Esperant un final sense esperança

Un final, de J. P. Sansaloni, forma part d’aquelles novel·les que, darrerament, recreen un món postapocalíptic per advertir-nos sobre els perills de la contemporaneïtat. Tal com defensa L. J. Salart a l’epíleg, lluny d’aportar un bri d’esperança, Un final ens explica que no n’hi ha cap. Si bé això potser incomoda alguns lectors, sospito que alhora, a d’altres amb tendències mil·lenaristes, els deu generar certa tranquil·litat: la de qui veu com li donen la raó. Tornaré més endavant a aquesta aproximació pessimista que basteix l’obra, però abans endinsem-nos en els aspectes més narratius, el seu punt fort. 

Aquesta novel·la curta presenta la virtut d’una narració ben travada. La brevetat probablement hi ajuda, perquè obliga a escollir un arc clar per cadascun dels dos protagonistes i condensa els esdeveniments en una successió d’escenes-capítols sovint d’alta intriga i impacte. A més, les dinàmiques del món proposat per Sansaloni són enginyoses i ens fan qüestionar el nostre món actual. Deixant de banda l’assumpte de la immortalitat, tot gira al voltant de les pastilles que aporten experiències no viscudes a qui les consumeix i dels dispositius de memòria que extreuen dels individus aquestes experiències, que després permetran crear les pastilles. Raonadament, a Un final el control de la població no deriva només de grans estructures de vigilància i punició, sinó també d’alimentar fins a l’extenuació la nostra recerca de plaer. Tot molt familiar i quotidià. Per aquesta via, Sansaloni sovint recorda clàssics com Aldous Huxley o Philip K. Dick.

Quan comença la novel·la, però, aquest món està en corrosió i descomposició, tant literal com metafòrica, de tal manera que, si bé l’arc narratiu dels protagonistes orbita les pastilles, ja no són una font de plaer. Com que no hi ha cap estructura social que sostingui i organitzi la supervivència de la població, tant les pastilles com els dispositius de memòria esdevenen una amenaça perquè són usats com a armes d’atac i control contra la resta d’individus i grups disgregats. I són també el recurs fonamental per trobar la sortida de l’apocalipsi: l’esperança o bé per morir en pau o bé per descobrir com fugir a un altre planeta. En aquest sentit, penso que Sansaloni l’encerta molt presentant-nos sempre les estratègies de supervivència dels personatges; per exemple, quan els captius de la planta -3 discuteixen les seves opcions d’escapatòria, però com que són desconeguts han de valorar en qui confiar a partir d’inputs molt aleatoris. L’autor plasma així la tensió que implica prendre decisions transcendentals en un ambient d’incertesa extrema.   

Estic d’acord amb Salart que l’acompanyament dels personatges es fa des d’una manca d’empatia. Més que deure’s al seu anonimat, tanmateix, a parer meu passa que la novel·la aconsegueix funcionar com una bona pel·lícula de suspens i terror, on les escenes transcorren sempre en estat d’alerta. La intriga es configura a partir d’esdeveniments que s’encavalquen a molt bon ritme i no deixen indiferent gràcies a la força de les imatges que escull Sansaloni. Com que són inquietants i violentes, empenyen a continuar llegint amb avidesa no tant per comprendre amb precisió l’univers recreat, sinó perquè esperem l’espant i volem conèixer el desenllaç dels personatges en aquest univers. He gaudit especialment l’aventura del protagonista amb ulls X o l’escapada final i violenta dels ja esmentats personatges de la planta -3.

Per la potència del transcurs de la narració, doncs, Un final és una novel·la ben recomanable de llegir. Això no obstant, hi ha hagut una decisió de Sansaloni que no resulta reeixida des del meu punt de vista. En aquest món d’experiències encapsulades per consumir, la robòtica també ha avançat de tal manera que els discursos ja no necessàriament tenen emissor humà. Mentre els protagonistes lluiten per la seva supervivència, viuen envoltats a totes hores d’aquests missatges i, a desgrat meu, com a lectors tampoc no ens en podem escapar. L’exemple més il·lustratiu es troba en un dels capítols finals, en què dos personatges remenen papers cremats (en un món tan digitalitzat, és força curiós, tant de paper). Si bé l’escena està ben plantejada, perquè crea un efecte de contrapunt entre l’activitat de buscar informació als papers escampats i els pensaments de sospita recíproca dels dos personatges, hem d’empassar-nos unes vint pàgines en què tres quartes parts del contingut són frases com

La fascinació que desperten tots aquests canvis, però, ha acabat conduint-nos a entronitzar o deïficar la ciència […] Com sol ser recurrent en la naturalesa humana, l’èxit ens ha portat a la prepotència, una actitud que ens encapsula en una mentalitat excloent i tancada, justament la que sempre s’ha d’evitar quan s’aplica el mètode científic (p.136).

o bé

Tot el que veiem davant els nostres ulls, edificis, ciutats, fronteres, presidents, reis, no són res més que les idees que un dia van ocupar el cervell d’algun ésser humà, idees basades en veritats que consideràvem que eren inamovibles. ¿Quantes veritats s’han desmentit ja al llarg de la història? (p.138).obs

Un primer problema que presenta aquesta decisió és que atura la narració, sobretot perquè la majoria de discursos no tenen cap emissor concret que ens generi empatia o antipatia i ens obliguen a centrar-nos en el contingut. Tot i que al ser gairebé trepidant el ritme es reprèn amb facilitat, a la vegada aquests fragments provoquen estones d’avorriment que desgasten la brillantor de l’obra. Malauradament, Sansaloni recorre a estratègies de construcció novel·lística que recorden a 1984, de George Orwell, amb llargs excursos teòrics que poden arribar a fer-se pesats (per exemple, quan Orwell hi afegeix capítols d’un llibre d’història i teoria política). Val a dir, però, que la brevetat d’Un final, així com la qualitat de la narració, pal·lien les potencials temptacions d’abandonament per sobredosi de teoria. En canvi, l’autor no explora les vies d’altres obres on, si bé es pretén reflexionar sobre la societat, les explicacions s’insereixen de manera més fluida enmig dels esdeveniments, sense recórrer abusivament al discurs teòric directe, que molesta i distreu la immersió del lector. Penso, per exemple, en La carretera de Cormac McCarthy, en aquesta línia postapocalíptica, i també en sagues de fantasia i ciència-ficció com les d’Ursula K. Le Guin o Isaac Asimov. (Disculpeu la meva manca d’originalitat en les cites del gènere, no en sóc cap experta.)

Algú podria discutir-me que la decisió de Sansaloni és coherent. Jo mateixa ho veig: és coherent que, en un món on el sentit ha col·lapsat per sobreabundància, els discursos se’ns presentin de tal manera que a nosaltres també ens acabin col·lapsant. A més, així posa el dit a la llaga en el nostre present on, rebent missatges de tot arreu, ja no sabem què pensar. I, com que ens fa dubtar sobre qui escriu aquests missatges, si els humans o les màquines, planteja una amenaça futura i alhora sembra el perill sobre l’actualitat: tothom com a mínim sospita que els principals lobbies i organitzacions amb poder generen discursos cada vegada més maquinals, amb objectius de control que s’allunyen del que és ser humà des d’una perspectiva humanista moderna (qüestionable, si un vol). Per tant, si l’efecte que buscava Sansaloni era de col·lapsar-nos per fer-nos repensar cap a on anem i el rol important que hi tenen els discursos omnipresents, accepto que ho aconsegueix, encara que això forci a aturar la narració que, per mi, és el punt fort de l’obra.

