La fractura d’ala dels personatges vicensians. Un esbós.

Fins a finals de setembre al Mirabellgarten de la ciutat austríaca de Salzburg es podia visitar l’exposició Taubenträume de l’artista local Monika Pichler, la qual s’inaugurava amb un poema que diu una cosa així:1

faig camí
el paisatge rellisca rere el sol de l’horabaixa
a l’horitzó, una paret de niguls
dos coloms travessen l’aire a cop d’ala
a la nit… què deuen somniar?
tal vegada somniïn arbres, en engronsades dalt d’una branca
en sementers atapeïts de blat
esbarzerars ufanosos de baies, jardins de flors i cols morades
en una remor d’onada, en un cantussol de cignes
en un vol per un cel empedrat
en l’olor de pa moll
l’escalfor del sol
l’amor
en el verd de la bardissa i en la pau

Just a devora del poema s’alçava un llenç enorme en el qual, sobre un fons blanc i cel, s’havien enganxat diversos aucells de cartró pintat. Alguns figurava que volaven, però d’altres romanien aferrats, ales plegades, a uns trossos d’un material que evocava l’escorça d’un arbre. La tensió –la distància– entre els somnis invocats al poema –tan elevats, tan sensibles– i la realitat d’alguns dels aucells –fermats a una quietud d’ales closes– em fa l’efecte que és una tensió similar a aquella que regeix la vida dels personatges que habiten l’univers literari d’Antònia Vicens.

L’autora afirma que els seus personatges «tenen somnis i ganes de millorar, però és com si estiguessin dins un viver: quan aixequen el vol, quan volen anar més enfora, topen contra el vidre».2 La llibertat, com la felicitat, per a Vicens, són afanys sempre inabastables, recerques sempre infructuoses:

intentes volar i topes amb
la copa
del llimoner,

diu a Fred als ulls (Eumo Editorial, 2015). Tanmateix, llegint Vicens, sembla que, sovint, més que topar contra qualsevol obstacle, és com si aquests personatges tinguessin lligats pesos de plom a les ales, una feixugor que els impedeix ni tan sol estendre-les –i que, durant l’intent, en trenca els ossets que permeten eixamplar-les.

En aquestes quatre línies3 m’agradaria repensar la producció narrativa d’Antònia Vicens des d’una perspectiva que pot inscriure’s dins els estudis afectius,4 tot fixant-me en aquells afectes associats a la violència –la ira, la ràbia, la por– no com a sentiments isolats o individuals, sinó enxarxats en un filat de relacions que, d’una banda, arrosseguen ineluctablement a més violència i, de l’altra, comprometen encara més, si es pot, la recerca de la llibertat.

En primer lloc, voldria cavil·lar sobre allò que, en mots de Pilar Arnau, és una herència que determina el destí personal dels personatges vicensians5 i, segons l’autora, un llegat que fa part d’un dolor que s’encomana. En trobem un exemple prou clar en Damiana, de Febre alta (Edicions 62, 1998), concretament quan interactua des d’una violència afectiva heretada amb la filla que ha tingut amb en Gonçal:

—Mu mare —crida la nina—, na Dèlia m’ha donat el seu pintallavis, ¿estic guapa?
—Estàs ridícula —li contesta, amb la veu ferma i desagradable.
Tot d’una s’adona de la duresa de la frase. Tremola.
Les mateixes paraules que la seva mare li havia envergat a ella aquell matí que es va endiumenjar amb vestits vells, i ara ella les empeltava a la seva filla. Així, sense pensar. Senzillament, les duia molt endins i se li han escapat (104-105).

Fins aleshores, Damiana se’ns presentava com una víctima: víctima de pallisses rebudes per part de la pròpia mare des de la infantesa, víctima de violacions dins la família, víctima d’abusos sexuals en l’àmbit laboral… I, de cop i volta, des del tedi que sent per la filla, esdevé agressora i perpetua una casta de violències que afecten la subjectivitat de la nina, qui se sap lluny de l’amor de la mare, i n’assumeix una càrrega antiga.6

Tot plegat, es pot veure des d’un altre cantó, no tant genètic, sinó més convivencial, a partir de la idea de la propagació de la misèria humana com a contagi irrefrenable i d’ampli abast. Per exemple, quan na Dèlia, la mestra de la filla de Damiana, hi aboca al damunt tota la ira que li ha traslladat a ella mateixa en Xavier, el seu amant:

La nina romp a plorar. El pit li sanglota. Corredissa d’aigua damunt dels vidres. L’aroma de colònia de Xavier l’envesteix, mesclada amb olor de terra banyada, aixelles suades. Pega una galtada a la nina i aquest gest li resulta estrany, com si fos ell que li hagués agafat la mà aplanant-l’hi amb força damunt la cara temorega de la nina. No és la primera vegada que se li apareix, frenètic dins la memòria, incitant-la amb una sola ullada a cometre un acte furient (16-18).

S’hi descriu l’encarnació de l’emoció aliena. El lligam sentimental esdevé una connexió que comporta la transfusió de la violència, una visió que s’emparenta amb la idea vicensiana de la propagació de l’estrèpit d’una ràdio: «Basta una ràdio encesa a tot volum en un carrer i aquell carrer ja deixa de ser un carrer tranquil»7 (196). La fragilitat del silenci, esqueixat amb l’estridència del renou produït per una única persona, és equiparable a la fragilitat de l’ànim humà, el qual pot ser malmès per una sola persona que actuï amb violència i, com una malura, pot ser encomanat a altres individus, per una transmissió veloç i precipitada.

Per a Vicens, la violència és adquirida i absorbida, fins i tot, des de la inconsciència. És el cas de la germana petita d’en Xavier, qui, essent pràcticament un nadó, en braços de la mare, es veu enmig d’una agressió física que infringeix son pare contra el germà gran, però que finalment rep la mare:

i el puny del pare, com una pedra que es desborda d’una construcció deficient, li va caure al damunt, provocant un plor trencat a la menuda, aquella mena de vagit que mai no s’acabava; fins i tot quan dormia de la seva boca closa com un culet de poll en sortia un renouet com d’aigua estancada. Aigua i copinyes pressionant un mur (54).

Aquesta ditada deformadora de tota una vida humana, impresa per una experiència violenta, reapareix, per exemple, al cas de Carmen i d’Isabel, protagonistes d’Ungles perfectes (Proa, 2007). Vicens escriu la intimitat d’aquestes dues amigues aparentment de signe oposat i, des de la narració de llurs històries personals, va fent encaixar les peces d’una trama de narcotràfic internacional que es veurà alterada en termes absoluts per la seva intervenció.

Na Isabel és una ànima en pena desconnectada del gaudi vital, anestesiada per una rutina solitària i gens plaent, en depressió. La seva vida s’alimenta del record d’amors passats: el primer, el d’en Miquel Àngel, femellut i vividor que l’enganyà i, per ordre de la decència, Isabel es va veure forçada a abandonar; en Llorenç, un home casat amb qui té una filla i que na Isabel perd definitivament per una passivitat aclaparadora i incapacitant; i n’Amador, un maltractador repulsiu, egocèntric i dèspota, pel qual sent basarda. Amb el record de les seves parelles omple na Isabel els moments vitals d’escàs present. Per la seva banda, na Carmen, més hedonista, esdevé d’entrada el contrapunt d’Isabel, però aviat ens adonem que, de la mateixa manera, conviu amb un passat que en condiciona el dia a dia –i que, per exemple, cobra vida en forma de la veu enutjosa i denigrant del seu difunt espòs, que, com un eco viu i incansable, l’assetja i la menysprea constantment. Ambdues, per moltes diferències de caràcter o modus vivendi, són cossos immobilitzats pel pes d’uns passats traumàtics que han estat construïts sobre violències. La gravetat d’aquest trauma, en el cas de na Carmen –fornit d’abusos sexuals, d’expulsió de la llar per embaràs no desitjat, de prostitució forçosa, de maltractament psicològic…– es manté latent bona part de la novel·la, si bé es desborda a moments puntuals, com en aquell d’agitament a causa de no trobar na Isabel amb el maletí ple de doblers de la màfia. Aleshores, na Carmen cau en la dissociació:

Tu ets així, Carmen, li diu el mirall. Què vols dir amb tu ets així? se sorprèn, ella. Que qualsevol cosa et fa obrir les cames. No m’insultis, crida al mirall. (…) mirall de merda!
Li etziba un cop de puny. El mirall aguanta el xoc i encara diu estàs segura que vols anar a l’enterrament?
No contesta i el mirall li retorna una imatge de larva atrapada dins una teranyina d’esquerdes (225).

