L’any que va caure la roca: la ruralitat esclafada

Un grup de joves d’un poble petit de muntanya del Pallars Jussà decideix d’anar-se a esbargir a la discoteca de la Pobla un dissabte al vespre. Tots ells tenen en comú que són els qui hauran de menar llurs respectives cases: són els qui hauran de continuar l’honorobilitat de la família a través de portar amb succés les terres. Només així podran continuar de mantenir l’estatus de la casa a la comarca. Els ho cal fer: poc que poden triar. Els ve determinat per l’herència i per l’ambient social. Pels dos determinismes que Narcís Oller havia explorat en les seues novel·les: el determinisme biològic i el determinisme social.

El primer, perquè seria una traïció a llurs avantpassats que s’han esllomat menant la terra i conduint el bestiar. Per tant, són una baula més d’una cadena que no poden trencar, sinó que l’han de continuar de fer rodar. El segon determinisme és l’ambient social que els fa ser hereus. Si no acceptessen continuar amb el negoci de la casa serien molt mal vists al poble. Així doncs, són un grup de joves que no podran decidir si romandran a la terra o no. Hi hauran de restar amb gana o a desgrat. La pressió social els feia baixar a la Pobla a cercar una noia per a casar-se i que els aidés a les feines de la casa. No res d’estrany de situar-nos a qualsevol poble rural català sota el jou del franquisme, just quan aquest era a les acaballes. La pagesia tradicional s’hi esfumava. La maquinària substituïa molta mà d’obra i rebentava els preus del mercat. Conrear feixes, feixines i feixancs ja no sortia pus a compte. Només podien grans camps que fossen accessibles amb la maquinària moderna. La pagesia de muntanya era tocada de mort.

Tampoc no podia continuar una pagesia diversificada i amb tendència a l’autosuficiència. Calia una especialització de l’explotació per a «optimitzar els recursos». Tothom somniava en fugir a la ciutat per a trobar una feina més bona i còmoda. En la dualitat de l’èxode rural i el determinisme d’haver de romandre al poble se situa, en defintiva, la novel·la que ens ocupa. És una novel·la que parla de les dificultats de la supervivència de la vida rural i del canvi pregon que va suposar el despoblament dels pobles muntanyesos del nostre país. Tanmateix, no és pas una novel·la que es limiti a ser costumista. Més aviat, no ho és gota. És ambientada en un lloc i un temps que és fàcil de pensar que té objectius costumistes, en què hom plany unes tradicions. Més aviat, per això, és ben bé el contrari. Basteix una narració en què a través d’una feta sorprenent i una trama molt ben trenada enganxa el lector de bon començament. És a dir, té tot allò que una bona novel·la d’entreteniment ha de tenir. Així mateix, poc que és pas una novel·la d’entreteniment i pus, sinó que aconsegueix de barrejar-hi la reflexió sociopolítica. A tall de novel·la d’assaig. Això és, Pep Coll crea contingut d’allò que en dirien per a les masses sense perdre gens ni mica de qualitat literària.

Un dels fets anant bé més sorprenents de la novel·la és la veu narrativa que empra l’autor. El narrador és autodiegètic. Allò que és curiós, per això, és que el narrador no és una sola persona sinó que és un nosaltres. Aqueix nosaltres poc que es construeix a partir de diferents veus. Més aviat, hi trobam una sola veu com si fos la cohesió de les veus de tots els protagonistes. La cohesió de la veu, tanmateix, no ve pas dada d’una colla que no té conflictes i que, per tant, pensen igual o semblant. Justament per aquest motiu és un exercici de virtuosisme per part de Coll d’aconseguir narrar a partir d’una veu comuna, amb to subjectiu, els problemes i les tensions entre els diferents membres. Guaitem-ho: «Ens tiràvem pel cap els antics odis familiars, tot un cabal de rancúnia per les maldats i infàmies comeses al poble durant la República i la Guerra Civil, que s’havien guardat més o menys en secret dins les parets de cada casa». Malgrat tots els secrets i odis entre cases, doncs, hi continua d’haver un nosaltres que és el que fa que puguem parlar d’una comunitat, d’un poble. El narrador, d’altra banda, fa que tinguem la sensació que les fetes que va contant han passat sempre suara. Només al final del llibre ens atalaiarem de quin temps és escrit.

Més enllà de l’art narratiu, és una novel·la interessant ferm pel fet que hem comentat al començament: pensa les causes de «l’esfondrament» de la pagesia a mitjan segle passat. El nou model causà una davallada de la població en àmbit rural. El nou model basava la producció en l’accés de les màquines als llocs de feina. Per a cada feina, hi havia una màquina que la podia fer sense haver de menester la força humana. Això volia dir que no caldria tanta mà d’obra, però sí que caldria, en efecte, una inversió disforja. Les màquines passaven a ser el centre: una mica el post-humanisme de Besnier. A la novel·la, com que ocorre en un espai de temps força eixamplat, podem palpar ben bé els motius d’aqueix desplaçament del centre gravetat. Els protagonistes pensen en el valor que per a llurs avantpassats tenia tota la diversitat al camp. Una olivera al mig d’una feixa on hi podien collir herba feia sentit. Per a ells, per això, no. Això fa que un tractor no hi pugui treballar tan còmode o directament no hi pugui ni entrar. Només quan pensen amb llurs predecessors, doncs, dubten si cal xerracar-les o no. Finalment, es decanten per ajaure-les totes. Totes les feixes les cal pradar per tal que les ovelles puguin péixer més tros. En donar el nedo no es poden pas permetre de tenir clapes sense herba davall l’olivera només per a collir quatre olives per a ca seua. El pensament del camp, doncs —amb pensament vull dir, també, la praxis—, començà de girar totalment al voltant de les màquines. Monocultiu per tal de traure tot el suc a les màquines que els costen un ull de la cara.

