Colons colonitzats: L’Espanya en guerra d’Albert Pla

Pocs mesos abans que més de mig món quedés confinat per l’amenaça d’un virus desconegut, s’aixecaven protestes a milers de carrers i places d’arreu del planeta. Xile, Hong Kong, París, Bogotà, Barcelona… esclataven rabioses davant la impotència i la injustícia d’un sistema que ja es trobava al límit del col·lapse. Era en aquest context global, i en el ja llunyà octubre postsentència, que Albert Pla començava a imaginar-se com seria una Catalunya insurrecte si fos envaïda, sota ordres de la OTAN, per tropes nord-americanes. Aquest és l’inici de la segona novel·la publicada pel polifacètic artista sabadellenc, Espanya en guerra (2020), obra que podria ser també la continuació d’una trilogia, que l’autor hauria encetat amb el seu debut novel·lístic amb el llibre Espanya de merda (2015) —ambdues novel·les són escrites originalment en castellà i traduïdes per Martí Sales. Si bé podem especular sobre quin serà el títol que culmini el triplet novel·lístic de Pla, no cal tenir dubtes que la protagonista tornarà a ser Espanya. I és que la formula li funciona. Fans i detractors se senten atrets per la ja tradicional i provocativa presentació de l’univers artístic de Pla, sigui aquesta en forma d’espectacle, de novel·la o al plató del FAQS.

Com ja he avançat, l’argument d’Espanya en guerra és senzill: la monarquia parlamentària espanyola és colonitzada per tropes nord-americanes, després d’haver estat reclamades —per Espanya mateix— per pacificar la rebel·lió catalana i restaurar l’ordre a l’Estat. A partir d’aquí el desenvolupament de l’acció (NO ÉS SOPILER), tal com explica el mateix autor,1 l’haureu vist milers de vegades en pel·lícules, sèries i llibres: els nord-americans, en nom de la democràcia, maten a tothom. Així doncs, en diverses entrevistes, Pla ha confessat que feia temps que se sentia atret per la idea d’imaginar-se Espanya convertida en enemic principal dels Estats Units, deixant entreveure que el conflicte català és només un mer pretext per iniciar la història. Un pretext però, que ocupa les cent primeres pàgines de la novel·la. I és aquí on entren en joc els mecanismes propis de la producció planiana. El que se’ns venia, en principi, com una ficció postapocalítpica de divertimento popular amb ressonàncies tarantinesques­, en què l’autor empra el seu registre més macabra, de fet, s’inicia amb tota una primera part que, matances al marge, pren més aviat la forma d’una crònica (desordenada) dels fets d’octubre —DUI, presos polítics, exiliats, discurs del rei, escoles, urnes, referèndum, etcètera. Tot plegat, més enllà de la constatació, em suggereix la pregunta de quant de temps trigarà, si és que ho aconsegueix, en trobar editor en castellà.

No obstant això, i com succeeix en general amb tota la seva obra, cal evitar lectures politizadores o atribucions de compromís amb una o altra causa, i acceptar simplement la provocació pertorbadora. La ficció literària, permet a Pla posar en boca (i mans) del Batalló dels Sonats tot allò pel qual, en la «realitat», podria arribar a ser empresonat. L’estratègia no és nova, com molt bé ha analitzat Mercè Picornell (2020),2 en diverses cançons, Pla tendeix a crear filtres de responsabilitat mitjançant un distanciament relatiu (l’ús de la segona i tercera persona) entre el jo-narrador —o el jo-líric— i els protagonistes de les seves obres, impedint així qualsevol associació del text amb la seva persona civil. A més, aquesta estratègia de distanciament es veu reforçada a Espanya en guerra, com ja he avançat, quan el desplegament de tot l’imaginari bèl·lic es posa en marxa a través dels actes (assassinats, violacions, tortures, etc.) que duu a terme una facció molt concreta de l’exèrcit nord-americà, la facció coneguda amb el nom de Batalló dels Sonats, composta per soldats més aviat mediocres, molts d’ells també racialitzats, que provenen de famílies problemàtiques i desestructurades. En aquest sentit, és destacable com, parafrasejant a Picornell, el que fa Pla en l’acte mateix de relatar la violència no és primar el dolor de les víctimes, sinó les motivacions abjectes que poden fer comprensibles l’execució de la violència mateixa, convertint-nos així en receptors —malgrat que moral i èticament desubicats— dels motius i dels sentiments que mobilitzen als «homes infames», com l’estudiosa, seguint a Foucault, els anomena.3 Tant és així que, partint de les reflexions de Picornell, hi ha un element que em sembla especialment destacable i exemplificador en la construcció d’aquesta «veu infame», i és precisament la universalització, entesa aquí com un exercici de desidentificació de gènere, de la violència representada en els personatges de Pla. I m’explico. L’homogènia que caracteritza no només el Batalló dels Sonats de la novel·la, sinó tot l’imaginari col·lectiu construït al voltant del militarisme i la guerra, on sovint les dones només hi apareixen en termes passius (com a víctimes o com a armes de guerra), es veu alterat, al capítol 19, amb la incorporació de la soldat Molly. Ella, malgrat les mofes i el menyspreu dels seus companys, no només acabarà revelant-se com una veritable màquina de matar, que Pla compara i assimila amb les soldats que van protagonitzar l’escàndol d’Abu Ghraib —sobre el qual Adriana Cavarero4 ha reflexionat a propòsit de la relació entre dones i violència—, sinó que també posarà de manifest els veritables motius que la van portar a la guerra:

—Aquesta tia està tocada del bolet. Una cosa és torturar aquestes fills de puta per aconseguir informació que podria salvar milers de vides. I l’altra fer-se una selfie damunt dels presoners despullats per presumir amb les amigues. (2020: 199).
—Mira, Joe, que et quedi clar —va contestar la Molly—, jo no vaig venir a la guerra per matar espanyols. Vaig venir a la guerra per matar homes. Ho entens? Els homes em feu fàstic, em feu vomitar, crec que el món se n’ha anat a la merda per culpa vostra. Ens heu pegat, humiliat, violat i assassinat amb la força de la vostra testosterona. Us odio. Em feu fàstic com vestiu, com camineu, com reseu, com parleu, el que dieu i el que creieu… (p. 218, 219).

Per bé que no és la primera vegada que apareix un personatge femení com a executora de violències concretes —pensem, per exemple, com fa Picornell en la polèmica cançó «La dejo o no la dejo»—,5 sí que em sembla destacable (i desconec, però, si també exclusiva) la capacitat d’agència que demostra la Molly, qui no deixa de repetir-nos des de la seva aparició: «que sí, que evidentment, les dones nord-americanes, també maten».