Altra volta, la víctima de violència s’associa a una imatge d’atrapament, de captura. Si la germana petita d’en Xavier –i segurament Xavier mateix– se sentia constreta per un mur d’aigua i copinyes, na Carmen és cenyida per la densitat d’una teranyina, una sensació d’asfíxia recurrent en els personatges de Vicens, i també experimentada en aquells que assumeixen el paper d’agressors.

Val a dir que aquesta colla de personatges –d’entrada, planerament agressors– cauen en l’ambivalència per mor d’una recança íntima davant el fet d’exercir l’agressió –en Tòfol, feminicida a Ànima de gos (Editorial Moll, 2011), pateix tanmateix d’una «tristesa assassina»; Diable-Emmanuel, del recull poètic Tots els cavalls (LaBreu Edicions, 2017), fluctua de víctima d’abús sexual a executor de maltractaments; en Gonçal, al dietari final de Febre alta, confessa patir la seva pedofília com una xacra turmentosa, etc. Tot plegat pot observar-se des d’una línia de reflexió interessant, en tant que problematitza els papers d’agressor i víctima8 i els fa moure’s dins una gamma de grisos que, altrament, comporta cert risc pel fet de contenir el parany de la possible justificació de l’agressió.

Crec que mirar de comprendre aquesta ambigüitat en Vicens com el resultat d’un exercici empàtic pot ser una bona entrada al tema, com, de fet, planteja Sebastià Perelló (Reduccions, 2020): «Les seves complicitats són complexes i conflictives, no s’ha de pensar en fórmules ingènues, perquè als seus llibres s’hi fa present l’horror i el despit, fins i tot l’hostilitat i la repulsió, però mai no implica la deshumanització» (123). Segons parer meu, tota aquesta problemàtica de la vaguetat en alguns punts de les novel·les en relació amb l’assignació inequívoca del paper de malvat a aquell qui exerceix la violència s’abeura del pensament per contrastos que estructura la producció vicensiana de cap a peus, com l’autora mateixa ha posat en relleu més d’un cop: «La bellesa i l’horror. La balança està equilibrada. Si ho penses és terrible. Mires un bosc, hi veus aquell animal tan preciós, d’una bellesa espectacular però d’un horror també espectacular: sempre s’ha de menjar un altre animal» (Reduccions, 2020: 163).

No és estrany, aleshores, que la violència tingui espai a qualsevol poema, conte o paràgraf de novel·la de l’obra vicensiana: n’és un element substancial, omnipresent. No sols pel tractament temàtic treballat des de tants i tan diversos angles –fins i tot al llibre infantil L’àngel de la lluna, en Tonet es demana seguit per què hi ha tant de dolor al món–,9 sinó per l’ús de la violència com a motor narratiu –pensem, just per posar un exemple, en la trama de Lluny del tren (L’Àncora, 2002), en què els cops de violència mouen la protagonista com una fulla que és enduita per la força de la ventada–; per l’ús constant d’una imatgeria lúgubre –de llunes que són «dents corcades», d’emocions que són «ulls plens de virons i mosques dins la boca»–; i per l’estil roent de frases ondulades que acaben en punta, o que encavalquen mots cantelluts, o que congrien una sola paraula punyent com una daga.

I és que, per a Vicens, la paraula mateixa és violència. Més d’una vegada ha contat: «les dones del meu carrer sempre es barallaven, jo record paraules en l’aire, com si es tirassin pedres, xerrant».10 Una capacitat lesiva11 que connecta amb la idea blaibonetiana del mot com a ferida –com en aquells versos: «I les paraules em nafren / quan sonen damunt la llengua / amb el seu significat»– i que, com ha estudiat Margalida Pons,12 passa del mot a la rialla en aquella dona de silenci imposat.

Una violència que, en definitiva, construeix, obra i modela la vida dels personatges vicensians a partir de relacions virulentes i arravatades, amb la resta i amb un mateix. Una violència que  –com la tensió entre el poema i les escultures immòbils del llenç de Monika Pichler– col·lideix contra els pensaments vaporosos, volanders, assedegats de llibertat de molts dels personatges: unes ànsies de vol que cedeixen al pes de maltractaments i traumes amb què s’empastifen ales i es fractura tota mena de vol lliure o feliç.

  1. Aquesta és la versió original: bin unterwegs | die landschaft gleitet in der abendsonne vorbei | eine wolkenwand am horizont | zwei tauben durchfliegen den luftraum | von was sie wohl träumen in der nacht? | vielleicht träumen sie von bäumen, vom balancieren auf einem ast | von feldern voller weizen | von üppigen gärten mit beeren, blumen und blaukraut | vom rauschen der wellen, vom gesang der schwäne | vom gleiten durch schäfchenwolken | vom duft nach frischem brot | von der wärme der sonnenstrahlen | von der liebe | vom grün des dickichts und vom frieden. La traducció al català és meva. Ja em perdonareu la inexactitud de qualque vers, si cal. A més, vull agrair a en Jofre Palau, d’Espinelves, l’ajuda amb el vers sobre esbarzerars.
  2. Miquel Àngel Vidal: «La paraula guarda tots els secrets del món», dBalears. L’Espira, núm. 488, 15 de gener de 2011, p. 27.
  3. Vaig confeccionar aquest text amb motiu de la taula rodona Cures, afectes i violències en l’obra d’Antònia Vicens, en la qual participàrem Lluïsa Julià, Maria Antònia Massanet i jo mateixa, en el marc de la jornada acadèmica sobre Antònia Vicens organitzada per la Fundació Mallorca Literària a Can Alcover, a Palma, els dies 4 i 5 de novembre de 2022.
  4. Com veureu, no hi duc a terme cap examen profund, sinó que, més aviat, hi apunt diverses línies d’estudi que em semblen productives i que sorgeixen gràcies a la meva vinculació al projecte Poesia i Afecte del grup de recerca LiCETC, de la Universitat de les Illes Balears: http://licetc.uib.cat/
  5. «Breu recorregut per l’obra d’Antònia Vicens», a El Pont Blau, de l’Institut Ramon Llull (Universitat de Münster), disponible en línia a http://www.elpontblau.com/htm/vicens02.htm.
  6. L’obra de Vicens està minada de reproduccions diverses sobre aquesta casta de transmissió en la descendència, sobretot femenina, dels traumes familiars. Vicens en diu «emmirallament genètic», al discurs «Ser dona, ser illa» per a l’Ateneu Barcelonès, de la primavera de l’any 1998. Vegeu-ne el text complet al número 806-807 de la revista Lluc.
  7. Entrevista feta per Lucia Pietrelli l’any 2015.
  8. Ara mateix estic treballant aquest aspecte –sobretot en Ànima de gos– en un article amb la supervisió d’Anna Casas.
  9. Una qüestió que, com es recull a moltes entrevistes, es planteja Vicens mateixa des de la infantesa.
  10. Paraules recollides a l’entrevista feta per Pilar Arnau al 1998, publicada a Serra d’Or, i accessible en línia: https://www.nuvol.com/serra-dor/antonia-vicens-la-forca-duna-dona-autodidacta-36945
  11. Dedic un espai una mica més ampli de reflexió sobre aquest tema dins l’article «‘A la recerca del corall’. Una aproximació a la paraula poètica vicensiana», publicat al número 116 de Reduccions (2020).
  12. Podeu llegir, per exemple, «Humanimals. Sobre els contes d’Antònia Vicens», dins l’aplec Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (Lleonard Muntaner, 2018), editat per Sebastià Portell.

Annie Ernaux: persona/personatge

Fa pocs dies que l’Acadèmia Sueca anunciava la concessió del Premi Nobel de Literatura a Annie Ernaux, i les xarxes socials s’omplien tant d’ovacions com de comentaris capciosos cap a la seva obra, afortunadament més abundants els primers, tot i que els segons incidien en, precisament, el fet que fa que aquest premi tingui una importància majúscula: l’escriptura de l’autobiografia, que obre el camí per pensar des d’aquí tant les posicions de l’autora com la del lector, així com termes com ara ‘ficció’, ‘versemblança’ o ‘relat’.  He esperat també uns dies per tractar d’arrodonir allò que, al meu entendre, significa que la literatura d’Ernaux hagi estat guardonada enllà de plaers lectors personals, és a dir, tractar de posar el focus sobre la importància o el significat d’aquesta visibilitat, tingui la durada i repercussió que tingui, i adopto la veu de l’experiència personal atès que la objectivitat crítica se’m resisteix quan es tracta de la indubtable influència que tenen alguns escriptors en la nostra trajectòria lectora, la qual estaria coixa si no fos per l’esforç d’editorials com Angle que, en aquest cas en particular, han tingut a bé portar l’obra d’Ernaux a la nostra llengua. Donada la meva formació clínica, confesso que em resulta difícil abandonar la imatge del text com a mirall o com a conversa amb un altre, inexistent o no. És difícil, és ben sabut, que la novel·la moderna no digui res del seu autor que, lluny de personalismes autobiogràfics, al capdavall s’esborra amb la sobreabundància de l’exposició textual, i és en aquesta relació fundacional i irreductible que, malgrat l’aparent senzillesa de l’escrit, més ens requereix la demanda per l’origen, la funció i la fi de l’escriptura, també la seva instrumentalització —res no escapa dels principis del desig, o de l’inconscient, inexistent però insistent, com ho va expressar Francesc Tosquelles— i el gaudi del llenguatge sense autor.

