Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa/Teatre
Publicat a

El theatrum mundi de Damià Bardera

per Marc Sogues

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

―W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

― Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica ―nou llibres i centenars de narracions― sinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se ―i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil ―i segurament innecessària― d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita ―de fet propicia― l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats ―patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc.― en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer ―que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther― és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat ―i cruesa―, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click ―o sigui, un ninot― que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment ―com fan els mims del conte XXX―, emborratxant-se ―com els pallassos del conte XXXIV― o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

Llibres/Narrativa
Publicat a

Supervivent d’un cant remot

per Artur Garcia Fuster

Ja fa uns anys que vaig perdre de petja el meu estimat companyó Gros (conegut també com a Bacó, Cansalada o Papada Fresca, de nom de fonts Marc), central corpulent i contundent del Turó de la Peira Club Cultural Deportiu i un dels millors rondallaires que he conegut mai. Recordo perfectament una tarda memorable al Mcdonald’s de Florència. Ens hi havíem aixoplugat a causa de les pluges torrencials que ens havien estat fent la guitza durant tot el viatge de final de curs. Va reprendre el que amb els amics d’aleshores en dèiem «Les Històries d’en Gros». La seva voracitat era insaciable, encadenava mossegades al Big Mac amb la mateixa facilitat amb la qual enllaçava relats: orgies de campaments, nits boges a la discoteca Sutton on l’havien confós amb Gerard Piqué (ull viu, teníem 15 anys), ingestes de bolets al·lucinògens que transformaven la pujada al seu barri en un descens digne dels salts de Garmisch-Partenkirchen. Ens pixàvem de riure. Sempre eren les mateixes, però cada vegada te les explicava d’una manera diferent. Nosaltres sabíem que eren de mentida i ell sabia que nosaltres sabíem que eren de mentida. Però ens era igual.

Amb els anys, la percepció d’aquells relats ha anat canviant. Al principi em feien riure pel que tenien de còmiques (la mítica ejaculació precoç que havia arribat fins al sostre de la tenda canadenca), però després he anat pensant que el que més em fascinava era com, sobre un mateix relat, el bo d’en Gros hi podia anar introduint variants, enriquint-ne els detalls, canviant-ne les dades. Eren unes històries mutants, en permanent evolució. Més d’una vegada el Gros em va dir que les havia d’escriure, que n’havíem de fer un llibre de contes i que aniríem a mitges amb els beneficis (érem uns ingenus, és clar). Però a mi em semblava impossible deixar per escrit, fixats, uns relats que sempre eren susceptibles de canviar, de ser millors.

Confeti, el Premi Sant Jordi de Jordi Puntí, té l’aspecte de biografia sobre el cèlebre músic catalanocubanonordamericà Xavier Cugat. I a mesura que la llegim, anem descobrint, també, en la figura de Cugat, aquesta mena de rondallaire simpàtic amb una capacitat innata per a la mentida discrecional. Amb una habilitat per a la guatlla sostinguda i evolucionada que qui sap si ha provocat que Puntí hagi trigat tants anys a polir-la. Cugat era el que podríem dir-ne un «català universal» (que és com es coneixia, fa uns anys, aquesta mena de personatges nostrats tan mundialment populars: una Rosalia, un Pep Guardiola, un Joel Joan). Tanmateix, és possible que als més joves, si en Cugat ens sona d’alguna cosa, sigui gràcies al documental Sexe, maraques i chihuahues (2016), que n’explicava la vida i miracles (no deixa de ser irònic que aquest programa s’emetés dins del marc d’un Sense ficció. Un «sense ficció» dedicat a l’existència d’un homenot que es va passar la vida inventant-se la seva). El documental, molt entretingut –us el recomano si no l’heu vist–, contribuïa a la mitificació del personatge públic que va mostrar sempre Cugat, des dels anys daurats a Amèrica fins a la versió crepuscular de l’Àngel Casas Show.

Jordi Puntí, en canvi, se’n va cap a una altra banda, la seva novel·la és una completa desconstrucció del personatge. Adopta el punt de vista d’un narrador centenari, un periodista de la premsa americana que es convertirà, amb els anys, en el biògraf a l’ombra del músic gironí. Fins i tot, imagina Puntí, en el seu negre literari, aquell qui realment va redactar la primera autobiografia de Cugat: Rumba is my life (1948), i del qual, lògicament, no se’n sap res. La seva figura, que va desplegant a poc a poc una peculiar identitat (no en coneixem el nom fins a l’últim terç de l’obra), és clau per entendre cert patetisme inherent que amara el relat. Confeti és una novel·la que, de manera subtil, abraça diversos nivells de comprensió i que, depenent de la lectura que se’n faci, permet posar l’accent en un aspecte o altre. Més enllà del periple personal de Cugat –que és el que dona una forma diguem-ne decimonònica a la novel·la, en el sentit de resseguir la vida d’un personatge des del seu naixement fins a la seva mort–, jo en destacaria tres valors.

En primer lloc, narra la crueltat del pas del temps respecte de certs ídols de masses. La glòria fugaç de la majoria d’artistes enterrada pels anys. En aquesta línia, rememora tot un estil de vida fascinador, un món rutilant de luxe i carisma que viu, ai las, en la substitució perpètua de cares i històries, de manera que condemna amb sense aturador personatges d’èxit efímer a l’oblit. En segon lloc, hi ha tota una recerca de la identitat, la del personatge aparentment protagonista, Xavier Cugat, però també la del mateix narrador, que se’ns va revelant a poc a poc. I, en tercer lloc, Confeti és, a la vegada, una reflexió sobre els processos de creació artística, literària, i sobre el paper que juguen públic i crítica en l’encimbellament o la defenestració d’una obra i del seu autor. La novel·la, doncs, es pot seguir en dues línies simultànies: com les peripècies encreuades dels dos personatges, Cugat i el seu cronista (el nostre narrador), però també a un nivell de reflexió literària sobre el procés creatiu (musical i literari) d’aquests dos personatges.

Aquests tres punts desemboquen a la tesi bàsica de l’obra que es planteja des d’un bon inici: la creativitat humana a l’hora de fabricar-nos mentides per sobreviure i justificar la nostra existència. Tinguin o no un rerefons artístic. De fet, la teoria del narrador –el personatge que, al meu modest entendre, s’acaba cruspint el mateix Cugat en l’interès del lector– és que quasi la meitat de la nostra existència és purament imaginada, que vivim immersos en un mar de projeccions i imaginacions entre allò que anticipem i desitgem i allò que vivim i després recordem. Un bon exemple el tenim ja a la Introducció de l’obra. La novel·la comença amb la frase: «No vol plorar», dedicada a una de les mullers de Cugat, Abbe Lane, trista al camerino abans d’una actuació. Després de la discussió i més o menys reconciliació amb Cugat, quan sembla que ja s’han avingut, acaba sentint, tanmateix, la imprecació del músic abans de sortir a l’escenari: «Enrecorda-te’n de somriure quan cantis, eh? Somriu!» (p. 18). Només això, ja ens permet veure el contrast entre la vida rere les bambolines i la vida davant dels focus.