L’objectiu que aquestes línies ha perseguit és trencar amb les aproximacions polèmiques i merament bufòniques, en la línia ja iniciada pels treballs de Mercè Picornell (2013, 2020), amb les que sovint, des del desconeixement, es tendeix a llegir l’obra d’Albert Pla. Hi ha moltíssims elements que ara deixo al marge, com ara el caràcter híbrid de l’obra, que inclou, per exemple, unes il·lustracions fantàstiques de César Sebastián Díaz a l’inici de cada capítol. O la constant, encara que subtil, referència a personatges del món polític i de les esferes del poder, que sense desvelar-ne el nom, Pla aconsegueix que siguin absolutament identificables, o la narració d’esdeveniments que sorprenen pel seu to visionari, com ara la fugida d’un Borbó a l’estranger o el destapament de les GAL. Elements que per altra banda, més per astúcia que per atzar, fan que la novel·la sigui alguna cosa més que una ficció política postapocalíptica sobre la Catalunya postprocés i l’Espanya postdemocràtica, que ens obliga a, en tots els sentits, a prendre’ns-la més seriosament.6

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Entrevista amb Xavier Puig, El Temps, núm. 1884, 21 de juliol, p. 52-54.
  2. Obra recentment publicada per l’estudiosa, que cal celebrar-la com una de les poques, sinó l’única, que ha entrat a analitzar amb profunditat l’obra de Pla. Ref.: Picornell, Mercè (2020). Sumar les restes. Ruïnes i mals endreços en la cultura catalana postfranquista. Barcelona: PAM.
  3. Per una anàlisi més profunda recomano molt el capítol que Picornell dedica a l’obra musical de l’autor: «Un altre Pla. Albert Pla, l’escatologia i els límits d’una lírica abjecta». Dins de l’obra íbid. p. 269-292.
  4. Caverero, Adriana and William McCuaig (2009). «Female Torturers Grinning at the Camera». In Horrorism: Naming Contemporary Violence, p. 106-15. New York: Columbia University Press.
  5. Op. Cit. p. 271.
  6. Bibliografia:
    Caverero, Adriana and William McCuaig (2009). “Female Torturers Grinning at the Camera.” In Horrorism: Naming Contemporary Violence, pp. 106-15. New York: Columbia University Press.
    Picornell, Mercè (2013). ‘La lírica abyecta y la representación de lo «desviado» en las canciones y Montajes poéticos de Albert Pla.’ Dins de Normes et dévinaces dans le monde luso-hispanophone.  Nancy: Université de Nancy, 441-456.
    Picronell, Mercè (2020). Sumar les restes. Ruïnes i mals endreços en la cultura catalana postfranquista. Barcelona: PAM.
    Pla, Albert (2015). Espanya de merda. Barcelona: Amsterdam. Trad. Martí Sales.
    Pla, Albert (2020). Espanya en guerra. Barcelona: Amsterdam. Trad. Martí Sales, Il·lustr. César Sebastián Díaz.

Cal·lidoscopi de contes breus

maso_ambrosia_manelolle_lalectora

Tendim a acceptar a ulls clucs que el valor d’una ficció creix exponencialment si té prou gruix com per aconseguir recrear un barri, una dècada o un tros de món, o bé si trenca algun tabú i explora un problema social candent, o si redimeix una vida turmentada. Acceptem automàticament que aquest valor encara s’incrementa més si fa dues o tres d’aquestes coses alhora. Tot això ho passem per bo i ni ens ho qüestionem quan, de fet, només cal que llegim una temporada amb els ulls oberts per adonar-nos que no sempre és així. Aquests presumptes valors afegits de vegades sí que carreguen de sentit i de força la ficció, i fins i tot poden arribar a forjar alguna mena de coneixement irreductible, però molt sovint tot just ajuden a dissimular i a fer passadora la inanitat narrativa que faci al cas.

A base de preuar gairebé més el farcit que la ficció es tendeix a menystenir els llibres que ja d’entrada semblen renunciar a engreixar-se per aquesta banda. Llavors ve que els toca el rebre a les formes breus, a la ciencia ficció, als gèneres fantàstics, als policíacs… Ens els mirem de reüll, amb la prevenció de qui no vol tenir tractes amb coses sospitosament poc serioses, i els confinem en el prestatge més baix, el de les subcultures i les andròmines prescindibles. Amb la poesia passa més o menys el mateix: quan no burxa ferides esqueixades, experiències úniques, emocions fondes o ben domesticades, escletxes formals o grans idees, sembla que no hi haguem de trobar res que valgui la pena. I evidentment la cosa no va ben bé per aquí.

Així que tan sols cal ara que ens desempalleguem una estona d’aquesta mena de prejudicis tan estesos i ens avinguem a jugar el joc que ens proposa l’Ambrosia de Jordi Masó. Se’ns obrirà de seguida la possibilitat de trobar seixanta-sis finestres breus obertes a una genuïna sorpresa literària.

En els contes breus o brevíssim com els que practica Jordi Masó t’ho jugues tot a una carta. No hi ha temps per amagar mig conte sota l’aigua glaçada de l’iceberg, ni per anar brodant al pas detalls i filigranes. No hi ha temps tampoc per tot just insinuar emocions subtils. La poètica normativa del conte modern és del tot aliena a aquesta mena de textos. Seria un error també dir-ne miniatures: no hi trobem cap reducció de coses atapeïdes en pocs paràgrafs, sinó en cada cas un sol gest literari. La trama arriba, es presenta, fa un gir o un replec sobre si mateixa, i tot d’una s’esvaneix. Abans que te n’hagis adonat, ha marxat. Cada conte es basa en un sol moviment argumental, un lliscament imperceptible, un gag literari, un mecanisme d’alteració narrativa insospitat.

La mecànica oculta dels relats d’Ambrosia gairebé sempre funciona com una seda, de vegades passa bé, i en alguns pocs casos la pensada en què es basa no acaba de convèncer del tot, o l’acudit no fa gràcia, o creus que el final està massa subratllat, o a l’inrevés: massa obert i tot just insinuat. Mai plou a gust de tothom. Això sí, mai fa passar vergonya aliena, cosa que no sempre es pot dir quan vas llegint coses llargues i curtes per aquí i per allà. Lluny de ser fàcil, aquesta mena d’escriptura calculada pren seixanta-sis vegades el risc de quedar en evidència. I Jordi Masó gairebé sempre se’n surt airós.

D’entrada, la gràcia dels contes d’Ambrosia rau en l’habilitat amb què et duen enganyat de la mà cap allà on —tot just unes poques línies o uns pocs paràgrafs abans— ni tan sols sospitaves que s’hi podia arribar. De vegades, l’imprevist es presenta amb un cop de volant. Arriba un canvi de rasant o un revolt que no veies venir i l’argument ho aprofita per escapar per la tangent. De fet, en el llibre la idea de l’escapada hi és fonamental. D’una banda, hi ha els personatges que fugen del relat que sembla que els pertany. De l’altra, hi ha la metamorfosi sobtada de les situacions entrampades en la pròpia lògica. Gairebé tot el que arriba al llibre acaba escapant del clos on es defineix i de les expectatives que obre.