Quan Annie Ernaux s’enfronta a l’escriptura del prefaci a les obres completes publicades a Gallimard, es pregunta pel títol que hauria d’encapçalar les més de mil pàgines que conformen el volum. Aquest text recull el sentit de la seva escriptura que no és, ni més ni menys, amb les seves paraules, escriure la vida, amb tot allò que implica, i de la qual cadascú en fa una experiència diferent. L’obra d’Ernaux és basteix sobre l’intent d’escriure «el cos, l’educació, la pertinença i la condició sexuals, la trajectòria social, l’existència dels altres, la malaltia, el dol».1 Ernaux se serveix de la seva vida per parlar d’alguna cosa semblant a una veritat comuna, o una veritat sensible. Del que l’autora s’adona mitjançant l’escriptura —potser, el llibre on més palesament ho manifesta és en els dos dedicats a la malaltia de la seva mare-, és que la lluita constant és la de la fidelitat als fets, malgrat que és conscient de les limitacions de la memòria. Escriure la vida, en el seu cas, no és ficcionar-la, no requereix recórrer a l’autoficció, de vegades potser condescendent amb l’autor per la barrera que s’hi interposa entre els fets i el relat —o que l’incrementa encara més, si considerem que tota paraula està buida— sinó decidir-se pel rigor d’estar més a prop de la realitat, que no significa, i Ernaux ho sap, una validesa del discurs pel fet d’exposar esdeveniments vitals personals, inefables, sinó que aquesta escriptura implica, també i sobretot, la lluita i l’exigència de la forma. El fet de voler fugir d’una instrumentalització de la creació al servei de l’autobiografia no és només evident en nombroses ocasions als seus llibres, on ella mateixa confessa —al text, al lector?— la dificultat i el repte del seu exercici, sinó que el procés d’escriptura i publicació dels llibres no té a veure amb l’ordre lògics dels esdeveniments vitals.

En aquest punt, la connexió amb la idea de l’escriptura que tenia Marguerite Duras és evident. Duras, al llarg de la seva obra, però fonamentalment a Escriure, desplega la seva experiència, que sempre és experiència de soledat, de soledat original de l’escriptor, amb l’escriptura, com diu «La solitud també vol dir: o la mort, o el llibre […] Mai no he fet un llibre que ja no sigui una raó de ser mentre s’escrivia».2 I més endavant: «No es pot escriure sense la força del cos. Cal ser més fort que un mateix per abordar l’escriptura, cal ser més fort que allò que s’escriu. […] L’escrit no és només l’escriptura, és  els crits de les bèsties de la nit, els de tots, els vostres i els meus, els dels gossos. És la vulgaritat massiva, desesperant, de la societat. El dolor».3 Per a Duras, aquesta activitat no s’escull lliurement, sinó que es tracta d’una mena d’imperatiu inexcusable, diria que una mena d’espai que fagocita l’escriptor, abassegador, obstinat i enigmàtic. Que s’escriu no sabent d’entrada allà on es voldrà arribar, fins i tot sobre allò que es voldria escriure forma part d’aquesta anul·lació de l’escriptor en la soledat de l’escriptura. L’enfocament d’Ernaux no cau, però, en l’atribució d’una incommensurabilitat mística —diria, blanchotiana— a l’escriptura, però certament es troba aquesta força que la impulsa des del cos, des de la necessitat primigènia d’ordenar allò que ocorre, de fer-s’ho entendre a si mateixa, perquè allò que forma part de la seva biografia, inexcusablement forma part de la biografia, amb la particularitat, que Ernaux domina magistralment les tècniques narratives, de tal manera que, tot i llegir fets biogràfics, no hi ha cap mena de dubte que allò que es llegeix és literatura. Així com Marguerite Duras, Annie Ernaux també escriu obsedida per la memòria, la de la mare ingressada i dement, la de la mare morta, dos anys després de l’ingrés. «Escriure sobre la pròpia mare planteja, a la força, el problema de l’escriptura», escriu Ernaux a No he sortit de la meva nit.4 En morir, se n’adona que allò que l’ha impulsada a descriure obscenament el procés de degradació que sofreix un cos amb demència ha estat saber d’una forma cruel i rotunda que amb aquella mort s’ha trencat per sempre el vincle amb aquella que ella mateixa va ser un dia. L’escriptura com a exercici d’anagnòrisi, és a dir, reconeixement d’un mateix en la mort de l’altre, en aquest cas, en malaltia i mort.

Tot i que Ernaux es pregunta si escriure és una forma de donar, sap que té la resposta. Tots els seus llibres són fruit de l’intent no només de recordar, sinó de retenir. I retenir no implica repetir, perquè la retenció formula un relat que és únic, i tornar a insistir-hi seria deformar-lo. No deixa d’haver un esforç idealista en aquesta empresa. La importància del relat únic no tindria sentit fora del gest de custodiar en ell una mena de mitologia familiar, la fetilleria de la imatge. Hi ha quelcom d’emotiu en la seva escriptura que prova de perseguir una veritat, com ella mateixa s’entesta a dir, per això s’esforça tant en allunyar-se del propi relat, en no permetre’s l’emoció de l’escriptura àrdua sobre la mare morint: la importància de retenir en ella una veritat, i la veritat, forçosament, necessita de l’ordre dels successos, de la correcta disposició de les imatges. M’agrada aquest entrecreuament de l’objecte de l’escriptura, del relat, amb la reflexió de l’escriptura, la intersecció de l’escriptura amb si mateixa, en realitat, amb la consciència de qui escriu, com fa veure Ernaux a Una dona «De fet, passo molt temps preguntant-me per l’ordre de les coses a dir, l’elecció i disposició de les paraules, com si existís un ordre ideal, l’únic capaç de restituir la veritat que concerneix a la meva mare –però no sé en què consisteix aquesta veritat-, i res més compta per a mi, en el moment en què escric, a més d’aquest ordre». Semblava senzill, escriure sobre la pròpia vida i el record de la mare. Aquesta escriptura, però, ens col·loca en una evidència que va més enllà de la pròpia escriptura, i que és, precisament, la connexió entre la veritat i el relat. Aquesta evidència no pot sinó tenir en qui escriu les seves conseqüències: soc una mentidera quan escric? A què obeeix el meu relat? Annie Ernaux es desfà de la seva identitat quan escriu. S’imbrica amb les imatges de la joventut de la mare com si fos l’espectadora d’un film. La memòria la devora, però no es deixa entorpir el pas. El text, l’escrit, actua com a espai on totes aquelles impressions de l’afecte queden arxivades.