Per construir de forma versemblant la figura del narrador centenari, un melòman convençut i un cronista vocacional, Jordi Puntí desplega un conjunt de dades biogràfiques i històriques abassegadora. La prosa sorneguera i desimbolta de l’escriptor manlleuenc, amagat rere aquesta màscara, intenta conjugar l’erudició i l’amenitat. Recrea amb detallisme preciosista la vida d’actors, cantants, cançons, hotels i sales de concert americans del segle XX. Massa i tot. La saviesa enciclopèdica es menja sovint el tremp de la narració. Ara bé, si el que es volia era transmetre l’actitud de l’avi xerraire, que fot la tabarra explicant batalletes de joventut (els anys del mam), doncs, mira, sí, està ben aconseguit. Un altre tema és si els nets (o els lectors) se l’escolten (o el llegeixen) amb gaire atenció. Tanmateix, si tens una mica de curiositat (o n’has de fer un article, com és aquest cas) t’obliga a anar-te aturant sovint per consultar qui van ser aquests personatges i si realment n’ha quedat o no algun tipus de petjada a la Viquipèdia. I és aleshores que vas pensant: tant d’èxit, tanta popularitat, tant de confeti: i què en queda, avui en dia, de tots aquests ídols en blanc i negre? Quants n’han passat, realment, a la posteritat? I encara més: van existir tots aquests cantants dels quals parla Puntí? O potser en alguns casos ens està aixecant la camisa?

Entremig, veiem créixer a poc a poc la figura de Xavier Cugat, que va transformant la seva personalitat i aparença d’acord amb la seva ambició i ànsia de reconeixement. Amb l’avanç del relat, el que al principi pot semblar un simple interès professional per la tasca musical de Cugat, va aprofundint-se cada vegada més en una obsessió (i quasi persecució) de caràcter personal que va agermanant el narrador amb el xòuman. La conya marinera, que ens ha de posar alerta del joc literari on hem entrat, radica en el fet que, com ens adverteix el narrador a les primeres pàgines de la novel·la, tant pot mentir-nos com dir-nos la veritat (p. 23), perquè la memòria és selectiva i ell no pretén pas ser «objectiu». Com a periodista «anònim», resulta la persona adequada per fer aquest repàs de tantes estrelles (i egos) desapareguts, oblidats, perquè ell mateix tant podria haver existit com no (com el suposat redactor ocult de Rumba is my life). Puntí adopta la veu d’un personatge ombrívol, «la mosca a la paret», que veu, sent i després escriu perquè: «Sempre he cregut que escrivint m’apropiava més fàcilment del que veia» (p. 293). Al mateix temps, la capacitat novel·lesca del personatge es fa palesa quan agafa la veu d’una de les quatre mullers de Xavier Cugat, Abbe Lane, per escriure un capítol des del seu punt de vista (p. 245-288) o reprodueix el discurs de certs personatges també inventats que fa coincidir amb Cugat.

És en aquest punt on la novel·la comença a rutllar de veres. Quan anem entenent les motivacions i pretensions que s’amaguen darrere de la figura del narrador. Un narrador que ens confessa (p. 290) que fa uns anys ja es plantejava d’escriure la novel·la que només ara ha estat capaç de redactar finalment. Però és que per fer-ho han hagut de passar uns anys i unes circumstàncies que unissin finalment els dos autèntics protagonistes. Confeti s’envola definitivament quan entrem al món íntim del personatge fabulat i ens endinsem en la relació que estableix amb el Xavier Cugat «personatge» literari.

En la mirada i la posició del narrador respecte el seu «objecte d’estudi», Xavier Cugat, hi reconeixem una mica del Charles Kinbote, el filòleg foll de Foc pàl·lid i també, és clar, del Nick Carraway d’El gran Gatsby, per la intrusió a la tristesa perenne camuflada rere l’èxit. També una mica del Bruno Testa, El perseguidor de Johnny Carter, de Julio Cortázar. I hi podríem sumar referents més pròxims, encara, com l’actitud del vell sorneguer Opòton a Paraules d’Opòton el vell (1968), d’Artís-Gener «Tísner»; o, fins i tot, passant a la narrativa contemporània, l’obsessió (i mania) oculta rere l’admiració dels germans de La teva ombra (2019), de Jordi Nopca. Com passa sovint en la narrativa de Puntí, els referents i les picades d’ullet metaliteràries són constants. És així com es permet atribuir a la mare de Xavier Cugat una frase de Josep Pla (Les Amèriques, p.31) («els gratacels de Nova York semblen un manat d’espàrrecs», p. 37) o posar a la boca del mateix Cugat una sentència que en realitat és de Josep Carner (Les Bonhomies, «Traspuament de llum») («Que la felicitat no em trobi fent cara d’enze», p. 146). A banda de jugar amb referents populars com la paròdia d’un títol de James Bond (p. 188) a l’hora d’explicar cert espionatge de pa sucat amb oli, per esmentar-ne només algunes.

Confeti, seguint amb les idees presentades a l’inici, és també la recerca d’una identitat,1 la de Xavier Cugat i una radiografia dels anys daurats de Hollywood vistos des de la perspectiva de l’outsider, de llatí exòtic de l’espectacle. La gràcia, en aquest cas, és que l’exploració de Cugat va confluint a poc a poc amb la del seu biògraf. Com dues línies paral·leles que es troben a l’horitzó. Amb el pas de les pàgines, de les trobades i de les converses entre els dos personatges, Puntí aconsegueix fer creïble la unió entre un personatge que va existir, Xavier Cugat, i un altre d’inventat, el seu negre literari. Com ho fa? Convertint-los, és clar, a tots dos, en éssers ficcionals. Per tant, la novel·la funciona a la manera de cercles concèntrics o de nines russes, sumant nivells de ficció que n’inclouen d’altres, perquè és només d’aquesta manera que es pot anar desmuntant el mite d’un personatge, Xavier Cugat, que va convertir gran part de la seva vida en un seguit d’episodis exagerats, manipulats o directament inventats (p. 39-40).2 Igualant Cugat a un personatge inventat, com el narrador de la novel·la, entrem en un terreny per se de mentida en el qual, com veurem, conflueixen també dos autèntics farsants. Un que ho és des de ben jove i un que, per mimetisme, s’hi va tornant.

