Narrativa – Pàgina 3

21 novembre, 202321 novembre, 2023

Els perills de la Thermomix

Tinc una amiga que organitza uns sopars d’aniversari molt curiosos. Ajunta gent ràndom (crec que l’anglicisme s’utilitza així) i fem uns àpats anuals en què neixen i evolucionen converses sempre sorprenents. Un cop, fa un parell d’anys, em va tocar seure al costat d’una noia que va estar-se tot el sopar parlant-me de la seva Thermomix. No vull que sembli que m’estigués donant la llauna, al contrari, el discurs culinari casolà va interessar-me vivament. Tinc apuntat al meu precís dietari mental que va afirmar: «Durant l’últim any i mig, m’ha donat més satisfaccions la Thermomix que no pas cap home» (volia insinuar-me alguna cosa?). Jo no en sabia res, d’aquest prodigi de la tecnologia alemanya, i encara menys de la salvatge polèmica generada a partir dels models copiats que venien al Lidl i que, segons algunes opinions respectabilíssimes, fins i tot funcionaven millor que l’original. En fi. Resulta que la gràcia del gadget és que et permet fer múltiples receptes d’aspecte diferent jugant sempre amb els mateixos ingredients. De manera que combinant la mateixa base d’aliments obtens resultats, en aparença, diversos.

Tot plegat per dir que, ara mateix, ja no podem tenir cap dubte de batejar Pep Puig com el Nostre Autor Thermomix De Capçalera. L’escriptor egarenc segueix amb la seva afició pel reciclatge de materials literaris i, de fet, als lectors ens sorprendria una proposta que no fos aquesta. Amb quins ingredients treballa Puig? Els trobareu en aquest enllaç (remet a un article més detallat sobre l’autor i el puc posar jo sol gràcies a un curs de digitalització que estic fent, espero estalviar feina a la meva editora). Per resumir, si ens cenyim a la temàtica, tenim: vacances estivals d’infància, anys vuitanta del segle passat, pobles de vida lenta, referències literàries i cinematogràfiques populars, relacions amb avis i oncles laxos mentre els pares són absents, primers amors, la nostàlgia per aquestes noies idealitzades i, sobretot, el contrast de la mirada adulta sobre tot aquest passat adolescent. En les seves últimes novel·les —Els metecs (2018) i El mar de cap per avall (2021)— hi ha incorporat, encara, una espècie més que aporta certa perversitat a la seva narrativa: la idea del doble o la duplicació de la figura protagonista. La rivalitat, el xoc i substitució entre dos personatges que s’emmirallen.

Aquesta recepta es repeteix, doncs, a la darrera novel·la de Puig, Si una tarda d’estiu un borinot, que comparteix molts elements amb L’home que torna (2005), la primera novel·la de l’autor¹ i també paisatge interior amb La vida sense la Sara Amat (2016) —segurament la més reconeguda pel gran públic català soci d’Òmnium Cultural.² Ara ens trobem novament amb un noi de catorze anys que passa l’estiu a un poble, a la casa que conté, als baixos, el negoci familiar: una sabateria. El xicot, de nom Ferran, viu obsedit per la figura de l’avi Valentí, el gran amor de joventut de l’àvia, que va morir a la guerra civil sense arribar a conèixer el seu fill (el pare, per tant, del narrador). El Ferran es passa la infància mirant-se la fotografia de l’avi, amb qui sembla que mantenen una retirada física i, fins i tot, l’afició compartida pel futbol. Una tarda de juliol, un home arriba al poble i entra a la sabateria. Sembla que vingui de lluny. Diu que ha de menester unes sabates noves. El Ferran, quan descobreix que es diu Valentí i en comprova l’edat coincident, fantasieja amb la idea que pugui ser el seu avi. Fabula que en realitat no es va morir i que, finalment, ha tornat al poble per retrobar-se amb l’àvia. Allargarà tant com pugui la trobada amb aquest home per descobrir-ne la veritable identitat. Paral·lelament, i de forma molt subsidiària, al relat apareix també la relació amb els amics i la noia del poble guapíssima que li agrada.

Si una tarda d’estiu un borinot és una novel·la curta, una nouvelle, que també podria ser un conte llarg. En qualsevol cas, la senzillesa de la trama permet fer lluir una altra de les habilitats de Puig, en aquest cas, estilística: la capacitat per a la dilació del relat, la concreció d’unes escenes d’aparença banals però reveladores. La sensació que és capaç de fer avançar una història, pràcticament, amb una canya i una espardenya. I, per sobre de tot, la capacitat de fer-nos seguir sempre uns relats que, vistos fredament, són absolutament inversemblants però que, tanmateix, no podem parar de llegir. És capaç de conjugar unes històries que es mouen sempre en la més estricta quotidianitat, sovint entranyables, però que precisament per això, quan avancen cap a racons increïbles o inusuals, ens segueixen semblant —com a mínim— factibles. En el cas d’aquesta novel·la, tanmateix, el punt de partida —l’aparició d’un home de nom i d’aspectes similar al de l’avi— ja és una mica voler cercar ronya al cove (i és aquí, en aquest cas, on apareix la idea del doble), però seguim encuriosits la lectura per la mirada convençuda del narrador i per entendre, en realitat, fins on ens vol portar Puig aquesta vegada.