Hi ha un altre problema, més enllà de l’avorriment que pugui provocar-nos (esperem que a consciència), però, que se m’ha fet més persistent i preocupant. Els discursos sonen naïfs perquè es conformen amb frases pseudocientífiques i pseudofilosòfiques. Encara que el contingut científic i filosòfic hi és, s’expressa amb una retòrica massa efectista i que recorre a paraules grandiloqüents. No pretenc entrar a discutir els continguts amb detall, atès que requeriria un debat aprofundit i poc rellevant pel cas que ens ocupa. Només a tall d’exemple, com que a les cites precedents queda prou clar, em centraré breument en la segona per il·lustrar-ho. Els conceptes clau hi són “idees” i “veritats”, conceptes imposants però que s’utilitzen amb unes connotacions força obsoletes: llegir que la nostra realitat social és fruit d’idees preconcebudes no se sustenta empíricament ni teòrica en l’actualitat (operen constrenyiments materials, canvis exògens i endògens, etc.); criticar la nostra tendència a creure en la veritat resulta bastant anacrònic, perquè el problema avui dia és més aviat el contrari, que amb tants discursos en pugna no en trobem cap de prou consensuada.

La literatura pot abordar qüestions tractades per les ciències socials i les humanitats de forma convincent, perquè són moltes les obres que ho demostren. Tanmateix, a Un final no em sembla que els continguts siguin d’interès, malgrat l’esforç de l’autor per presentar-nos diversos punts de vista sobre les preocupacions que aborda. Altre cop algú em podria contraargumentar que en general les persones emetem discursos que fan vergonya de tan grandiloqüents i poc polièdrics i, per tant, els de la novel·la tindrien valor com a mirall. Malgrat que en tinguessin, però, aquest “realisme brut”, sumat al fet que vivim en un període decadent on ens malfiem del sentit com la mateixa obra insinua, des de l’inici indueix a preocupar-nos de si cal llegir els discursos irònicament. Ens hem de prendre els seus continguts amb humor gairebé negre, pensant que són una farsa que permet preservar el món tal com és? Cal deixar pas a la sensació que tenim quan algú ens posa al davant un lloc comú gastat però demostra amb intel·ligència que se’n riu, i nosaltres també ens en riem, encara que sigui amb la desesperança que travessa Un final?

En alguns fragments de discurs en forma d’anuncis, sembla que la lectura irònica hi és possible, perquè el món del màrqueting tolera la grandiloqüència a la vegada que propicia aquest tipus de lectura (i hi és immune de tan autoirònic). Ara bé, vaig començar a dubtar-ne en llegir que no només els discursos maquinals i sense emissor citats fins ara eren naïfs, sinó que els personatges es parlaven a si mateixos, o discutien amb la resta, amb la mateixa fraseologia pseudofilosòfica i pseudocientífica. En un monòleg introspectiu, per exemple, hi trobem:

Per què soc tan obsessiva? ¿Tan exigent? Per què necessito tanta perfecció? He fet coses detestables, denigrants… Tot pels objectius, les aspiracions, les expectatives… Objectius que en teoria m’havien de fer créixer i havien de millorar el món… però que l’únic que feien era fer-me obsessionar per la manera de complir-los, per crear hàbits i rutines per complir-los… (p.49).

O, en un diàleg, un desconegut (!) diu a la protagonista:

¿Com pretens crear res original, únic, si no ets capaç ni de veure que t’has deixat enganyar per una altra idea tòpica més de salvació o condemna, de més enllà o més enllí? […] El relativisme el solen fer servir les persones egoistes i manipuladores per justificar-se i no sentir remordiments. O els idealistes frustrats… o ferits. ¿Què ets, tu? (p. 24-25)”.

Aquests monòlegs i interaccions dels personatges em resulten poc humans perquè som més complexos psicològicament. No tant perquè la majoria ostentem una capacitat dialèctica refinada i subtil, ni ho dubteu, sinó perquè ens posem trampes per ocultar la veritat als altres i a nosaltres mateixos, quan no ens convé o ens fa mal (parèntesi: crec que la simplificació també bloqueja als lectors la reacció empàtica, prèviament esmentada). Atès que aquesta transparència autoconscient dels personatges es concreta a partir de compartir la retòrica grandiloqüent dels discursos ambientals, potser involuntàriament, Sansaloni indica que no hem de llegir-los ni uns ni altres com a irònics. Si al món que recrea humans i inhumans s’expressen d’aquesta manera, assumim que no hi ha diferència entre plans i, com a lectors, desactivem la possibilitat de lectura irònica, també perquè no hi ha cap altre indici que la permeti. Tanmateix, com que Un final té una clara intenció de fer-nos pensar sobre la nostra realitat, aquesta lectura planera genera incomoditat quan el lector qüestiona els continguts presentats: el potencial de la crítica irònica s’acaba convertint en una crítica força banal. És el que m’ha passat perquè, com he intentat defensar, el nostre món diria que és més opac en expressió simbòlica que el recreat per Sansaloni en els discursos inhumans i humans.

Cap al final, un dels personatges llegeix un fragment de discurs anònim que juga amb la metaficció. Sansaloni ens adverteix que, en una realitat decadent i esgotada,

Tot ha quedat o està essent assimilat, analitzat i comparat amb més immediatesa que mai. Fins i tot aquest llibre que tens davant els ulls, que s’ha escrit per criticar i canviar el sistema, no farà res més que alimentar-lo i enfortir-lo (p.133).

La novel·la en conjunt ens amara d’aquest pessimisme i desesperança. I no seré jo qui la contradigui. Ara bé, la paradoxa és que són les decisions concretes de l’autor les que reforcen el sistema i el banalitzen. Construeix un món de poders invisibles, creadors de sentit a través d’objectes de consum i discursos superficials en totes direccions que ens paralitzen. Ens situa més enllà de la seva victòria destructora, en un escenari postapocalíptic, asocial, amb personatges impotents i solitaris (o gairebé, perquè l’amor és irresistible fins i tot pels més derrotistes). És la fi de la història, però sota l’espera del mil·lenarisme i no pas del triomf modern, liberal, capitalista.

El meu pessimisme i desesperança no són exactament com els de l’autor, perquè aquest final em sembla el negatiu de la propaganda difosa pels defensors de l’statu quo: en qualsevol cas, triomfaria l’individualisme atomitzat. I penso que potser aquesta crítica està estretament relacionada amb l’anterior, atès que la visió postapocalíptica de l’obra se sustenta més fàcilment en personatges aïllats que només poden pensar a partir de clixés, sense capacitat d’imaginar i practicar un canvi per molt fracassat que sigui. Amb tot, aquest excés científic-filosòfic i autoconscient en discursos i personatges també té un costat divertit: ens recorda que en la decadència de la nostra civilització, si és que arriba, haurem d’aguantar tant les cantarelles de crítica iròniques amb ínfules de suficiència, que donava per descomptades, com també les que són embafadores i carrinclones encara que vagin camuflades sota l’hàbit del coneixement i la reflexió.