D’altra banda, la novel·la tracta un tema també clau per a comprendre més bé les dificultats per a romandre als pobles petits de muntanya: la manca de llibertat afectiva. És prou sabut que als llocs xics hom pateix més encara la pressió social de l’heteronormativat. Els afectes venen dictats per la moral catòlica. Tothom qui surt de la norma és marcat. Per això moltes persones han de fugir a la ciutat —on hom és anònim— per a poder fer lliurement. En tornar al poble i haver de contar llur vida a la ciutat sovint els cal callar o bé versionar allò que fan. Un dels protagonistes tria l’opció de tornar al poble tot cridant als quatre vents com n’és, de mascle alfa, i quina una en fa a la ciutat. La repressió social del desig porta el jove a anar-se’n a viure a la ciutat per a ser una vida anònima més. I que quan no serà anònima en un grup, no haurà pas de portar al darrere la casa on és nascut.

Així doncs, la roca —ja sabreu prou quina roca és quan el llegireu— no és sinó una metàfora d’un món esclafat, tant materialment com culturalment. Coll ens fa pensar en els canvis que hi hagueren, els motius que ho portaren i les coses que encara no han canviat. I el llegim justament ara, en un temps en què un món torna esbucar-se i en ressorgirà, per ventura, un de nou. L’agricultura i ramaderia «tradicional», la que hom practica majoritàriament, pateix una crisi de sostenibilitat, tan econòmica com ecològica; i els joves parteixen dels pobles a la recerca de més llibertat i de poder eixamplar llurs relacions. L’any que va caure la roca és, en definitiva, un llibre que ens fa pensar, a partir del passat, el nostre present. Que cap roca no torni esclafar els nostres pobles!

Salvatge foc

 

A La Lectora sabem que llegir és tornar-hi infinites vegades.
Aquí també pots veure què ha escrit Júlia Ojeda Caba
sobre La casa de foc de Francesc Serés.

 
Fa uns anys, amb l’excusa d’un aniversari, vaig deixar-me convèncer per anar a fer un vol amb globus aerostàtic a la Garrotxa. Em van dir que amb el preu del vol t’hi entrava també un esmorzar de forquilla del qual, certament, en guardo un record commovedor. Vam dormir en un poblet anomenat Santa Pau i vam llevar-nos ben d’hora, l’endemà, per fer el trajecte. El paisatge des del cel era magnífic, podies resseguir el contorn dels volcans amb la punta dels dits. Com un ocell, que ignora què el manté allà dalt, em negava a entendre el mecanisme que feia flotar el globus. Ja se sap que la inconsciència desorienta el perill. I així podia admirar-me del paisatge sense gota de vertigen. Un vent simpàtic ens va portar més enllà de Banyoles, fins que vam aterrar de forma bastant matussera sobre un arbre. Els més joves de l’expedició vam haver de saltar un perillós metre i mig —de la cistella a terra— i estirar una sirga per desencallar-lo de les branques. Quan pensàvem que ja estàvem salvats de la prodigiosa aventura vam adonar-nos que havíem anat a parar en un camp minat de tifes de vaca.

La vall del Ser, doncs, a vista de dron, és cert que sembla un lloc idíl·lic. Però quan la trepitges ja és una altra cosa. És més o menys el que ara ens pinta Francesc Serés a La casa de foc (II Premi Proa de novel·la). L’escriptor saidinenc ha demostrat una vegada més que les distàncies enganyen, i que no hi ha res millor que xafar el terreny, respirar-lo, per poder entendre’l amb tota la seva profunditat. Lògicament, tractant-se d’una novel·la de gairebé sis-centes pàgines, podríem acostar-nos-hi de moltes maneres i destacar-ne diversos aspectes. Em centraré sobretot en la construcció, la veu narrativa i els simbolismes de l’obra que em semblen més remarcables. Situem abans la trama, però.

Un home arriba al Sallent, poblet perdut al mig de la salvatge natura garrotxina. S’instal·la de lloguer a la Masia de Can Mau —i així, Mau, serà l’únic nom amb el qual el coneixeran al poble i nosaltres, lectors. Lentament, anirà explicant-nos el procés d’adaptació a una comunitat humana minúscula, un petit univers ple de secrets i de traumes. Anirà buidant d’escurçons la masia  —i desbrossant-ne les feixes— al mateix temps que va trobant el seu lloc a la comunitat. I assistirem, sobretot, a la relació que establirà amb la família de Can Sol: Jordi, l’ambivalent patriarca —que té el do de trobar l’aigua— i les seves enigmàtiques descendents: la Carmina, la filla; i la Mar, la néta —que ha heretat l’habilitat de l’avi— i a qui el protagonista haurà de fer classes particulars.

La novel·la es construeix, sobretot, a partir de la veu d’aquest narrador, que esdevé dual. Discret a l’hora de narrar-nos vivències personals i camaleònic quan relata i fixa la memòria col·lectiva. D’una banda, doncs, descobrim aquest microcosmos a través dels seus ulls, de manera que, com a lectors, compartim la mirada curiosa del foraster. De l’altra, és també una veu capaç de camuflar-se i explicar-nos, com un cronista, multitud d’anècdotes i de relats que conformen el caràcter de l’indret. El narrador, al cap i a la fi, és un home àvid de vides alienes, un recol·lector de la memòria. Tal com afirma: «Em ve tot junt, hauria de saber separar històries, però em fan dol. Si no les expliques, es moren» (p. 410).