La narració és subtil perquè ens situa el mateix temps en una doble mirada: la de l’adolescent que volia creure’s que aquell home era el seu avi (tot i saber que era molt improbable) i la de l’adult que ara ens narra la història d’aquella tarda i que sap de bell antuvi com va acabar i quines conseqüències personals va tenir. D’aquí neix la tensió i la intriga del relat, el pols amb el qual es va especulant sobre la realitat de l’intrús al poble fins al descobriment final. Al mateix temps, la manera d’explicar-nos aquella memorable tarda d’estiu posa en relleu la condició volàtil dels records. L’escriptor terrassenc mostra les trampes de la memòria, la perversió que conscientment o no podem fer del que recordem en benefici de l’efectivitat del relat que volem explicar. De fet, el narrador adult conjectura més d’una vegada sobre com va viure aquella història i la interpretació dels fets que donava aleshores i la que en té actualment. És així com a l’inici de la novel·la afirma sense cap problema que, segurament, s’inventa algunes consideracions sobre la vida de l’àvia (p. 17), però perquè és només d’aquesta manera que pot donar una explicació lògica a tot el que va passar després.

El títol-homenatge a Italo Calvino (ara que se’n celebra el centenari) no em sembla només, per tant, una simple picada d’ullet al geni italià, sinó que, potser sense saber-ho, traça paral·lelismes en la pruïja narradora de tots dos autors, en la voluntat de fabricar un relat, una mentida conscient que vols seguir creient-te per veure fins on et porta. De la mateixa manera que el Lector de Si una nit d’hivern un viatger persegueix la continuïtat d’una lectura constantment interrompuda (i així fabrica al mateix temps un nou relat), el narrador de la novel·la de Puig cerca donar sentit a una història familiar a la qual sent que li manca un final. Una història d’amor apassionada truncada per la guerra. És per aquest motiu que vol veure en la figura del nouvingut el retorn de l’avi absent. Perquè així tancarà el cercle d’un relat familiar fins aleshores confús, així com el Lector de Calvino vol tancar la novel·la de manera satisfactòria.

Aquesta mirada resulta útil perquè també ens diu algunes coses de la concepció que té Puig de l’obra literària, de la maduresa que mostren els seus personatges i de la resolució final de les seves novel·les. Un adolescent encara no concep que hi ha històries que s’esllangueixen o de les quals no en podem saber el final. Com explica Calvino irònicament, els protagonistes al final o es casen o es moren³ (és el que aprenem de petits). Per això el Ferran, a mig camí de ser adult, busca una resolució per a la vida de l’avi (que els lectors al final també descobrim) que, sí, tanca el relat, però que també fa aixecar una cella incrèdula al lector. Evidentment, la reescriptura dels records sempre comporta trampes, perquè el que acaba descobrint el protagonista és massa dolorós d’assumir. Per això és un episodi congelat, isolat en el temps, que no és capaç d’explicar fins molts anys més tard, quan l’espai on va passar, la casa familiar, està a punt de desaparèixer. És un mal que fa que tota aquella tarda, la nit i matinada que la van seguir hagin quedat, pel protagonista, tenyits d’una boira d’irrealitat (p. 106) que en justifica el silenci fins ara.

En aquest aire oníric, de primera nit en vetlla de la seva vida, conflueixen les dues trames, la principal i la (molt) secundària. És un punt de trobada forçat, en què la inclusió dels col·legues adolescents i de l’enamorada del protagonista en la investigació del foraster semblen un afegit per insuflar un aire d’amor iniciàtic que, tot i formar part del món habitual de Puig, acaba resultant sobrer. De la mateixa manera, el desenllaç de l’obra (qui és realment aquest home, aquest borinot que pul·lula pel poble) té un punt culebronesc, gairebé de Temps de silenci (sigui dit amb tots els respectes als creadors de la mítica sèrie —Isabel Dalmau i Ramon Comes són els nostres Capulet i Montagú⁴—, però em sembla que podem esperar i exigir nivells diferents de complexitat i de resolució de trames en un i altre àmbit).

La confessió final del foraster, tot i estar narrada amb la convicció i la naturalitat habituals de Puig (p. 100-101), sembla més una concessió al mateix narrador que no pas un valor per al relat global. Com si es volgués assimilar la maduresa del Ferran a la de la persona adulta que, s’espera, llegirà aquesta història. Potser no feia falta. Hom es queda amb la sensació d’haver presenciat un final efectista però buit de contingut i que la veritable «novel·la» —la vida turmentada del foraster, d’aquest borinot que ha aparegut per sorpresa una tarda de juliol— ens ha estat escatimada per esbossar-la només en quatre ratlles i, au, tanquem la paradeta.

Jo seguiré llegint les novel·les o contes de Pep Puig perquè m’ho passo bé fent-ho. Amb tot, pel que fa a aquesta darrera novel·la, una de dues: o bé els ingredients de l’autor comencen a caducar o potser és la Thermomix de la cuina, que ha perdut la brillantor d’antany. Qualsevol de les dues opcions reclama una revisió amb cura.

