un fotògraf infeliç que viatja a Portugal. Entre les moltes coses que veu i que fotografia, s’hi troben les sessions de fotos que es fan fer els nuvis acabats de casar als jardins de la Fundació Gulbenkian. Quasi com un altre dels efectes especulars del llibre, la descripció d’aquestes sessions de fotos és el contrapunt de l’exposició sobre la teoria de la fotografia del professor Laranjeira. Les sessions de fotos són descrites minuciosament. En Sebastia Perelló s’hi deté, i hi du a terme un exercici de contrapunt, en què els intents de construir una felicitat retratable topen amb la vibració del paisatge, que a diferència dels nuvis, no s’està quiet per a la instantània. El fang, les carpes que venen a engolir les molles de pa que suren per la superfície de l’estanc, el cul d’un vestit tacat de verd, el fotògraf demanant de posar-hi somriures, mentre la núvia perd una sabata i carda, per accident, el peu dins d’una bassa. L’intent de construir un goig consistent i el pur borbolleig de les coses, desfent-lo. Dues pàgines més tard, diu Laranjeira: 

Li deia, doncs, que la fotografia és l’art de la desintegració que deixa esquerdes, detritus, la peripècia caòtica que fan els detalls, les minúcies. […] Exhibeix allò que la mirada passa per alt, aquella aversió a la llum crua que traspuen la indefensió, la soledat i la indigència. És la llum que esborra i ens fa desaparèixer (p. 158).

Les veus, que en aquests relats són tan escrites com parlades, i totes elles filles de la prosa sumptuosa d’en Perelló, són aquesta llum que esborra. Personatges que proven de resseguir el contorn dels altres alhora que perden, en l’aproximació, la forma dels seus propis contorns. Alguns, en canvi, intenten definir els límits de la pròpia identitat, i acaben absorbits pel sentit que els altres es fan d’ells. Trobar i perdre formen un mateix moviment, en què construir és destruir, en què mirar és també ignorar, i parlar implica desentendre’s del que ens diem els uns als altres. Tot en un delicat equilibri, que recorda al de la fotografia de Laranjeria, i a l’escriptura mateixa; en què tota prosa és, d’alguna manera, una meditació sobre la vida, endins de la qual la vida es perd, retrobada.

Els perills de la Thermomix

Tinc una amiga que organitza uns sopars d’aniversari molt curiosos. Ajunta gent ràndom (crec que l’anglicisme s’utilitza així) i fem uns àpats anuals en què neixen i evolucionen converses sempre sorprenents. Un cop, fa un parell d’anys, em va tocar seure al costat d’una noia que va estar-se tot el sopar parlant-me de la seva Thermomix. No vull que sembli que m’estigués donant la llauna, al contrari, el discurs culinari casolà va interessar-me vivament. Tinc apuntat al meu precís dietari mental que va afirmar: «Durant l’últim any i mig, m’ha donat més satisfaccions la Thermomix que no pas cap home» (volia insinuar-me alguna cosa?). Jo no en sabia res, d’aquest prodigi de la tecnologia alemanya, i encara menys de la salvatge polèmica generada a partir dels models copiats que venien al Lidl i que, segons algunes opinions respectabilíssimes, fins i tot funcionaven millor que l’original. En fi. Resulta que la gràcia del gadget és que et permet fer múltiples receptes d’aspecte diferent jugant sempre amb els mateixos ingredients. De manera que combinant la mateixa base d’aliments obtens resultats, en aparença, diversos.

Tot plegat per dir que, ara mateix, ja no podem tenir cap dubte de batejar Pep Puig com el Nostre Autor Thermomix De Capçalera. L’escriptor egarenc segueix amb la seva afició pel reciclatge de materials literaris i, de fet, als lectors ens sorprendria una proposta que no fos aquesta. Amb quins ingredients treballa Puig? Els trobareu en aquest enllaç (remet a un article més detallat sobre l’autor i el puc posar jo sol gràcies a un curs de digitalització que estic fent, espero estalviar feina a la meva editora). Per resumir, si ens cenyim a la temàtica, tenim: vacances estivals d’infància, anys vuitanta del segle passat, pobles de vida lenta, referències literàries i cinematogràfiques populars, relacions amb avis i oncles laxos mentre els pares són absents, primers amors, la nostàlgia per aquestes noies idealitzades i, sobretot, el contrast de la mirada adulta sobre tot aquest passat adolescent. En les seves últimes novel·les —Els metecs (2018) i El mar de cap per avall (2021)— hi ha incorporat, encara, una espècie més que aporta certa perversitat a la seva narrativa: la idea del doble o la duplicació de la figura protagonista. La rivalitat, el xoc i substitució entre dos personatges que s’emmirallen.