Per acabar, fins i tot si un no comparteix la visió que ens proposa Un final per fer-nos pensar sobre la nostra realitat, vull tornar a remarcar que la novel·la sobretot ens regala un transcurs àgil d’escenes inquietants i violentes, amb personatges que lluiten estratègicament per sobreviure en un món obscur, on el plaer com a lectors està assegurat. I, de fet, si Sansaloni torna a escriure, espero que la nova obra explotarà aquesta capacitat narrativa, perquè m’hi llançaré.

Ràbia: novel·la preludi

Per casualitats lectores, el nou llibre del mallorquí Sebastià Alzamora, Ràbia (Proa, 2022), em va arribar just quan començava a llegir Sicília sense morts de Guillem Frontera, publicat l’any 2015 per Club Editor. Fins al moment, no n’havia llegit res ni d’un ni de l’altre, malgrat conèixer la rellevància dels seus noms. Sicília se centrava sobretot en explicar el funcionament de la corrupció política i les dinàmiques de poder institucional –intra i extra autonòmiques–­(clientelisme, tràfic d’influències, desregularització del sòl, etc.) vinculades a l’explotació urbanística de l’illa de Mallorca (ports esportius, ampliació d’autopistes, terminals aeroportuàries, urbanitzacions de luxe, etc.), i ho feia a través del personatge de José Antonio Bergas, jove president de la Comunitat Autònoma, a qui un dia li arriba un paquet anònim que conté una rata morta en avançat estat de putrefacció. La primera part de Ràbia intenta recollir, de manera explícita (p. 66), les conseqüències físiques (sobreturistificació i gentrifiació), ecològiques (assolament i contaminació del territori) i humanes (malestar i crispació social) d’aquelles formes de perversió i destrucció narrades per Frontera, i ho fa per mitjà de les passejades diàries d’un escriptor frustrat i solitari, amb la seva gossa, la Taylor, ubicades al barri fictici de Bellavista i les seves contrades. En aquest sentit, crec que la poètica del paisatge alzamorià, construïda a partir d’imatges de la descomposició, complementen a la perfecció la crònica periodística-detectivesca de Frontera:

Els turons, els comellars i les codines, així com els camps de conreu, van ser aplanats i migpartits per l’autopista, que va anar sumant carrils a banda i banda al mateix ritme que l’aeroport acumulava terminals i edificis. El creixement descontrolat de l’aeroport el va convertir literalment en una altra ciutat […] les urbanitzacions i la restes de municipis en constituïen la perifèria. Mers annexos de l’aeroport, la segona corona, la conurbació habitada per una població irrellevant, o sobrera: la vertadera població, la productiva, eren els turistes que entraven i sortien de les terminals. […] Quan parlàvem de paisatges, ens referíem a allò que sobrava en el trajecte entre la costa, el nucli urbà i l’aeroport. Tot allò que ja no era a les afores de res, tan sols eren restes. (p. 61)

La nouvelle escrita per Alzamora està composta per dues parts ben diferenciades. La primera s’estén al llarg de tres capítols, que ubiquen la història tant en termes de present immediat de la narració (estiu de 2019) com de confluència i superposició d’espais (la Mallorca turística, la rural, la popular, la dels baixos fons) i d’èpoques passades (la de la guerra civil, la pre-turística, la pre-digital), sempre a través dels recorreguts i els encontres que tenen el protagonista i la gossa amb l’entorn i els personatges que l’habiten. El tercer capítol se centra en l’agonia de la Taylor emmetzinada, molt ben compassada, per cert, amb la que sofreix també el seu amo. La segona part de l’obra, on no es manté aquesta tensió narrativa i ètica, l’ocupen les morts successives i aparentment injustificades de la gossa i d’un conegut del protagonista ­­–tot això ja s’explica a la sinopsi del llibre–, i la reacció erràtica del personatge principal.

El fet que tot això no provoqui un esperable esclat de ràbia del personatge, sobretot en relació a la gossa, contrariant així tots els indicadors, inclosos els paratextuals –només cal veure’n la portada–, relega l’esdeveniment de la mort de la gossa a la categoria de l’anècdota, i el que s’explica després, acaba imbuït per aquesta reducció. Ara bé, aquest enfocament desenrabiat ha estat celebrat ja per algunes lectures de l’obra, per part de Ponç Puigdevall o J. Pons Alorda, com un efecte sorprenent encaminat a explorar altres dimensions del terreny de les emocions i els afectes, atès que, en gran mesura, el que persegueix l’obra és assenyalar com part d’aquesta maldat infundada, aleatòria i gratuïta explica l’estat rabiós que pateixen les nostres societats actuals.

Crec, però, que la proposta no acaba de funcionar. No tant pels episodis trivials i els llocs comuns amb què de tant en tant topem –hi ha pocs textos que se salvin de no contenir-ne–, ni per la qüestió moral, que en definitiva, és sempre un judici, sinó perquè la novel·la perd el seu vigor en la segona part del llibre. Amb l’excepció de l’escena dedicada a l’enterrament del cadàver de l’animal a la zona del l’antic polvorí, i el tancament, si bé un poc forçat, de la història, l’obra dona la sensació d’estirar-se a partir de vicissituds arbitràries, escenes estereotípiques farcides de diàlegs i reflexions massa simplistes (i.e. la conversa amb la Bali a la festa de la platja o la referència als presos polítics catalans i la relació amb la guerra de Iugoslàvia), a banda d’un univers caricaturesc de personatges pel quals, majoritàriament, abans no s’hi havia mostrat gaire interès. D’alguna manera, és com si la mort de la gossa deixés un buit tan espès que només pot omplir-se amb observacions superficials. Qüestió que, tanmateix, posa en dubte la pèrdua d’importància que s’acaba atribuint a la mort del ca. I és que quan la presència de l’animal desapareix, no només la història, sinó la manera d’explicar-la perd pistonada.

D’altra banda, Alzamora demostra una destresa finíssima a l’hora de compondre les imatges de l’enrunament col·lectiu i de la transformació de l’illa, de la superposició tant dels diferents plans històric-temporals com dels estrats cimentats i geològics que vol recollir la novel·la. També és destacable la descripció del clima d’asfíxia angoixant i l’ambient de brutor i desídia que comporta la colonització turística estival, amb la visió dels locals que ja viuen prou turmentats amb els propis conflictes. En conjunt, però, crec que Ràbia és més aviat una novel·la preludi, que funciona com a idea preliminar però que presenta poca consistència narrativa, que tendeix a la captura fotogràfica de qüestions sociopolítiques, morals i humanes d’alt voltatge, però que roman en una superfície emergida, i de la qual caldria esperar-ne una versió ampliada.