Es tracta d’una novel·la molt divertida en què un home torna al poble, de vell, i s’indigna perquè la nòvia que tenia de jove no l’ha «esperat» i ha format una família amb un altre senyor. Una mena de revisitació del mite d’Ulisses en format contemporani, en què l’heroi s’enfada amb la seva Penèlope: «Però no ens havíem promès amor etern de joves, tu i jo?» Un personatge egocèntric, manipulador, golafre i enormement atractiu. ↩
Premi Sant Jordi 2015. Se n’ha fet una pel·lícula de títol homònim (2019) i fins i tot un spin-off en format de sèrie per a TV3, Cucut (2022). Ignoro si el paper de Puig en les adaptacions audiovisuals ha estat gaire actiu o no. ↩
«Antigament un relat tenia només dues modalitats de conclusió: passades totes les proves, l’heroi i l’heroïna es casaven o bé morien. El sentit últim a què remeten tots els relats té dues cares: la continuïtat de la vida, la inevitabilitat de la mort». Si una nit d’hivern un viatger, Italo Calvino, Ed. 62, p. 211. Trad. de Montserrat Roig. ↩
Ara he recordat que l’amiga dels sopars d’aniversari em va comentar un dia que de tant en tant encara pensa en la injusta i cruel mort del personatge de l’Antonio (un aleshores ioguret Julio Manrique) i plora de manera inconsolable. ↩

Llibres/Narrativa

21 novembre, 202320 novembre, 2023

Milfulles de raons i desraons

per Manel Ollé

Borja Bagunyà, Sessió de control / Una casa fosca i un flagell (Comanegra, 2023).

Manuel de Pedrolo, Situació analítica, (Comanegra, 2023).

La possibilitat d’una literatura insensata la va caçar al vol fa més de set anys Max Besora una tarda d’estiu en la terrassa d’un bar del Poble Sec. Després d’haver-hi donat unes quantes voltes, els que érem allà reunits no ens acabàvem de posar d’acord a l’hora de definir l’invent, però vam acabar coincidint que en tot cas es tractava del requisit mínim exigible a qualsevol forma de literatura que es proposés escapar de la domesticitat i l’adotzenament previsible.

Temps obert

M’ha vingut ara això al cap no tant pensant en Borja Bagunyà, l’autor d’aquest díptic novel·lístic (meravellosament i esmoladament insensat) que fan Sessió de control i Una casa fosca i un flagell; la idea de la literatura insensata se m’ha fet present més aviat pensant en la radical insensatesa hipertextual del cicle «Temps obert» de Manuel de Pedrolo, i en la també encomiable i encara més accentuada insensatesa del projecte editorial de la gent de Comanegra, disposada a expandir i completar coralment el desplegament inacabat del multivers pedrolià.

D’entrada, jo no ho veia gaire clar. Als qui vam entrar en contacte amb Manuel de Pedrolo a l’institut a través del Mecanoscrit del segon origen ens ha costat sempre una mica de tornar-hi. Però l’absurda prevenció venia sobretot des de la dimensió desplegable i coral del projecte «Temps obert». Fins i tot a algú que ha dedicat una mica de temps al negociat de les reescriptures derivatives, col·laboratives i metaficcionals (vegeu Plagia millor, Periscopi, 2022), d’entrada la cosa em feia una mica de mandra; com si les novel·les que arriben des d’un encàrrec, o participen en una conversa narrativa compartida haguessin d’arrossegar un llast, i tinguessin ja d’entrada un interès menor, circumstancial, amb un demèrit fundacional que en comptes de sumar, restés. Per aquesta banda no podia anar més errat.

Un cop esbandides les manies i les callositats mentals, m’he trobat amb tres novel·les (la de Pedrolo i les dues que en deriven de Borja Bagunyà) que fan una jugada a tres bandes més que digna de transitar. La de Pedrolo, prou llegidora i interessant, les dues de Bagunyà autosuficients, d’un altíssim nivell, amb algunes de les millors pàgines que li hem llegit. Amb una entitat pròpia tan sòlida i definida que si algun dia s’editessin al marge d’aquest projecte expansiu pedrolià on han crescut, ja fos com a díptic (a la manera dels de Salinger, sortits del The New Yorker) o fins i tot cadascuna per separat, es defensarien soles, aguantarien perfectament la prova d’estrès. Entre els contes de Plantes d’interior (recentment reeditats), els Angles morts i les dues novel·les d’aquest díptic (Sessió de control i Una casa fosca i un flagell) no hi veig cap fissura ni cap jerarquia essencial, fins i tot em costaria decidir-me a l’hora de preuar-ne l’aportació. Afronten problemes narratius semblants i els exploren amb recursos semblants; això sí, amb registres, formats i accents singulars.

Al llarg dels anys seixanta Manuel de Pedrolo va escriure nou novel·les on exposava nou versions alternatives i excloents de la vida d’un mateix personatge, Daniel Bastida. A partir de l’esclat germinal d’un bombardeig a la Barcelona del 1938, quan el protagonista del cicle era un nen, la seva vida es projecta en nou direccions diferents: hi ha el Daniel Bastida estraperlista, l’escriptor, el representant comercial, el pagès, el negociant sense escrúpols, el sindicalista, el rodamón o el psicoanalista. Cadascun amb el seu món i cadascun protagonitzant un tipus de novel·la escrita amb un estil diferent. Nou vides, nou novel·les.

Just ara que estic acabant aquesta ressenya veig que Editorial Comanegra publica també, en versió de llibre electrònic, les més de tres mil pàgines d’aquestes nou novel·les de Manuel de Pedrolo que componen el cicle «Temps obert», a cura d’Àlex Moreno, amb la inclusió dels fragments censurats i epílegs de context. Qui vulgui llegir la versió en llibre electrònic de la Situació Analítica de Pedrolo, la pot trobar aquí.