Aquesta recepta es repeteix, doncs, a la darrera novel·la de Puig, Si una tarda d’estiu un borinot, que comparteix molts elements amb L’home que torna (2005), la primera novel·la de l’autor1 i també paisatge interior amb La vida sense la Sara Amat (2016) —segurament la més reconeguda pel gran públic català soci d’Òmnium Cultural.2 Ara ens trobem novament amb un noi de catorze anys que passa l’estiu a un poble, a la casa que conté, als baixos, el negoci familiar: una sabateria. El xicot, de nom Ferran, viu obsedit per la figura de l’avi Valentí, el gran amor de joventut de l’àvia, que va morir a la guerra civil sense arribar a conèixer el seu fill (el pare, per tant, del narrador). El Ferran es passa la infància mirant-se la fotografia de l’avi, amb qui sembla que mantenen una retirada física i, fins i tot, l’afició compartida pel futbol. Una tarda de juliol, un home arriba al poble i entra a la sabateria. Sembla que vingui de lluny. Diu que ha de menester unes sabates noves. El Ferran, quan descobreix que es diu Valentí i en comprova l’edat coincident, fantasieja amb la idea que pugui ser el seu avi. Fabula que en realitat no es va morir i que, finalment, ha tornat al poble per retrobar-se amb l’àvia. Allargarà tant com pugui la trobada amb aquest home per descobrir-ne la veritable identitat. Paral·lelament, i de forma molt subsidiària, al relat apareix també la relació amb els amics i la noia del poble guapíssima que li agrada.

Si una tarda d’estiu un borinot és una novel·la curta, una nouvelle, que també podria ser un conte llarg. En qualsevol cas, la senzillesa de la trama permet fer lluir una altra de les habilitats de Puig, en aquest cas, estilística: la capacitat per a la dilació del relat, la concreció d’unes escenes d’aparença banals però reveladores. La sensació que és capaç de fer avançar una història, pràcticament, amb una canya i una espardenya. I, per sobre de tot, la capacitat de fer-nos seguir sempre uns relats que, vistos fredament, són absolutament inversemblants però que, tanmateix, no podem parar de llegir. És capaç de conjugar unes històries que es mouen sempre en la més estricta quotidianitat, sovint entranyables, però que precisament per això, quan avancen cap a racons increïbles o inusuals, ens segueixen semblant —com a mínim— factibles. En el cas d’aquesta novel·la, tanmateix, el punt de partida —l’aparició d’un home de nom i d’aspectes similar al de l’avi— ja és una mica voler cercar ronya al cove (i és aquí, en aquest cas, on apareix la idea del doble), però seguim encuriosits la lectura per la mirada convençuda del narrador i per entendre, en realitat, fins on ens vol portar Puig aquesta vegada.

La narració és subtil perquè ens situa el mateix temps en una doble mirada: la de l’adolescent que volia creure’s que aquell home era el seu avi (tot i saber que era molt improbable) i la de l’adult que ara ens narra la història d’aquella tarda i que sap de bell antuvi com va acabar i quines conseqüències personals va tenir. D’aquí neix la tensió i la intriga del relat, el pols amb el qual es va especulant sobre la realitat de l’intrús al poble fins al descobriment final. Al mateix temps, la manera d’explicar-nos aquella memorable tarda d’estiu posa en relleu la condició volàtil dels records. L’escriptor terrassenc mostra les trampes de la memòria, la perversió que conscientment o no podem fer del que recordem en benefici de l’efectivitat del relat que volem explicar. De fet, el narrador adult conjectura més d’una vegada sobre com va viure aquella història i la interpretació dels fets que donava aleshores i la que en té actualment. És així com a l’inici de la novel·la afirma sense cap problema que, segurament, s’inventa algunes consideracions sobre la vida de l’àvia (p. 17), però perquè és només d’aquesta manera que pot donar una explicació lògica a tot el que va passar després.