Drina amunt, Drina avall

A propòsit d’Orígens, de Saša Stanišić

La literatura és un ciment dèbil. També me n’adono amb aquest text. Evoco tot allò que està il·lès i passo de puntetes per allò que ha quedat destrossat, descric la vida abans i després de la commoció […] No culpo la guerra ni la separació del distanciament de la meva família. Com a exercici d’acostament, fabrico històries que ens uneixin.

Orígens (p. 218)

Històricament, sembla que a Bòsnia no roman mai res. Tot el que es construeix és aviat esbandit i arrossegat Drina avall, de manera que la literatura ha de fer un gran esforç de reconstrucció remant a contracorrent, arreplegant històries abandonades a les riberes, escapçades i infestades de verdet, que es van filant a poc a poc. A la gran obra del Nobel Ivo Andrić, El pont sobre el Drina,1 aquesta reconstrucció es fa a través del pont que parteix la ciutat bosniana de Višegrad en dues meitats. Aquest pont observa el vaivé de les generacions aparentment desconnectades, i Andrić les recús literàriament mitjançant un imponent mestratge narratiu. A Orígens (Angle editorial, 2020), parcialment ambientada a la mateixa ciutat —la natal de l’autor—, s’hi veu també aquest gest de presentar pedaços i recosir-los, i d’alguna manera narra un capítol més de la història bosniana d’Andrić.

Orígens és una novel·la fragmentària i més o menys autobiogràfica que narra el desencaix identitari de l’escriptor, nascut a Bòsnia i emigrat a Alemanya durant la guerra dels Balcans. Aquesta autobiografia desendreçada es construeix com a resposta a la pregunta sentida fins a la nàusea: «i tu, d’on vens?» D’inici, el narrador no té clar com respondre-hi i alhora el persegueix la sensació que els altres intenten respondre per ell. Aquest qüestionament continu sobre els orígens2 es desplega en un relat calidoscòpic fet de retalls que es van sobreimposant: ens porta agafats de la mà per la seva infantesa a Bòsnia, ens parla de l’arribada a una Alemanya que li és del tot estranya i ens fa viatjar amb ell, ja d’adult, al poble dels avis, mostrant-nos un complet àlbum fotogràfic. El conjunt de peces que acaben component la novel·la es presenten de manera anàrquica, aparentment caòtica, demanant un esforç al lector. Les capes triguen  a sedimentar, però val la pena l’espera perquè el resultat final és un quadre coherent, brillant i ple de sentit.

El punt de partida de la novel·la, la necessitat d’explorar els orígens, entenem ben aviat que en realitat és causat pel qüestionament exterior més que no d’un anhel intern; el narrador és sempre l’altre, i se li demana una justificació. Això es manifesta especialment quan el protagonista ha de confegir una història de vida a l’oficina d’estrangeria per sol·licitar la nacionalitat alemanya. Es pregunta què és exactament el que Alemanya necessita saber d’ell i comença el joc d’explicar-se de totes les maneres possibles, que seguirà més endavant quan el qüestionament vingui des de Bòsnia.  Al llarg d’aquest ardu exercici de recerca, es respon la pregunta inicial disparant cap a moltes bandes, cap d’elles és la que intuïm que interessa a l’oficina d’estrangeria; situa poèticament els orígens a la tarda plujosa que va néixer, o bé explora el tòpic rilkià que assegura que «la pàtria és la infantesa», o ens embolcalla amb una dolça nostàlgia iugoslava, o els troba en paraules bosnianes que apuntalen records. Resposta rere resposta, s’imposa una sensació angoixant d’indefugibilitat que acaba constituint la tesi central de la novel·la: no podem fugir dels orígens, no els hem escollit i en canvi determinen profundament la nostra existència.

Per moltes voltes que hi donem, l’origen continua sent un constructe! Una mena de vestit que hauràs de portar per sempre un cop te l’hagin posat. És com una maledicció! O, si tens sort, un bé que no respon a cap talent però que t’aporta avantatges i privilegis. (p. 34)

El protagonista, doncs, se sent engavanyat per les arrels, i la recerca l’ajuda a alliberar-se d’un pes massa feixuc. En diverses ocasions fins i tot intenta escapolir-se’n performant la pròpia identitat: es fa passar per eslovè, juga amb la confusió entre Boston i Bòsnia… Malgrat aquests intents de desfer-se del bagatge opressor, acaba descobrint que és impossible. «El meu fill té les meves cames llargues» (p 88).

En aquest intent de fugida, Stanišić tampoc ens deixa escapar a nosaltres i ens atrapa de mica en mica en una teranyina de records que, com la memòria, no segueixen un patró clar sinó que es presenten a batzegades involuntàries. Per relligar aquests flaixos, això sí, compta amb dues trames que es van entrellaçant. D’una banda, la seva pròpia recerca dels orígens, per exemple remuntant-se a les vides dels avantpassats i rememorant el procés d’aprenentatge de l’alemany. De l’altra, segueix l’avenç de la demència de l’àvia Kristina, el personatge que més el lliga a les arrels, i que fins i tot les acaba simbolitzant. Al nucli de la narració, doncs, hi trobem dos viatges en direccions oposades, el de l’autor que reconstrueix el passat i el de l’àvia a qui el passat se li va fonent. Drina amunt, Drina avall. Aquest joc de miralls funciona com a mecanisme central de la novel·la i vehicula una altra de les claus de volta de la relació de l’autor amb els seus orígens: el sentiment de pèrdua. Els orígens els descobrim en una àvia que perd els records, en un llogarret aïllat i pràcticament despoblat, i en una memòria sovint mentidera. La pèrdua del passat de l’àvia ens evoca la seva pròpia pèrdua i ens explica una part de l’interès de Stanišić per Višegrad: escriure és una manera de fixar, de no deixar perdre.

Un cop acceptat el pes que l’ha acompanyat durant tota la novel·la, l’autor ens reserva un últim joc: Stanišić estructura la part final com un trepidant garbuix escrit a manera de Tria la teva aventura en què la realitat i la ficció acaben de desencavalcar-se. El protagonista i l’entranyable àvia Kristina viatgen per un món lisèrgic poblat de dracs, que serveix com a aventura final, com a punt de trobada del navegant d’aigües amunt i la navegant d’aigües avall i com a comiat emotiu. Situar l’acció en aquest món màgic dona a l’autor carta blanca per fer el que vol i desembarassar-se de l’opressió de la motxilla dels orígens: finalment crea un miratge en què pot escollir. S’ho passa bé, i ens ho fa passar bé, s’emociona i ens emociona i, escampades entre les peripècies, hi trobem petites reflexions de tancament:

Sigui quin sigui el camí que escollim en Gavrilo o jo, sempre tornem aquí. No podem anar més enllà. (p. 342)

A veure si ho entens. No importa el lloc d’on vens. El que importa és on vas. I al capdavall ni tan sols això importa. (p. 339)

La fantasia també permet a l’autor resignificar tot el simbolisme que ha anat inserint al llarg de la novel·la i relligar la narració. Així, els dracs i l’espasa remeten als jocs de rol adolescent, a les llegendes dels avis i a la iconografia ortodoxa, unint simbòlicament els nodes que ens ha presentat. A més a més, ens adonem que ens ha anat deixant pistes des del començament, picades d’ullet metanarratives que anticipaven el joc final. Així i tot, l’estructura de Tria la teva aventura no va gaire més enllà d’un pur divertimento, un artefacte literari que vol ser una metàfora però que fora del recorregut més interessant, més fructífer, si volem «canònic», acusa una certa buidor que no fa justícia a la resta.