Per aquí comencem a entreveure com el joc d’Ambrosia diu i fa molt més del que podria semblar si el llegeixes distret. Més enllà de la innocua meravella de l’artifici del truc de màgia, no triguem gaire a adonar-nos que les mutacions argumentals ens parlen de la justícia poètica, de la mala bava còsmica i de les ironies del destí; ens parlen també de la rutina, del desig i de la frustració, ens parlen de l’atzar i de la il·lusa pretensió que tenim de ser els factòtums del nostre passat, els protagonistes del nostre present i els inventors del nostre futur. Aquest ventall de sentits emergeix a contrallum i sempre com qui no vol la cosa, sense solemnitat, fins i tot convertint la burla de l’academicisme engavanyat o de l’art salvífic en un dels motius recurrents del llibre. També en els malentesos, les interferències i els curtcircuits que fregeixen de cop els codis de l’imaginari col·lectiu, dels tòpics quotidians inquestionats i dels relats heretats hi trobem un mecanisme tan eficient com significatiu. Al mateix temps que resol el problema que planteja el conte, n’apunta la desmitificació.

La ficció assetjada pel càlcul del procés imaginatiu condueix a una escriptura necessàriament analítica, que gairebé sempre es mou en els territoris de la metaficció. No es tracta tant que la ficció ressoni i es reflecteixi en la literatura o la creació artística (que surt sovint a Ambrosia, i que protagonitzava monogràficament els també magnífics contes del recull anterior de Jordi Masó, La biblioteca fantasma). Hi ha metaficció perquè els contes fan que ens adonem fins a quin punt hi ha ficció en les convencions que confirmen la nostra experiència quotidiana i fins a quin punt hi ha ficció en tot el repertori de tòpics que necessitem per fer quallar la il·lusió de solidesa del món líquid i gasós on som.

La varietat en el repertori és clau perquè un llibre com aquest s’aguanti. Varietat de procediments, de formats i de referents. Jordi Masó juga al descobert, i en els jocs de mans que s’empesca no embafa amb la sensació de tornar a recórrer sempre al mateix truc. Segur que ho fa, però no ens n’adonem. De vegades el punt de fuga el crea l’el·lipsi, de vegades un detall fora de lloc, de vegades el xoc de codis, altres vegades la literalitat, el joc de paraules, o bé les manies, les dèries, la incongruència o el desajustament que apareix quan no encaixen les peces.

Hi ha també la varietat retòrica, l’arc de tipologies textuals —cartes, instruccions, contes de nadal, notes, biografies, articles d’opinió…— i sobretot la varietat de mons moblats i ben parats. Jordi Masó munta un programa de varietats amb seixanta-sis números que encenen la curiositat d’entrar en un museu d’autòmates tan estrany com familiar. Amb un sentit dramàtic del conflicte i amb tot just quatre traços concrets i ben dibuixats, dreça situacions i estats de coses creïbles i sempre a punt de mutar. Perfila una tipologia de personatges de tota mena, definits per professions, dèries o posicions davant la vida: ventrílocs, actors, vigilants de museu, suïcides, morts, pianistes, col·leccionistes de segells…

Qui malgrat tot encara cregui que això no el convenç ni poc ni molt, i encara senti que li torna a pujar als ulls la bena del rebuig a la mida curta-curta, pot provar de pensar en mides i formats semblans als d’aquest cal·lidoscopi de ficcions: pot pensar en l’antologia Sudden Fiction —que va agafar el nom d’un conte breu de Robert Coover—, on s’hi reunien unes quantes short-short stories de Baxter, Strand, Carver, Cheever, Paley, Oates, Updike, Barthelme, Bradbury, Carver o Hemingway —i publicada en castellà a Anagrama amb el títol de Ficción súbita—, o pot pensar en L’imitador de veus de Thomas Bernhard, o les Històries del señor Keuner o en les Històries de Calendari de Bertold Brecht, o en la Centuria de Giorgio Manganelli o les Faules d’Ambrose Bierce, o en els contes curtíssims d’Arreola, Monterroso o Cortázar, o evidentment en Calders o Monzó, que en el seu últim llibre de contes, Mil cretins, hi feia entrar uns quants contes curtíssims que van fer arrufar el nas a alguns que, tal com passa sovint en aquests casos dels contes molt breus, van confondre la brevetat amb la manca d’ambició.

Les preguntes inspirades (i exhalades) de Ted Chiang

La ciència-ficció és una literatura de preguntes. No és casualitat que un dels sinònims més habituals per referir-s’hi sigui «literatura especulativa», perquè això és el que fa: especula, reinterpreta, reflexiona, es fa preguntes sobre el món que l’envolta —malgrat que estigui ambientada cent mil anys al futur. Els autors més reeixits de la ciència-ficció no són només els que ha sabut plantejar millor les seues preguntes, sinó que els han aconseguit que els lectors se’n qüestionin de noves. És això el que fa Ted Chiang a Exhalació (Mai Més, 2020, magistralment traduït per Ferran Ràfols), com molt bé observa Joyce Carol Oates: «Chiang’s stories can strike us as riddles, concerned with asking rather than with answering difficult questions».Preguntes difícils, sí, molt difícils, i no pas noves; però això no vol dir que no s’hagin de plantejar. Perquè és amb aquestes preguntes que Chiang demostra amb escreix no només la seua erudició, sinó també l’original perspectiva amb la qual els seus contes de ciència-ficció permeten abordar els grans temes de la literatura universal.

 

Existeix el lliure albir?

Una part important de les històries sobre viatges en el temps plantegen les múltiples paradoxes que tindria canviar el passat sobre el nostre present immediat. Són una perfecta metàfora de les conseqüències en les nostres vides que tenen les decisions que prenem. Però com serien els viatges en el temps si no existís el lliure albir? Això és el que planteja Chiang a «El mercader i la Porta de l’Alquimista», el relat que estrena el recull. Al més pur estil moralitzant i metaliterari de Les mil i una nits, seguim la narració del mercader Fuwaad sobre un portal temporal d’un alquimista que coneix en un mercat de Bagdad, el qual al seu torn li narra les històries d’altres usuaris del portal. Aquestes històries convergiran amb la narració del mercader Fuwaad, que fracassarà en intentar canviar un passat que el turmentava de feia anys: la mort accidental de la seua esposa. Serà aleshores quan el mateix narrador arribarà a la conclusió que el lliure albir no existeix. Malgrat la impotència que això suposa, Chiang adopta una perspectiva optimista: «Res no esborra el passat. El penediment, l’expiació i el perdó existeixen. És l’únic que existeix, però en tenim prou amb això» (p. 40). Una conclusió que enllaça amb el conte «El que s’espera de nosaltres», en què una andròmina aparentment intranscendent com el Predictor —una mena de llum de LED que s’encén just un segon abans que en premis el botó— provoca una allau de depressions i suïcidis precisament per la constatació que el lliure albir no existeix. El mateix narrador, un home del futur que ens avisa del perill del Predictor, recomana ignorar que el nostre futur està predeterminat i que continuem amb les nostres vides com si res. En un principi, aquesta idea pot provocar rebuig perquè ens sembla impossible, però després ens venen a la ment les imatges de totes les coses que hem fet al llarg de la nostra vida no per pròpia voluntat sinó per pressió social o pura inèrcia, i tot plegat no ens sembla tan esbojarrat.