El títol-homenatge a Italo Calvino (ara que se’n celebra el centenari) no em sembla només, per tant, una simple picada d’ullet al geni italià, sinó que, potser sense saber-ho, traça paral·lelismes en la pruïja narradora de tots dos autors, en la voluntat de fabricar un relat, una mentida conscient que vols seguir creient-te per veure fins on et porta. De la mateixa manera que el Lector de Si una nit d’hivern un viatger persegueix la continuïtat d’una lectura constantment interrompuda (i així fabrica al mateix temps un nou relat), el narrador de la novel·la de Puig cerca donar sentit a una història familiar a la qual sent que li manca un final. Una història d’amor apassionada truncada per la guerra. És per aquest motiu que vol veure en la figura del nouvingut el retorn de l’avi absent. Perquè així tancarà el cercle d’un relat familiar fins aleshores confús, així com el Lector de Calvino vol tancar la novel·la de manera satisfactòria.

Aquesta mirada resulta útil perquè també ens diu algunes coses de la concepció que té Puig de l’obra literària, de la maduresa que mostren els seus personatges i de la resolució final de les seves novel·les. Un adolescent encara no concep que hi ha històries que s’esllangueixen o de les quals no en podem saber el final. Com explica Calvino irònicament, els protagonistes al final o es casen o es moren3 (és el que aprenem de petits). Per això el Ferran, a mig camí de ser adult, busca una resolució per a la vida de l’avi (que els lectors al final també descobrim) que, sí, tanca el relat, però que també fa aixecar una cella incrèdula al lector. Evidentment, la reescriptura dels records sempre comporta trampes, perquè el que acaba descobrint el protagonista és massa dolorós d’assumir. Per això és un episodi congelat, isolat en el temps, que no és capaç d’explicar fins molts anys més tard, quan l’espai on va passar, la casa familiar, està a punt de desaparèixer. És un mal que fa que tota aquella tarda, la nit i matinada que la van seguir hagin quedat, pel protagonista, tenyits d’una boira d’irrealitat (p. 106) que en justifica el silenci fins ara. 

En aquest aire oníric, de primera nit en vetlla de la seva vida, conflueixen les dues trames, la principal i la (molt) secundària. És un punt de trobada forçat, en què la inclusió dels col·legues adolescents i de l’enamorada del protagonista en la investigació del foraster semblen un afegit per insuflar un aire d’amor iniciàtic que, tot i formar part del món habitual de Puig, acaba resultant sobrer. De la mateixa manera, el desenllaç de l’obra (qui és realment aquest home, aquest borinot que pul·lula pel poble) té un punt culebronesc, gairebé de Temps de silenci (sigui dit amb tots els respectes als creadors de la mítica sèrie —Isabel Dalmau i Ramon Comes són els nostres Capulet i Montagú4—, però em sembla que podem esperar i exigir nivells diferents de complexitat i de resolució de trames en un i altre àmbit).

La confessió final del foraster, tot i estar narrada amb la convicció i la naturalitat habituals de Puig (p. 100-101), sembla més una concessió al mateix narrador que no pas un valor per al relat global. Com si es volgués assimilar la maduresa del Ferran a la de la persona adulta que, s’espera, llegirà aquesta història. Potser no feia falta. Hom es queda amb la sensació d’haver presenciat un final efectista però buit de contingut i que la veritable «novel·la» —la vida turmentada del foraster, d’aquest borinot que ha aparegut per sorpresa una tarda de juliol— ens ha estat escatimada per esbossar-la només en quatre ratlles i, au, tanquem la paradeta.

Jo seguiré llegint les novel·les o contes de Pep Puig perquè m’ho passo bé fent-ho. Amb tot, pel que fa a aquesta darrera novel·la, una de dues: o bé els ingredients de l’autor comencen a caducar o potser és la Thermomix de la cuina, que ha perdut la brillantor d’antany. Qualsevol de les dues opcions reclama una revisió amb cura.