Però hi ha etapes en l’escriptura d’Ernaux. Amb Els armaris buits i Els anys trobem l’autora més autobiogràfica. El negoci familiar i l’activitat laboral dels seus pares, la vida d’infantesa i adolescència a Yvetot abans de traslladar-se a estudiar a Rouen, la ruptura generacional entre els seus pares, proletaris, poc instruïts, entregats als sacrificis laborals per tal de garantir un futur a la família, i la seva, en contacte amb un món de ciutat, els estudis i la cultura, els privilegis. D’aquesta tensió, com ho explicarà a Una dona i a No he sortit de la meva nit, naixerà una mena de vergonya en relació als seus orígens quan entra en contacte amb el món universitari, que es barrejarà amb culpabilitat i també amb certa ràbia que s’evidenciarà quan construeix el relat de la malaltia materna. En aquesta mare que involuciona, mare que havia demostrat una força avui en dia impensable, entregada a l’esforç físic i a aquella ambició del ‘construeix-te a tu mateix’, aquesta mare que ara té demència i que esdevé un ésser fràgil que requereix ajuda per a qualsevol necessitat bàsica, que la converteix, necessàriament, en mirall del seu propi jo gràcies a l’anàlisi de la vida compartida. Aquest gest de quasi anagnòrisi i sobretot de catarsi fa al lector plantejar-se, inevitablement, per les pròpies relacions familiars, per la construcció simbòlica de la imatge paterna i materna, per la relació d’aquest entramat simbòlic amb l’escriptura. Aquesta diferència enfonsa els afectes en tolls on l’aigua no circula. Es poua l’aigua, es consumeix, però no es regenera. L’escriptura dona compte d’aquesta tensió irresolta, pretén convertir-la en donació i agraïment. És certament un exercici difícil. La mare no té temps, viu en una nebulosa que s’estén entre el record i allò que d’ella queda en l’hospital on morirà. Escriure sobre la mare és, en realitat, escriure sobre si mateixa. No hi ha escriptura de l’altre que no sigui també pròpia. Com separar la dona real de la dona del relat? Ernaux és conscient que construeix un mite, perquè la veritat sobre la seva mare no pot ésser assolida sinó amb paraules. No deixo de pensar que la d’Ernaux en parlar sobre la seva família no és sinó una escriptura de la por: veig en la pèrdua de la mare allò que al meu propi cos li ocorrerà. L’escriptura és un exercici de conjura i d’intent d’aturar el temps i la memòria. Però la memòria no s’atura mai, no es deixa posseir, tots n’estem a mercè. Aquest estat d’alienació mou el terror i el vertigen a exaltar-se. Escric perquè temo, escric perquè estimo, el mateix sentiment mirat des d’angles diferents. No hi ha relació familiar que resisteixi a aquesta mixtura d’afectes contrariats: l’amor i l’admiració es confonen amb el perdó, l’odi o la vergonya. Semblava un exercici senzill, escriure sobre el temps de la mare, i s’ha acabat convertint en un pànic solitari. Es tracta la catarsi d’un exercici intencional d’amor que acaba convertint-se en aquest terror del mirall? L’escriptura, com sempre, en el centre del dolor. Marguerite Duras, ho relata Yann Andréa Steiner, el seu darrer amant, travessa la negra nit de la clínica de Neuilly entre les al·lucinacions visuals de l’abstinència alcohòlica i les altes dosis d’hipnòtics per evitar els efectes somàtics del delirium tremens; la mare d’Annie Ernaux, les últimes paraules escrites de la qual són «no he sortit de la meva nit», avança amb pas ferm cap a l’oblit total de la demència. «Evitar, a l’hora d’escriure, deixar-me endur per l’emoció»,5 diu Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit. La mare impossible apareix possibilitada en el text, la mare-text tindrà el temps que la filla desitgi, el temps que, gràcies als signes, fa que  l’escriptura li concedeixi al dolor una treva. Segueix Ernaux: «He buscat l’amor de la meva mare per totes bandes en aquest món. No és literatura això que estic escrivint. Veig la diferència amb els llibres que he fet, o més aviat no, perquè no sé fer llibres que no siguin això, aquest desig de salvar, de comprendre, però de salvar primer». És l’exhibició del cos degradant-se de la mare un acte d’amor, de perdó, de conjura de la por? No hi ha distància entre ambdues, sinó identificació, l’apropiació fantasmàtica, donadora de vacuïtat: a mesura que escriu, i escriu la veritat, se n’allunya, i la prefereix boja a morta.

Si és capaç de parlar de relacions —i tensions— materno-filials, és capaç de parlar del desig. Sembla que la trajectòria que traça la seva obra anés d’allò més impersonal a la inclusió absoluta de si, a la fusió amb el text, amb la qual cosa no seria difícil pensar que els esdeveniments viscuts queden supeditats a allò que en farà després amb l’escriptura. Els últims llibres publicats, Pura passió i Perdre’s relaten l’experiència d’un amor d’infidelitat i d’obsessió amb un home casat, menor que ella, en què la falta de realització de l’amor, l’abisme que penetra en ella i del qual trigarà a fer el dol per la imatge mai posseïda, són el motiu de l’escriptura, que construeix l’escena de recuperació en el pla simbòlic. L’escriptura assumeix la tasca de la sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. Vaig escriure fa un temps en relació a aquest tipus de relacions, a què poden obeir en el pla simbòlic, aquest amor que gairebé crema en l’espera de la fe, de la consumpció de si en l’espera, en l’anul·lació. Els llibres, publicats en format dietari, mostren la vida d’un dona gairebé en la cinquantena que sembla que es retroba amb el plaer d’una forma gairebé dissident: fer l’amor amb el mateix anhel de perfecció que a l’hora d’escriure. Aquesta figura de l’absolut, com ho expressa Ernaux, la inicial que clou el seu nom en l’anonimat malgrat l’elevat grau d’exposició íntima, la fa oblidar-se del món exterior, de tal manera que només aquell desig era l’única cosa de la qual estava segura. A més de l’interès que una anàlisi sobre la configuració simbòlica d’aquest tipus de relacions, de tira i afluixa, de condicionament operant talment els experiments d’Skinner, aquesta escriptura de l’íntim sembla, en realitat, desdibuixar el jo. Demonitzada com ha estat i està per semblar ‘literatura femenina’ o d’una qualitat literària menor perquè la intenció de la seva autora no passa per produir una ficció, a mi em sembla que, a mesura que Ernaux s’exposa, més m’interpel·la, i la seva vida, explotada al text, esdevé cada cop més anònima. El seu treball, en la sobreexposició de l’íntim, precisament ens fa reflexionar sobre tot allò corrent que és també territori polític i territori del pensament: el cos, el propi desig i l’experimentació amb el plaer, les relacions familiars, l’estampa de dues generacions consecutives, la classe social, tot allò que, ara sí, l’escriptura signada per dones ha estat la principal causant de recuperar-ho per a la literatura al mateix nivell que altres qüestions considerades de major rigor.

La importància de la literatura, el motiu d’ésser de la literatura, al meu entendre, és tot allò que fa, per un procés d’identificació, retrocedir en el temps i repensar-se. La rellevància és la de la catarsi, a la manera antiga i, a la moderna, senzillament en diríem obrir la mirada envers les pròpies conductes i pensaments, remoure les fermeses, fer-nos dubtar; també viure, a través dels escrits aliens, d’una altra manera el propi gaudi. Per a la catarsi, necessitem d’un relat, i la ficció, la construcció de relats allunyats de la presència de l’autor se supedita a aquesta funció essencial de la narració. La sobreexposició íntima d’Ernaux ens acosta alhora a la seva persona, però és impossible deslliurar-se, amb la lectura, pel propi procés d’interpretació, de la construcció d’un personatge Ernaux que se n’allunya radicalment. Al capdavall, el punt del debat, en lloc de recaure sobre la conveniència o no d’un premi literari, sobre si la narrativa autobiogràfica mereix o no la catalogació de literatura, o sobre l’escissió o amalgama de vida i d’obra, caldria enfocar-lo en tot allò que ens planteja aquesta escriptura, quina realitat història, quines maneres d’enfrontar el desig, la maternitat, les decisions sobre el propi cos com ara l’avortament –decisió que avui en dia encara no deixa d’estar subjecta a moralitats extremes-, el sexe després dels fills i a la maduresa, també de les nostres formes de llegir, perquè quedar-se en el fet aparent d’una ‘literatura íntima’ bandeja tota possibilitat d’una diàleg fructífer —i llegir l’Ernaux ho propicia— amb el text: el mirall.

 

 

  1. Ernaux, Annie. Œuvres complètes. París, Gallimard, 2011, p. 7.
  2. Duras, Marguerite. Escriure. Barcelona, La Breu, 2022. Trad. Blanca Llum Vidal, p. 19.
  3. Duras, Marguerite, op. cit. p. 22.
  4. Ernaux, Annie, op. cit. p. 625.
  5. Ernaux, Annie, op. cit. p. 621.