Tanmateix, la cirereta del pastís que clarifica les reflexions de Chiang arriba amb «L’angoixa és el vertigen de la llibertat». Es tracta d’un conte sobre un aparell que quan l’engegues, permet la comunicació amb diferents jo de presents alternatius, que sovint tenen una vida diferent per haver pres altres decisions vitals. En aparença, pot semblar un conte amb una conclusió antagònica als altres dos anteriors, perquè aquest jo alternatiu hauria de confirmar l’existència del lliure albir. Però a mesura que avança el relat, anem descobrint que les vides d’aquests jo alternatius, malgrat diferir en els detalls, no són tan diferents, perquè el factor de la mateixa personalitat limita les nostres tries: «[L]es accions són coherents amb el caràcter. Hi pot haver més d’una acció que s’adiu al teu caràcter, perquè el teu comportament pot variar en funció dels humors, però sempre hi ha moltes més coses que no fan gens per tu. Si sempre t’han agradat els animals, no hi ha cap branca en què clavis una puntada a un gosset només perquè t’ha bordat» (pp. 307-308). En conseqüència, Chiang sí que creu que tenim una certa llibertat de decisió, però el lliure albir complet és impossible que existeixi perquè els factors circumstancials i de caràcter són determinants a l’hora de prendre decisions transcendentals.

 

Què ens fa humans?

Al conte «Exhalació», un anatomista d’una civilització d’autòmats gairebé immortals que s’han d’anar canviant els pulmons cada dia i que estan reclosos en una cúpula indestructible decideix fer-se una vivisecció a ell mateix per descobrir els secrets del funcionament del seu cervell. Aquest afany d’autodescobriment és l’al·legoria perfecta de la intel·ligència humana que, davant la reclusió del seu propi cos i la certesa de l’arribada de la mort, vol buscar respostes en el coneixement d’un mateix o en els misteris d’allò que hi ha més enllà del seu abast —com fa l’autòmat científic davant la incertesa sobre què hi ha més enllà del seu món tancat i la constatació que el seu temps és limitat.

Però «Exhalació» no és l’únic conte en què Chiang fa servir un ésser artificial per intentar desentranyar els misteris d’allò que ens fa humans. Amb els digients —unes intel·ligències artificials que exerceixen d’animals de companyia virtuals— d’«El cicle de vida dels objectes de software», ens adonem que per emular la intel·ligència humana no n’hi ha prou amb l’acumulació massiva de dades, sinó que es precisa també una cosa més prosaica: l’experiència. Els digients dels quals s’ha tingut cura durant vint anys —sense resetejar-los quan feien o veien alguna cosa que disgustava el seu propietari— demostren tenir una empatia i una intel·ligència emocional molt superior a qualsevol altra intel·ligència artificial. És precisament això el que ens fa humans? Una intel·ligència instintiva combinada amb tota la sèrie d’experiències viscudes, tant els errors com els encerts, els afectes i els rebutjos?

 

Quin paper té la tecnologia en la humanitat?

Un nen criat per «La mainadera automàtica patentada Dacey», un cop la separen de la seua mainadera, es veu incapaç de relacionar-se amb els altres éssers humans i deixa de créixer al ritme que ho hauria de fer un nen de la seua edat. Com que el robot ha estat l’únic ésser que l’havia criat, perquè el seu pare no li va concedir cap mena d’afecte, la criatura s’havia adaptat de tal manera al giny artificial que no coneixia cap altra realitat. És una exageració que reflecteix la capacitat de l’ésser humà d’adaptar-se al seu entorn i anar evolucionant com a societat per mitjà dels avenços tecnològics. Una idea que es veu molt clara al conte «La veritat dels fets, la veritat del sentiment», en què contemplem el paral·lelisme entre l’aprenentatge de l’escriptura d’un membre d’una tribu aborigen analfabeta i la invenció d’un algoritme revolucionari, el Remem, que enregistra totes les experiències dels éssers humans i permet revisar-les al moment, cosa que fa que la memòria deixi de ser necessària. A mesura que avança el relat, assistim a l’evolució psicològica dels protagonistes que acaben canviant completament la seua forma de vida i perspectiva, un cop superen les reticències davant del nou invent. És impossible no fer la comparativa amb l’arribada de les xarxes socials i els telèfons mòbils, que en poc temps han capgirat la nostra manera de relacionar-nos amb el nostre entorn i el món, i que ha derivat en la societat de la immediatesa en la qual ens veiem immersos. 

 

Déu existeix?

El gran interrogant que generacions i generacions senceres han intentat respondre sense èxit durant segles. Gran part de la història de la literatura i la filosofia s’han edificat a partir d’aquesta pregunta. La ciència-ficció mateixa s’ho ha plantejat en múltiples perspectives. Una de les més interessants és segurament l’Arthur C. Clarke, amb contes com «The Star», en què la fe d’un científic jesuïta trontolla en descobrir que una supernova que va aniquilar una civilització pròspera i intel·ligent és en realitat l’estrella de Betlem. El conte «Òmfal» segueix molt l’estela clarkiana. En aquest cas, seguim els precs d’una científica creient en un món alternatiu en què es pot demostrar l’existència del creacionisme i determinar l’edat exacta del planeta gràcies als anells dels arbres, la descoberta de cranis sense sutura i de mòmies sense melic. Tanmateix, tota aquesta manifestació de l’existència de Déu se’n va en orris quan també s’acaba demostrant que la Terra no és el centre de l’univers. Chiang, malgrat compartir les mateixes tesis agnòstiques, va molt més enllà que Clarke i planteja un qüestionament de les mateixes bases de la fe jugant amb els mites bíblics des d’una perspectiva científica ucrònica i de la mateixa certesa que, si Déu existeix, la humanitat ha de ser totalment intranscendent en el pla diví. 

 

L’ésser humà és l’única criatura intel·ligent de l’univers?

I com en la divinitat, també al cel busquem l’esperança de no estar sols en l’univers, de no ser l’única criatura intel·ligent i autoconscient. Una recerca d’intel·ligència extraterrestre que obsessiona tant la humanitat d’«El gran silenci», que descuida l’única altra criatura intel·ligent del planeta fins al punt de l’extinció: el lloro. Una cosa semblant experimenta l’autòmat d’«Exhalació», que dirigeix una carta als possibles éssers intel·ligents que aconsegueixin traspassar els murs en què estan reclosos, perquè així, quan la seua societat hagi desaparegut, encara quedi algun record d’ells. Són contes que, a banda dels missatges ecologistes i de presa de consciència del nostre entorn, ens interpel·len com a éssers humans i ens posen al mirall de les nostres dèries, que ens porten a obsedir-nos amb els fets transcendentals com la recerca de vida intel·ligent extraterrestre i oblidar-nos de la realitat terrenal. Una obsessió que al final forma part de la naturalesa humana, de la voluntat de transcendir l’ésser propi i formar part del record col·lectiu, ja sigui d’aquest planeta o de l’altra punta de la galàxia.

Entre el messianisme i el nihilisme d’Amélie Nothomb

Si cada jo és pare i creador
de si mateix, per què llavors no pot ser
també el propi àngel exterminador?

Jean Paul

0.