D’aquesta manera, tot i l’atractiu lluminós que podria generar Cugat per si sol, tenim un narrador que es dedica constantment, no només a intentar desmitificar-ne els relats i les aventures, sinó, com confessa ell mateix, si cal, a manipular-ne i a inventar-ne de noves. Des d’un bon inici se’ns diu que Cugat, amb els anys, va anar construint-se una Galeria de Records Inventats que van fer acréixer la seva fama. El més divertit és que, a mesura que les trajectòries de Cugat i del narrador van aproximant-se, veiem com és probable que el mateix narrador també tingui la seva Galeria de Records Inventats particular, que va aflorant de manera més o menys subtil, més o menys creïble, i que són molts d’aquests records els que conformen la novel·la que tenim entre mans. Vist així, doncs, les capes de sentit del text van agafant gruix. Tal com afirma el narrador: «Com més estrafolaris i expansius eren els seus actes, millor s’acoblaven al meu tarannà reservat i tranquil» (p. 183). Aquest dualisme antitètic entre biografiador i biografiat acaba sent la part més atractiva del relat, per tot el que aporta de contrast i desig de reconeixement mutu. Com es diu encara més endavant, hi havia un «afecte sincer, però en cap cas gratuït» entre els dos, es tractava d’una relació interessada a tots els nivells (p. 210). I l’avantatge d’aquest narrador és que és ell qui acaba explicant la història, qui té l’última paraula. Per això alguns, com ens anuncia a l’inici, podem entendre aquestes pàgines com una venjança.

Per exemplificar aquest mecanisme em sembla bona idea fixar-se en la cantant Perdita Lavalle, un altre personatge de ficció. El fet de bascular constantment entre el relat històric i les invencions que hi opera Puntí és el moll de l’os de Confeti. La investigació de Puntí es fa evident al llarg de tota la novel·la amb la profusió de personatges històrics que van passar per la vida de Cugat, ja sigui en forma de cantants, actors, actrius o mafiosos. Algunes de les cantants es van convertir en amants o mullers de Cugat, fins al punt d’esdevenir un patró de conducta que, en el cas de l’últim casament, amb Charo Baeza, ja agafava aires de comportament autoirònic i quasi postmodern (ja se sap que els genis, Cugat crec que ho era, són sempre pioners). El narrador s’ho mira sempre de prop, entre la fascinació i l’enveja. Arribant a moments de patetisme fetitxista com quan intenta robar una sandàlia d’una de les dones de Cugat després que ella l’hagi rebutjat (p. 224).

El personatge de Perdita, tanmateix (el mateix nom ja sembla un joc de paraules: perduda en la vall del temps), és una cantant inventada de l’orquestra de Cugat que, per contra, en comptes de caure als braços de Cugat, estableix una relació sentimental amb el narrador. Òbviament, al cap d’un temps ella el deixa per un trompetista més jove i atractiu. Però això ara és igual. M’interessa just aquest punt, la relació entre el narrador i Perdita, pel salt literari que opera Puntí. Intento explicar-me. Xavier Cugat triomfa i projecta aquest aire de femeller simpàtic, apassionat i gelós, el tòpic llatí amb el qual s’havia de vendre als Estats Units. El seu biògraf, ja que no pot emular-lo –perquè no té el carisma ni la tècnica musical per fer-ho–, decideix dedicar la vida a seguir-lo i a escriure la crònica d’aquest èxit. Ara bé, l’únic moment en el qual el narrador sembla que pot aproximar-se a l’èxit de Cugat és a través d’una relació amb un personatge que –no podia ser d’altra manera– també és inventat. Una cantant famosíssima que, com tantes d’altres que apareixen a la novel·la, reals o imaginades, «ara ja no recorda ningú». Evidentment, només faltaria que el narrador es tirés la fanfarronada d’haver-se enrotllat, què sé jo, amb Ava Gardner, però que estableixi aquesta relació amb l’única cantant de l’orquestra de Cugat que (diria) Puntí s’inventa a la novel·la3 em sembla especialment significatiu pel que fa a l’evolució del relat del personatge.

És així com, arribats en aquest punt, conjecturo si no podem deduir que el personatge de Perdita Lavalle és una invenció de Puntí (lògicament) que, al mateix temps, és una invenció del mateix narrador per dotar-se d’un cert moment de glòria individual (la seducció d’una jove cantant). És a dir, que dins del relat que ara escriu el narrador respecte la seva relació amb Xavier Cugat (de ficció), i que és la novel·la que esdevé Confeti, ens ha colat una breu història d’amor amb una de les cantants que, se suposa, van treballar amb Cugat, però que en realitat no va existir. Per tant, som davant d’un narrador, fictici, és clar, que dins del relat sobre Cugat, és capaç d’autoficcionar-se a ell mateix (espero haver caigut dempeus d’aquesta mena de salt mortal amb tirabuixó).

Aquesta existència paral·lela en la qual els dos personatges s’emmirallen, es deformen, es rebutgen, es necessiten i, finalment, conflueixen (fins i tot se substitueixen!), acaba generant un efecte molt curiós i que arriba a punts risiblement grotescos, fins i tot patètics, com la participació en el concurs d’imitadors. Que Xavier Cugat era un farsant i un mentider és matèria sabuda i repetida. És trist ser l’ombra d’un farsant, com li passa al narrador, perquè et converteix en un truà encara més desdibuixat que l’heroi protagonista. Però aquesta acaba sent també la gràcia de la novel·la. Perquè tenim un personatge imaginari que acaba generant la seva versió fabulada de l’autèntic fabulador que era en Xavier Cugat. Una prova més d’aquesta difuminació de la personalitat és que no coneixem el nom d’aquest narrador fins a gairebé al final de l’obra i ho fem, també, a través d’un nebot que, s’afirma té el mateix nom que ell. Un nebot de qui tothom diu que comparteix trets de caràcter amb el seu tiet. És per tant, a través del comportament d’aquest jove, que podem deduir també aspectes del caràcter del narrador. Novament, doncs, a través d’un altre personatge, a través d’un nou joc de miralls.

D’aquí el patetisme i la tristor que, em sembla, amara tot el relat i que fins i tot pot generar certa incomoditat al lector davant de certes situacions que ratllen el fanatisme més desbocat, com quan pretén dormir al mateix llit d’hotel on havia dormit el músic, a l’Hotel Ritz de Barcelona. Precisament, que la relació entre narrador i Cugat s’estrenyi a l’època final barcelonina de Cugat, quan el músic va tornar a Catalunya a viure una última glòria més casolana (i a descobrir, no ho oblidem, el talent de Nina, que va ser l’única prou valenta per dir-li al Triquell, en prime time, que, si volia triomfar, deixés de fumar porros) és també important. Els personatges es poden reconèixer ben bé l’un a l’altre quan tots dos, finalment, són a l’ombra, lluny dels grans focus que havien il·luminat sempre Cugat.

Als darrers capítols de la novel·la, la simbiosi entre Xavier Cugat i el narrador és tan gran que sembla fins i tot lògica la decisió que pren un cop es mor el músic (que estava convençut que arribaria als cent anys). I és aleshores, doncs, que pot escriure la novel·la que sempre havia imaginat, només quan ha deixat enrere el seu objectiu vital, quan ha pogut deixar de ser l’ombra de Cugat. És llavors quan el narrador (ja amb nom propi), que també té el seu ego, cerca la glòria eterna a través de la literatura, a través de la creació: l’ofici que ha practicat, potser sense adonar-se’n, durant tota la vida dedicada al periodisme. Ell és l’últim supervivent d’aquest cant, ja remot, entonat pel famós director d’orquestra. I és així com li vaga prendre la paraula. Per aquest motiu, quan supera la seva existència com a continuador de Cugat, es desperta convertit en un altre, el novel·lista, el creador d’aquest confeti que se’ns escola entre els dits, com qualsevol existència, famosa o anònima, imaginada o veritable.