No és l’única ocasió en la qual el narrador posa èmfasi en el fet d’intentar recuperar el passat, en trobem també exemples a les pàgines 212 («el que necessito són històries, la capacitat de comprendre què els passa als personatges entre els quals visc») o també a la 540 («Això és el que em mata: les històries que no s’expliquen, han passat?»). De manera que podríem conceptualitzar la novel·la de diverses maneres. Podria ser com una rondalla de rondalles: un fil conductor principal que, al mateix temps, va desgranant-ne d’altres. Però també, alhora, fins i tot podríem entendre-la com una novel·la negra o policíaca, que podríem resumir així: senyor desconegut arriba al poble del Sallent. És rebut entre l’hostilitat i la curiositat dels vilatans. Va esbrinant a poc a poc secrets del poble per resoldre el misteri (criminal?) que amaga una de les famílies més il·lustres.

Destacant-ne una o l’altra, la gràcia de La casa de foc és que es tracta d’una novel·la que es va construint davant dels nostres ulls. Una novel·la que s’escriu al mateix temps que s’analitza. En aquest sentit, també són moltes les referències al voltant del procés d’escriptura (p. 26, 95, 191, 210, 333, 352, et al.) en què es valora la manera en la qual està explicant uns fets o intenta justificar les paraules o sensacions que tenia durant un moment determinat. El narrador juga amb el pas del temps, a explicar-nos una història des de la distància, sabent com acabarà, però narrant-nos-la des del present en què ell mateix la va viure.

D’aquí neix el misteri que pot crear enjòlit als lectors, perquè la desorientació i el desconcert al qual es veu sotmès el protagonista va de la mà del que sent també el lector. Francesc Serés ha creat una veu narradora que es presenta com a ingènua però alhora sorneguera. Amb el punt just de sentimentalisme però sempre lluny, molt lluny, de qualsevol tendència lacrimògena. De fet, i aquesta és una altra de les constants del llibre, el narrador és vist com algú tonto, un innocentàs que no trobaria aigua a mar (p. 129 o 576). Algú incapaç de caçar les insinuacions que es fan al seu voltant. La sentència «A veure, Mau, que ets molt llegit però també una mica justet» (p. 192) defineix molt bé quina és la mirada que té la gent del Sallent sobre el nostre narrador. I ajuda a afegir-hi sovint notes d’humor que fan més fluida la lectura.

És una estratègia que funciona molt bé. Per què ens resulten atractives totes aquestes històries que anem descobrint? Doncs potser perquè ens les narra el «ximple» del poble, maldant per descobrir-les. Aquesta candidesa, a més, acaba sent un dels encants davant de les dones que l’envolten (p. 401). La captatio constant del narrador: senzill, directe, graciós, incapaç de mentir i sovint una mica a la lluna resulta entranyable. Però ens l’hem de creure a ulls clucs? El narrador, a banda de tot això, també és escriptor: i quin escriptor no és un Pinotxo? És a través d’aquest personatge, doncs, que anem navegant per un mar de gent, de passats secrets i de paisatges. Centrant-se, sobretot, en el magnetisme que de seguida demostra el protagonista cap a la família de Can Sol.

La feina de saurí del seu pater familias, el Jordi de Can Sol, té un simbolisme important a l’obra. L’aigua que dóna vida i riquesa als qui la tenen. L’aigua com a element purificador que apaga focs (p. 108). I d’aquí, en part, el títol de l’obra, la casa que crema, però també la que il·lumina, Can Sol, la casa que fa foc nou i tabula rasa. L’aigua, continuo, que cobria en èpoques pretèrites tota aquesta vall i de la qual encara en queda constància gràcies als fòssils de petxines de la zona. De fet, el narrador es presenta a l’inici com un nàufrag (p. 33). I sovint es compara el paisatge garrotxí amb extensions marines: «Enmig de totes aquelles serres, que des dels cims es veuen com les crestes que aixeca la maregassa, al fons d’una vall, vora el riu Ser, hi havia una casa amb llum i dues feixes netes» (p. 37) o s’estableixen analogies entre els habitants del poble i l’Arca de Noè (p. 217). Vist tot això, que l’hereva del Jordi es digui Mar, ella que porta el coneixement d’aquest paisatge a les venes, no sembla precisament una casualitat.

L’aigua, per tant, és el corrent subterrani que s’amaga i de sobte fa aflorar històries recents o atàviques que afecten els habitants del poble. Hi ha una consciència clara i alhora difusa del temps de la novel·la. El marc general és molt clar, de 2007 a 2018, se’ns diu, però dins d’aquests paràmetres el temps s’atura, s’escurça i s’allarga en capítols que difuminen la frontera dels anys. També per la influència de la terra que trepitgen, de la qual se’n remarca el caire magmàtic i prehistòric. Sovint, perquè els records ens porten temps enrere i també perquè la percepció «actual» des d’on s’expliquen ja ha començat a deformar-los. A mesura que el protagonista s’aclimata al paisatge que l’envolta, que és acceptat pels veïns, s’imbueix també del seu caràcter. Va amarant-se de la personalitat de la vall del Ser, s’endinsa i es dilueix en un col·lectiu del qual ja forma part —fins al punt que acaba donant nom a un dels topònims de la zona, la Gola del Llop (p. 572).

Posar l’àncora al Sallent, ajudarà el narrador a rescabalar-se del passat, a trobar un objectiu laboral en l’aula d’acollida d’Olot 1 que el doti de sentit i el vinculi amb la resta del món. I, al mateix temps, ajudarà la Mar a escapar-se d’un món massa reclòs del qual és víctima. El contacte amb la jove rebel serà també la manera d’aproximar-se i entendre més bé el racó de món en què s’ha immergit. És així com a poc a poquet pot descobrir-ne els secrets, a mesura que llima les arestes dels personatges. Primer, a clatellades desagradables, més endavant, avançant amb prudència. La casa de foc és una novel·la que s’escudella lentament, que demana el mateix temps i espai que el del narrador per poder comprendre els secrets del lloc (aparentment) tan especial on ha anat a parar.