L’únic i la seva propietat, de Max Stirner —exalçat per Habermas com al resultat d’una recerca monomaníaca— és l’extensió radical de les bases de l’anarquisme individual i una agent cabdal per ajudar a ampliar el recorregut de la tradició nihilista en el pensament centreeuropeu. La vindicació del nihilisme stirnerià se situa en la temptativa de no basar-se en una afirmació filosòfica del no-res, sinó a rebutjar tots els fonaments que transcendeixen l’existència originària i irrepetible de l’individu. És a dir, no hi ha abstraccions ni sistema filosòfic fora del jo, o com ho anomena el filòsof, fora de l’Únic. Segons Stirner, l’únic fonament vàlid és aquell que sosté que «jo fundo la meva causa sobre mi mateix, jo que, igual que Déu, sóc el no-res de tot un altre, jo que sóc el meu tot, jo que sóc l’Únic» (1986: 5). Per tant, l’individu és propietari del seu no-res i decideix, des d’aquesta posició conscient, ser el creador de tot: les seves exigències, necessitats, drets i, fins i tot, la seva imatge partiran d’un lògica interna pròpia que no s’organitzarà ni empatitzarà amb cap esfera col·lectiva:

Cap concepte em manifesta, tot el que indicaria ser la meva essència em pot satisfer: només són noms. […] Propietari del meu poder ho sóc jo mateix, i el que sóc en el moment en què sé ser únic. En l’Únic, el mateix propietari torna a entrar en el seu res-creador, del  qual ha nascut (Striner, 1986: 412).

És justament en aquest aïllament orgullós de l’Únic que  se situa l’obra d’Amélie Nothomb. De la mateixa manera que Stirner, Nothomb, per mitjà del seu corpus literari, sustenta l’existència de l’individu per a ella i des d’ella. Ara bé, en l’obra hi ha un distinció palpable que traça la línia entre les novel·les de ficció i les novel·les autoficcionals: Amélie Nothomb es proclama com un personatges més. A causa de la hiperproducció de textos de l’autora i de la necessitat d’acotar el marc textual d’anàlisi, l’atenció incidirà sobretot en els models autoficcionals, concretament en Métaphysique des tubes (2000) (Metafísica dels los tubs, 2001 [trad. Antoni Dalmau]). No obstant això, determinats textos de ficció podrien exemplificar perfectament la condició filosòfica que rodeja l’escriptura de l’autora.   

 

1.

Entendre les autoficcions d’Amélie Nothomb com a obres totalitàries que narren la particularitat del seu Únic, només és vàlid si tenim en compte un doble mecanisme de construcció narratiu: l’intern (com a personatge que es desenvolupa en el text) i l’extern (com a escriptora que l’escriu). Per tant, des d’aquests dos vèrtexs panòptics es pot controlar íntegrament una obra. Cal tenir en compte, també, que, si en el cas de Stirner s’arraconava Déu per a situar-hi l’Únic, en les novel·les de Nothomb s’assumeix la posició d’Únic, però en comptes d’arraconar Déu, s’utilitza com a referent, com a imatge i semblança de la identitat demiúrgica. En aquest punt, es pot matisar que el nihilisme de Nothomb va també a cavall d’un messianisme: ella vol ser Déu. Amb tot això, cal pensar, també, la càrrega irònica i iconoclasta que se suposa que hi ha en els seus autors. La incertesa de fins on el pacte ficcional s’ha de mantenir és constant en el transcurs de qualsevol obra de Nothomb. És palès que l’element autobiogràfic del personatge, al llindar de l’encarnació divina,  evoca a un sisme en la recepció del text que obliga a llegir-ho tot en clau irònica. Com cal interpretar, si no, el que podrien ser unes memòries de l’autora en què s’està referint a ella mateixa constantment com a Déu? De la mateixa manera, en L’únic i la seva propietat d’Stirner, tot i tractar-se d’un assaig filosòfic, el lector mai pot creure ferventment en el text. Tan sols hi ha la hipòtesi de fantasiejar en si potser es tracta d’una gran mofa o si ha de badar la porta a la ironia. L’ambigüitat remolca el lector cap a un espai hipotètic passiu en què la inserció en aquests dos mons és possible, però no reveladora. El text ha deixat de tenir la funció pedagògica d’abans, i ni Stirner ni Nothomb pretenen arribar a fundar escola: el lector és un insípid còmplice.    

Com ja s’ha dit abans, hi ha també un influx de la qüestió iconoclasta que és important no deixar al marge perquè adverteix del desplaçament que tant Stirner com Nothomb fan respecte de Déu. D’una banda, el filòsof especifica que «es diu de Déu que “cap nom pot anomenar-te”. Això val per a mi: només són noms» (1986: 412). El bateig no existeix més enllà de l’Únic, que és qui decideix anomenar-se. De manera que Déu no contribueix a anomenar, i això li fa perdre tota la força, el desvincula del ceptre de poder del llenguatge. Precisament, no és estrany que en Nothomb la importància dels noms dels personatges  sigui una pedra angular de la temàtica que se’n deriva. En el nom ja hi ha de forma implícita el comportament i trajectòria de cadascun. Un exemple paradigmàtic de tot això és la novel·la Metafísica dels tubs, en què la identitat protagonista es revela com un déu que pot ser i no ser, posseir o destruir-ho tot quan li plagui. A poc a poc, aquesta divisió baixa a la realitat d’un nadó. Un nadó-déu conscient dels seus poders envers la resta del món, cosa que farà que actuï i pensi en benefici propi. El nadó-déu, però, també coneix l’existència de la mort, s’adona de com el temps avança ―cosa impròpia d’una criatura, que, com diu Cernuda, viu en «el tiempo sin tiempo del niño» (Luna llena en semana santa)― i aprèn ràpidament la importància de mantenir-se en silenci i economitzar la parla perquè el llenguatge és el poder i la destrucció juxtaposats. Amb molta cura analitza quina paraula és la més adequada per pronunciar, i fa evident que allò que és anomenat es fa real, apareix ―i aquí ressona la màxima cristiana: «I el verb es va fer carn.»

No sabien que, dins del meu cap, jo parlava des de feia molt de temps. Però és cert que dir les coses en veu alta és diferent: confereix a la paraula pronunciada un valor excepcional. Un sent que la paraula es commou, que ho viu com un signe de reconeixement, com el pagament d’un deute o una celebració: vocalitzar el vocable «banana» representa homenatjar les bananes a través dels segles. (Nothomb, 2001: 38).

Ara bé, la iconoclàstia nothombiana va un pas més enllà. Seguint amb la novel·la citada, hom s’adona que l’exercici que hi ha a darrere és també el de reescriure un Gènesi, tal vegada amb la voluntat d’equipar l’existència de Déu a la d’Amélie Nothomb (el nadó-déu). En relació amb això, hi ha dos aspectes a tenir en compte. El primer té a veure amb aquest desplaçament esmentat de Déu i, per consegüent, també del món (cristià) que havia ordenat. En el moment en què se’n fa una reescriptura com la que proposa l’escriptora belga, es devalua la càrrega simbòlica de l’Antic Testament?, o senzillament s’inicia un nou procés creatiu que dóna noves pautes per concebre altres orígens del món, o altres orígens de l’Únic o, es podria dir, dels Únics ―aquells que compleixen la paraula stirneriana? En certa manera, si més no aquest gest, informa d’un context ja anunciat com a postmodern en què es permet tal proposta: els metarelats de què havia parlat Lyotard (La condition postmoderne : rapport sur le savoir, 1979) no s’han acabat, sinó que existeixen al mateix temps que se’n creen d’altres de particulars. En altres paraules, no n’ha caducat la vigència; no obstant això, l’exemple de Nothomb manifesta que el metarelat del cristianisme conviu actualment amb altres metarelats que, a més del fet que no tenen la voluntat d’igualar els individus, poden ser totalment individuals com el que es proposa a Metafísica dels tubs. En segon lloc, amb tot això hi apareix un rastre narratiu híbrid que genera un conflicte a l’hora d’avaluar la incursió de les autoficcions de l’escriptora dins el gènere de les escriptures del jo: les memòries de la infància de Nothomb relatada en Metafísica dels tubs, com s’han d’interpretar? Quina veracitat tenen? En quin punt cal situar una obra que formalment equivaldria a un invocació autobiogràfica però que a les línies que l’encapçalen s’hi professa un testimoniatge del jo poc ortodox?