Domar la bèstia

Damià Bardera té nou llibre al mercat i això sempre és una bona notícia, perquè vol dir que hi ha molta teca per llegir. Un dels múltiples relats de Bèsties de companyia (Godall Edicions) el protagonitza una cartera vocacional que treballa en un país amb un índex d’analfabetització altíssim. La dona lamenta que, per culpa de “l’emergència dels ordinadors, internet i el correu electrònic” (p. 120), la gent hagi deixat d’escriure cartes. Concretament cartes d’amor. Abans, recorda, només les persones cultes sabien redactar –ella llegia d’amagat moltes de les cartes– i les discussions epistolars entre enamorats, prou educades, se solucionaven quasi sempre de forma civilitzada. Ara bé, com que la majoria de persones es “feien escriure” les cartes per algú altre perquè ells no en sabien, sovint, els escriptors, les deixaven anar sense engaltar, per divertir-se, i acabaven provocant discussions i baralles entre amants que, si haguessin sabut escriure, si haguessin sabut emprar les seves pròpies paraules, s’haurien pogut evitar. La poca capacitat d’expressió dels ciutadans, doncs, la seva incapacitat de resoldre els problemes enraonant de forma personal i entenimentada, provoca que sigui un país amb un alt nombre de víctimes de violència de gènere. L’ús de la tecnologia, diu la cartera, no ha solucionat el problema. Les parelles se segueixen discutint i matant igual o encara més. Això sí, esmenta amb subtil sarcasme, molts dels uxoricides acaben deixant notes de comiat manuscrites (a mà!, no les escriuen pas amb un ordinador) sense necessitar l’ajuda de ningú.

Amb aquest final Bardera vol alertar, d’una banda, lògicament, dels perills de la incultura i de confiar la nostra intimitat en el criteri d’altri (i això inclou les noves tecnologies). Però també, de l’altra que, en el fons, quan fa falta de veritat, tots som capaços d’expressar amb les nostres eines (les mans, les paraules) els nostres actes i responsabilitats.1 Aquest és un relat que crec que m’és útil per introduir-nos dins del díptic d’experiències laborals —i al mateix temps, vitals— que presenta Bèsties de companyia. Es tracta d’un llibre amb dues parts ben diferenciades que, vistes en conjunt, també presenten connexions. En aquest cas, per mostrar com els problemes d’un sistema educatiu deficient durant dècades —allò que Bardera dissecciona a la primera part del llibre— acaba generant una societat malalta, incapaç de conviure en harmonia —que és el que trobem sovint a la segona.

Aquest és un recull que, d’entrada, pot semblar una mica diferent de la resta d’obra de l’autor empordanès. Sobretot pel present en què se situen la majoria dels relats, amb referents contemporanis, allunyats del món més sòrdid i putxinel·lesc que li havíem llegit fins ara. Tanmateix, una lectura més acurada demostra que no és del tot així. Recordo que quan vaig tenir l’oportunitat de conèixer personalment l’autor, fa uns anys,2 em comentava mig de broma que certs lectors l’imaginaven com una persona que, pràcticament, «escrivia amb una camisa de força posada». Res més lluny de la veritat, us ho puc assegurar: en Bardera és un home pausat de rutines fixes. Just durant aquells dies l’escriptor estava immers en un procés d’oposicions per a professor de secundària. Recordo que em comentava que, més enllà de la mística del concepte “superar unes oposicions”, li semblava que, del que es tractava, era de demostrar un coneixement important de la teva matèria i molt de sentit comú (hi estic d’acord).

Ha passat pràcticament un lustre i de l’experiència laboral sostinguda als instituts de secundària n’han brotat aquestes Bèsties de companyia. Com deia, el llibre s’organitza en dues parts. Primer, un “Bestiari” centrat en els múltiples “animals” que es poden trobar en el món de la docència. I, segon, unes “Vocacions” que acaben sent el repàs de diverses experiències de vida enllaçades a curioses vivències laborals. Tot plegat, demostra l’estreta vinculació entre la feina i la felicitat que domina aquest nostre món contemporani, capitalista, neoliberal, etc. Intencionadament o no per part de l’autor, aquest és un llibre que es pot llegir també des d’una voluntat d’incidència política.

El Bestiari presenta 20 peces breus —com a màxim arriben a les tres pàgines de durada— en què hi trobem retratats de diversos “animals” que poblen els nostres instituts de secundària: el conill, el lleó, el llop, l’elefant, el coala, etc. No es tracta en tots els casos, tanmateix, d’un bestiari a l’ús, en què les descripcions dels animals tinguin aire de faula. En aquest sentit, és interessant remarcar que els textos juguen amb un llenguatge metafòric que va en doble direcció: hi ha humans que s’animalitzen i animals que s’humanitzen.3 És a dir, hi ha casos en què el títol dona nom a un animal que certament apareix al conte (“El conill” o “El cuc”, per exemple). Però d’altres en què l’animal és una metàfora del comportament del professor (com “El lleó” o “El voltor”). I encara d’altres en què l’animal, d’alguna forma i amb aparent normalitat, es presenta antropomorfitzat i acaba prenent actituds i comportaments humans (“Els simis” o el magnífic “L’os bru”). Tot presentat, sempre, sota una capa d’aparent quotidianitat.

Això és el que entronca, a estones, amb la narrativa anterior barderiana: un món dislocat, estrany, en què la pèrdua d’un ull o d’un braç pot ser quelcom naturalíssim, banal, com si les parts del cos fossin peces de joguina que es poguessin reemplaçar. Igualment, les estructures dels relats també són riques en punts de vista i formats. Des de confessions personals (“El gall”), a conferències didàctiques (“Les mosques”) o fins i tot cartes adreçades a la Consellera (“Les rates”). Sí que hi ha un cert canvi d’estil en el ritme de la prosa, que deixa la frase més cisellada i directe per un estil de fraseig més llarg, amb certa predilecció per a les enumeracions retòriques (hi veig una paròdia del llenguatge pesadament didàctic de l’administració), sense perdre mai l’aroma i el gust pels girs i l’oralitat populars tan característics de l’autor.

Al mateix temps, tot i situar-nos en instituts i amb referents clarament esmentats com el Departament d’Educació, Inspecció educativa o diverses conselleries, també hi trobem altres noms que parodien els satèl·lits (lobbys) que orbiten al voltant del sistema educatiu català: sindicats, programes educatius de noms risiblement absurds —com el Projecte Peix per ajudar els malalts d’Alzheimer (p. 19); o el PETI: Projecte Entomològic Transversal Integrat (p. 36)—; o també agrupacions de mestres progressistes com l’Associació de Pedagogs Endavant (p. 10). És divertit perquè totes aquestes nomenclatures poden sonar, a orelles neòfites, perfectament serioses. I, de fet, tots els protagonistes del Bestiari que en formen part es prenen amb absolut rigor la seva feina. Ara bé, aquells qui estem una mica bregats amb les pedres del sistema educatiu podem comprendre l’absoluta inanitat que s’amaga darrere les sigles promogudes per la presumpta innovació pedagògica. I com els comportaments ridículs que descriu Bardera no estan tan lluny de la realitat.

Tot plegat, presenta un fris satíric que mostra de forma descarnada el dolor i, sobretot, la desorientació de mestres i alumnes des de fa anys. Sobrevivint dins un sistema educatiu que presenta com a innovació i triomfalisme el que no són res més que pals de cec. Són especialment sagnants algunes de les peces més breus, com “El coala” i “Els marrans”. La primera exemplifica perfectament el bucle absurd en què cauen certes adaptacions didàctiques que volen “ajudar” l’alumne a no ser sentir frustració. La segona és un microconte tràgic i ambigu pel que fa a la seva interpretació (una metàfora de la tradicional crueltat de la infància?), que presenta un humor negre lacerant. No deixa de ser significatiu que els dos únics contes que presenten finals en què els seus protagonistes se senten més satisfets són aquells casos en què els protagonistes han abandonat el món escolar. És el cas de “Les ovelles”, que juga amb la rumorologia popular de les relacions entre pastors i xais; i “Els camaleons”, que fantasieja sobre la idoneïtat de les adopcions i els seus criteris de selecció. El Bestiari de l’escriptor viladamatenc es tanca amb una peculiar reescriptura d’El flautista d’Hamelín, “Les rates”, evidència de les flaqueses i impostures del sistema, que permet l’ascens meteòric de la incompetència per evitar qualsevol esperit crític; sense cap pla sòlid de futur, en permanent fugida endavant.