La insensatesa del projecte «Temps Obert» de Manuel de Pedrolo no acaba aquí. Arriba al zenit quan es planteja que, de cadascuna d’aquestes nou vides alternatives de Daniel Bastida, n’han de brostar en paral·lel dues novel·les derivades que també hauran d’avançar en direccions alternatives. Aquest multivers expansiu es planteja així com un desplegament rizomàtic i arborescent de vint-i-set novel·les en total. Conscient que tot allò el depassava de llarg, i que era gairebé inacable per definició, Manuel de Pedrolo va deixar escrit: «¿T’imagines una colla d’escriptors, de generacions successives, embarcats a desenvolupar aquest llibre? Una cosa que podia ser demencial, d’acord, però potser una de les úniques coses que valen la pena de fer són aquelles que surten del correcte, del normal». Exacte: demencial. D’això van aquests llibres, de les raons de la raó i la follia.

Situació analítica

Borja Bargunyà ha reprès la novel·la Situació analítica (escrita per Manuel de Pedrolo l’estiu de l’any 1964 i publicada l’any 1971), la quarta versió de la vida de Daniel Bastida. La de Pedrolo és una novel·la dialogada, que es limita a transcriure els intercanvis verbals que se succeeixen durant les quinze sessions de divan analític que protagonitza el jove Daniel Bastida, acabat de llicenciar, com a ritus de passatge necessari abans de poder-se dedicar ell també a exercir com a psicoanalista. A banda de la transcripció de les paraules dels dos protagonistes de la «situació analítica», en la novel·la de Pedrolo només hi apareixen, molt de tant en tant i entre parèntesis, algunes breus acotacions teatrals sobre «el món circumdant»: detalls del lloc on conversen, en un pis de Les Tres Torres, a Barcelona.

Empès per la curiositat, abans d’entrar en les dues novel·les de Borja Bagunyà he anat a buscar a la biblioteca la Situació analítica de Manuel de Pedrolo (encara no era accessible en format digital). Volia veure com s’hi vinculaven. De seguida he confirmat que la seva lectura no constitueix cap requisit previ pel dret d’admissió. No cal haver llegit la Situació analítica de Manuel de Pedrolo per poder entrar i moure’s amb garanties i màxim profit pel díptic narratiu que ha fet Borja Bagunyà, però alhora és cert que poder veure com en les dues novel·les derivatives es gira i afua el personatge, com se l’esmola i se’n serveix l’autor per dur més enllà el pretext de la psicoanàlisi i la salut mental, per fer-li dir coses insospitades i importants, encara ho fa tot més interessant i reconfirma el talent novel·lístic de Borja Bagunyà.

En tot cas, la novel·la de Manuel de Pedrolo fa de molt bon llegir: se serveix dels mecanismes confessionals de la psicoanàlisi per parlar del desig, de l’incest, de la repressió familiar i ambiental de la postguerra, en una tessitura reflexiva. Manuel de Pedrolo no toca d’oïda quan s’embranca en el jardí de la psicoanàlisi. Insereix en la conversa referències literàries o filosòfiques esparses i ben trobades. A través de les sessions analítiques dibuixa el retrat d’un jove universitari en relació amb les dones que l’envolten, amb la seva família biològica i política, i amb la Barcelona de principis dels anys seixanta.

Sessió de control

La primera de les dues novel·les breus del díptic de Borja Bagunyà, Sessió de control, és la que més directament connecta amb la de Manuel de Pedrolo. Som també en l’escena emblemàtica del divan. De la Situació analítica pedroliana, que fa de preàmbul i llindar iniciàtic a la pràctica professional de Daniel Bastida, passem a la Sessió de control, de la novel·la de Borja Bagunyà, que recull també un encontre analític, però en aquest cas per verificar si hi ha hagut mala praxi, segons els protocols institucionals de l’Associació Psicoanalítica Internacional (API), en el tractament clínic de les derives xocants i conflictives d’un dels pacients de Daniel Bastida, que pateix una fixació erotòmana amb el Caudillo.

Les sessions d’anàlisi o de teràpia en el divan s’han convertit en un lloc comú de la ficció contemporània. En les pantalles, des de Nick Nolte assegut davant de Barbra Streisand a El príncep de les marees fins al Tony Soprano assegut davant de la doctora Melfi, s’ha tendit sovint a jugar amb la tensió sexual, la seducció i els malentesos de la transferència. Borja Bagunyà ho porta cap a una altra banda del tot diferent, que no hi té res a veure. Ho duu cap al terreny de la reflexió sobre com som parlats pel llenguatge, sobre els replecs i les duplicitats amb què ens expliquem i ens justifiquem, i sobre els jocs de poder que s’hi posen sempre pel mig. Ara bé, com passa en els seus altres llibres, la narrativa de Borja Bagunyà no es queda mai atrapada en la mera reflexivitat autofàgica. Si bé explora les angulacions de la matèria verbal, alhora veu i s’endinsa en el món sòlid i tangible per on ens movem: tot apunta en aquest cas de forma descarnada als ressons del franquisme patològic i el pòsit polític de la neurosi i el deliri.