Escrita amb una prosa transparent i clara, àgil com un Manelic baixant de la muntanya, és un intent també de fixar un temps i unes persones, de deixar una constància escrita d’un territori. Segurament per això s’expliciten la resta d’autors que hi han passat i n’han parlat abans. Jordi de Bolòs, que esmenta la Masia on viu (p. 85), L’Oceanografia del tedi, d’Eugeni d’Ors (p. 241), o l’inevitable Josep Pla (p. 536) —hi ha algun racó de Catalunya que no compti amb una descripció precisa, gràcil, palpable del geni de Palafrugell?— Tot plegat per situar-se en una línia temporal que traci les coordenades del paisatge on ara es mou, alhora que reivindica la seva aportació d’escriptor que s’hi vincula.

En l’endemig, moltes excursions per la muntanya, anècdotes de caça, tràfic de drogues i les seves addicions derivades, un cameo de la farmacèutica d’Olot, poders taumatúrgics, assemblees veïnals, nens perduts al bosc, comunes hippies i altres desenes d’històries que aniran conformant, davant del lector, la creació i descoberta d’aquest nou món. És probable que aquesta dilatació de continguts condicioni en excés una tercera part de l’obra, «La conversa infinita» —s’entén la ironia—, en què d’una forma massa mecànica es van descabdellant els nusos i enigmes que havien conformat l’obra. En una mena d’interrogatoris o de converses més o menys forçades del narrador amb cadascun dels personatges, que sembla que vagin passant en fila índia per resoldre tot allò que se li ha escatimat durant els anys (les pàgines) anteriors.

Igualment, no entela una novel·la lloable, d’un home que comença perdut i que aconsegueix redimir-se a través de l’escriptura. Fixant i rescatant els personatges que l’han ajudat en aquest procés. D’una novel·la que acaba sent també un homenatge. I que demostra que el paisatge d’aquesta vall —humà, vegetal— no tan sols és bonic des del cel.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Hi ressona, en aquests episodis, un dels capítols de La pell de la frontera (2014), en què explicava la seva experiència com a professor de català en una aula d’acollida d’Olot.

Serés i la casa del demiürg

 

A La Lectora sabem que llegir és tornar-hi infinites vegades.
Aquí també pots veure què ha escrit Artur Garcia Fuster
sobre La casa de foc de Francesc Serés.

 
Començo a escriure encara sorpresa per la quantitat de vegades que, a propòsit de la publicació La casa de foc,1 periodistes i no periodistes han recordat a Francesc Serés que (JA) feia sis anys de la seva darrera novel·la. Desconec si a ell, aquest èmfasi temporal —per bé que pugui semblar anecdòtic— li ha incomodat tant com a mi, fins al punt —i exagero ben intencionadament— que jo ho he arribat a sentir, a voltes, com si estiguessin cometent un sacrilegi. Suposo que aquí també s’hi entremesclen moltes qüestions. Qüestions que passen, per una banda, per la frenesia mediàtica i col·lectiva que oscil·la entre l’alleugeriment de l’espera lectora i l’expectació editorial per saber quantes setmanes es mantindrà en la llista de llibres més venuts de ficció en català; i per l’altra,  per la celebració premial, però sobretot literària, que comporta que un autor com Serés hagi escrit una nova novel·la. He de reconèixer que tal incomoditat, més enllà de provenir del rebuig recorrent als tempos contemporanis de producció de novetats delquesigui que es pugui vendre, sorgeix més aviat com a resultat de la relació d’afectivitat que servidora ha establert amb la novel·la, i més concretament, amb la seva ralentitzadora i, fins i tot, balsàmica, temporalitat. Temporalitat que contrasta directament tant amb la dinàmica esquizofrènica del món actual com amb la frustració d’aquesta pandèmia letàrgica; i que és, alhora, ben característica de les grans narracions, d’aquelles que no vols que s’acabin mai, perquè aconsegueixen, precisament, suspendre (també) el pas del temps.

D’ençà de la seva publicació el mes de novembre se n’han dit moltes coses de La casa de foc. Se l’ha catalogada com la millor novel·la de l’any 2020, i fins i tot hi ha qui ha profetitzat que també ho serà del 2021. I qui sap si potser també de la dècada. El que és clar, grandiloqüències comparatives al marge, és que l’ambició literària de Serés, aquella que té clar que està fent una aportació que perdurarà, rau en totes i cada una de les pàgines que ha escrit. I sense tenir gaire clar si és això el que converteix la novel·la en un clàssic contemporani —els lectors del demà ho diran—, el que sí que és indiscutible és que som davant d’una gran obra literària, que emergeix com una part més de la totalitat cosmogònica de la narrativa de Serés, en què ressonen pulsions antropològiques i temàtiques que ja havíem vist anteriorment; i a l’encop, que es constitueix com un univers literari propi que tant s’expandeix cap enfora com s’irradia a si mateix.

La novel·la, ubicada a la vall del Ser, s’articula a partir de la tensió dialèctica entre el local i el global, que Serés ens presenta, igual que ja ho havia fet amb l’espai de la Franja, com una invitació a pensar la complexitat del món des d’un espai «tan petit i tan aïllat com el Sallent», que és capaç de condensar-ho tot: des de l’impacte dels fluxos migratoris transnacionals, a la crisi econòmica que va començar arran de l’esclat de la bombolla immobiliària, passant per les trames de corrupció i d’especulació que la van originar. La cosa interessant, però, és analitzar l’habilitat amb què l’escriptor pren aquella matèria primera amb la qual es va trobar (el paisatge mil·lenari garrotxí, les històries de vida dels habitants de la zona, el context de la crisi, etc.) i l’eleva a una dimensió, no només literària, sinó mitològica. Dit en altres paraules, el que fa Serés és dotar les històries que ja hi havia allà, amb un seguit d’instruments simbòlics que els atorguen forma i aspecte de gran relat; relat, a més, d’aspiracions bíbliques. Tant és així, que dos dels protagonistes principals, en Jordi i la Mar de Can Sol, avi i néta respectivament, són saurins, individus dotats amb el do, quasi diví, de trobar aigües subterrànies. En aquest sentit, en Jordi és presentat com una mena de profeta, de Moisès contemporani, que té la capacitat de veure tot allò que a la resta se li escapa:

Encara que en Jordi ens avisés de la catàstrofe que havia de venir, intentàvem fer veure que no el sentien. La nostra vida no podia ser més austera, de fet, què havia de canviar? Tampoc no ens havíem alegrat tant durant el temps de bonança, no, però el que venia era diferent. (p. 377)

Aquesta dimensió teleològica de la novel·la, indispensable per a la construcció d’una cosmogonia pròpia, regida per unes lleis i uns engranatges particulars, es veu reforçada per altres elements i referències simbòliques, com ara la comparació de la Mar amb la Mare de Déu (p. 329), la composició trinitària de la família de Can Sol o el sentit de comunitat que expressen diversos personatges com a conseqüència de l’aïllament geogràfic que pateixen: «Aquí estem deixats de la mà de Déu, aquí la gent s’ha d’ajudar» (p. 75). Comunitat dins la qual el narrador anònim, personatge en crisi previ a la crisi, que arriba a la vall com un nàufrag desvalgut i de manera forçada, perquè no es pot permetre pagar un lloguer a Olot, s’hi anirà integrant i passant diverses proves, a mode de ritual de pas.

D’aquesta manera, l’exercici literari de Serés es construeix conradianament a partir d’uns engranatges narratius que es revelen i desmenteixen a si mateixos, a parts iguals, que apel·len així a la complexitat intrínseca de la condició humana, i que situen el lector en una posició moralment incòmoda i el forcen a emetre els seus propis judicis. És un exercici que, a més, presenta nombroses ressonàncies no només amb el conjunt d’obres anteriors de l’autor —pensem en La pell de la frontera (2014), evidentment, però també amb La matèria primera (2007) o La força de la gravetat (2006)—, sinó també, i especialment, amb obres com La pastoral catalana (2010) o el Desertor en el camp de batalla (2013), de Julià de Jòdar, o amb la recent Ca la Wenling (2020), de Gemma Ruiz. Mentre que amb el primer hi comparteix la voluntat d’enregistrar el canvi d’era que va suposar l’esclat de la bombolla immobiliària a nivell global, amb Ruiz coincideixen en l’interès radical per l’Altre, en un moment també de crisi humanitària i de replegament de fronteres a escala mundial. El que sorprèn, però, més enllà de les coincidències temàtiques, és la facilitat amb què La casa de foc, i els elements que la componen, invoca i convida a revisitar totes aquestes altres novel·les: des del fred que travessa l’obra com un element de contrast simbòlic, però sobretot material, que ens recorda constantment els orígens socials del protagonista, i la seva condició —com els personatges jordians— dislocada. Passant per la boira, aquella boira espessa, que  es barrejava amb l’eufòria desfermada dels anys de bonança i de la, també, bombolla ideològica en la qual gairebé tothom estava immers. Boira que, al seu torn,  també remet al clima huracanat, fins i tot apocalíptic, indubtablement profètic, que travessa tota La pastoral catalana. Sense oblidar tampoc l’articulació d’una veu narradora que s’anonimitza, de manera quasi anàloga a com ho feia la narradora de Ruiz a Ca la Wenling, en un gest d’atenció i d’escolta cap als altres, que defuig de qualsevol intent d’usurpació, i que el mateix temps, ens introdueix i ens permet formar part de la comunitat.  

Aquesta és, doncs, una possible aproximació —en xarxa i enxarxada— a La casa de foc, que parteix de l’escalf tan màgic com pertorbador que es desprèn de la seves pàgines. El mateix escalf que, sens dubte, et fa sentir també part d’alguna cosa superior. I ho fa amb tot el pes i tota la consistència de ser una gran novel·la, d’aquelles que tot ho il·lumina, i que jo diria que, en temps com els d’ara, però sobretot pels que vindran, fan més falta que mai.  

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Serés, Francesc (2020). La casa de foc. Barcelona: Proa.

Girbal Jaume at his best

Ja fa alguns anys que Edicions de 1984 va recuperant l’obra narrativa d’Eduard Girbal Jaume, però fins ara les narracions que n’havien publicat —L’estrella amb cua (2005), La tragèdia de cal Pere Llarg (2006), Oratjol de la Serra (2011)— eren de temàtica rural. No tornarem un altre cop a l’eterna discussió entre proses rurals i ciutadanes, encara que fos una de les raons per les quals se’l va bandejar durant el Noucentisme. En tot cas, els contes que rescata ara l’editorial, a cura d’Agnès Prats, a La reencarnació de la Matèria i altres relats (2020) ens descobreixen un Girbal Jaume que fins ara no havíem llegit: tres relats situats a Barcelona i un altre que la meitat passa a Saragossa; els altres dos i mig tornen a ubicar-se a la zona que envolta el poble de Saló. I tot i que l’autor és, evidentment, el mateix, amb les mateixes dèries i un estil semblant, és clar que l’ambientació barcelonina ajuda a contrastar la seva literatura.