Comentava fa un moment que una de les paradoxes del llibre és el contrast entre la seriositat amb què els protagonistes dels contes es prenen la seva feina i el patetisme en què sovint cauen. Un exemple clar és l’abnegació del professor que acaba pagant material “didàctic” de la seva butxaca (“El conill”) per fer un bon paper davant d’Inspecció educativa. Aquesta mateixa divergència entre dedicació laboral absoluta i resultats finals irrisoris és el que ens permet passar a la segona part del recull, les “Vocacions”. El que s’agrupa sota aquest títol són, en el fons, autobiografies. Rememoracions de la pròpia vida lligades a unes feines relatades sense exageracions ni recances. Amb una prosa volgudament asèptica, natural, trobem declaracions sense emotivitat aparent. És curiós el concepte de vocació. Algunes neixen a la infància i es mantenen per a tota la vida. D’altres apareixen amb entusiasme i després s’abandonen amb la mateixa alegria amb la qual havien aparegut. També n’hi ha que resten latents i rebroten quan menys t’ho esperes. Jo, a primària, volia ser President de la Generalitat, n’estava convençut. Anys més tard he arribat a la conclusió que segurament, de fet, el que volia ser era “Jordi Pujol” (soc lluny d’aconseguir-ho). L’oposició entre la fermesa de la presumpta vocació i els vaivens de la vida que ens porten o no a seguir-la és també un dels temes d’aquesta segona part de Bèsties de companyia.

En un a primera lectura del llibre, aquesta segona part se’m va fer una mica llarga i em va semblar menys reeixida que la primera. Potser perquè l’aspecte laboral del Bestiari em toca de molt a prop. Ara bé, rellegint-lo per fer aquesta ressenya, he vist que les “Vocacions” tenen diverses concomitàncies amb la primera part i que també presenten aspectes rellevants que poden resultar-ne fins i tot més interessants. És probable que el llibre hagués guanyat amb la retallada d’alguns dels relats (per exemple, “L’astronauta” o “El psicoanalista”), tot i que també és possible que la fatiga lectora provingui, en si mateixa, de l’acumulació de perfils baixos, grisos i resignats. De personatges, que com afirma el “Diplomàtic”, aspiren a ser, només: “Raonablement feliços” (p. 83). Éssers singulars que, partint de perfils diferents, acaben arribant a conclusions similars. La mateixa estructura dels textos, molt menys variada que en la primera part, n’acaba llastant el resultat per un simple problema acumulatiu. A l’apartat de Vocacions resulten sempre més interessants els plantejaments i les vivències que no pas les resolucions, un pel monòtones.

I això que la nòmina de protagonistes d’aquests relats és ben original. Lluny dels perfils laborals (vocacionals) més quotidians hi trobem escombriaires, ventrílocs, pidolaires, fetilleres, mercenaris, pitonisses, exorcistes, enterramorts, cavallers o taxidermistes. La gràcia és que tots aquestes personatges ens relaten les seves experiències laborals, les seves vocacions, amb la mateixa naturalitat amb la qual algú relataria que és cuiner, lampista o arquitecte. 

Evidentment, l’exotisme d’aquestes professions ens transporta també a un món plenament fantàstic, en consonància amb l’imaginari habitual de l’autor. Es trenca sense cap problema la convenció espai-temps, com passa amb l’Arqueòleg que viu en un món contemporani en contacte amb neandertals. O, anant  cap al futur, amb una Cuidadora que, jubilada, compta amb un robot idèntic a ella perquè li faci companyia els últims anys de vida. També hi trobem la barreja de real i fantàstic, com en el cas de l’Exorcista, que combina aparicions del diable amb l’ús de les xarxes socials. Gran part d’aquestes vocacions juguen amb l’efecte humorístic del capgirament de l’ordre lògic del món. És el que passa en el cas de l’Escombriaire, amb molt més nivell acadèmic que la seva dona, que, tot i així, ocupa un gran càrrec polític (p. 63); el Pallasso que té el do de fer plorar i provocar el dolor (p. 125); o un Pidolaire que ha hagut de fer “formació laboral” (p. 71) per poder exercir com cal la seva feina pels carrers de la ciutat.

L’escriptor viladamatenc ens presenta aquestes experiències dins d’un món precari i estantís. Postpandèmic i ens alguns casos gairebé postapocalíptic (el cas del Repartidor). En guerra o en perill de conflicte i en un estat de crisi permanent. Com en el cas del Bestiari, els seus protagonistes porten una vida desencantada, conformista, sense gaire esperança, convençuts de la inestabilitat inherent del món i que tampoc poden (o volen) fer res per canviar-lo. Tots es prenen seriosament la seva feina, la seva vocació, i cada relat amaga darrere una lliçó de vida que va estretament lligada a la seva experiència laboral. Això ens permet estirar els múltiples fils interpretatius que hi ha en cada relat i que ens portarien a una anàlisi molt més llarga i detallada. N’enumero alguns, només com a mostra: el desdoblament de la personalitat que presenten existències com les del Ventríloc o la Cuidadora. La brillant estructura dramàtica que presenta el relat de la Pitonissa, anticipant un final inevitable.4 La provocació sobre els estereotips de la masculinitat i la feminitat actuals que presenta la història del Llenyataire “trans”. L’Il·lusionista que no sap com fa la seva feina i que acaba acceptant una vida sense cap emoció ni misteri. O la Netejadora que, poc a poc i sense fer escarafalls, acaba “purificant” (netejant) del tot el seu marit. 

Per altra banda, no hi falten tampoc personatges com el Cavaller o la Princesa, que viuen existències de personatges tipificats de ficció immergits, però, sense cap problema, en la societat contemporània.5 I la sèrie de vocacions travessades per la mort i la truculència, com el cas de l’Enterramorts, el Forense, el Taxidermista i fins i tot l’Oncòloga, un dels relats amb més mala llet de tots. Comptat i debatut, és com si Bardera hagués elaborat una nòmina de gran part dels seus personatges més emblemàtics i els hagués posat en fila per dedicar-los, a cadascun, l’oportunitat d’explicar-nos una biografia digna. La possibilitat de rescabalar-se d’unes existències que es presenten com a anodines, de bèsties amansides, domesticades per la societat. 

Una vegada més (i ja en van unes quantes), Damià Bardera demostra que rere l’aparent senzillesa i brevetat dels seus relats hi ha tot un món per descobrir i interpretar. Peces per llegir, rellegir, comentar i debatre, que és el que tocaria fer amb un llibre com aquest. Tan singular i alhora tan pròxim a les nostres vides.

  1. Sobre l’assumpció de responsabilitats i, curiosament, l’ús i pèrdua de les mans, ens podem remetre a un relat anterior de l’autor intitulat “La mà”, dins de Nens de llet (2016). I, anant-nos-en encara més lluny, i aquesta ja és una connexió purament personal, recuperar fins i tot el conte de Narcís Oller conegut com “La bofetada”.
  2. Si em disculpeu l’autocita, i hi teniu curiositat, podeu recuperar aquest entranyable article que en parla: https://www.nuvol.com/llibres/damia-bardera-de-emporda-a-la-dalmacia-53110
  3. No és la primera vegada que Bardera posa en joc les relacions entre humans i animals. Més pròxim al món de la granja podem recuperar un dels seus primers reculls titulat Fauna animal (2011).
  4. Recorda el Quim Monzó en estat de gràcia de Guadalajara (1996) amb relats com «La literatura» i «Vida dels profetes».
  5. Una mixtura que ens remet a alguns dels contes anteriors de l’autor que trobem al pertorbador recull Els homes del sac (2012).

Científicament literària

Vaig saber de l’existència de L’escuma (Periscopi, 2022) per una crítica que Anna Carreras va fer al diari Ara. La periodista hi presentava la novel·la com a «inconnexa», amb una complexitat que «sotmet la lectura», que «dificulta la fluïdesa», que «entorpeix el plaer de la comunicació», i que quedava «bromosa». A més, trobava el problema en l’error de pretendre demostrar, «com passa en moltes opera prima», tot el que sap l’autora. És curiós, perquè a mi, aquest problema de voler demostrar tot el que se sap, no em passa amb la gent jove que fa la seua opera prima, sinó amb novel·listes ja consolidats que entaforen un personatge verborreic que els permet lluir-se en nom d’altri. Solen ser personatges que volen ser escriptors, pensadors, i que cauen a pobles sense gaires habitants per trobar-s’hi i connectar amb la natura i amb ells mateixos, i que acaben esdevenint pagesos de Termcat que fan novel·les rurals de segona residència.

Si L’escuma és una bona novel·la no és pel que l’Helena Guilera diga, sinó pel que sents que calla. Carreras hi veia una complexitat que sotmet la lectura, però és que les relacions humanes són complexes, i viure amb persones que et fan de salvavides però també d’àncora no és gens fàcil. És una novel·la senzilla per a qui vulga entendre que les coses, sovint, són complicades.

L’obra ens presenta en Juli, un violoncel·lista que pateix amnèsia i que oblida les notes al ritme que oblida les persones que l’envolten; la Blanca, la dona d’en Juli, eclipsada sota la malaltia, submisa en pro de fer les coses fàcils; la Lucía, una astrofísica especialitzada en forats negres que representa l’antítesi de l’actitud anterior; en Sergi, la parella de la Lucía, amb trastorn de bipolaritat, eix central de la novel·la, forat negre de tothom, i, d’ells dos, naixerà l’Esteve, fill de pare malalt, fill, sovint, de no-pare.