Borja Bagunyà no es limita a Sessió de control a transcriure l’enregistrament de la sessió i a afegir-hi acotacions. Deixa que sigui el protagonista, Daniel Bastida, qui retransmeti a temps real l’encontre amb el psicoanalista que el supervisa, que l’interroga i el burxa al voltant de la seva praxi dubtosa. Quan ho fa, Bastida juga alhora uns quants jocs del llenguatge que es bifurquen i superposen: ens explica el que el psicoanalista supervisor li diu i li demana, el que creu que vol quan el pressiona, i també el que ell li diu i el que li amaga, i tot passant el que s’amaga a si mateix, els relats d’autojustificació i tot de fuites esparses que li van venint a la memòria. Sense adonar-se’n, la seva sintaxi del silenci diu més del que diu, i calla més del que calla. No és que sigui poc fiable com a narrador, és que en general això de la fiabilitat i la transparència narratives són qualitats humanes i retòriques puerilment quimèriques i sobrevalorades, més aviat escasses. Un dels mèrits de la novel·la és la manera en què tot això és fa palès del dret i l’inrevés.

Com que Daniel Bastida aquí no és només un pacient analitzat al divan sinó més aviat un analista qüestionat en la seva pràctica professional, ell mateix racionalitza i sospesa el que es va dient en la sessió de control, amb cura i prevenció. L’ambigüitat narrativament fèrtil de la situació rau en el fet que es tracta alhora d’una sessió de control i de teràpia, un setge, un exercici d’escapisme i un mecanisme d’autoengany. En el discurs s’hi van trenant diferents escenaris: el cas qüestionat, les relacions amb el soci (més polititzat) de la seva consulta, les relacions amoroses i les pulsions incestuoses, la tensió familiar, la seva relació crítica i agònica amb la psicoanàlisi com a pràctica institucional, és a dir la crisi viscuda en primera persona dels sabers de la sospita (els de Freud, Marx i Nietzche), tal com els definia Paul Ricoeur: sabers de la sospita quan posen sota la lupa les deficiències de la noció de subjecte, quan sospiten dels valors que les societats europees han acceptat com a vàlids des de la Il·lustració, o quan sospiten i qüestionen el racionalisme i intenten alliberar l’home de la consciència falsa que li ha estat imposada.

Tot plegat podria fer pensar que som davant d’una novel·la estàtica, empantanada en una successió de revelacions biogràfiques i de digressions àrides, introspectives i sàvies. Res més lluny del que hi trobem. L’amplificació microscòpica i minuciosa de la Sessió de control ens posa enmig d’un festival de la intel·ligència, amb pics d’humor sorneguer i d’ironia estructural, amb modulacions de la polifonia atonal i la perícia narrativa. Els corrents freàtics de l’interrogatori professional, aparentment neutre i cordial, tensat pel baix continu d’una violència simbòlica i institucional latent, provoca el joc del gat i la rata, l’art d’esquivar i de fugir per la tangent, i en fer-ho, d’acabar revelant moltes més coses de les que estaven previstes.

Borja Bagunyà explota al màxim els mecanismes de la refracció de la veu. La teatralitat dialògica inherent a l’escena psicoanalítica es potencia exponencialment quan activa alguns dels recursos més eficients de l’escriptura dramàtica: treballa amb els subtextos, les ocultacions i les revelacions, els ritmes i la musicalitat en l’ordre del discurs: dels temes que van i venen, la irrupció d’escenaris fantasmals que són fora de l’escenari, el calibratge dels enganys i els autoenganys, els canvis de sentit de tot plegat a mesura que avança la trama. No seria gens forassenyat fer-ne una versió teatral, per ser dita dalt de l’escenari.

La hiperconsciència del psicoanalista que se sap assetjat, que intenta esquivar les zones de perill associant i dissociant, converteix el «deliri à deux» (tal com definia la psicoanàlisi Francesc Tosquelles, presència latent i fonamental en aquest díptic) en un assaig novel·lat, no per la presència de cap abstrusa substància filosòfica en el que s’hi diu, sinó pel que es fa quan es diu, pel despullament de la indagació que s‘hi desplega. Ludwig Wittgenstein, vienès com Freud, desconfiava del llenguatge i de la psicoanalisi com a teoria forta i explicació científica, però preuava la bellesa que hi ha rere la teoria de l’inconscient: segons ell, trencava amb les explicacions causals per oferir noves formes de pensar i de parlar, o més ben dit, una nova mitologia.

Una casa fosca i un flagell

Tot el que era mirar enrere cap al ressò traumàtic de la postguerra, tot el que era subjecció institucional, focalització concentrada, i gir insistent i centrípet sobre un mateix punt assetjat des de diferents angles a la primera novel·la del díptic, Sessió de control, es converteix ara en projecció expectant cap a un futur inèdit, en un esclat que centrifuga el moviment coral d’energia desfermada en la segona novel·la del díptic, Una casa fosca i un flagell.

En aquesta segona versió alternativa de la vida que creix a partir de la Situació analítica de Manuel de Pedrolo, Daniel Bastida s’ha atipat de la psicoanàlisi i s’afegeix a la festa etílica i lisèrgica que munten els membres d’una comuna la nit abans de sortir amb una furgoneta tronada cap a Saint-Alban-sur-Limagnole, en peregrinatge cap al centre antipsiquiàtric del «geni de Reus», Francesc Tosquelles. A Saint-Alban, artistes com Paul Éluard o Tristan Tzara havien conviscut amb els interns i els treballadors, trencant les barreres entre la normalitat i la patologia, obrint les portes de la institució, fomentant els vincles socials i fent possible la pràctica de l’Art Brut de Jean Dubuffet. Alguns dels tripulants de la furgoneta haurien preferit anar a Formentera, però l’opció del peregrinatge a la institució antipsiquiàtrica es va imposar.