En el principi no hi havia res. I aquest res no ni era buit ni era indefinit: es bastava sol a si mateix. I Déu va veure que allò era bo. Per res del món se li hauria ocorregut crear alguna cosa. El no-res era més que suficient: ho satisfeia tot. […] Déu era la satisfacció absoluta. Res desitjava, res esperava, res percebia, res rebutjava i per res s’interessava. La vida era plenitud fins a tal punt que ni tan sols era vida. Déu no vivia, existia. (2001: 7).

Al mateix any de la publicació del llibret de Lyotard, el 1979, apareix un altre text important del teòric i crític literari Paul de Man que proposa una resolució al conflicte assenyalat. En Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, esbatana la finestra que custodia el text de ficció i el text autobiogràfic. No hi ha pròpiament una diferència radical entre un i l’altre, ja que tots dos són relat i, per tant, producte del llenguatge desproveït de veritats empíriques. De forma viva i palpable, l’escriptora Amélie Nothomb assumeix aquesta destrucció dels confins i presta a les seves novel·les la pròpia experiència vital, que trasllada a una voràgine de ficcions en què destriar allò verdader d’allò inventat és una tasca inassolible. De fet, va ser també Borges, qui, en un dels pròlegs de Ficciones (1944), parla de construir la realitat a través de la ficció, encara que això comporti dues vies: una en què es propiciïn errors de lectura i l’altra ―en aquest cas segurament és per on Borges trenava la seva idea― en què es reflexioni sobre la realitat projectada per les ficcions. De la mateixa manera que hom no es crema la retina quan mira directament el sol perquè ha inventat un artefacte prou estable com són les ulleres de sol per fer aquest trànsit sense haver-se d’apartar, la ficció partiria d’una situació anàloga. En aquest cas, però, no acaba essent evident a quina de les dues se li ha d’atorgar la funció de lents protectores…

 

2.

Als anys setanta, Francisco Rico va escriure Vida u obra de Petrarca: lectura del Secretum (1974), en què parla de l’obra de Petrarca com un exemple en què es destrueix la conjunció «i» entre vida o obra. D’aquesta manera és impossible entendre-ho com una dialèctica entre totes dues. O bé tot és vida, o bé tot és obra. I la punta encarregada de determinar-ho és el lector, que s’ha de posicionar. Per tant, segons Rico, Petrarca es llegirà com l’obra que conta la seva vida o com l’obra que narra una obra. No les posiciona com a complementàries, com bé s’havia fet en el Decadentisme, en què hi havia la vida com a obra, l’obra com a vida. Si Petrarca es presta a parlar-ne en aquest sentit és perquè la seva figura permet aquestes consideracions i teoritzacions que, d’altra banda, amb un altre autor potser no fóra possible. L’escriptora Amélie Nothomb n’és un model anàleg. I en aquest sentit, com ja se n’havia parlat abans amb Paul de Man i Borges, no hauria d’importar la veracitat del text, sinó l’obra per l’obra. Si més no, aquesta és la posició que respecta aquesta anàlisi.

Però què es pretén amb aquest patró solipsista? El jo de les obres de Nothomb, com es veu amb el del nadó-déu, mostra com l’única realitat existent que pot afirmar amb seguretat és la seva. En funció d’això, l’organitza en clau d’un inici i d’una fi segons li plau. Això repercuteix en diverses direccions; una de les més interessants és la de no crear comunitat. En Metafísica dels tubs, com en altres novel·les, no existeix una proliferació de veus heterogènia. Primer de tot, perquè els textos sempre són configurats amb dos o, com a màxim, tres personatges de pes. I sovint, com és el cas del nadó-deu, el propi monòleg ocupa una funció constructora i deconstructora del món que ha gestat, i esdevé així la impossibilitat de servir com a exemple. Per tant, la figura messiànica que proposa Nothomb en cap moment té la intenció de donar pautes didàctiques o reflexions comunes. No tot, però, és tan reduït, perquè el que fa l’escriptora és interpel·lar directament a la condició humana, d’aquí a la no especificitat i a la no voluntat de construir diàleg amb una comunitat en concret. I, malgrat la paradoxa, ho aconsegueix per mitjà de mostrar tots els elements que es conjuguen en un individu (gènere, nacionalitat, religió, classe social, llengua…) i qüestionar-los:

Els pares del tub eren de nacionalitat belga. Per consegüent, Déu era belga, la qual cosa explicava bastant els desastres esdevinguts des del principi dels temps. Res hi ha d’estrany en això: Adam i Eva parlaven flamenc, com ja va demostrar científicament un sacerdot dels Països Baixos fa ja alguns segles. (2001: 15).

No era casual que hagués manifestat abans el meu coneixement de la llengua nipona que de la llengua materna: el culte a la meva persona tenia les seves exigències lingüístiques. Necessitava un idioma per a comunicar-me amb els meus fidels. No eren molt nombrosos, però em bastaven per la intensitat de la seva fe i la importància del lloc que ocupaven en el meu univers. (2001: 57).

Si hagués sabut que l’oració existia, hauria resat per ella. Però no veia cap manera d’integrar aquella institutriu aporètica en la meva visió del món i això em contrariava. Em feia descobrir les limitacions del meu poder. (2001: 62).

És cert que ja havia observat l’existència d’una diferència sexual, però això mai m’havia pertorbat. Existien moltes diferències sobre la terra: els japonesos i els belgues (creia que tots els blancs eren belgues menys jo, que em considerava japonesa), els petits i els grans, els bons i els dolents, etc. (2001: 78).