  1.  Es tracta d’una novel·la molt divertida en què un home torna al poble, de vell, i s’indigna perquè la nòvia que tenia de jove no l’ha «esperat» i ha format una família amb un altre senyor. Una mena de revisitació del mite d’Ulisses en format contemporani, en què l’heroi s’enfada amb la seva Penèlope: «Però no ens havíem promès amor etern de joves, tu i jo?» Un personatge egocèntric, manipulador, golafre i enormement atractiu.
  2.   Premi Sant Jordi 2015. Se n’ha fet una pel·lícula de títol homònim (2019) i fins i tot un spin-off en format de sèrie per a TV3, Cucut (2022). Ignoro si el paper de Puig en les adaptacions audiovisuals ha estat gaire actiu o no.
  3.  «Antigament un relat tenia només dues modalitats de conclusió: passades totes les proves, l’heroi i l’heroïna es casaven o bé morien. El sentit últim a què remeten tots els relats té dues cares: la continuïtat de la vida, la inevitabilitat de la mort». Si una nit d’hivern un viatger, Italo Calvino, Ed. 62, p. 211. Trad. de Montserrat Roig.
  4.   Ara he recordat que l’amiga dels sopars d’aniversari em va comentar un dia que de tant en tant encara pensa en la injusta i cruel mort del personatge de l’Antonio (un aleshores ioguret Julio Manrique) i plora de manera inconsolable.

Milfulles de raons i desraons

Borja Bagunyà, Sessió de control / Una casa fosca i un flagell (Comanegra, 2023).

Manuel de Pedrolo, Situació analítica, (Comanegra, 2023).

La possibilitat d’una literatura insensata la va caçar al vol fa més de set anys Max Besora una tarda d’estiu en la terrassa d’un bar del Poble Sec. Després d’haver-hi donat unes quantes voltes, els que érem allà reunits no ens acabàvem de posar d’acord a l’hora de definir l’invent, però vam acabar coincidint que en tot cas es tractava del requisit mínim exigible a qualsevol forma de literatura que es proposés escapar de la domesticitat i l’adotzenament previsible.

Temps obert

M’ha vingut ara això al cap no tant pensant en Borja Bagunyà, l’autor d’aquest díptic novel·lístic (meravellosament i esmoladament insensat) que fan Sessió de control i Una casa fosca i un flagell; la idea de la literatura insensata se m’ha fet present més aviat pensant en la radical insensatesa hipertextual del cicle «Temps obert» de Manuel de Pedrolo, i en la també encomiable i encara més accentuada insensatesa del projecte editorial de la gent de Comanegra, disposada a expandir i completar coralment el desplegament inacabat del multivers pedrolià.

D’entrada, jo no ho veia gaire clar. Als qui vam entrar en contacte amb Manuel de Pedrolo a l’institut a través del Mecanoscrit del segon origen ens ha costat sempre una mica de tornar-hi. Però l’absurda prevenció venia sobretot des de la dimensió desplegable i coral del projecte «Temps obert». Fins i tot a algú que ha dedicat una mica de temps al negociat de les reescriptures derivatives, col·laboratives i metaficcionals (vegeu Plagia millor, Periscopi, 2022), d’entrada la cosa em feia una mica de mandra; com si les novel·les que arriben des d’un encàrrec, o participen en una conversa narrativa compartida haguessin d’arrossegar un llast, i tinguessin ja d’entrada un interès menor, circumstancial, amb un demèrit fundacional que en comptes de sumar, restés. Per aquesta banda no podia anar més errat.

Un cop esbandides les manies i les callositats mentals, m’he trobat amb tres novel·les (la de Pedrolo i les dues que en deriven de Borja Bagunyà) que fan una jugada a tres bandes més que digna de transitar. La de Pedrolo, prou llegidora i interessant, les dues de Bagunyà autosuficients, d’un altíssim nivell, amb algunes de les millors pàgines que li hem llegit. Amb una entitat pròpia tan sòlida i definida que si algun dia s’editessin al marge d’aquest projecte expansiu pedrolià on han crescut, ja fos com a díptic (a la manera dels de Salinger, sortits del The New Yorker) o fins i tot cadascuna per separat, es defensarien soles, aguantarien perfectament la prova d’estrès. Entre els contes de Plantes d’interior (recentment reeditats), els Angles morts i les dues novel·les d’aquest díptic (Sessió de control i Una casa fosca i un flagell) no hi veig cap fissura ni cap jerarquia essencial, fins i tot em costaria decidir-me a l’hora de preuar-ne l’aportació. Afronten problemes narratius semblants i els exploren amb recursos semblants; això sí, amb registres, formats i accents singulars.