L’ona expansiva de la revolució moral del maig del 68 ressona amb força en Una casa fosca i un flagell. Gilles Deleuze i Félix Guattari van escriure a L’Anti-èdip (1972) que quan els estudiants van assetjar la Sorbona, van deixar en atur forçós un gran nombre de psicoanalistes: milers de persones van sentir tot d’una el desig de parlar-se i estimar-se. A la novel·la s’hi explora el vell i el nou desordre amorós, assetjat per les inèrcies i les gelosies. Se’ns posa enmig del clima de revolució moral antiautoritària de qui s’ha d’inventar sobre la marxa les regles del parc humà quan tot ha esclatat, quan la utopia política es viu amb les ferides obertes i en primera persona. Els protagonistes d’Una casa fosca i un flagell volen «espanyar les portes de la ment» a base d’herba, d’àcids, de licors i de bolets, es mouen entre la tribalitat i el nomadisme vital de Jack Kerouac, la revolució sexual del «cardar contra els pares», l’emancipació orgònica de Wilheim Reich, el rebuig a la unidimensionalitat de Herbert Marcuse, l’arquitectura geodèsica i la tasca imperiosa de curar o enderrocar les institucions psiquiàtriques de la mà de Ronald Laing, David Cooper, Franco Basaglia, Michel Foucault, Félix Guattari, Gilles Deleuze, i evidentment el «savi de Reus», Francesc Tosquelles.

L’error seria llegir-ho tot plegat com una mena de document, una refutació satírica, una reivindicació nostàlgica o un reportatge sobre una època, uns fets o un moviment. I llegir-ho llavors en funció d’un presumpte biaix representacional o intencional: com una represa de l’èpica del viatge al «nord enllà». La tendència sociologista i historicista compulsiva en la recepció dominant en les nostres lletres tira sempre cap a aquesta banda. Vol que la simple evidència dels referents s’imposi, considera una obvietat indiscutible que les novel·les retraten coses, parlen de coses, etc. I tendeix a valorar-les en la mesura que ho fan a més o menys versemblança, exactitud, vividesa o capacitat de recreació.

La literatura de Borja Bagunyà se situa a les antípodes d’aquesta concepció pueril i anacrònica de la ficció narrativa com a mirall de «representació» o de simple «recreació» de llocs, ambients o moments. Per contra, hi trobem sempre una indagació, una problematització, un mecanisme de refracció de la llum que certament diu el món, però que alhora el qüestiona en l’acte de fer-se món. En vol mostrar els tripijocs verbals i mentals: hi trobem un assagisme que pensa amb mitjans estrictament ficcionals, a base d’escenes, personatges, veus, angulacions, arguments…

En aquesta segona novel·la del díptic, el narrador és alhora una càmera, un processador i un ressonador; un expert en el món que analitza a mesura que hi circula, invasiu, tafaner, hiperintervencionista. Aquest jocs de triangulacions que ens diu la novel·la, converteix en una festa literària i cognitiva la representació de la consciència, les mitologies i la gestualitat dels protagonistes. Més que descriure, explica, analitza, comenta i valora uns fets, i sobretot els efectes d’uns fets sobre els personatges: com els viuen, què en pensen. Daniel Bastida és un focus d’atenció preferent però apareix envescat en una xarxa tribal de relacions, en un món que el subjuga, que tot just comença a descobrir, i que encara no és ben bé el seu.

Aquesta manera de narrar permet una teorització en marxa, una doble refracció (en primer pla, la dels mateixos personatges i les seves contradiccions, les seves pors, les seves solemnitats ridícules, les seves candideses entendridores), alhora hi ha el filtre d’un narrador que fa passar pel seu microscopi analític els discursos, els monòlegs mentals, les tries, les posicions corporals i proxèmiques, les seves mitologies, els rituals d’aparellament i de trencament… La seva ubiqüitat i capacitat de moure’s enmig d’un grup frenètic, i de fer l’efecte que diu unes quantes coses alhora, recorda la sensació que es té llegint La festa de Gerald, de Robert Coover.

Encara més que en la primera novel·la del díptic, a Una casa fosca i un flagell l’humor més o menys fi o espatarrant hi fa acte de presència. No és que se’n rigui de l’«alta flipamenta» dels protagonistes. Més aviat, del seu messianisme engavanyat, de les duplicitats hipòcrites i les acomodacions estratègiques. Res que d’una manera o altra no trobem en tot lloc i en tot moment. De fet, tot el que hi apareix té un punt germinal, que no deixa de cuejar en les dècades següents, i fins i tot encara ara. Psicodèlies, antiautoritarismes, antipsiquiatries, comunes i viatges de peregrinatge se’n documenten en les dècades següents, i encara avui més enllà de la caricatura, dels mimetismes hipsteritzats i les condicions elitistes i pseudohippioses a la Coachella, alguns dels debats que es plantegen i alguns dels afanys llibertaris que esclaten en el punt que explora Borja Bagunyà segueixen tenint alguna mena d’eco i de recorregut, com a miratge, com a farsa o com a marc de referència germinal.

La conya marinera de la novel·la fa el ple quan el viatge en furgoneta cap a la meca de Saint-Auban estavella les expectatives altíssimes dels protagonismes amb un gir insospitat que desconstrueix i desmantella la ficció. La ironia estructural hi torna a treure el nas. La peregrinació iniciàtica pren llavors un curs imprevist i molt revelador.