La novel·la de Nothomb és l’antimite. Malgrat tot, l’antimite té igualment les particularitats del mite: una figura principal on recau tota la història: el nadó-déu; un inici: el no-res; un final: el no-res, i un espai on es desenvolupen les vivències del nadó-déu: el Japó. Primer de tot, la desmitificació de l’heroi clàssic és evident quan es transforma en un nadó capritxós que ho supedita tot a les seves ordres. Seguidament, l’inici i la fi formen un cercle tancat que equival al no-res: el nadó-déu no ha sorgit d’enlloc, ell mateix afirma que «semblava que sempre hagués existit» i conclou la novel·la decretant que «no va tornar a passar res més». De manera que la novel·la sosté una gènesi aparentment intranscendent. Com si tot el cabal del riu retornés a la muntanya amb l’apatia de no haver-se desplaçat enlloc. Això, precisament, és el que fa que el nadó-déu, en determinats moments de l’obra ―i val apuntar que n’hi ha uns quants―, no tingui por de morir. Així mateix, potser perquè amb la mort moriria només la part divina i deixaria el nadó a mercè del món. Això podria equivaldre al «Déu ha mort» nietzschià. I el darrer element: el Japó com a paradís perdut. Aquest Japó no és exclusiu d’aquesta novel·la i, de fet, és un element recurrent dins el seu corpus literari, en què és remès gairebé sempre com un lloc mitològic del qual només l’escriptora té les eines per descriure’l i donar-hi forma. Per tant, el Japó no correspon a l’indret geogràfic conegut comunament com l’arxipèlag asiàtic del globus terraqüi. Aquest indret serà l’evocació de la infància, adjectivada per Nothomb com a divina, al qual només es pot accedir des de la invenció per tal de rememorar-la una i altra vegada.

Prometre’t una terra que no existeix és una quimera que només se sacia explicant-te-la una vegada rere una altra. Només així es pot ser sempre conscient que només existeix per a tu.

La paraula entre les runes

heraclitpepcoll_antoniisarch_lalectora

La traducció catalana de les Memòries d’Adrià, apareguda el 1983 a l’Editorial Laia gràcies al bon ofici de Jaume Creus, inclou al final del volum un Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià», tan o més interessant que la novel·la mateixa si hom és donat a escodrinyar els viaranys creatius de tot autor al llarg del procés d’escriptura. Marguerite Yourcenar hi apunta una sentència força reveladora: «La novel·la devora actualment totes les formes; hom està gairebé obligat a passar per ella. Aquest estudi sobre el destí d’un home que s’anomena Adrià hauria estat una tragèdia al segle xvii; hauria estat un assaig a l’època del Renaixement».1

L’escriptora belga assumeix la capacitat de la novel·la, en tant que forma idiosincràtica d’expressió literària en el segle xx, de copsar l’essència de la condició humana. Però a més, posa de relleu el caràcter no ja proteic del gènere, sinó fagocitador. Així, el «destí d’un home» que recrea Yourcenar a Memòries d’Adrià parteix d’una mirada biogràfica, però es formalitza com a novel·la per poder oferir una versió reeixida dels fets històrics; és a dir, una de tan creïble que pugui ésser assumida com «la» versió d’aquests fets.2

Val a dir que aquesta hibridació pròpia del biografisme narratiu no és nova. Tot text basat en un «relat de vida», en qualsevol de les modalitats possibles en què es presenta, pot adoptar graus diversos de ficcionalització i d’ocultació del referent real. L’única premissa necessària és que es produeixi alguna mena d’intersecció amb el gènere novel·lístic, i podríem adduir molts exemples que han mixturat vida i literatura amb fortuna variable. Tenim la biografia novel·lada, ja sigui amb el rigor modèlic d’Emil Ludwig, André Maurois o Stefan Zweig (autors ben populars a l’Europa dels anys deu i vint del segle passat), ja sigui amb altes dosis d’invenció, cas de Llampecs de Jean Echenoz. Tenim la via novel·lesca que ressegueix un periple vital amb més o menys llibertat (i encert), com Borja, Papa de Joan F. Mira o La nit de les papallones de Jordi Coca. Tenim textos de ficció, com Els vençuts de Xavier Benguerel, que validen l’experiència de realitat a partir d’altres textos no ficcionals del mateix autor, com les Memòries (1905-1940). Tenim obres de l’estil de Guillem de Núria Cadenes, construïda per la superposició de testimonis diversos (declaracions de familiars, sentències judicials, retalls periodístics, atestats policials) enfilats per una veu ordenadora. Tenim la controvertida per bé que irresistible «novel·la de veus» d’Svetlana Aleksiévitx a Els nois del zinc o La guerra no té cara de dona. Tenim, fins i tot, llibres a l’entreforc de la biografia, l’assaig i la novel·la, com El lloro de Flaubert de Julian Barnes. En darrer terme, el resultat final depèn de la potència fabuladora i les destreses tècniques que hi exhibeixi l’autor. Però en això, com és natural, aquesta variant literària no difereix de cap altra: fora ociós limitar-se al simple judici de valor. Per a l’exercici hermenèutic, és molt més productiu provar d’identificar i comprendre l’aportació genuïna que fan els textos de base biogràfica a la novel·la.

Els lectors ja em disculparan el llarg excurs, però la cosa ve a tomb d’Al mateix riu d’Heràclit (2018), de Pep Coll. Si prenem aquesta obra en consideració és, entre altres raons, perquè il·lustra amb claredat el tipus de creuaments que exposàvem més amunt, i de retop, aposta per una fórmula creativa que viu hores baixes a l’ombra de l’enfitament autoficcional, malgrat comptar amb notables precedents autòctons.

Hom diria que l’autor pallarès sempre ha anat temptejant el passat històric per extreure’n material narratiu. A Dos taüts negres i dos de blancs s’acostava a la crònica negra amb el cas real d’un assassinat múltiple a Carreu en la fosca postguerra. I a Les senyoretes de Lourdes assumia el motlle biogràfic per dibuixar una estampa sobre la hipocresia religiosa. Es pot dir que amb Al mateix riu d’Heràclit Coll aposta per la mateixa opció creativa que Les senyoretes de Lourdes, però resol l’escull de la veu narrativa, que en el retrat de Bernadette Soubirous comprometia seriosament la versemblança i en feia un text més aviat fallit.

Ara, Pep Coll hi torna amb una biografia novel·lada, la d’Heràclit d’Efes. L’acció pròpiament dita, però, no comença de seguida, sinó que està precedida per «El dia que els perses van entrar a la universitat», breu evocació de l’etapa estudiantil de Coll. Hi rememora el seu pas per les classes d’Emilio Lledó a la vella Facultat de Lletres als primers setanta, llavors que l’efervescència antifranquista frustrava dia sí dia també la seva passió per Heràclit. Obsedit per trobar l’obra perduda del presocràtic, una nit somia que la Mare de Déu li porta el Llibre sobre la vida, els fets i els pensaments d’Heràclit. Quan Coll es desperta, el volum és damunt la taula. De la condició verídica de l’anècdota universitària hem passat sense solució de continuïtat al terreny de l’especulació i el dubte, en una operació que recorda l’inici de Lo somni de Bernat Metge.

Eleudos d’Efes, fill del primer esclau d’Heràclit anomenat Agriòfan i autor d’aquest enigmàtic llibre, passa a ocupar el lloc del seu progenitor al costat del filòsof quan aquell es mor. Sabem, des de les primeres pàgines, que Eleudos aixeca acta de les dites i fetes d’Heràclit un cop aquest ha traspassat, sol i malalt, a la borda de Nartecos, i que té molt interès a concloure aquest llibre per diverses raons, entre les quals no n’és pas la menys important evitar que les acusacions caiguin sobre ell, «atès que jo era l’únic servent que tenia cura del senyor i qui l’havia trobat mort» (p. 22). Amb aquesta mínima tensió narrativa, l’autor en té prou per justificar el punt de vista de la narració i traçar un extens recorregut per la vida del filòsof.