Ah, Barcelona! Ah, Barcelona, hipòcrita i traïdora!… Bassa d’oli aparent!… Got de ceguta!… Que tot ho prens, que tot ho reps, que tot ho transformes i emmetzines, i que vius, vius a tot viure, i fas venir ganes de viure més i viure millor, i, per la vida… mates! («“…….”», p. 84)

La reencarnació de la Matèria i altres relats és un aplec de relats d’origen divers publicats entre 1920 i 1932. Eduard Girbal Jaume era un escriptor del que podríem anomenar la corda modernista en un moment en què manaven els noucentistes. Era, a més a més, dels que estaven en contra de la modernització lingüística i de l’estàndard de l’Institut; era l’outsider dels outsiders, un «transgressor de dretes», com diu Anna Carreras l’Ara. Enric Casasses i Agnès Prats, els editors de Girbal a Edicions de 1984, ho expliquen molt bé als estudis que acompanyen els volums. Girbal era, com se sol dir, algú que no encaixava gaire en el moviment literari del moment, i els sotracs i daltabaixos de la societat catalana van fer la resta perquè quedés colgat en un mar d’oblit, fins ara fa uns vint anys.

El primer conte del recull, «“…….”», tracta d’una colla de valencians emigrats a Barcelona que fan mans i mànigues per sobreviure a la ciutat. És, sobretot, la història d’en Nelet, que comença maldant per trobar una feina honrada però que de mica en mica es va pervertint a causa de la societat insolidària i degenerada: les patronals i els sindicats, tots contribueixen al seu fracàs; és un crim, que diria Eskorbuto. Un cop les vies legals s’estronquen, en Nelet passa a les il·legals, i, com era d’esperar, no acaba bé, i acaba fugint de la ciutat per tornar-se’n al País Valencià.

La visió que Girbal Jaume dóna de la Ciutat Comtal recorda força la dels baixos fons de Vallmitjana —també recuperat per Edicions de 1984—, però, tot i que tenen punts en comú —una mena de tendresa o empatia per les persones, malgrat denunciar la corrupció d’una societat insolidària que mena els pobres a la desesperació i que genera el brou per als crims i les aberracions més diverses—, sembla més pessimista, amb una solució potser una mica diferent: no hi ha cap mena d’esperança en la societat industrial, ple de sindicalistes mesquins i de manaires i propietaris criminals, i potser només amb una mena d’entesa basada en els valors cristians de la pietat, el perdó, etc., allunyada del materialisme egoista —marxisme, capitalisme— és possible sortir-se’n, però de solucions explícites l’autor no en dóna cap. En Girbal Jaume es nota molt més el fàstic que li fa la societat industrial de Barcelona, en contraposició d’un món rural que, en tot cas, també està regit, en general, per l’egoisme i, diguem-ne, l’animalitat.

«La reencarnació de la Matèria» és un dels relats més curts del recull. Parla d’una dona d’Oratjol de la Serra —el poble que normalment s’identifica amb Saló— que va a parar de serventa a una família benestant del passeig de Gràcia. La seva vida està enquadrada en el servei, d’una banda, i en l’abducció per part d’una mena de secta de les que hi havia per Barcelona aleshores. En aquest cas, ens allunyem dels baixos fons i observem les formes de vida burgeses seguint les passes de la Matèria, corrupció d’Emetèria, que serveix per fer el joc, un altre cop, amb el materialisme/espiritualitat que dèiem abans. En una societat en què l’espiritualitat cristiana de sempre es va deixant de banda, l’Emetèria és abduïda per aquesta secta espiritista, que li fa creure que es reencarnarà quan mori. També és la crònica d’un «trasplantat» del camp a la ciutat; com en el relat de Narcís Oller, l’Emetèria se sent desarrelada, i en aquest cas troba el sentit de la vida en la feina com a dona de fer feines i en aquesta secta. D’altra banda, també mostra el procés d’isolament del patriarca de la família burgesa, arraconat a mesura que es fa gran i només mira per la finestra.

Poden fer-se’n dues lectures, d’aquest relat: d’una banda, permet entendre la vida dels criats, veure’ls com a persones, i, d’altra banda, torna a mostrar les falses respostes que tenen a disposició, com ara aquesta mena de sectes —igual que els sindicats o el capitalisme donen falses solucions a problemes profunds. Un altre cop, la manca de sentit de la vida transcendent tant pel que fa a l’industrial —al qual la família deixa de banda quan ja no es pot cuidar de l’empresa— com de la serventa —de qui no se’n cuida ningú, és una desarrelada, una trasplantada—, o la manca d’un sentit solidari orgànic de les persones, fa que les persones estiguin abandonades, deixades, i això dóna espai a un món inhumà i mecanitzat, materialista i sense esperit.

El següent relat d’àmbit ciutadà és «Els rellotges de mossèn Serraclara», que de fet és mixt: la primera meitat passa a Saragossa i la segona, al camp. Hi ha personatges pintorescs, hi ha pagesos i gent de món, i és una reflexió sobre la cultura i quin paper fa segons l’educació rebuda. El leitmotiv és l’opereta La princesa del dòlar, de Leo Fall, molt coneguda als anys vint. Girbal Jaume narra uns escenaris decadents o provincians de Saragossa, on una austríaca cantava la cançó, i com, malgrat l’ambient mediocre, l’art de la cantant feia que el narrador en gaudís amb tot el delit possible. La segona part passa al poble habitual de la Serra; el capellà té uns rellotges musicals, un dels quals reprodueix aquesta opereta, però ell, lluny de veure que forma part d’una societat mundana, troba que és música celestial, i fa una rifa per als feligresos. Així doncs, Girbal Jaume aconsegueix un contrast força ben trobat entre unes escenes de tabola provinciana i les de simplicitat camperola.

«Història de la Meca» és també la història de la Barcelona babilònica, tot i que no davalla tampoc en aquest cas als inferns del Raval o el Gòtic. Aquí llegim el relat d’un hereus escampa i d’una noia, la Feliça, anomenada Meca, que entra com a mecanògrafa en la seva empresa per portar un sou a casa seva, que viu en la misèria. Aquest relat, més que una tragèdia, és un sainet, amb històries d’anada i tornada entre l’hereu i la Meca, amb un humor que comparteix, per exemple, amb el conte anterior, i ben lluny del to agre de «“…….”». A l’acabament s’arriba a un final feliç i ens n’alegrem, tant per la Feliça com per l’hereu, que pot tornar a la penya dels Pixantinters del Rhin.