  1. Com la caça d’un personatge escàpol era també el motiu que impel·lia a actuar els quatre germans cristòfols de Maletes perdudes (2010) a la recerca del seu pare absent. O, en un altre plantejament, la formació d’una identitat en contraposició als altres era també el tema dels episodis autobiogràfics d’Els castellans (2011). És un tema, per tant, que conscientment o no interessa a Puntí. ↩
  2. Un exercici curiós que es pot fer, per exemple, és consultar la Viquipèdia de Xavier Cugat en diferents idiomes. Veureu que fins i tot dades que podrien semblar més o menys objectives, com el nombre de matrimonis, balla d’un idioma a l’altre. Sempre seguint dades extretes de declaracions del mateix Cugat! ↩
  3. De fet, cap al final, el mateix narrador i Cugat juguen a repassar moltes d’aquestes cantants. I el narrador intenta colar-n’hi algunes d’inventades, com una tal Betty Caprabo. Tots dos, però, dins del marc ficcional, consideren Perdita Lavalle com una cantant de veritat, històrica, és clar. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Els ressons del martell

per Manel Ollé

Hi ha llibres que emeten senyals en una longitud d’ona que els seus coetanis no arriben a captar. Res a veure amb la qualitat. Això pot passar i passa amb bons i fins i tot grans llibres: llibres rodons, impecables (això sí: potser rars, extrems o singulars), que llegits algunes dècades més tard mouen a l’entusiasme o si més no al reconeixement que en el seu temps se’ls havia negat. La mena de cosa que fan aquests llibres injustament ignorats, no l’acaben de veure els seus coetanis, no els acaba d’interessar. Probablement si haguessin arribat a circular haurien pogut trobar aquell reducte de lectors capaç de sintonitzar-hi, però és justament en les instàncies primeres de mediatització on tot sovint s’hi instal·len els filtres de bloqueig que en barren el pas.
En un sistema literari precaritzat en extrem com era el de la literatura catalana a la dècada de 1950, el més fàcil que li podia passar a qualsevol novel·la rara, que no s’ajustés als marcs previsibles d’acceptabilitat, era de quedar bloquejada, lluny dels seus potencials lectors. Ja fos literalment prohibida per la censura institucional franquista, o bé simplement exclosa o bescantada per la resistència dels mecanismes d’intermediació i de reescriptura, (editors, jurats, periodistes, crítics…) que no hi arribaven a connectar, en no ajustar-se als seus criteris o prejudicis estètics, formals, temàtics, estilístics, morals o polítics.
Amb graus d’intensitat i amb forats negres més o menys garrafals, les pautes de recepció són arreu i en tot temps màquines d’equivocar-se que deixen passar de llarg autèntiques meravelles. El martell de Jordi Sarsanedas és un d’aquests casos. I no és de fet un cas aïllat. Una cosa semblant va passar amb Temperatura (1948) de Francesc Trabal o amb Ronda naval tota la boira, de Pere Calders, acabada el 1957, però inèdita fins el 1966. Cadascuna d’aquestes tres novel·les es mou d’una manera peculiar pel territori que li és propi, però totes tres tenen en comú l’absència de pathos, la complexitat del joc metaliterari i paròdic, la raresa formal, l’autonomia d’una imaginació sense constriccions «realistes», de versemblança, o de cap mena, i també la presència d’alguna dosi d’humor, d’intensitat variable. Totes tres novel·les van ser bandejades, criticades sense pal·liatius, i només en part recuperades a partir de la década de 1980.
El martell ha tingut dues reedicions (una als anys vuitanta i una altra als anys noranta del segle xx) amb una acollida més aviat discreta. L’autor ja el teníem perfectament etiquetat amb el mantra recurrent que l’identifica («l’autor dels Mites») i quina mandra haver-ho de tornar a repensar. A El martell li han dedicat pàgines de gran interès Carme Gregori, Francesco Ardolino o Ramon Mas, pero la cantarella del tòpic invariable en relació a Jordi Sarsanedas segueix sent el de «l’autor dels Mites» (que d’altra banda és un llibràs imponent), com si no hagués fet gaire res més de valor. Potser en tot això el que realment sorprèn una mica (més que la badada crítica coetània) és la llarga perduració del prejudici envers la novel·lística de Sarsanedas. Per posar només un exemple, l’any 1997 és va publicar un volum d’homenatge amb tot d’assaigs (Sobre Jordi Sarsanedas, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997) on, en el conjunt dels vint-i-un capítols, només dos trossos de paràgraf fan referència a les seves novel·les en general i a El martell en particular.
Pot ser que això sigui simplement un indicador que no cal donar-hi més voltes, i que el que passa és que la novel·la s’ha guanyat per mèrit propi aquesta mena d’oblit? Evidentment, no. Només cal llegir-la amb atenció i sense prejudicis per adonar-se que no, que si de cas això ens parla més aviat d’unes inèrcies, unes precarietats i unes mandres institucionals, i ens parla també de la perduració d’uns criteris de valoració reductius (i puerilment prescriptius i desfasats) del que és una novel·la de mèrit, on encara hi prima la referencialitat, el «realisme», la llegibilitat, la creació de llengua, l’equilibri formal, l’impacte històric, la capacitat de retratar uns problemes, una època, un lloc…
Aquestes novel·les de Trabal, Calders i Sarsanedas que la dècada de 1950 no va saber veure, probablement van ser llegides com a rèmores anacròniques i desubicades de les maneres literàries del Grup de Sabadell i en general d’unes tendències plenament consolidades a la dècada de 1930, que anaven més enllà d’aquell grup, on el joc arbitrari, l’humor i l’experimentació hi tenien un lloc preeminent. Certament hi connecten i en certa mesura en són una actualització. Hi ha en totes elles la tossuda insistència en practicar una escriptura novel·lística que no es deixi subjugar pel trauma de l’ensulsiada de la guerra civil, però també un cert aire de família amb la modernitat experimental coetània de les segones avantguardes, que en les arts plàstiques va tenir molt bona acollida, però que en la narrativa no va gens entesa. L’hora era greu, encara colpida per la foscor de la postguerra, i no tothom estava per bromes, ni per experiments, o simplement per trencaments d’inèrcies creatives adotzenades.
En això dels prejudicis de postguerra tampoc és que fóssim d’una gran originalitat. Rellegint El martell de Jordi Sarsanedas em venia de tant en tant al cap (no com a influència, sinó com a cas paral·lel amb un cert aire de família i també amb una recepció immediata igualment injusta i miop), la novel·lística de Boris Vian, gairebé coetània a la de Sarsanedes, una mica anterior. Sense tenir-hi aparentment res a veure, comparteixen una actitud literària semblant, una manca de respecte per les convencions, una arbitrarietat imaginativa, una intensitat i una fosforescència dels espais imaginats, una complexitat formal enjogassada, un sentit musical del ritme i de les escenes, una llibertat creativa extrema i una presència mesclada d’ingredients procedents del surrealisme i de l’existencialisme, en novel·les com La tardor a Pequín, L’escuma dels dies o L’herba roja, novel·les escrites entre la dècada de 1940 i principis de 1950, editades gràcies als oficis d’un amic, amb els elogis excepcionals de Raymond Queneau, però amb unes vendes i un ressò tan minso i decebedor que Boris Vian va decidir deixar d’escriure novel·les, i dedicar-se a dirigir un segell de discos de jazz, a fer d’actor, a escriure lletres de cançons, i fins i tot a intentar cantar-les ell mateix. I si de cas a traduir o escriure novel·les negres amb pseudònim. Boris Vian va morir jove, no va arribar a la quarentena, si no hagués estat així, encara l’hauríem vist dirigint el Serra d’or de la rive gauche.