L’obra de Stanišić, mereixedora del Premi al Millor Llibre Alemany de l’Any 2019, ha passat sense pena ni glòria per les nostres taules de novetats i fa mesos que s’esllangueix injustament a les lleixes de les llibreries sense que ningú n’hagi parlat gaire. La casualitat ha fet que hagi arribat als lectors catalans el mateix any que Atrapa la llebre, de Lana Bastašić,3 amb qui comparteix temàtica i en part proposta narrativa.4 Tots dos autors formen part d’una generació que narra la guerra dels Balcans des de la llunyania —temporal i de vegades també física—, com a part d’un paisatge molt més ampli i amb altres punts d’inflexió. Es comença a superar el marc anterior, i ara la guerra apareix a les novel·les més tangencialment, com a element de fons però no sempre explicitat. Trenta anys després de la guerra dels Balcans, els temes muten, els autors defugen les consideracions morals i eviten entrar al fons més tràgic de la desgràcia, tractant les cicatrius més que les ferides, en una evolució natural impulsada pel relleu generacional.

Si Ivo Andrić escrivís avui un nou capítol del seu pont, segurament ens parlaria d’algú com l’àvia Kristina, com la mare Stanišić, i com el nen refugiat a Heidelberg que acaba escrivint Višegrad en alemany.

  1. Tristament, descatalogat en català.
  2. El títol original en alemany, Herkunft, pot traduir-se com a ‘orígens’, ‘procedència’ o ‘ascendència’. En català, castellà, italià i francès s’ha traduït per l’equivalent d’Orígens. La traducció anglesa, en canvi, ha optat per Where you come from, una solució que potser en captura més exactament l’essència.
  3. Tots dos autors van mantenir una conversa interessantíssima organitzada per la xarxa de biblioteques  en què discuteixen sobre algunes de les qüestions esbossades aquí.
  4. Vegeu la crítica que en va escriure Iris Llop en aquesta mateixa revista.

L’ànima dels mecanismes

Jo us parlaré d’actes
lascius, sagnants, contra natura,
de càstigs i d’assassinats accidentals,
de morts causades per enganys i estratagemes
i, com a desenllaç, d’intrigues que han fallat
i s’han girat en contra de qui les va inventar.
El que us diré és la pura veritat.

Hamlet, William Shakespeare,
Acte cinquè, Escena II (trad. Joan Sellent)

Començo amb aquest epígraf perquè fa uns dies vaig anar a veure Hamlet al Cinema Aribau. No estava malament, era bastant entretinguda. Us la recomanaria però crec que ja s’han acabat les funcions. Mentre veia com Horaci declamava aquest parlament amb el moribund Hamlet en braços (perdó per l’espòiler), vaig pensar: ull viu, pren-ne nota, que això t’encaixa amb la ressenya que tens pendent de l’última novel·la del Melcior Comes. Encara la podràs colar en alguna banda i semblaràs un erudit.

«El que us diré és la pura veritat», assevera Horaci. Doncs bé, sembla que ens pregunti Comes: Què és la Veritat? Només n’hi ha una de sola? Podrem descobrir-la mai? Tots els mecanismes és un intent d’explicar com funcionen els diversos poders que mouen el món, les relacions que estableixen i, en última mesura, la farsa que en resulta de tot plegat. Els tripijocs entre esferes econòmiques, empresarials, familiars, polítiques, esportives, criminals i —la que tot ho glossa— periodístiques. També, evidentment, tots els sentiments que porten els homes a moure aquests fils: l’amor, l’enveja, el ressentiment o la necessitat d’afecte i de reconeixement. Tot, sempre, dins el marc de la família —les complicades relacions paternofilials són una constant en la narrativa de Comes. «El quart poder contra el quart manament» (p. 359), com resumeix un dels falsos esborranys de l’autor inclosos al llibre. La idea que només podem arribar a trobar la veritat i la felicitat a través de la ficció novel·lesca —i potser ni tan sols d’aquesta manera. Més enllà d’això, Tots els mecanismes són, també, totes les tècniques narratives que l’escriptor pobler posa al terreny de joc al llarg de l’obra. Una manera d’accentuar la construcció de la novel·la a mesura que es va escrivint.

D’aquesta guisa, trobem capítols en forma d’articles periodístics (p. 32), d’esborranys preparatius de la novel·la (p. 130), de declaracions judicials (p. 76), de confessions off the record (p. 13), de diàlegs creuats en diferents plans temporals (p. 103), de contactes epistolars (p. 361), de veus d’ultratomba (p. 344), d’escenes o monòlegs teatrals (p. 257; p. 609) i fins tot d’una metalepsi —ço és, la inclusió de l’autor com a participant dins de l’obra— que converteix Melcior Comes en un personatge actiu que comparteix escenes amb els seus personatges (p. 130). «Tots els motors, penses, tots els motors i mecanismes» (p. 485) es diu l’alter ego de Comes, que arrenquen i fan avançar una ficció.

No es pot dir que no hàgim estat advertits de bell antuvi del que trobarem en aquesta història quan, al final del primer capítol, el presumpte humorista Quim Castro alliçona el narrador sobre com espera que escrigui la història:

Espero que aprofitis tot aquest material. Ja saps, escriu-ho bé. Com anava allò de l’assassí i la prosa fantàstica? No abusis dels trucs barats. Posa-hi instint de novel·lista tradicional. Grans embolics. Mercaders i carnissers: la novel·la com a producte interior brut. Veus i més veus. Desmesura i detalls minuciosos. La tragèdia de la vida vulgar. Res de prosa de col·legial, que no soni com una puta redacció. (p. 22)

I tot això hi és. La desmesura i els detalls minuciosos —la perspectiva històrica familiar (p. 51)— però també alguns trucs barats —cops d’efecte falsament criminals (p. 474). La tragèdia de la vida vulgar que amaguen també les grans riqueses i els seus sequaços. Al cap i a la fi, com veiem, les baixes passions que podem trobar en la tragèdia shakespeariana i en la novel·la comesiana no estan tan allunyats. És innegable que el clan dels Súbac, protagonistes principals de l’obra, volen ser els reis a l’ombra de l’illa. Alguna cosa fa olor de podrit a Mallorca.

M’ha semblat útil començar amb la classificació entre les dues interpretacions que —obviant l’homenatge al grup Antònia Font— permet el títol de la novel·la. Perquè em serveixen per explicar els encerts i els desencerts que em sembla que conté. D’una banda, l’ambiciosa proposta que planteja, la posada en escena d’aquestes i altres tècniques narratives esmentades, juntament amb la construcció de personatges i la modulació de les seves peripècies. I, de l’altra, la convencional i, a estones, escandalosament tòpica trama que la protagonitza.