En realitat, Al mateix riu d’Heràclit és molt més que un mer seguiment cronològic. Coll, que s’ha documentat a fons, es complau en la recreació d’un període fonamental de la Grècia del segle V aC: el de la revolta contra la dominació persa que desembocarà en l’inici de l’hegemonia atenesa sobre les altres polis gregues. Els episodis històrics que precedeixen o succeeixen les guerres mèdiques, i d’altres de coetanis, s’insereixen en la trama amb naturalitat: la destrucció de la ciutat de Milet, el naixement de la Lliga Jònia, les batalles de les Termòpiles i de Salamina, la condemna a l’ostracisme que cau sobre Hermodor, les aparicions esporàdiques de Protàgores, Pèricles o Darios, l’èxit impactant d’Els perses d’Èsquil, etc. Més enllà de l’interès intrínsec de Coll pel pensador presocràtic, la tria del personatge no és de cap manera arbitrària. El fet que Heràclit hagués viscut en primera persona uns fets cabdals per a Occident també autoritzen a llegir Al mateix riu d’Heràclit com un recordatori de l’enorme transcendència que tingué la victòria grega sobre els perses totpoderosos. Que és, al capdavall, el triomf dels valors en germen de la democràcia. I per aquesta via, l’obra connecta amb l’episodi inicial. Si la llei és la conquesta del poble, cal que sigui defensada a ultrança. Grècia vencent l’imperi mesopotàmic simbolitza la intel·ligència sotmetent l’instint conqueridor, la democràcia imposant-se sobre l’autoritarisme. Qui eren, però, els perses, per al professor Lledó? «Es referia als “grisos” o, tal volta, als estudiants revolucionaris?», es demana Coll (p. 13). I qui són, avui, els perses que amenacen la fràgil democràcia a Occident?

Als passatges que podríem qualificar d’estrictament biogràfics, Pep Coll exhibeix la traça narrativa que ja li coneixem per construir amb vivacitat personatges, escenes i situacions. Hi ajuda, sens dubte, l’opció estilística. Coll renuncia a imitar un estil arcaïtzant amb «perfum d’època» i aposta sense complexos per un llenguatge directe, reflex de l’oralitat més espontània, que sap combinar amb la precisió i el rigor expressius quan el moment ho reclama. Per contra, es pot retreure a la novel·la un excés de didactisme en les digressions consagrades a la divulgació filosòfica, que alenteixen el bon ritme general.3 Les aparicions esporàdiques de Xenòfanes, Tales de Milet, Brias de Priene, Anaxàgoras i altres filòsofs amb prou feines actuen de pretext per inserir, sense massa funció significativa, moltes sentències de Sobre la natura, única obra, molt fragmentària, que es conserva de l’efesi.

La primera escena de la novel·la explica que Eleudos ha trobat el cos d’Heràclit en un estat lamentable als encontorns de la borda de Nartecos. La mateixa escena es repeteix tres-centes pàgines més endavant, a la meitat de la tercera part, i tanca el periple vital del pensador presocràtic. Tanmateix, la novel·la no és finida. Què resta per explicar? Ni més ni menys que l’última voluntat del filòsof: que l’esclau «posés per escrit la veritable vida d’Heràclit» i lliurés el llibre als sacerdots egipcis del temple d’Apis. Tot plegat, sota la tutela dels magistrats, que vetllarien «perquè el llibre respongués a la veritat que el difunt exigia» (p. 340). Només l’acompliment d’aquesta missió dins un període de tres mesos atorgarà la llibertat a Eleudos i la seva família. D’aquesta manera, la novel·la entra en la dimensió metaliterària. Gent propera a Heràclit intervindrà en el procés d’escriptura del llibre d’Eleudos: Agriòfan i, especialment, Xeníades, que poc després d’haver exposat a l’escriba «fets que em convindria oblidar» (p. 344), li retraurà errors de composició, desproporcions, omissions imperdonables. Pressionat per tothom, Eleudos cremarà la primera versió del llibre i el començarà de cap i de nou, ara amb l’ajut dels records de Filonau, el vell mestre de gramàtica d’Heràclit. Aquest que escrigui serà, ara sí, el rotlle definitiu: «la paraula dita és mortal, atès que desapareix tot just acabada de néixer dels llavis; altrament, esdevé immortal en ser dibuixada al papir, que no és altra cosa que la planta morta de les maresmes del Nil» (p. 392).

Un Heràclit explicant-se a ell mateix hauria resultat poc creïble. No només s’hi hauria perdut la sensació de profunditat històrica, sinó que hauria exigit un estil narratiu acordat amb l’aurèola enigmàtica del personatge central. Coll, escriptor d’ofici, evita assenyadament aquesta possibilitat i opta per la veu externa d’Eleudos. Això li permet construir un caràcter de ficció que, sense menyscabar l’Heràclit real, acabi substituint-lo en la imaginació del lector. Però li permet, sobretot, accentuar el caràcter novel·lístic de la història i recordar al lector que es troba davant d’un text literari, una construcció artificiosa amb regles pròpies. I per si en quedava cap dubte, Coll escriu a l’epíleg:

Si en una novel·la convencional l’autor intenta bastir de cap i de nou una ciutat damunt d’un solar ben ras, en una biografia novel·lada sobre un personatge antic es tracta d’aixecar els edificis damunt d’un jaciment arqueològic. El novel·lista malda per reconstruir la nova ciutat a imatge i semblança de la que ell imagina que havia pogut ser l’original, respectant els murs, aprofitant les pedres escampades per terra. Com més escasses siguin les ruïnes, més haurà de tirar de ficció en murs, en teulades, en interiors i acabats (p. 393).

En un temps en què les certeses s’esfondren, quan tot és qüestionable i els gran relats ja no expliquen res sobre el món que ens envolta, l’honestedat de Pep Coll és digna d’esment: només pot ésser fidel a la literatura. La ficció pot constituir-se com el magma que sedimenta en un tot més o menys homogeni el producte final. L’autor assumeix la impossibilitat de capir la veritat i es lliura al dolç plaer de la invenció, al joc d’omplir les zones d’ombra ―que en el cas d’Heràclit són vastes extensions de negror quasi infinita― amb la paraula lluminosa que endreça el caos i ens reconforta.

  1. Citem de la reedició que se’n feu a: Marguerite Yourcenar, Memòries d’Adrià. Seguit de Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià». Traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions Proa, 1990, p. 261.
  2. Sobre les implicacions narratològiques del concepte de «versió», vegeu Barbara H. Smith, «Narrative Versions, Narrative Theories», Critical Inquiry, vol. 7, núm. 1 (tardor de 1980), p. 213-236, en què l’autora qüestiona que darrere d’un relat qualsevol existeixi una primigènia història ideal.
  3. Ja en va fer esment, en publicar-se el llibre, Ponç Puigdevall, «Qui era Heràclit?», El País, 12-7-2018 [https://cat.elpais.com/cat/2018/07/11/cultura/1531332674_466546.html.