Just després de publicar els sempre molt justament elogiats Mites (1954), Jordi Sarsanedas va escriure dues novel·les. Les dues les va presentar al premi Joanot Martorell. En l’edició del 1955, El martell va quedar finalista (l’any que va guanyar la immensa novel·la de Joan Sales Incerta glòria). L’altra novel·la, La noia a la sorra, la va acabar l’any 1956, la va presentar també al Joanot Martorell, i en no guanyar el premi (i també vistes les clatellades que s’havia endut amb El martell) la va desar en una carpeta, i no la publicar fins l’any 1980.
El martell és una novel·la que juga amb els codis del gènere policíac. Hi ha dos assassinats, però queden sense resoldre. És admirable la manera com la novel·la va escapant per la tangent de les expectatives del lector tota l’estona. En el primer capítol sembla que s’ajusta plenament als cànons del gènere detectivesc, però tot d’una, al següent capítol, arbitràriament, ho deixa córrer, i fa aparèixer un narrador en primera persona, ambigu, dubtós, poc fiable, i implicat en els fets, que ens parla de James Joyce i de Thomas Mann, i amb un punt de rancor inconscient i indissimulat del seu oncle, que li ha pagat la manutenció, els viatges i els estudis, però sempre amb una fredor glacial. Més endavant encara tornem a l’escena del crim jugant amb les expectatives eròtiques del fetitxisme sexual al voltant de la taca de sang a la catifa. De tant en tant s’escampen per la novel·la indicis esparsos de culpabilitat, i més endavant apareixen encara un altre crim i un altre cadàver… Tot això tot just com una malla de tensió que es projecta a contrallum del camí imprevisible que agafa, i deixa, i tomba i gira, la novel·la.
En aquest ús heterodox de les pautes del gènere policíac Jordi Sarsanedas no estava del tot sol. L’any 1953 Josep M. Espinàs havia guanyat el premi Joanot Martorell amb la novel·la Com ganivets o flames, una novel·la que arrencava també amb un plantejament que semblava anunciar una novel·la de gènere detectivesc, fins i tot amb acte de presència dels cossos policials, però en acabat tot anava per una altra banda. Un altre cas similar és el de Manuel de Pedrolo, que l’any 1950 va escriure una novel·la que la censura li va tombar l’any 1953, una novel·la que integra molt hàbilment un argument de gènere policíac en un debat existencialista. És la història d’un segrest que desemboca en una conversa amb ressons filosòfics entre el segrestat i el segrestador, sobre el mal, en un gir insospitat que té un sentit argumental estratègic quan el segrestat confessa un crim encara pitjor que el del segrest… La novel·la va quedar inèdita fins l’any 1997, quan es va editar amb el títol de Doble o res. Mai sabrem com hauria estat rebuda si s’hagués publicat a mitjans de la dècada de 1950, però ens ho podem imaginar.
Hi ha encara una altra novel·la de Pere Calders, anterior a la Ronda naval sota la boira, que ressonava amb molta força a la memòria en rellegir El martell. Es tracta d’una novel·la inacabada, La ciutat cansada, que Calders va deixar abandonada l’any 1953 (i no es va publicar fins l’any 2008). Només faltava redactar-ne el desenllaç, que ja estava embastat, quan va arribar a la conclusió que estava embrancat en una novel·la sense lectors possibles. La mena de cosa que estava fent tenia massa sàtira i massa experimentació narratològica, tenia encara massa a veure amb la Catalunya abolida d’abans de la guerra, i la seva manera irònica i desdramatitzadora de parlar de l’exili podia molt fàcilment caure en una incomprensió suspicaç. Hi surten uns catalans de ficció cansats de ser qui són: amb una màscara que no s’acaben de creure, sempre entre la vehemència i la sornegueria. Hi surt un país basat en sis tradicions, quatre de les quals se sospita —a través de les investigacions d’un historiador estranger— que són lletra morta. Hi surt el desnonament forçós dels llogaters d’un edifici que activa un moviment de solidaritat que organitza una mena de marxa de la llibertat cap al camp: la gent s’exilia en massa en un èxode bíblic i naturista que deixa la ciutat abandonada. L’ambigüitat, el matís i la duplicitat dels personatges ens condueix a un món peculiar i consistent, amb un humor i una traça argumental que converteix els afers de genteta i els problemes domèstics dels llogaters d’un edifici en l’ull de l’huracà d’un artefacte novel·lístic que tritura amb ironia sistemàtica el tremendisme, el messianisme i l’exaltació romàntica i ideològica de tota mena: una novel·la on l’exili col·lectiu es converteix en una fontada arcàdica i faceciosa. I el país en una mascarada cordial i tràgica.
El martell no es queda tampoc en cap juguesca amb les expectatives de la paròdia genèrica. Amb una imaginació espurnejant, arbitrària i desfermada, però alhora fèrriament disciplinada, que avança amb una lògica tota seva però del tot implacable i congruent, s’abandona al plaer d’imaginar i ens en transmet el gaudi. Al lector se li proposa una lectura desvetllada i encuriosida, al marge de cap identificació sentimental o moral amb res ni ningú que circuli per la novel·la. Màxima concreció imaginativa i proximitat sensorial, i alhora màxima distància emocional, amb un punt d’humor continuat i una ironia estructural que contagia felicitat.
El martell és una novel·la més de situacions que de personatges, que practica amb eficàcia un antipsicologisme desprovist de daltabaixos punyents, que per reducció a l’absurd aconsegueix explorar l’ambigüitat i la indiferència moral, la ingenuïtat i les ombres latents de la culpabilitat. Si algú creu que és un llibre banal i formalista, potser s’hi ha de fixar una mica. Som en una ciutat europea que podria ser perfectament catalana, que té ressons autoritaris i nacional-catòlics, amb clubs esportius moderníssims i pretenciosos, barris obrers i manestralies, amb revistes satíriques, lluites de galls, amb feixucs camions amb remolc que salpen de matinada, raiers i bandolers que sotgen la ciutat… La consistència fictícia d’un món autosuficient se’ns imposa a la seva manera estranya.
Segons Antoni Munné-Jordà, un aspecte que defineix el llenguatge literari de Jordi Sarsanedas és la capacitat d’anomenar amb la màxima precisió els objectes físics que ens presenta. Això no és només ni principalment un indici de riquesa de lèxic, sinó de saviesa narrativa. Un dels punts forts de Sarsanedas com a narrador és la capacitat de dibuixar amb traça i plasticitat exacta les escenes, els llocs, els detalls, els personatges principals i els secundaris (que probablement conspiren secretament per convertir la novel·la en un pou de petites sorpreses sense fons). Ho fa amb tot just quatre traços que romanen a la memòria, amb una prosa admirable. Quan posa tota l’atenció en els petits rituals, en els racons concretíssims i les observacions minúscules de la quotidianitat, genera un efecte hiperrealista. No para de generar microrelats autosuficients en la seva materialitat envoltant, perfectament acoblats al cos de la novel·la. De cop es fixa en un gat, després el protagonista es posa a nedar sense aturador, més enllà tot gira al voltant de la desaparició d’un entrepà… Si encara no heu llegit El martell, no trigueu a entrar-hi. Si ja hi heu tingut tractes, no us hauré dit aquí res fonamental que no sabéssiu abans.