La novel·la es presenta com la concatenació de veus i d’escenaris dels seus múltiples protagonistes. Sovint en forma de diàlegs superposats que permeten fer avançar escenes de forma simultània, en una tècnica que recorda l’encreuament de veus de testimonis dels documentals televisius (de fet, un dels secundaris de l’obra, el periodista sensacionalista anomenat Micó, m’ha fet pensar més d’una vegada en un Carles Porta de Crims molt passat de voltes). Aquests capítols, d’entrada, poden semblar una mica un galimaties però un cop s’hi entra i coneixes els personatges funcionen bé. Encara que en més d’una ocasió es fan llargs i redundants en les seves explicacions, sobretot per l’estructura repetitiva que presenten —va dir, va dir, va dir— que no per evidentment buscada, resulta menys pesada de llegir.

Això es deu al fet, també, que la trama que planteja l’escriptor mallorquí, en algunes de les línies dramàtiques, no acaba de ser prou atractiva. Entre d’altres, hi ha un adulteri telenovel·lesc de baixa estofa, diverses investigacions de periodisme extrem, un cavall de curses, un boxejador pusil·lànime, un extennista amb massa temps lliure i hi ha, també, més d’un crim esgarrifós. Tanmateix, els conductes que planteja per intentar resoldre’ls no resulten estimulants. O com a mínim a mi no m’ho han semblat. Saber qui va matar l’empresari alemany Manfred Bökelmann i el seu fill Taddel em generava el mateix interès que una llarga partida al Cluedo. És com quan em toca visitar ma cunyada al poble i em treuen el joc per passar la tarda. Home, per no fer un lleig, doncs hi jugues. Amb la novel·la passa el mateix, segueixes llegint perquè ja hi estàs posat i l’escriptura —sovint aforística, entre l’enginy més esmolat i la dita de peu de banc— de Melcior Comes rutlla amb solvència. Però descobrir qui els va matar realment —la novel·la obre diverses opcions— no és un motiu que t’enganxi a la lectura com diria que es pretén, com diria que és la raó per la qual està plantejada la trama.

En aquest sentit, i això és un gran mèrit, si la novel·la s’aguanta, sovint, és per la llengua de Comes, riquíssima i precisa, mai antropològica, a qui sembla que li caiguin les paraules de les butxaques. Per la facilitat per encadenar llargs paràgrafs de reflexions sobre l’amor i la felicitat (p. 270-276); la societat actual, la veritat i la mentida en què vivim immersos (p. 609). Tot i l’opció covarda d’escudar-se en els fragments d’esborranys (p. 137) o el monòleg de l’humorista (p. 609) per encarar l’espinositat d’allò políticament correcte. Evidentment, l’humor (negre) també hi juga un paper cabdal. I segurament és una (mala) influència del seu agut perfil tuitaire, però encara que hi hagi un personatge amb el nom de Melcior Comes pul·lulant per la novel·la, no deixes de tenir la sensació que el personatge que més s’assembla a l’autor real no és el que porta el seu nom, sinó el de l’humorista anomenat Quim Castro. La conya s’escola també entre la profusió de citacions i homenatges que inclou. La meva preferida, si teniu curiositat, quan defineix les Balears com «Illes dins un riu de Madrid» (p. 210) (Gran, Tomeu Penya, sempre als nostres cors ferits). Amanit, tot plegat, amb uns diàlegs que recullen amb naturalitat i destresa el xerrar mallorquí de bona part dels protagonistes. Tots els mecanismes és una gran novel·la de moments brillants amb d’altres decebedors.

Vull dir que la mateixa audàcia que ha posat Comes a crear una estructura i un estil variat per a cada capítol, no es correspon amb l’originalitat d’una trama que sovint avança amb situacions banals —per ja vistes— com extorsions de caràcter sexual —la pateix l’ex tennista Víctor Torrus— o de corrupció política i urbanística com la de Rafael Juvera. La idea que hi ha un poder real, ocult, que mou els fils a l’ombra i que, com el Doraemon, sempre guanya —representada en les figures de l’advocat Amadeu Truyols i, sobretot, Jacob Súbac— no acaba de generar, diria, la trempera esperable per mantenir el vigor d’una novel·la tan extensa com és Tots els mecanismes.

Això ens porta a fixar-nos, per tant, en quins personatges poblen aquest llibre i l’atractiu que generen. Que puguem anar focalitzant-nos alternativament en els seus protagonistes crea un bon efecte mirall que ens acosta als personatges des de diverses òptiques. Sabem què pensen, aparentment, però també com els veuen els altres. Tot plegat desemboca en un efecte curiós perquè amb el pas de les pàgines podem veure com tots es consideren, mútuament, com a imbècils que es deixen enganyar sense adonar-se’n. És a dir, cada personatge esdevé un titella conscient o inconscientment en mans d’un altre. Fins i tot la figura del gran periodista justicier, Max Riba, que es creu el més llest de la classe, acaba cruelment vençut en part per unes circumstàncies familiars que, sense saber-ho, també l’afectaven (p. 463). Els personatges, ric o pobres, són sempre desgraciats (Max Riba, Quim Castro, Llorenç Súbac o Víctor Torrus). I fins i tot figures que podrien despertar més interès o fascinació (Amadeu Truyols, Baltasar Súbac, el cavall Xaloc) també acaben bastant desinflats.

I és que en el fons l’interès de Comes no és tant elaborar una trama diguem-ne negra o detectivesca atractiva —tot i que això acabi sent una flaca—, sinó fixar-se en les conseqüències personals que comporten aquestes accions. Al cap i a la fi, tot plegat està muntat per veure quin resultat dona l’acostament entre dues famílies poderoses, acostumades a manar i que entren en conflicte d’interessos. Es tracta dels Súbac, mallorquiníssims, i dels Torrus, barceloníssims. I de tots aquells que orbiten al seu voltant. Amb clara preponderància, això sí, del llinatge mallorquí. En l’enfrontament que s’espera entre Jac Súbac i Fèlix Torrus, els patriarques, en surt clarament vencedor el primer. De fet, els Torrus es presenten com uns antagonistes dels Súbac i acaben esdevenint una decebedora comparsa. No tant, però, com les dones de la família. Dotar els personatges femenins d’una suposada vida d’èxit laboral (empresàries o cuineres famoses) no vol dir atorgar-los un paper veritablement rellevant a la trama, on juguen només un rol de dipositàries del desig dels mascles. Molt lluny del carisma que irradiava Dora Bonnín o de la mala llet de Blanca Verdera, protagonistes de Sobre la terra impura, l’anterior novel·la de Comes. Que a mi això no em molesta, però ho consigno amb voluntat notarial perquè estic convençut que algú —és un masculí genèric— sortirà queixant-se per aquí un moment o altre.

La voluntat de l’escriptor pobler és mostrar-nos l’evolució d’aquests Súbac al llarg del temps, com han acumulat el poder en relació amb totes les vicissituds que han afectat l’illa durant el segle XX fins a l’actualitat. Hi ha també, doncs, una radiografia de l’evolució de la Mallorca rural a la destinació turística operada al llarg dels anys. Esmentava fa un moment Sobre la terra impura. Hi torno per recordar un moment molt còmic de l’inici en què un personatge vol explicar detalladament el procés de producció de les sabates de l’antigor, i l’altre l’interromp per dir-li «Prou Balzac, tio» (p. 34). Aquesta irònica lliçó ara no se l’ha aplicada, Comes, que dedica moltes pàgines a indagar en el passat dels Súbac (d’avis i besavis) per tal de relligar-lo amb l’actualitat. Moltes d’aquestes pàgines —les dedicades al passat del repadrí Baltasar Súbac (p. 361-370, per exemple)— es fan una mica feixugues. Encara que és cert que, cap al final de l’obra, reprenen un valor simbòlic farcit d’humor negre que segurament les rescabala.