Al llarg dels anys seixanta Manuel de Pedrolo va escriure nou novel·les on exposava nou versions alternatives i excloents de la vida d’un mateix personatge, Daniel Bastida. A partir de l’esclat germinal d’un bombardeig a la Barcelona del 1938, quan el protagonista del cicle era un nen, la seva vida es projecta en nou direccions diferents: hi ha el Daniel Bastida estraperlista, l’escriptor, el representant comercial, el pagès, el negociant sense escrúpols, el sindicalista, el rodamón o el psicoanalista. Cadascun amb el seu món i cadascun protagonitzant un tipus de novel·la escrita amb un estil diferent. Nou vides, nou novel·les.

Just ara que estic acabant aquesta ressenya veig que Editorial Comanegra publica també, en versió de llibre electrònic, les més de tres mil pàgines d’aquestes nou novel·les de Manuel de Pedrolo que componen el cicle «Temps obert», a cura d’Àlex Moreno, amb la inclusió dels fragments censurats i epílegs de context. Qui vulgui llegir la versió en llibre electrònic de la Situació Analítica de Pedrolo, la pot trobar aquí.

La insensatesa del projecte «Temps Obert» de Manuel de Pedrolo no acaba aquí. Arriba al zenit quan es planteja que, de cadascuna d’aquestes nou vides alternatives de Daniel Bastida, n’han de brostar en paral·lel dues novel·les derivades que també hauran d’avançar en direccions alternatives. Aquest multivers expansiu es planteja així com un desplegament rizomàtic i arborescent de vint-i-set novel·les en total. Conscient que tot allò el depassava de llarg, i que era gairebé inacable per definició, Manuel de Pedrolo va deixar escrit: «¿T’imagines una colla d’escriptors, de generacions successives, embarcats a desenvolupar aquest llibre? Una cosa que podia ser demencial, d’acord, però potser una de les úniques coses que valen la pena de fer són aquelles que surten del correcte, del normal». Exacte: demencial. D’això van aquests llibres, de les raons de la raó i la follia.

Situació analítica

Borja Bargunyà ha reprès la novel·la Situació analítica (escrita per Manuel de Pedrolo l’estiu de l’any 1964 i publicada l’any 1971), la quarta versió de la vida de Daniel Bastida. La de Pedrolo és una novel·la dialogada, que es limita a transcriure els intercanvis verbals que se succeeixen durant les quinze sessions de divan analític que protagonitza el jove Daniel Bastida, acabat de llicenciar, com a ritus de passatge necessari abans de poder-se dedicar ell també a exercir com a psicoanalista. A banda de la transcripció de les paraules dels dos protagonistes de la «situació analítica», en la novel·la de Pedrolo només hi apareixen, molt de tant en tant i entre parèntesis, algunes breus acotacions teatrals sobre «el món circumdant»: detalls del lloc on conversen, en un pis de Les Tres Torres, a Barcelona.

Empès per la curiositat, abans d’entrar en les dues novel·les de Borja Bagunyà he anat a buscar a la biblioteca la Situació analítica de Manuel de Pedrolo (encara no era accessible en format digital). Volia veure com s’hi vinculaven. De seguida he confirmat que la seva lectura no constitueix cap requisit previ pel dret d’admissió. No cal haver llegit la Situació analítica de Manuel de Pedrolo per poder entrar i moure’s amb garanties i màxim profit pel díptic narratiu que ha fet Borja Bagunyà, però alhora és cert que poder veure com en les dues novel·les derivatives es gira i afua el personatge, com se l’esmola i se’n serveix l’autor per dur més enllà el pretext de la psicoanàlisi i la salut mental, per fer-li dir coses insospitades i importants, encara ho fa tot més interessant i reconfirma el talent novel·lístic de Borja Bagunyà.

En tot cas, la novel·la de Manuel de Pedrolo fa de molt bon llegir: se serveix dels mecanismes confessionals de la psicoanàlisi per parlar del desig, de l’incest, de la repressió familiar i ambiental de la postguerra, en una tessitura reflexiva. Manuel de Pedrolo no toca d’oïda quan s’embranca en el jardí de la psicoanàlisi. Insereix en la conversa referències literàries o filosòfiques esparses i ben trobades. A través de les sessions analítiques dibuixa el retrat d’un jove universitari en relació amb les dones que l’envolten, amb la seva família biològica i política, i amb la Barcelona de principis dels anys seixanta.