Aquest text apareix publicat com a epíleg a l’edició d’El martell que publica l’editorial Males Herbes.
Llibres/Narrativa
Publicat a

Informe per a 3Cat

per Artur Garcia Fuster

Benvolguts/des productors/es,

La tenim. Hem trobat l’obra que buscàvem, la novel·la total. Tracta tots els temes que entusiasmen el nostre públic: la violència moral i física de l’heteropatriarcat, els fills no desitjats, el bullying, els amors d’infantesa, les infidelitats, la mort perinatal, la precarietat laboral, la incomunicació familiar, els gurus d’autoajuda en format conferències de Youtube, la sororitat, la gestió de la maternitat i, en definitiva, tot allò que afecta el dia a dia dels nostres telespectadors catalans i telespectadores catalanes. Una obra dinàmica, entretinguda, amb espurnes d’enginy i moments epifànics, que connectarà sens dubte amb totes les llars del país que sintonitzen el nostre canal HD.

Apunteu-ne el nom: A casa teníem un himne, de l’escriptora ampostina Maria Climent, publicada per L’Altra Editorial el setembre del 2023. Tanqueu els ulls i imagineu la veu en off a les pauses publicitàries: «La història del retrobament físic i espiritual de tres dones, una mare i les seves dues filles, després de quinze anys. A la idíl·lica Toscana, afloraran secrets i retrets del passat que, sense saber-ho, havien marcat les vides d’aquestes supervivents dels nostres dies».

Us en resumeixo l’estructura i el contingut perquè us en feu una idea. La novel·la s’estructura al voltant de tres protagonistes: l’Erne, la mare; la Remei, la filla gran; i la Marga, la filla petita. Aquesta darrera porta la veu cantant dels monòlegs successius que conformen la novel·la. Això ens va bé perquè ens interessa identificar una protagonista clarament. Una dona xerraire i desimbolta en contraposició al caràcter eixut de la mare i la germana. L’adaptació al format televisiu, a més, és molt senzilla perquè, en realitat, deixant de banda el punt de vista amb el qual es presenten les escenes, sovint entrem ràpidament en diàlegs entre les protagonistes que ens conformaran la base del guió.

La història avança amb el successiu descobriment de secrets i mitges veritats que justifiquen l’actitud i les accions desconcertants d’algunes de les protagonistes, sobretot de la mare. Una dona que, després de la mort del marit, va deixar les dues filles —ja majors d’edat— a Barcelona, per anar-se’n a viure a l’estranger i mantenir-hi, des d’aleshores, una relació molt distant. El relat comença amb el viatge de les dues filles al poble d’Itàlia on es va instal·lar la mare. La filla gran diu que necessita consell i revelar-los un problema que no pot compartir amb el seu marit. La trobada servirà per posar-se al dia i il·luminar racons del passat que fins ara havien romàs ocults.

En aquest aspecte, els girs de guió que van fent avançar la història són netament previsibles i gradualment escabrosos, fet que juga a favor nostre per enllepolir l’espectador en un crescendo sostingut. Al mateix temps, els diàlegs que van establint els personatges tenen sempre un pòsit didàctic i exemplaritzant que encaixen perfectament amb els valors d’una ficció per a la televisió pública catalana. Entenem el patiment de la mare davant d’un matrimoni de conveniència amb un ésser menyspreable i per què les dues germanes tenen tan poc en comú l’una amb l’altra, ni físicament ni de caràcter (Què deu ser? Què deu ser? No us ho avanço per no esguerrar-vos-en la lectura).

La primera part de la novel·la, sobretot, bascula entre la narració del present i el passat dels personatges, descrit a través dels records de la Marga. Algunes de les escenes del passat són fàcilment suprimibles, com també moltes anècdotes sobre el present laboral de la protagonista, pura anècdota d’intenció còmica per farcir pàgines. Algun crític hauria de dir als autors de la generació nascuda als vuitanta que la seva infantesa pre-Internet no va ser tan interessant com es pensen, que deixin d’insistir-hi, que tots escriuen el mateix. Però bé, aquest no és el tema d’aquesta carta.

Passem als personatges. Tenim uns éssers perfectament dibuixats, ideals per al nostre projecte. Un cop presentats, podem imaginar sempre què diran i com actuaran. Quines decisions prendran i, en conseqüència, l’art dramàtic que traçaran al llarg de la novel·la. Important aconseguir reproduir els jocs de mirades i silencis que sovint sobrevola les seves relacions, allò que no es diu i se sobreentèn, allò que imaginen que els altres pensen i la narrativa que es fabriquen de les nostres accions és un dels punts més encertats de l’obra. Al final, però, i això és el més important, la reproducció del seu comportament és paradigmàtic dels nostres valors de país, personatges que exemplifiquen l’empoderament de les dones catalanes del segle XXI. Un cant a la lluita per l’amor (també el propi) i la llibertat.

Per començar, tenim la Marga: 35 anys. Germana petita. Divertida, immadura, enginyosa i tarambana. Pateix una mica la grassofòbia de la societat contemporània. No acaba de trobar el seu lloc al món. Viu en conflicte el fet d’haver arribat a la maduresa i no tenir cap tipus d’estabilitat laboral ni familiar. Segueix enamorada d’un noi (uns anys més gran que ella), que era el marginat del poble i que només ella comprenia i respectava. Menyspreada sovint per ser una cap verda, li costa relacionar-se amb una mare i una germana que veu com a personalitats idèntiques. Proposta: podria interpretar-la alguna actriu de la companyia La Calòrica tipus Esther López o Júlia Truyol. Donarien el punt just d’ingenuïtat i de comicitat al personatge i captarien públic jove i urbà aficionat al teatre.