Una altra idea recurrent que ja trobàvem a Sobre la terra impura és la del personatge justicier, el boig lúcid, el que prenen per ximple i que és qui, en realitat, acaba explicant la història. En Tots els mecanismes el paper estel·lar és per a Bernardí Súbac, l’hereu onomàstic del padrí Bernat (els dos personatges més ben perfilats, al meu modest entendre) i en qui acaba recaient gran part del contingut dramàtic de l’obra. De fet, és ell qui ja li exigeix al personatge de Melcior Comes que faci una novel·la: «monstruosa, fastigosament divertida i victoriosament vulgar. Sis-centes trenta-cinc pàgines capaces d’aturar el món» (p. 156). I, efectivament, la novel·la prova de complir amb aquests requisits, tot i que el que aconsegueix més exactament és el nombre de pàgines, 635, és clar. És aquest personatge el que ens posa sobre la pista dels antecedents familiars i el que protagonitza, també, un dels capítols més ben resolts, que exemplifica la seva alienació mental (p. 465-474). I és, també qui, cap al final de l’obra, promet al personatge de Comes que «Jo et donaré un bon final» (p. 623).

Un bon final, certament, carregat de suspens, en una escena memorable, que reuneix de nou la família Súbac. Aquells qui amaguen actes lascius, sagnants, contra natura, càstigs i assassinats accidentals, morts causades per enganys i estratagemes i, com a desenllaç, intrigues que han fallat perquè, com li passa al benjamí de la família, Bernardí Súbac, s’han girat en contra de qui les va inventar. Tot per obra i gràcia de Melcior Comes, el veritable novel·lista.

Un apunt

No vull deixar passar l’ocasió de comentar la sorpresa que em va generar l’article publicat pel mateix Melcior Comes a l’Ara Balears el 28/01/2022. El vaig llegir amb la ressenya pràcticament enllestida i per això ho comento entre claudàtors. Recordo que fa un temps, Pilar Rahola va fer un exercici semblant amb una de les novel·les que signa: se’n feia una autoressenya a La Vanguardia. No he aconseguit trobar la referència exacta, em sap greu, i tampoc no perdré gaire el temps cercant articles de la intel·lectual badalonina. Però recordo perfectament que, quan va sortir, tot eren ridiculitzacions i ludibris a Twitter sobre el gran ego de l’articulista de capçalera d’Artur Mas. No he vist la mateixa recepció mediàtica amb l’operació d’autopromoció de Comes, més aviat al contrari. Encara que, òbviament, és un autor a anys llum de Pilar Rahola, em sembla una jugada molt estranya. Que Melcior Comes pot escriure el que vulgui a la seva columna, com jo escric el que vull en aquest article, i potser el problema és de l’editor del diari que li hauria de dir: ei, Comes, que en principi et paguem per articles d’opinió, no per planys auto commiseratius i auto(r) promocionals. I que jo estic a favor de l’ego desbocat, és així com es fan grans obres. Simplement, em genera perplexitat. Tampoc no sé si pretén fer-nos creure que la novel·la és molt bona perquè ha dedicat 10 hores a escriure cada pàgina. Jo vaig passar vuit dies per llegir-la (un dia més del que tenia calculat perquè ma mare em va obligar a acompanyar-la a l’al·lergòloga «Et passes les tardes llegint, ara no et vindrà d’un dia!») i he dedicat tres tardes i mitja a fer-ne la ressenya. Que interesant, eh? Apa, ànims i copets a l’espatlla per a tots.

 

Literatura txeca més enllà de Kundera: traduccions al català (I)

Si parlem d’autors nascuts a Txèquia, la qüestió sobre quin és el més important per a la literatura universal és senzilla de resoldre: aquest paper correspon a Franz Kafka i l’orgull que senten els txecs per aquesta figura no és difícil d’acreditar. En tenim com a testimonis una gran quantitat de museus, escultures i rutes que es poden trobar per Praga i, fins i tot, lluny de la capital: una de les activitats més curioses és l’experiència que podeu viure a l’Špitál Franz Kafka, a Brno; es tracta d’un palauet de 1913 que es va reconvertir en hospital durant el comunisme i on us podeu allotjar per viure l’experiència d’un intern. Quina relació té aquest lloc amb el cèlebre autor de parla alemanya que li dona nom? Els propietaris expliquen, orgullosos, que l’edifici pertanyia a la mateixa empresa d’asseguradores per la qual ell treballava, i que «va estar pensant de traslladar-s’hi».

Bé, és evident que, com en tots els casos d’autors de fama universal, hi ha una part d’orgull i una part d’escurabutxaques. També és evident que, tot i que sempre remarcaran que Franz Kafka parlava i escrivia perfectament en txec (i en els museus s’encarregaran de mostrar-ne les proves en un lloc destacat), a ningú se li acudeix de reivindicar-lo com un autor que pertanyi a la literatura txeca.

Superat amb escreix aquest debat, quin seria, doncs, l’autor txec per excel·lència? Això, evidentment, és una qüestió molt subjectiva i de difícil resposta. El títol d’aquestes ratlles, que he triat volgudament provocador, ja us dona una pista sobre el que em sembla que contestaria el públic dins de les nostres fronteres: Milan Kundera, autor nascut a Brno el 1929 i que ha gaudit de molta popularitat des de finals dels vuitanta, ha estat traduït a moltíssimes llengües i segurament és el primer nom que ens vindria al cap. Tot i la conegudíssima relació conflictiva amb la seva pàtria (l’autor viu a França des del 1975 i ha arribat a prohibir la publicació de les seves obres en la seva llengua materna), és tan cert que en els darrers anys el públic txec s’hi ha començat a interessar més com que hi hauria molts altres autors que gaudirien de la mateixa o fins i tot de més popularitat entre aquest mateix públic.

És per això que he volgut parlar de «l’altra» literatura txeca, i més concretament de la literatura txeca que tenim disponible en català: no dic res de nou, però evidentment la traducció com a eina per incorporar nous imaginaris a la tradició catalana ha estat clau a l’hora de fer-ne la tria. Cal aclarir també que soc conscient d’haver fet una selecció força personal, com per mi ho és, de fet, posar-me a parlar de literatura txeca1. Espero que se’m perdoni i que, fet i fet, serveixi per tornar a parlar d’aquests indiscutibles clàssics contemporanis que potser no coneixeu. La línia en què em fixo avui és la de l’humorisme, una tradició que també a casa nostra ha donat grans noms i que, per tant, ens podria ajudar a imaginar un punt de coincidència interessant entre dues tradicions tan diferents.