Sessió de control

La primera de les dues novel·les breus del díptic de Borja Bagunyà, Sessió de control, és la que més directament connecta amb la de Manuel de Pedrolo. Som també en l’escena emblemàtica del divan. De la Situació analítica pedroliana, que fa de preàmbul i llindar iniciàtic a la pràctica professional de Daniel Bastida, passem a la Sessió de control, de la novel·la de Borja Bagunyà, que recull també un encontre analític, però en aquest cas per verificar si hi ha hagut mala praxi, segons els protocols institucionals de l’Associació Psicoanalítica Internacional (API), en el tractament clínic de les derives xocants i conflictives d’un dels pacients de Daniel Bastida, que pateix una fixació erotòmana amb el Caudillo.

Les sessions d’anàlisi o de teràpia en el divan s’han convertit en un lloc comú de la ficció contemporània. En les pantalles, des de Nick Nolte assegut davant de Barbra Streisand a El príncep de les marees fins al Tony Soprano assegut davant de la doctora Melfi, s’ha tendit sovint a jugar amb la tensió sexual, la seducció i els malentesos de la transferència. Borja Bagunyà ho porta cap a una altra banda del tot diferent, que no hi té res a veure. Ho duu cap al terreny de la reflexió sobre com som parlats pel llenguatge, sobre els replecs i les duplicitats amb què ens expliquem i ens justifiquem, i sobre els jocs de poder que s’hi posen sempre pel mig. Ara bé, com passa en els seus altres llibres, la narrativa de Borja Bagunyà no es queda mai atrapada en la mera reflexivitat autofàgica. Si bé explora les angulacions de la matèria verbal, alhora veu i s’endinsa en el món sòlid i tangible per on ens movem: tot apunta en aquest cas de forma descarnada als ressons del franquisme patològic i el pòsit polític de la neurosi i el deliri.

Borja Bagunyà no es limita a Sessió de control a transcriure l’enregistrament de la sessió i a afegir-hi acotacions. Deixa que sigui el protagonista, Daniel Bastida, qui retransmeti a temps real l’encontre amb el psicoanalista que el supervisa, que l’interroga i el burxa al voltant de la seva praxi dubtosa. Quan ho fa, Bastida juga alhora uns quants jocs del llenguatge que es bifurquen i superposen: ens explica el que el psicoanalista supervisor li diu i li demana, el que creu que vol quan el pressiona, i també el que ell li diu i el que li amaga, i tot passant el que s’amaga a si mateix, els relats d’autojustificació i tot de fuites esparses que li van venint a la memòria. Sense adonar-se’n, la seva sintaxi del silenci diu més del que diu, i calla més del que calla. No és que sigui poc fiable com a narrador, és que en general això de la fiabilitat i la transparència narratives són qualitats humanes i retòriques puerilment quimèriques i sobrevalorades, més aviat escasses. Un dels mèrits de la novel·la és la manera en què tot això és fa palès del dret i l’inrevés.

Com que Daniel Bastida aquí no és només un pacient analitzat al divan sinó més aviat un analista qüestionat en la seva pràctica professional, ell mateix racionalitza i sospesa el que es va dient en la sessió de control, amb cura i prevenció. L’ambigüitat narrativament fèrtil de la situació rau en el fet que es tracta alhora d’una sessió de control i de teràpia, un setge, un exercici d’escapisme i un mecanisme d’autoengany. En el discurs s’hi van trenant diferents escenaris: el cas qüestionat, les relacions amb el soci (més polititzat) de la seva consulta, les relacions amoroses i les pulsions incestuoses, la tensió familiar, la seva relació crítica i agònica amb la psicoanàlisi com a pràctica institucional, és a dir la crisi viscuda en primera persona dels sabers de la sospita (els de Freud, Marx i Nietzche), tal com els definia Paul Ricoeur: sabers de la sospita quan posen sota la lupa les deficiències de la noció de subjecte, quan sospiten dels valors que les societats europees han acceptat com a vàlids des de la Il·lustració, o quan sospiten i qüestionen el racionalisme i intenten alliberar l’home de la consciència falsa que li ha estat imposada.