Llibres/Narrativa

7 novembre, 20237 novembre, 2023

Revisions. Sobre Comptes pendents de Vivian Gornick

per Carla Marco

El plaer d’experimentar l’eufòria de quan et recorden intel·lectualment que ets un ésser sensible. Així, el llibre Comptes pendents de Vivian Gornick, esdevé una relectura de les obres que ha llegit i han deixat marca, una revisió constant en diferents etapes vitals que posen de manifest el moment en què es troba quan llegeix els llibres d’autors com Colette, Marguerite Duras, H.D. Lawrence, Thomas Hardy, etc. Un llibre sobre la relectura i la seva importància, perquè només llegim un llibre de debò quan el rellegim una vegada i una altra. Sempre des d’una sensibilitat característica; la mateixa que li permet aprofundir en el procés d’escriptura i endinsar-s’hi de ple. Gornick reflexiona sobre els vincles de la connexió humana que son fràgils i depenen del temps, les circumstàncies i el misteri de les simpaties volubles. Així com sobre les persones que estem atrapades des que naixem en una «psicologia de la vergonya, inexplicable i desconcertant, que contribueix a la nostra incapacitat a l’hora de cercar el consol de la companyia en els pitjors moments de necessitat. Perquè ens avergonyeix la pròpia vulnerabilitat».

L’obra esdevé una combinació de crítica literària, memòria i autobiografia. Al llarg de nou capítols revisa la passió per Elizabeth Bowen, Doris Lessing o Natalia Ginzburg, com una forma de diàleg entre escriptores que assaja de perfilar la pròpia vida en aquest intercanvi. La relectura com a fenomen que permet l’anàlisi, el coneixement dels motius i les intencions que l’han duta exactament allà on es troba. Gornick es rellegeix i es troba, perquè —parafrasejo—, el que procura la lectura és un alleujament pur del caos mental. En paraules seves, «de vegades crec que m’infon per si sola valor per viure, i ho ha fet des de la meva infància més tendra. Aviat escriure es va tornar fonamental en la meva vida. Perquè vaig descobrir que quan m’asseia a escriure el meu jo ple de neguits i inseguretats semblava desaparèixer. Allà, a l’escriptori, amb un full de paper al davant, els dits al teclat, totalment absorta per l’esforç d’endreçar els meus pensaments, em sentia segura, centrada, intocable: a la vegada em sentia excitada i en pau, ja no em distreien o em desconcertaven o em faltaven les coses que no tenia. Tot el que necessitava era a l’habitació amb mi. Res més a la meva vida s’acostaria gens a la sensació d’estar viva per a mi mateixa – de ser real per a mi mateixa – que em donava escriure»

En aquesta amalgama entre memòria i crítica literària, és l’escriptura la que posseeix el do de transformar una vida en un fet excitant. La narració dota de sentit a tot el viscut que fora de la ficció passa d’una forma potser menys emocionant, fins i tot més crua i sense espai per als matisos. Fora del fet narrable hi ha l’espai per a la suggestió i la contingència, però també la vulgaritat amb què passen els dies insubstancialment. Per contra, el fet inserit en el text posseeix la intermitència, l’ambivalència que possibilita l’erotització del record.

El pensament constant envers els vincles que traspua capítol rere capítol, adquireix la seva màxima a través de Ginzburg i la seva la preocupació, com la de qualsevol escriptor seriós, que sempre ha estat la «d’identificar els conflictes interiors que ens impedeixen tractar bé els altres». Amb la problemàtica de la relació amb l’alteritat al centre, acaba per adonar-se que tant en els grans triomfs com en les tragèdies més fosques, estem sols.

Entremesclant més veus en aquesta gran obra col·lectiva, Gornick cita a Duras per a parlar de l’altre epicentre de l’obra: el desig que escapa la contenció de la raó, la passió. S’emmiralla amb la veu de l’autora segons la qual el desig es la fam amb què aconseguirà comprendre la naturalesa instrumental de les relacions humanes. No en va, Gornick considera, com en un joc de miralls, l’esclavisme emocional que acompanya el desig: les exigències, les ansietats, les possibles humiliacions. Amb tot, però, no hi renuncia, perquè sap que «l’ham es poderós, i que la guerra que implica excita per transgressora».

Comptes pendents representa una immersió total capaç de sumir-nos en un repàs aferrissat de tota la seva trajectòria vital mentre narra aleatorietats com quan el matí que s’havia de casar per primera vegada gairebé l’atropella un camió perquè anava massa distreta en el seu turment emocional debatent-se encara entre el sí i el no.

Aquest és el seu virtuosisme la intel·ligència amb la qual parla de fets complexos amb la lleugeresa pròpia dels dies estivals. Entre el relat, però, es dilucida el missatge: la vida com un contínuum de decisions premeditades i d’altres més o menys encertades, però de fons, la convicció que «el fet de privar-se de l’experiència dels sentits és realment un pecat contra la vida».

Al capdavall, sense la passió, entesa com a «passió, passió, passió: dura, vil destructiva, ni sensual ni romàntica, tan sols, passió efervescent que es més semblant a la guerra que a l’amor, la profunditat de l’angoixa, la por de la ruïna, la conseqüència del que mai pot desfer-se», Gornick, talment com els autors citats i els no citats, mai no hauria escrit res.