«Una gran època demana grans homes»

No sé fins a quin punt la literatura d’un país ens pot explicar molt o poc el caràcter de la seva gent —de fet, no crec que ni tan sols sigui important d’establir-ho. En anar a viure a la República Txeca, això sí, em van dir que per comprendre els qui serien els meus conciutadans havia de llegir, sense cap dubte, Les aventures del bon soldat Švejk, de Jaroslav Hašek (1921-1923).2 I si donem per bo que tendim a definir-nos a nosaltres mateixos sempre en oposició a un «altre», em sembla d’una gran rellevància un fragment del pròleg de Monika Zgustová a l’edició catalana del text, en què ens situa a la Praga de l’any 1921:

Tombem el cap a l’esquerra i veiem un soldat, ridícul amb el seu uniforme que li queda d’un pengim-penjam espantós; dos altres soldats, un espigat, l’altre rabassut, el condueixen des del Castell cap al barri de Staré Město, o Ciutat Vella; tots tres conversen animosament, riuen. Tombant el cap a la dreta, observem un altre trio: dues persones amb aspecte distant i anònim acompanyen, en direcció contrària a la dels soldats, un home amb aire d’oficinista, pàl·lid com si anés a la mort. […]

El primer dels dos soldats sota vigilància, el rialler, és el bon soldat Švejk, personatge principal de la novel·la homònima de Jaroslav Hašek; els soldats el porten a casa del capellà castrense Katz, el borratxo notori, on han destinat Švejk a fer d’ajudant. L’oficinista pàl·lid és Josef F., protagonista d’El procés, de Franz Kafka; el condueixen en sentit contrari, de Staré Město al castell, per executar-lo en una pedrera veïna. El que acabem de presenciar al pont de Carles és l’encontre de la literatura escrita en txec amb la que es fa en alemany, totes dues a Praga, representades pel més gran escriptor de cada una: Hašek i Kafka, dos contemporanis.3

Aquesta definició del txec rialler, foteta i irònic contraposat al greu i turmentat caràcter alemany del personatge de Kafka és una fantàstica definició del tipus de literatura de què vull parlar i de la qual Hašek és el més gran representant.

El soldat Josef Švejk, del qual seguim les peripècies a partir de l’esclat de la Gran Guerra a l’inici de la novel·la, encarna aquesta actitud en aquestes genials aventures satíriques que el personatge viu durant el temps del conflicte bèl·lic i que el contraposa a l’absurd aparell burocràtic de l’imperi austrohongarès (que pot arribar, per exemple, a condemnar un taverner que ha guardat el quadre de l’Emperador a les golfes «perquè s’hi cagaven les mosques» a deu anys de presó), un imperi que es dibuixa com a aliè totalment a la popularitat txeca. La novel·la, evidentment desvestida de qualsevol èpica militar, es construeix pràcticament com un compendi d’històries i anècdotes de bar que fan palesa la distància entre aquest gran imperi i el simple i humil «soltat txec, grran soltat», que només en pot formar part de manera administrativa.4

Precisament gran part de l’humor i la sàtira de Les aventures del bon soldat Švejk es fabriquen sobre la idea de la guerra com un aparat administratiu en el qual els personatges participen de manera pràcticament accidental, en què la Història (en majúscules) els passa desapercebuda al costat de la història (en minúscules), que és la que ells discuteixen i per la qual s’interessen de veritat: què fan les mestresses, els taverners, els adroguers, els criats; com Švejk comença a servir el capellà castrense Otto Katz, cèlebre borratxo, i com després passa a formar part del servei del tinent Lukáš perquè el capellà hi perd jugant-hi a les cartes. Així, tot i la presència d’un narrador extern, la part més important de la narració és la que es basteix com una crònica plural basada en l’oralitat del discurs d’aquests «personatges-titella».

La llengua popular i els malentesos lingüístics són també una de les bases de l’humorisme i la comicitat d’aquesta obra. Per exemple, com d’altres han indicat, un dels principals mecanismes de la creació d’aquest humorisme és la capacitat de Švejk de, com a «bon soldat», deformar la realitat precisament prenent-se les ordres de manera massa literal.5 Per exemple, seguint fil per randa les ordres del tinent Lukáš, el soldat s’ha esmerçat a complir «tots els desitjos» de la seva amant, que s’ha instal·lat sobtadament a casa seva. Aquests desitjos han inclòs un cert episodi al seu dormitori, i quan el tinent torna del quarter, Švejk informa sobre els seus bons serveis amb orgull:

—A les seves ordres, senyor tinent. He complert tots els desitjos de la senyora i l’he servida honradament seguint les seves ordres.
—Li ho agraeixo molt, Švejk —va dir el tinent—. Que n’hi ha hagut gaires, de desigs?
—Uns sis —va contestar Švejk—. Ara dorm com un soc després del viatge. Li he fet tot el que li havia llegit als ulls.6

En definitiva, no sé si Švejk ens pot ajudar a entendre millor «l’ànima txeca», ni si Jaroslav Hašek és l’autor per excel·lència que en representa millor la literatura i pel qual preguntava retòricament a l’inici. El que sí que és cert és que aquestes Aventures són una obra mestra de la sàtira i de l’humor basat en el llenguatge, alhora que ens expliquen la relació entre l’Home i la Guerra des d’un prisma menys habitual però igual d’important.

 

  1. Un bon llistat de les traduccions de literatura txeca que tenim disponibles en català (tot i que hi ha algunes mancances, a més de totes les obres que s’han editat més tard de 2004) es pot trobar a Schjebal, Jan; Utrera, David. «Les traduccions en txec i eslovac d’obres literàries catalanes i viceversa». Quaderns: revista de traducció, (en línia), 2004, Núm. 11, p. 45-57, https://raco.cat/index.php/QuadernsTraduccio/article/view/25388 (Consulta: 17-01-2022)
  2. L’obra es publicava originalment per entregues, i malauradament va restar inacabada per la mort de l’autor.
  3. Hašek, Jaroslav (2013). Les aventures del bon soldat Švejk (Osudy dobrého vojáka Švejka). Trad.: Monika Zgustová. Barcelona: Galàxia Gutenberg, p. 7-8
  4. Cito aquestes paraules del personatge de la baronessa Von Botzenheim, que ha llegit als diaris la història de Švejk i se n’ha apiadat, tal com s’han adaptat al català: evidentment, el personatge no parla txec gaire bé i ho fa amb un fort accent alemany. Seguint aquesta distància que citava entre l’imperi i el soldat txec, el personatge acaba la frase dient: «soltat ferrit ser soltat valenta, jo molt estimo els austríacs txecs.», la cursiva és meva
  5. Beall, J. (2012) Prosaic Irony: Structure, Mode, and Subversion in The Good Soldier Švejk. A: The Comparatist, vol. 36 (maig), p. 218. En aquest mateix article Beall comenta com la construcció del llenguatge popular de Hašek podria entroncar amb la de L’àvia, de Božena Němcová. Aprofitem per esmentar que és una de les primeres traduccions txec>català de la qual tenim constància: Němcová, Božena (1924). L’àvia. (Babička). Trad.: Rudolf Slabý. Barcelona: Editorial Catalana.
  6. Op. Cit., p. 214