Tot plegat podria fer pensar que som davant d’una novel·la estàtica, empantanada en una successió de revelacions biogràfiques i de digressions àrides, introspectives i sàvies. Res més lluny del que hi trobem. L’amplificació microscòpica i minuciosa de la Sessió de control ens posa enmig d’un festival de la intel·ligència, amb pics d’humor sorneguer i d’ironia estructural, amb modulacions de la polifonia atonal i la perícia narrativa. Els corrents freàtics de l’interrogatori professional, aparentment neutre i cordial, tensat pel baix continu d’una violència simbòlica i institucional latent, provoca el joc del gat i la rata, l’art d’esquivar i de fugir per la tangent, i en fer-ho, d’acabar revelant moltes més coses de les que estaven previstes.

Borja Bagunyà explota al màxim els mecanismes de la refracció de la veu. La teatralitat dialògica inherent a l’escena psicoanalítica es potencia exponencialment quan activa alguns dels recursos més eficients de l’escriptura dramàtica: treballa amb els subtextos, les ocultacions i les revelacions, els ritmes i la musicalitat en l’ordre del discurs: dels temes que van i venen, la irrupció d’escenaris fantasmals que són fora de l’escenari, el calibratge dels enganys i els autoenganys, els canvis de sentit de tot plegat a mesura que avança la trama. No seria gens forassenyat fer-ne una versió teatral, per ser dita dalt de l’escenari.

La hiperconsciència del psicoanalista que se sap assetjat, que intenta esquivar les zones de perill associant i dissociant, converteix el «deliri à deux» (tal com definia la psicoanàlisi Francesc Tosquelles, presència latent i fonamental en aquest díptic) en un assaig novel·lat, no per la presència de cap abstrusa substància filosòfica en el que s’hi diu, sinó pel que es fa quan es diu, pel despullament de la indagació que s‘hi desplega. Ludwig Wittgenstein, vienès com Freud, desconfiava del llenguatge i de la psicoanalisi com a teoria forta i explicació científica, però preuava la bellesa que hi ha rere la teoria de l’inconscient: segons ell, trencava amb les explicacions causals per oferir noves formes de pensar i de parlar, o més ben dit, una nova mitologia.

Una casa fosca i un flagell

Tot el que era mirar enrere cap al ressò traumàtic de la postguerra, tot el que era subjecció institucional, focalització concentrada, i gir insistent i centrípet sobre un mateix punt assetjat des de diferents angles a la primera novel·la del díptic, Sessió de control, es converteix ara en projecció expectant cap a un futur inèdit, en un esclat que centrifuga el moviment coral d’energia desfermada en la segona novel·la del díptic, Una casa fosca i un flagell.

En aquesta segona versió alternativa de la vida que creix a partir de la Situació analítica de Manuel de Pedrolo, Daniel Bastida s’ha atipat de la psicoanàlisi i s’afegeix a la festa etílica i lisèrgica que munten els membres d’una comuna la nit abans de sortir amb una furgoneta tronada cap a Saint-Alban-sur-Limagnole, en peregrinatge cap al centre antipsiquiàtric del «geni de Reus», Francesc Tosquelles. A Saint-Alban, artistes com Paul Éluard o Tristan Tzara havien conviscut amb els interns i els treballadors, trencant les barreres entre la normalitat i la patologia, obrint les portes de la institució, fomentant els vincles socials i fent possible la pràctica de l’Art Brut de Jean Dubuffet. Alguns dels tripulants de la furgoneta haurien preferit anar a Formentera, però l’opció del peregrinatge a la institució antipsiquiàtrica es va imposar.

L’ona expansiva de la revolució moral del maig del 68 ressona amb força en Una casa fosca i un flagell. Gilles Deleuze i Félix Guattari van escriure a L’Anti-èdip (1972) que quan els estudiants van assetjar la Sorbona, van deixar en atur forçós un gran nombre de psicoanalistes: milers de persones van sentir tot d’una el desig de parlar-se i estimar-se. A la novel·la s’hi explora el vell i el nou desordre amorós, assetjat per les inèrcies i les gelosies. Se’ns posa enmig del clima de revolució moral antiautoritària de qui s’ha d’inventar sobre la marxa les regles del parc humà quan tot ha esclatat, quan la utopia política es viu amb les ferides obertes i en primera persona. Els protagonistes d’Una casa fosca i un flagell volen «espanyar les portes de la ment» a base d’herba, d’àcids, de licors i de bolets, es mouen entre la tribalitat i el nomadisme vital de Jack Kerouac, la revolució sexual del «cardar contra els pares», l’emancipació orgònica de Wilheim Reich, el rebuig a la unidimensionalitat de Herbert Marcuse, l’arquitectura geodèsica i la tasca imperiosa de curar o enderrocar les institucions psiquiàtriques de la mà de Ronald Laing, David Cooper, Franco Basaglia, Michel Foucault, Félix Guattari, Gilles Deleuze, i evidentment el «savi de Reus», Francesc Tosquelles.