Alhora hi trobem una subdivisió que marca les dues parts principals del llibre: «Les ones» i «L’escuma». Són —a banda de la picada d’ullet a Woolf— dues formes d’entendre el món, relativitat general i mecànica quàntica, «les coses grans versus les coses menudes, llunyanes versus pròximes». Les ones es veuen des d’arreu, de fet, per veure-les, cal una certa distància, com amb els quadres impressionistes, com amb molts problemes. «L’escuma» ens demana —i Guilera ho aplica a l’estructura dels capítols— una fragmentació. La mort d’un personatge ho canvia tot perquè, com diu la primera llei de la termodinàmica, no és possible desaparèixer, només canviar. Per això el que podia ser el final del llibre, apareix al mig; per això el que podia fer de forrellat, fa de frontissa.

L’autora s’esforça per defugir comparacions trillades. Algunes pequen d’allargades i d’excés de lirisme: «Línies d’univers de foc, com cabells daurats sobre llana negra, com lleons dins la nit»; d’altres són precises «un groc pàl·lid de poll malaltó», «una sala buida com un ventre afamat», i algunes —relacionades amb els colors— em grinyolen per discordants: «verdes com un raig d’oli». La fermesa metafòrica, però, aguanta tot el llibre, i fa que, del que més s’hi parla —la ciència, la música— no siga, ni de bon tros, el tema central, i sí que ho siguen el desgast de les relacions humanes i l’assumpció de les malalties.

Els monòlegs que fan d’onades a les narracions de Woolf aquí són representades per les passes endavant i endarrere que fem a l’hora d’afrontar els problemes. Les dues parelles són enteses com a dues teories. La Blanca viu en línia recta, a velocitat constant, en un espai que, com deia Galileu, finalment resultarà que és un contenidor que sent buit. El Juli obeeix perquè sent l’oblit com a culpa, i la Blanca fingeix normalitat perquè entén la supervisió com a traïció. De l’ocultament, del fingir, la Blanca i el Juli —ja des de l’inici, quan ell resta importància al fet que la Blanca no sàpiga ni un borrall de música— fonamenten una relació com una llegenda popular «feta a trossos, amb el que es diu a mitges i en veu baixa, i amb el que no es diu i es torna silenci i gest contingut».

La relació de la Lucía i el Sergi, en canvi, segueix la màxima d’Einstein que diu que una cosa no pot passar al mateix temps per dos cossos que viatgen a velocitats diferents, i ràpidament hi ha, per força, un desajust de percepció. És curiós que a la novel·la, qui més sap portar el pes, la Blanca, és qui no tinga veu. És la representació del «com més humil sigui la manera de mirar el món, més clar hi veurem». Però tenir una manera «humil» és un privilegi de jubilats que no té la Lucía, amb una parella bipolar i una criatura. Dues generacions que responen diferents, entenent que qui més se’n surt és qui decideix viure la malaltia de l’altre com si fos seua, qui acaba gairebé camuflada, mentre que Lucia intenta caminar en paral·lel, però aviat s’adona que no es pot caminar de la mà amb un malalt, almenys no amb les bosses del súper a una mà i els fills a l’altra. La Lucía ha de conviure amb la paradoxa cruel que «aquell boig ullerós de pupil·les dilatades» és la persona de qui es va enamorar, i la relació comença a cientifitzar-se, a viure en percentatges: ja no som un tot; l’estime la meitat, però em necessita el doble.

Lucía és un personatge que Guilera ens obre en canal, que ens fa comprendre, que ens interpel·la i que, d’alguna manera, ens posa deures. Ens els posa perquè si decidim que volem acompanyar un malalt hem de mirar de ser-hi. La necessitat inicial de voler buscar les etiquetes al problema, «depressió, ansietat, trastorn obsessiu compulsiu, trastorn histriònic de la personalitat», aquelles «paraules estranyes que havien d’explicar-los millor qui era» n’ha de ser el diagnòstic, i no el saber de què fugir. També posa sobre la taula la condescendència amb què tractem els malalts, com a persones febles, fent-los sentir com si foren foc, però sabent que si a un foc hi tires massa llenya, s’ofega.

D’aquesta relació creix el que per a mi és el tema principal de la novel·la: el desgast. El Sergi no pot més i la pressió explota de la pitjor manera possible el dia menys pensat, com una estrella que ha perdut l’equilibri hidrodinàmic, que aviat deixa de ser estrella, perquè «sense equilibri no podem viure». Les relacions, sovint, no són ones amb escuma, són pedres en erosió. A l’inici, la Lucía pensa que quan el Sergi li diu que és bipolar és una broma. Després hi serà sempre, però mai serà prou per la seua autoexigència, per aquest rol de socorrista-socorregut que ens imposem i que ens corca per dins, perquè sabem que quan «la pena espessa t’inundi des del ventre fins el coll», sentiràs que no et podràs permetre estar malament, perquè el teu jo s’ha difuminat en un nosaltres contagiós, i L’escuma ens demostra que un nosaltres mai no pot funcionar si no és amb la suma dels jos.

Maurice Blanchot i una alternativa d’ésser-en-el-món

Aquesta vegada soc vinguda a parlar-vos de Maurice Blanchot i, específicament, del seu Thomas l’Obscur, llibre que podem llegir en català des del 2018 gràcies a la traducció que Arnau Pons va publicar a l’Editorial Flanêur.

Per situar-nos, podem dir que Thomas l’Obscur no és una lectura gens senzilla, tot al contrari, es tracta d’un relat extremadament feixuc, exigent i lent, que esdevé porta d’entrada a la seva producció teòrica. En aquest sentit i com a marc conceptual, Blanchot, que va dedicar la seva etapa universitària a l’estudi de la filosofia, tanmateix, va abandonar-la per lliurar-se al conreu i estudi de la literatura, en adonar-se que la filosofia era sols un conjunt de conceptes fossilitzats sense un significat real. Al contrari de la filosofia, la literatura no tendia, segons l’autor, a un final inaccesible, sinó que es dirigia cap a ella mateixa. És a dir, pel francès la mateixa literatura era resposta al motiu de la seva existència, sense més pretensions. No obstant, la filosofia no va desaparèixer tan fàcilment de Blanchot. La seva escriptura queda, sens dubte, vertebrada per l’expressió poètica i literària, però el caràcter i l’estil filosòfic continua bategant a la seva prosa. Així, totes tres formes creen un engranatge que pretén,1 des d’una poètica filosòfica, desgranar cert neguit existencial.

Parlar de neguit existencial no és trivial. En definitiva, és un voler desxifrar allò impossible, és a dir, la causa final, o ben mirat la causa motriu, de la vida, però  també de la mort. Una inquietud que per la dificultat que suposa, no es pot resoldre en qualsevol estat: cal una transformació ontològica prèvia que abandoni el jo quotidià per inserir-se en una nova subjectivitat, o fins i tot a una no-subjectivitat,2 que faci possible una nova percepció del món. Justament aquest és el tema que es respira a la novel·la: una exploració literària de les condicions necessàries per acostar-se a Allò incomprensible, així com mostrar quines experiències t’hi aboquen, com la literatura i l’amor.

Així, més enllà de la trama, de Thomas l’Obscur destacaria la posada en qüestió del cogito modern: «Penso, aleshores no existeixo» (p. 83), escriurà Blanchot. Per tant, una clara declaració de principis que s’oposa al discurs tradicional cartesià, tot posant l’accent en una nova formulació ontològica basada en la impersonalitat.

Entrant ja en matèria, i per tal de situar-nos, la novel·la descriu la metamorfosi3 de Thomas, el protagonista —personatge immers des de la primera pàgina en escenaris onírics mancats de lògica raonable.4 Primerament abduït per la literatura: «creient ser encara un lector profund, quan els mots, de sobte, ja s’havien apoderat d’ell i el començaven a llegir» (p. 21), Thomas abandona la seva subjectivitat per adquirir una nova identitat no-humana. És a dir, les paraules absorbeixen de tal manera a Thomas que li fan perdre la seva autonomia fins a emmalaltir i esdevenir de mica en mica en una existència sense existència, altrament dit, un cos sense ànima.