Remei: 42 anys. Germana gran. Intel·ligent, perspicaç, atractiva, segura d’ella mateixa. La dona perfecta amb la vida perfecta. Doctora en psiquiatria, com la seva mare. En realitat, n’és una rèplica. El seu marit, Gerard, es dedica al mateix. Tenen un fill, el Teo. Una notícia que coneixerem a l’inici del relat trasbalsarà aquesta (falsa) perfecció vital. Proposta: podria interpretar-la Carlota Olcina o Aida Oset. Dues actrius reconegudes pels espectadors de la casa i que sempre actuen amb solvència.

Completaria el trio la mare, Erne. El comportament fred i distant del personatge, el mutisme d’aquesta dona al llarg de tants anys, va quedant justificat a mesura que entenem la dura vida que ha patit com a víctima de l’heteropatriarcat (pare i marit). Probablement, el personatge més aparentment complex de la novel·la. Per interpretar-la, sense cap dubte, hauríem de comptar amb Emma Vilarasau (la Meryl Streep de Sant Cugat del Vallès). Ja és hora que aquesta gran actriu torni a casa (la nostra) i serviria d’esquer per al públic més veterà i nostàlgic del país.

Pel que fa a secundaris, faria fer el paper d’Amador, el patriarca difunt (apareixeria als flaixbacs), en Francesc Orella o el Josep Julien. Clavarien un paper que bascula entre el filldeputisme i la tendresa. El Gerard, el marit de la Remei, l’hauria de fer el David Verdaguer, el gendre perfecte de Catalunya. I el Jaume, l’amor d’infantesa de la Marga que ara vol retrobar, l’hauria d’interpretar el Pablo Derqui: figura imprescindible per fer de raret bon noi una mica torturat que no saps ben bé què li passa però que sembla que li falti un bull tot i que en realitat, no. La Roberta, la veïna italiana de la mare, el «personatge secundari perfecte» (p. 124), com escriu la mateixa Maria Climent en una picada d’ullet metatextual, el podria representar la Isabel Rocatti. És bona imitant accents i el cognom vagament italià de l’actriu jugaria una mica a la confusió amb els espectadors més despistats. Com que fa de cuinera rural, dolça i amb caràcter, el públic estaria content perquè hi veuria un homenatge al seu entranyable personatge de Ventdelplà. També podríem explorar una coproducció amb la RAI i contractar alguna actriu veterana d’El paradís de les senyores.

Tema localitzacions, són fantàstiques. La novel·la juga a la dualitat rural-urbà amb escenes al poble d’origen de les protagonistes, Arnes, a la Terra Alta, i també a Barcelona. La Franja és una zona del país que no sortia esmentada a la nostra televisió des d’aquella noia tan simpàtica d’Estació d’enllaç que venia de Vall-de-roures. Seria una manera de saldar un deute pendent. La part central de la novel·la se suposa que passa a San Gimignano, però la descripció que fa l’autora del poble de la Toscana és tan precisa que podria ser també Sant Celoni. Així que podem rodar al Montseny i avall que el Tagamanent fa baixada. A més, la majoria d’escenes italianes es poden rodar en interiors i compleixen tots els tòpics gastronòmics d’un anunci de Buitoni.

Finalment, hi ha la qüestió de la llengua, sempre espinós i que afecta de ple la concepció de l’obra. La novel·la reprodueix el parlar de la zona de la Terra Alta. Feina encomiable que transmet proximitat i naturalitat al producte. Podem mantenir-ho, perquè dona color i personalitat a l’obra. S’ha d’anar amb compte, tanmateix, que no generi polèmiques estil Lo Cartanyà o Gran Nord per qüestions d’apropiacionisme cultural quan els actors en reprodueixin la fonètica. Tenim, això sí, un altre problema important. No hi ha cap personatge que parli castellà. On s’és vist, això? La versemblança falla estrepitosament en aquest aspecte. Hauríem d’inventar algun personatge nou o transformar l’origen d’alguna de les parelles dels protagonistes (el Gerard o el Jaume), que sigui fill d’immigrants murcians o alguna cosa per l’estil. No oblidem que és la nostra obligació reproduir la fantàstica societat bilingüe que és Catalunya i la sort i el privilegi que tenim de poder parlar dues llengües per igual sense que hi hagi hagut mai cap tipus de conflicte. 

Pel que fa a la resta, doncs, com veieu, som davant de l’esborrany perfecte. Tenim una novel·la que és un joia, amb drama i humor a la vegada. Algunes escenes memorables, com la tornada a casa del trio protagonista després d’un vespre de vins i somriures. O la conferència en italià de la mare en format guru de l’autoajuda digital. Una lliçó de vida d’aquelles que agraden tant els espectadors i les espectadores de La Marató. Serà un monòleg d’aquells de la Vilarasau (creuem els dits!) que passaran a la història de la cultura catalana, com quan interpretava l’Eulàlia Montsolís o La infanticida de Víctor Català. Escenes de sexe entranyables, que demostren que la maduresa es pot assolir també amb certa ingenuïtat. I moments d’una tristesa pregona, on aflora l’humor negre més transgressor (p. 186). Els diàlegs i pensaments de les protagonistes estan plens d’aquella saviesa popular contradictòria, que tant et diu que «qui matina fa farina» com que «per més que corris, no plegaràs més aviat». Tot plegat per fer-nos veure que la vida és un joc de mirada i perspectiva. 

Literàriament parlant, és una llàstima que una escriptora que demostra tenir habilitat per a la comicitat i bons recursos lingüístics i estilístics es limiti a presentar una obra tan superficial i amable. Però pel que fa a nosaltres, és una sort comptar amb llibres que disfressen de literatura excel·lents guions per a telefilms.

PS: És probable que comptem amb una ajuda pressupostària d’Òmnium Cultural per a la realització del projecte.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Entre l’àliga i la serp

per Antoni Isarch

Aquest flamant Tiberi Cèsar té un dels moments culminants al bell mig de la novel·la («Stat sua cuique dies»), quan Octavi August, moribund, consuma la seva successió: Tiberi Claudi Neró, fill de Lívia Drusil·la, menarà el destí d’aquesta «Roma tremolosa d’equilibris», convertit en Tiberi Juli Cèsar, segon emperador entre el 14 dC i el 37 dC. A partir d’una sòlida documentació, Núria Cadenes ficciona els intersticis de la historiografia per construir un monument biogràfic de gran ambició i d’alta volada literària. Fins aquí, tot sembla encaixar en els preceptes de la novel·la històrica clàssica. Tanmateix, el lector s’adona ben aviat que no es troba immers en l’enèsima recreació arqueològica de la Roma imperial, ni tampoc en el retrat laudatori d’una gran personalitat, sinó en un producte narratiu força allunyat dels cànons del gènere.