L’error seria llegir-ho tot plegat com una mena de document, una refutació satírica, una reivindicació nostàlgica o un reportatge sobre una època, uns fets o un moviment. I llegir-ho llavors en funció d’un presumpte biaix representacional o intencional: com una represa de l’èpica del viatge al «nord enllà». La tendència sociologista i historicista compulsiva en la recepció dominant en les nostres lletres tira sempre cap a aquesta banda. Vol que la simple evidència dels referents s’imposi,  considera una obvietat indiscutible que les novel·les retraten coses, parlen de coses, etc. I tendeix a valorar-les en la mesura que ho fan a més o menys versemblança, exactitud, vividesa o capacitat de recreació. 

La literatura de Borja Bagunyà se situa a les antípodes d’aquesta concepció pueril i anacrònica de la ficció narrativa com a mirall de «representació» o de simple «recreació» de llocs, ambients o moments. Per contra, hi trobem sempre una indagació, una problematització, un mecanisme de refracció de la llum que certament diu el món, però que alhora el qüestiona en l’acte de fer-se món. En vol mostrar els tripijocs verbals i mentals: hi trobem un assagisme que pensa amb mitjans estrictament ficcionals, a base d’escenes, personatges, veus, angulacions, arguments…

En aquesta segona novel·la del díptic, el narrador és alhora una càmera, un processador i un ressonador; un expert en el món que analitza a mesura que hi circula, invasiu, tafaner, hiperintervencionista. Aquest jocs de triangulacions que ens diu la novel·la, converteix en una festa literària i cognitiva la representació de la consciència, les mitologies i la gestualitat dels protagonistes. Més que descriure, explica, analitza, comenta i valora uns fets, i sobretot els efectes d’uns fets sobre els personatges: com els viuen, què en pensen. Daniel Bastida és un focus d’atenció preferent però apareix envescat en una xarxa tribal de relacions, en un món que el subjuga, que tot just comença a descobrir, i que encara no és ben bé el seu.

Aquesta manera de narrar permet una teorització en marxa, una doble refracció (en primer pla, la dels mateixos personatges i les seves contradiccions, les seves pors, les seves solemnitats ridícules, les seves candideses entendridores), alhora hi ha el filtre d’un narrador que fa passar pel seu microscopi analític els discursos, els monòlegs mentals, les tries, les posicions corporals i proxèmiques, les seves mitologies, els rituals d’aparellament i de trencament… La seva ubiqüitat i capacitat de moure’s enmig d’un grup frenètic, i de fer l’efecte que diu unes quantes coses alhora, recorda la sensació que es té llegint La festa de Gerald, de Robert Coover.

Encara més que en la primera novel·la del díptic, a Una casa fosca i un flagell l’humor més o menys fi o espatarrant hi fa acte de presència. No és que se’n rigui de l’«alta flipamenta» dels protagonistes. Més aviat, del seu messianisme engavanyat, de les duplicitats hipòcrites i les acomodacions estratègiques. Res que d’una manera o altra no trobem en tot lloc i en tot moment. De fet, tot el que hi apareix té un punt germinal, que no deixa de cuejar en les dècades següents, i fins i tot encara ara. Psicodèlies, antiautoritarismes, antipsiquiatries, comunes i viatges de peregrinatge se’n documenten en les dècades següents, i encara avui més enllà de la caricatura, dels mimetismes hipsteritzats i les condicions elitistes i pseudohippioses a la Coachella, alguns dels debats que es plantegen i alguns dels afanys llibertaris que esclaten en el punt que explora Borja Bagunyà segueixen tenint alguna mena d’eco i de recorregut, com a miratge, com a farsa o com a marc de referència germinal.

La conya marinera de la novel·la fa el ple quan el viatge en furgoneta cap a la meca de Saint-Auban estavella les expectatives altíssimes dels protagonismes amb un gir insospitat que desconstrueix i desmantella la ficció. La ironia estructural hi torna a treure el nas. La peregrinació iniciàtica pren llavors un curs imprevist i molt revelador.