«Lilium entre spinas o el cas de la mestra nova» és el cas d’una noia de ciutat que va a parar a un poble perdut de l’interior i que es troba amb tots els casos imaginables de corrupció: només sortint de Barcelona, les companyes li desitgen tot el pitjor; en el camí al poble, tot són problemes, els homes que l’acompanyen creuen que la forastera no durarà gaire; a l’escola on ha guanyat la plaça, la bola de neu cada cop es fa més grossa, entre els alumnes i els pares. És un retrat pessimista que recorda més Raimon Casellas o la Víctor Català rural —a «…….» recordava la d’Un film—, però que, al capdavall, tracta dels mateixos temes que en les proses urbanes. En aquest relat és on hi ha la relació lesbiana d’alumnes que devia ser molt bèstia escrit fa cent anys i que encara ara sorprèn. Com a Les multituds i tantes altres obres modernistes, el poble acaba sobreposant-se a l’individu, que de mica en mica va perdent l’oremus en un procés de degradació irreversible. La mestra no és algú amb una voluntat de superhome, més aviat és una persona normal, amb pors i dubtes, que l’entorn destrueix. No és ni una intel·lectual —per bé que ha estudiat i ha aprovat unes oposicions—, és una persona normal amb els seus propis defectes engolida per les muntanyes.

«De com la Genisa Saborella va esdevenir bruixa» és un dels contes que meravellen de Girbal Jaume. Tracta, com de costum, sobre com la misèria i l’entorn degraden una persona fins al punt que no es reconeix ella mateixa; de fer-se passar per bruixa, acaba creient-se bruixa i morint com una bruixa. La mirada de Girbal Jaume cap els desafavorits i cap a les injustícies no és gens amable, tot i que sempre hi trobem de fons aquesta mena de pietat cristiana. Es pot entendre que les decisions dels seus personatges els menen a la perdició, però són decisions que difícilment podrien fer altrament. No sembla que cregui en un determinisme de l’estil naturalista, però sí que posa de manifest com les condicions socials i les creences de la gent produeixen misèria i dolor, marginació i odi. Això Girbal ho escriu amb la seva habilitat habitual, amb un llenguatge ric, prop del col·loquial, amb uns personatges i unes escenes molt evocadors, una història que fa pensar que si hi hagués més capacitat d’entendre l’altre potser tot aniria molt millor.

Certament, els relats urbans poden interessar el lector especialment, perquè fins ara no n’havíem llegit gaires coses; a La tragèdia de cal Pere Llarg, quan en un viatge veuen Barcelona de lluny i de nit, un personatge diu que «Sembla que hagin fogat boïcs arreu!», que és una manera molt elegant per dir que sembla que a la ciutat hi cremin llenya i brossa per escampar després com a femada. Però tot i que aquestes històries urbanes ofereixen aquest nou caire de Girbal Jaume, continuen semblant molt més vívids i ben resolts, més evocadors, més frescos, més atractius, els contes d’àmbit rural —amb l’excepció de «“…….”». Sembla que serà difícil trobar més proses d’aquest autor, després de la tasca de recerca que ha fet Agnès Prats, però en tot cas encreuem els dits, i l’enhorabona per la feina.

La ciència-ficció catalana sobre la fi del món després del mecanoscrit

Si hi ha una novel·la susceptible de marcar un abans i un després en la ciència-ficció escrita en català, és Mecanoscrit del segon origen (1974), de Manuel de Pedrolo. La història de l’Alba i en Dídac, supervivents de l’anihilació de la humanitat causada per una invasió alienígena, és un dels llibres més venuts de la història de la nostra literatura —només superat per La plaça del Diamant (1962), de Mercè Rodoreda—, i ja ha entrat a formar part de l’imaginari col·lectiu català. Tanmateix, això és suficient perquè la seua influència sigui patent en les obres de ciència-ficció catalana sobre la fi del món escrites posteriorment? O la ingerència d’altres obres de gènere internacionals ha estat molt més influent per als escriptors catalans?

Als anys 70, a banda de Memòries d’un futur bàrbar (1975), de Montserrat Julió, de la qual vam parlar en l’article anterior, només es va escriure una altra fi del món catalana: Calidoscopi de l’aigua i el sol (1979), de Joaquim Carbó. Malgrat que l’apocalipsi descrita per l’autor en aquest cas és provocada per culpa de la humanitat —la contaminació i una fuga nuclear causen el desglaç dels pols i l’augment del nivell del mar—, l’ombra de Pedrolo hi és molt present tant per la perspectiva progressista de les relacions amoroses entre els joves protagonistes —un triangle amorós recíproc— com per la proposta d’una nova organització social amb un rerefons socialista i anarquista, per un joc narratiu entre diversos punts de vista i narradors, i, fins i tot, per unes mencions indirectes tant al Mecanoscrit com a l’obra de Julió cap al final de la novel·la.

Als anys 80, malgrat que va ser la dècada de l’enorme popularització de l’obra de Pedrolo, amb més de set-cents mil exemplars venuts i també amb un serial televisiu, un altre de radiofònic i un còmic basats en la novel·la, la publicació d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món en català va ser molt minsa i la que es va publicar no sembla influenciada pel Mecanoscrit. Segurament l’obra més popular va ser L’esquelet de la balena (1986), de David Cirici, una novel·la juvenil en què un grup d’adolescents viuen en un internat controlat per robots automatitzats, sense la vigilància de cap adult, i acaben descobrint que el món de fora ha estat arrasat per una pandèmia global. També destaquen Abans que no arribi l’hivern (1984), d’Ivan Tubau, sobre una arma biològica que mata tots els ancians i de mica en mica tota la humanitat, tret d’uns pocs seleccionats que fugen a la Lluna; «La Muralla» (1989), de Víctor Mora, sobre un món postapocalíptic arrasat per una guerra mundial, en què només poden sobreviure els humans que s’han arrecerat sota d’una muralla; i La gosseta de Sírius (1986), de Pere Verdaguer, que no pot ser considerada una història sobre la fi del món, sinó més aviat una narració catastrofista sobre una onada de calor estiuenca.