Transcendint les delimitacions habituals entre formes prosístiques de ficció, una part de la producció anterior de l’autora ja feia evident el seu gust per radiografiar figures de rellevància històrica situant-les com a centre gravitatori d’un relat. És el cas de la biografia L’Ovidi (2002) i de les novel·les El banquer (2013) i Guillem (2020). Amb aquesta última, a més, Cadenes ja s’havia mostrat conscient de la impossibilitat d’atènyer la veritat si no era per mitjà de fragments (veus diverses, declaracions judicials, retalls periodístics, ordres de processament) que oferien besllums de la realitat d’uns fets. A Tiberi Cèsar, conseqüent amb la noció postmoderna de biografisme basada en la idea de fragmentarietat, opta per una organització juxtaposada del material literari. És cert que res no hi falta, en aquest traçat vital de Tiberi: el naixement, la rivalitat amb Marcel, l’ascensió prop d’Octavi, les campanyes militars (el capítol inicial, gairebé un preàmbul, evoca amb mestria la imminència de la incursió de càstig a Germània l’any 11 dC), l’amor fraternal amb Drus, la coronació, la relació amb Júlia, els seus retirs a Rodes i Capri, les decisions impopulars, les maquinacions polítiques, etc. Però, per molt que la línia biogràfica hi sigui respectada, el que llegim és una tria de seqüències, un encadenament d’escenes tancades que deixen en segon pla l’ordre causal en benefici de l’autonomia de cada un dels seixanta-sis capítols de l’obra. Serveixi com a exemple el capítol final, síntesi tècnica i temàtica de la novel·la. S’hi narra la mort imminent de Tiberi, ja anunciada pel far de Capri, «símbol i descripció i averany», aterrat sota un terratrèmol; i per la Serp que, sense ell saber-ho, ja era morta de feia dies, putrefacta, «colgada per una capa de formigues, brillant i fosca i movedissa». Com Tiberi mateix, de fet. Perquè, si d’una banda ha consolidat el domini i la seguretat de l’imperi com les «àligues sobrevolant el món» (veritable leitmotiv de l’obra), de l’altra ja no podrà escamotejar l’última alenada a la mort. La desaparició inexorable de Tiberi s’harmonitza d’una manera macabra amb la presència de Cal·lígula, que, aclamat per la multitud, riu, en un gest que és «l’anunci d’un temps nou».

Per cohesionar la narració, Cadenes desplega alguns recursos tècnics, el més evident dels quals és la tria de l’omnisciència narrativa. A més, articula cada capítol al voltant d’un personatge relacionat amb l’emperador, de manera que la seva figura és caracteritzada des d’una mirada polièdrica, ambigua i plena de clarobscurs, que incita el lector a anar completant-ne la imatge a mesura que en coneix els replecs més íntims. En aquest sentit, la inclusió d’algunes escenes col·laterals eixampla l’interès de l’evocació històrica, com les dedicades a Sulpícia («Tandem uenit amor»), al barber Aureli («Vive, vale») o al legionari Vibulè, esca de la revolta a la Pannònia («Cedo alteram»). I per altra banda, hi ha els epígrafs provinents de fonts clàssiques que, en una operació de resignificació molt contemporània, prenen sentit en relació amb el contingut. Val a dir que aquest joc intertextual no sempre funciona amb la mateixa eficàcia, però denota una elevada consciència creativa per part de l’escriptora.

Aquesta mateixa consciència també es revela en l’estil. Cantellut, de frase molt curta, gairebé sentenciosa a cada pas, irisat de mots inusuals que eviten una lectura monòdica. Si a estones la llengua pot semblar bruta i imperfecta, la major part del temps refulgeix com un diamant, fins al punt que de vegades enlluerna: en alguns passatges la veu narrativa ofega la narració (els diàlegs hi són escassos, i sovint filtrats), cosa que no facilita l’entrada en el món de la ficció. En qualsevol cas, és innegable l’esforç de poliment estilístic per part de Cadenes.

En la novel·lística autòctona, l’ambientació en el món clàssic gaudeix d’una certa tradició, i ha estat conreada per Maria Àngels Anglada amb Sandàlies d’escuma (1985), Albert Salvadó amb L’enigma de Constantí el Gran (1997), Jordi Coca amb De nit, sota les estrelles (1999), Jordi Cussà amb La serp (2001), Pep Coll amb Al mateix riu d’Heràclit (2018) o Joan-Lluís Lluís amb Junil a les terres dels bàrbars (2021), entre molts d’altres. La diferència essencial entre aquestes i Tiberi Cèsar es troba en el grau de precisió i nitidesa amb què són traçats els contorns del marc històric. L’autora, aquí, només n’ha esbossat d’una manera impressionista les línies mestres i les ha guarnides amb marques textuals que fan sensació d’«època», per poder concentrar-se en els retrats de la poderosa galeria de caràcters que ens presenta. En aquesta tessitura, en destaquen alguns per damunt de la resta, com Júlia, Agripina i Lívia Drusil·la, que assoleixen un relleu considerable en una novel·la en què les dones tenen un paper preponderant: sempre presents, sempre properes als homes i sempre influents, malgrat l’estigma d’ésser les secundàries de la història. Sens dubte, Cadenes ha escrit moguda pel propòsit de reflexionar sobre la complexitat de la condició humana i seus defectes, que aquí es despleguen ostensiblement (ambició, cobdícia, inseguretat, enveja, ira, submissió…) ―i en aquest punt s’acosta al model de Borja Papa (1996), de Joan Francesc Mira, homenatjat de manera explícita en el paral·lelisme dels títols. I la figura de Tiberi, maltractada per la historiografia, enfosquida per l’ombra gegantina del predecessor August i per l’histrionisme despietat del successor Cal·lígula, li permetia aquesta reflexió d’una manera idònia.

Núria Cadenes ha apostat molt fort per Tiberi Cèsar, i no hi ha dubte que som davant d’una de les novel·les més destacables de l’any 2023. L’estructura acumulativa de les escenes i una textura estilística que fa massa present la veu narrativa potser faran arrufar el nas el lector amant de la biografia novel·lada convencional. No hi fa res. La consciència del present que s’hi palesa és indiscutible, perquè la novel·la històrica d’avui ja no pot ser una mera continuació epigònica dels models clàssics, sinó una revisitació del passat des de les concepcions culturals que han anat modificant el gènere novel·lístic al llarg de l’últim segle. I Tiberi Cèsar és, des d’aquest punt de vista, un exemple perfectament reeixit: bo i superant la temptació de fer una lectura parabòlica o al·legòrica amb relació a l’actualitat, Núria Cadenes presenta la vida interior d’un home del segle i dC, contradictòria i canviant, i ens ajuda a comprendre una mica més la vida interior dels homes i les dones del segle xxi.

1 2 3 4 5 … 48