Immòbil i fascinat, Thomas comença un procés de despersonalització, on ja no és un jo que llegeix, sinó un objecte llegit en plena nit.5 És en aquest moment on es produeix un desdoblament ontològic que confronta l’antic jo amb una nova presència: «una mena de Thomas li va sortir del cos i se’n va anar a l’encontre de l’amenaça que s’escapolia» (p. 23) fins a convertir-se en «un ésser sense mirada» (p. 25), «la nit de la nit» (p. 26). «Ja no soc jo mateix» (p. 26), conclourà, i afegirà que «estic mort, mort» (p. 27). Tanmateix, sabent-se mort, «se sentia absent, totalment absent de la seva mort» (p. 28).

Indubtablement, és senzill desorientar-se enmig d’aquest desgavell d’idees. No obstant això, tot plegat amaga certa lògica interna. La literatura ajuda a desencadenar en Thomas un procés de despersonalització, fet que li desperta una sensibilitat no pròpia de l’ordre quotidià del dia, sinó d’un ordre mortífer que s’allunya de la comprensió humana. Per tant, obrint-lo a una nova percepció del món. En definitiva, Thomas pren una altra manera d’entendre i d’acostar-se a la realitat. Ara bé, aquest camí iniciàtic que ell ha començat no és compartit amb la resta de la humanitat. Justament aquest biaix és el causant del rebuig i fascinació que genera. Un tremendum et fascinans en tota regla. En aquest sentit, mig Thomas ja pertany a la realitat mística, atemporal i extraordiànria; mentre l’altra, la corpòria, encara reposa a l’esfera humana. El seu entorn, que simplement veu un cos sense existència, o bé en fuig o bé hi queda absolutament atret. I, pobre de que s’hi senti atret, ja que és a través de la seva adoració, o pitjor encara, enamorament, que sense voler-ho li desencadenarà el mateix procés d’impersonalització.

Aquest darrer cas és el segon fenomen de despersonalització que Blanchot relata: l’amor i, per extensió, el problema de la relació i la distància intersubjectiva; és a dir, de la infranquejable distància entre dos éssers que s’estimen, així com del malestar que provoca. «Era ben infantil confiar que totes les distàncies es podien suprimir amb una simple crida» (p. 29), afirma el narrador. Perquè és una crida el que sent Thomas, el protagonista, en veure Anne, coprotagonista de l’obra. Però serà Anne qui hi quedarà finalment fascinada, Thomas ja pertany a un altre ordre.

Thomas, com s’ha apuntat, viu un dolorós procés de despersonalització arran de l’experiència literària.6 Així, quan Anne coneix Thomas, aquest darrer ja és un anònim sense història (p.40), una figura neutral, un espectre posseït; si ho volem, un malalt infecte. «¿Però qui ets?» (p. 36), li pregunta Anne aterrada. Aterrada perquè jugar amb un foc incontrolat suposa cremar-se i viure amb un malalt contagiós implica encomanar-se.

Anne, doncs, es veia cremar, morir, els ulls i les galtes encesos, la boca entreoberta, exhalant les seves formes fosques a ple sol, talment un darrer alè, morta perfectament transparent al costat d’aquell mort opac que prop d’ella sempre s’espesseïa més i, més silenciós que el silenci, engolia les hores i foraviava el temps (p. 31).

Anne mor de mica en mica a causa del dolor que li provoca la incomprensió de la manera d’ésser de Thomas. «Anne, en sentir que dins ella entrava un esperit dolorós, una joventut fúnebre que estava condemnada a estimar, es pensava que tornava a ser ella mateixa» (p.34), una mort sentida —però és possible sentir la mort?, es pregunta el lector modern.7

L’escriptura penetrant de Blanchot no deixa reposar el lector que encadena frases lapidàries i reveladores plenes d’adjectius succedanis. «Aquells dos cossos nuats tan íntimament per lligams tan fràgils, es podia preveure un contacte que revelaria d’una manera espantosa la manca absoluta de lligams» (p. 35). Un lligam desigual, ja que «ell l’atreia, i ella s’enfonsava en aquell rostre que encara pensava acariciar en els seus contorns» (p. 35). No obstant, tot plegat «era un vertader intent de temptar Déu» (p. 36). Heus-ací la tragèdia: l’intent de temptar Déu. Com si l’amor fos la possibilitat d’accedir-hi, a canvi de l’angoixa del no-res del Tot. Però, la hybris té un cost: mort i follia: «era una manera tan grollera de tractar l’impossible que Anne de sobte va tenir la revelació de la terrible escena en què s’havia ficat amb els ulls embenats, i, en un instant, despertar-se de cop, es va adonar de totes les conseqüències del seu acte i de la bogeria de la seva conducta» (p. 37), «una conducta difícil de justificar» (p. 35).

La proposta blanchotiana no s’entén sense el mite d’Orfeu i Eurídicie. Si bé Orfeu, segons el mite grec, tenia prohibit girar-se i mirar la nimfa en el moment de recuperar-la de l’infern,8 Ovidi recorda que «tement que li fugi i àvid de veure-la, gira els ulls l’amant i tot seguit ella rellisca endarrere […] i rodola al mateix lloc».9 La impaciència d’Orfeu simbolitza el desig d’impossible que desencadenant bogeria i dolor, sols pot canalitzar-se en cant. Orfeu perd Eurídice perquè la desitja més enllà dels límits mesurats del cant,10 peca d’hybris i, a més a més, queda dislocat, subjectivament perdut. Resumidament, el desig de veure i posseir Eurídice és un moviment infinitament problemàtic, i ho és perquè tal com apunta Blanchot prové d’un ordre irracional. Així com ho explica el mite, el destí d’Anne i Thomas s’hi assimila: «En mirar per última vegada —suprem retorn d’Eurícide— cap allò visible, Anne també hi cau». Des de la mateixa confusió que la trama blanchotiana expressa, Anne i Thomas s’intercanvien els personatges del mite.

En conclusió, Thomas l’Obscur esbocina i enderroca el sentit lògic de la modernitat. No obstant això, tot plegat respon a un posicionament més coherent del que sembla. La novel·la és una resposta, així com ho van ser les avantguardes, a unes dinàmiques caduques d’un model sistèmic que abocarien a la humanitat al cataclisme més gran de la seva història. Aquí rau l’interès de l’autor i, en especial, d’aquesta novel·la. Thomas l’Obscur és una mostra del fracàs en aconseguir esvair la complexitat del món i l’angoixa que representa, i alhora una proposta d’una manera alternativa d’ésser-en-el-món. És per això que Thomas pot afirmar «Penso, aleshores no existeixo».

Finalment, la novel·la acaba de la mateixa manera que començava: al mar, com ho fa la literatura que neix i culmina en si i per a si. D’aquesta manera, Maurice Blanchot, aconsegueix mostrar, més enllà de l’estructura narrativa, una experiència-límit que tot fugint de obsessiva recerca de respostes satisfactòries, es resigna enfront d’un món que mancat d’aquestes s’aboca a l’autodestrucció. És així com l’autor resignifica el valor de les preguntes que són, en darrer terme, tot el que ens queda: aprendre a conviure-hi a través de la literatura.

  1. Cal destacar que només és un intent, no hi ha possibilitat de desvelar-lo.
  2. És a dir, un jo negativitzat. Alguns teòrics han categoritzat a Blanchot com un místic modern.
  3. Cal no oblidar la influència de l’obra kafkiana en Blanchot.
  4. Nit, foscor i mort són tres mots que Blanchot empra constantment per referir-se a la literatura. No perquè aquesta només pugui realitzar-se sota la llum de la lluna o perquè escriure impliqui la mort física, sinó perquè precisament l’experiència que retrata Blanchot no respon a un ordre ordinari i quotidià, de la raó del dia.
  5. Textualment i metafòricament.
  6. Entre d’altres experiències prèvies que l’han preparat per a aquesta nova sensibilitat.
  7. Ara bé, Thomas pot desafiar la concepció tradicional perquè aquest no és humà, és un monstre amb aparença d’home: «contràriament a aquells que diuen que la humanitat no es mor, vaig demostrar, en cada circumstància, que només la humanitat es pot morir» (p. 77).
  8. Tal com apunta Ovidi: «La rep Orfeu del Ròdope juntament amb el precepte de no girar endarrere els ulls fins que hagi sortit de les valls de l’Avern; si no, la mercè serà inútil» a Ovidi,. . Metamorfosis II. Trad: Adela M. Trepat i Anna M. De Saavedra. Editorial Alpha, 2019, p. 117.
  9. Ibíd. 117-118.
  10. Blanchot, M.: L’espace littéraire. Paris: Librairie Gallimard, 1991, p. 228.