Després de la caiguda del mur de Berlín i l’amenaça de l’efecte 2000, els anys 90 podrien semblar una dècada propicia per a la proliferació d’històries sobre la fi del món —internacionalment, ho és. Tanmateix, com passa als anys 80, tampoc no es publiquen gaires obres d’aquest gènere en català i no s’aprecia cap influència de l’autor targarí. Hi destaquen Com serà la fi del món: maneres que tindrà de presentar-se’ns i com preparar-s’hi (1992), un recull de contes satíric, amb molts ressons caldersians, on trobem apocalipsis molt diversos; Arc de Sant Martí (1992), de Pere Verdaguer, sobre una invasió alienígena, que podria estar influenciat per Pedrolo, però no es pot comprovar, perquè és un llibre descatalogat i introbable actualment; i Generació Z (1999), de David Duran, que són les memòries de l’última dona de la Terra després d’una misteriosa esterilització de la humanitat, que recorda molt la novel·la també apocalíptica de Montserrat Julió. També cal destacar la publicació d’obres amb una fi del món al·legòrica com són Després de la pluja (1993), de Sergi Belbel, La fi del món (1994), de Carles Hac Mor, Apocalipsi blanc (1999), de Francesc Puigpelat, i  L’extinció (1999), de Sebastià Alzamora.

Encara és pitjor la dècada del 2000, en la qual ni tan sols trobem cap obra estricament de ciència-ficció sobre la fi del món. El més proper són obres com La nau (2008), de Pau Planas, sobre les vivències d’una nau espacial generacional que viatja a un nou món i on se sobreentén que la vida a la Terra s’ha extingit; o com L’olor de la pluja (2006), de Jordi de Manuel, i Aiguafang (2008), de Joan-Lluís Lluís, novel·les catastrofistes sobre efectes meteorològics adversos, on es desconeix si finalment hi ha una fi del món. També, com a la dècada anterior, hi trobem obres amb una fi del món al·legòrica, amb ressò dels efectes de l’11-S, com són Apocalipsi de butxaca (2004), de Jordi Cussà, La fi d’Europa (2006), d’Àngel Brugas, i L’Atlàntida (2006), de Jaume Miró.

A diferència d’altres esdeveniments històrics anteriors, la crisi immobiliària del 2008, sí que sembla tenir seqüeles en l’escriptura d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món i des del 2010 fins al 2020, hi ha una explosió d’obres d’aquest gènere en català, un total de 32, entre contes i novel·les, que encaixen amb les característiques del gènere. Per una banda, trobem obres que segueixen les tendències internacionals de moda, com les històries apocalíptiques de zombis, amb llibres com La zombi espina (2012), d’Òscar Vendrell; Alfa i Omega (2012), de Sergi G. Oset, i Carnada (2018), de Pep Prieto; les distopies juvenils amb obres com Zona prohibida (2013), de David Cirici, Herba negra (2016), de Salvador Macip i Ricard Ruiz Garzón, L’enigma Perucho (2017), de Jordi Cervera, El món fosc. Talps (2018), de Jordi de Manuel o La primera onada (2018), de Mariló Álvarez; la reivindicació de la ciència-ficció feminista amb Y (2020), de Violeta Richart; o la irrupció del neogrotesc i el bizarro, barrejat amb tocs humorístics, amb llibres com Mentre el món explota (2014), de Roderic Mestres —pseudònim de Ramon Mas—, Perímetre (2016), de Jair Domínguez, o Los del sud us matarem a tots (2016), de Valero Santmartí. Malgrat tot, segurament l’autor més destacat d’aquesta etapa és el barceloní Marc Pastor, que amb l’obra apocalíptica L’any de la plaga (2010) i la preapocalíptica L’horror de Rèquiem (2020) ha aplegat una gran popularitat tant pel que fa als lectors com a la crítica especialitzada en els gèneres fantàstics, amb unes històries caracteritzades per un humor càustic i tot un reguitzell de referències a la cultura pop. Finalment, també cal destacar TT/600: l’origen del Mecanoscrit (2014), de Robert Cavaller, que és un homenatge a l’obra de Pedrolo, ja que ambienta la seua acció en el mateix univers que el Mecanoscrit, però 600 anys més tard.

Malgrat aquesta gran proliferació d’obres durant la dècada del 2010, no s’aprecia una influència directa de Manuel de Pedrolo —tret de casos concrets com Jordi de Manuel, Ricard Ruiz, Salvador Macip i Robert Cavaller, que sí que en reconeixen el llegat—, sinó que els autors semblen veure’s més influenciats per obres internacionals de ciència-ficció sobre la fi del món. Caldrà observar si en un futur la irrupció de nous autors i editorials en el panorama català que s’ha produït els darrers anys i un fet històric tan rellevant com la pandèmia de la Covid-19, tenen alguna mena d’influència en la ciència-ficció catalana sobre la fi del món i es crea alguna nova tradició pròpia; i també caldrà veure si Pedrolo, que sobretot durant l’any 2018 –centenari del seu naixement– va ser molt reivindicat i van sorgir un gran nombre de nous estudis de la seua obra, en els pròxims anys augmenta la seua influència o, en canvi, es manté la mateixa tendència que hem observat amb les obres publicades durant la dècada del 2010, en què la influència de Manuel de Pedrolo no ha estat tan general com seria esperable per l’enorme popularitat que ha tingut Mecanoscrit del segon origen.