Llibres/Narrativa

31 octubre, 202331 octubre, 2023

L’ull i l’esperit

per Marina Pintor

Dance me all around the room
Spin me like a ballerina, super high
Dance me all around the moon
Light me up like the 4th of July

«If You Lie Down With me», Lana del Rey

I

Una jove princesa entra al bosc, arriba al costat d’un pou i es posa a jugar amb la seva joguina preferida: una piloteta d’or. La llença a l’aire, se la mira meravellada, la recull abans que caigui a terra, hi torna. De sobte, la pilota cau al pou, tan profund que la princesa no arriba a veure’n el fons. Una granota surt de l’aigua i li diu que ell (és una granota mascle) pot recuperar la joguina, però només si la princesa promet que acceptarà la seva companyia permanent, fins al punt de compartir amb ell el menjar i de deixar-lo dormir al seu llit. Ella d’entrada accepta, però en el fons creu que la granota és repugnant i, quan recupera la pilota, fuig corrents. L’animal la persegueix fins al castell on viu i, un cop allà, aconsegueix que el rei obligui la seva filla a complir la promesa que ha fet. Aquella nit la princesa, fastiguejada i espantada, llença la granota amb violència contra una paret de la seva habitació. Just després de l’impacte, l’amfibi es transforma en un príncep encantador que li dona les gràcies per haver trencat l’encanteri al qual estava subjecte. L’endemà, princesa i príncep marxen cap al regne d’ell, junts i feliços.

El conte es titula El rei granota o en Janferrís (segons la traducció de Carles Riba) i va ser publicat el 1812 al primer volum dels contes recopilats pels germans alemanys Jacob i Wilhelm Grimm. El context romàntic havia propiciat la reivindicació de la literatura popular. En aquest clima, i en paral·lel a la tasca dels famosos germans, es desenvolupava també l’obra literària d’E.T.A Hoffmann (1776-1822). Hoffmann és considerat l’inventor del relat fantàstic, un gènere que, si bé comparteix amb el conte popular o de fades la presència del meravellós, té característiques pròpies que el diferencien d’aquest. Per començar, Hoffmann no escrivia per a nens (això ara ens pot semblar obvi, però, fins fa ben poc, els seus contes es publicaven en col·leccions de literatura infantojuvenil a diversos estats de llengua no alemanya, Espanya entre ells.¹ L’interès de l’autor per la narració breu no es pot deslligar de la tasca d’altres escriptors de l’època, com ara Ludwig Tieck, que van voler convertir el conte en un gènere adult. Així, al món germànic van començar a proliferar els «contes d’autor», anomenats així per distingir-los dels contes tradicionals i que, partint de l’estructura d’aquests, plantejaven escenes de la vida contemporània en què la irrupció del meravellós suposava un trencament lògic de la realitat quotidiana.² Hoffmann va crear els productes més reeixits d’aquesta tendència. A grans trets, els seus contes destaquen per l’ús de la ironia i la construcció d’atmosferes inquietants, en què la presència del sobrenatural es barreja amb els estats alterats de consciència dels personatges, de manera que la línia entre fantasia i realitat es fon.³

L’home de sorra (Edicions de 1984, 2021. Traducció de Marina Bornas) n’és un exemple paradigmàtic. Publicat el 1816, Hoffmann, igual que els germans Grimm, es va inspirar en el folklore europeu per escriure’l. Concretament, en la llegenda de l’home de sorra, segons la qual, totes les nits, un home visita els nens mentre dormen i els escampa una sorra màgica pels ulls perquè tinguin els somnis més dolços —el que explicaria la presència de lleganyes al matí. Al conte de Hoffmann, el mític home de sorra no és pas tan benèvol. El protagonista, Nathanael, recorda la descripció que la seva mainadera en feia:

un home dolent que ve a buscar els nens que no volen anar a dormir i els llança un grapat de sorra als ulls fins que els cauen a terra, ensangonats. Llavors se’ls fica en un sac i se’ls emporta a la lluna per alimentar els seus fillets, que l’esperen al niu per picotejar els ulls dels nens entremaliats amb els seus becs, encorbats com els de les òlibes.⁴

Al principi del conte, el Nathanael adult explica que es va passar la infància associant mentalment l’infame Home de Sorra amb el visitant misteriós que venia a veure el seu pare totes les nits i que ell, des de la seva habitació, sempre sentia pujar per les escales. El nen Nathanael estava tan intrigat per l’Home de Sorra que una nit es va amagar a un racó del despatx del seu pare per tal d’espiar-lo quan arribés. Així va descobrir que el malvat no era un altre que l’advocat Coppelius, un vell amic de la família a qui Nathanael sempre havia trobat sinistre i repulsiu, impressió que els seus actes ara confirmaven. Nathanael recorda com, tot apropant-se a un petit forn, Coppelius

feia servir unes tenalles roents per treure d’entre la fumera espessa objectes incandescents que després colpejava frenèticament amb un martell. Em va semblar que al meu voltant apareixien tot de cares humanes que, en comptes d’ulls, tenien conques negres i profundes.⁵

A continuació, segons el relat del protagonista, l’advocat va començar a cridar «Porteu-me els ulls! Porteu-me els ulls!»⁶ De sobte, l’home va descobrir l’aterrit Nathanael al despatx, el va llançar al forn i va amenaçar d’arrencar-li els ulls, però, gràcies als precs del seu pare, a l’últim el va deixar anar. Després d’aquest episodi, Coppelius va desaparèixer de les vides de Nathanael i la seva família durant un temps. Però una nit, quan ja havia passat un any, va tornar a la casa i el pare el va deixar entrar assegurant que aquell seria l’últim cop que el rebria. Així va ser, perquè Coppelius el va assassinar al seu despatx abans de tornar a desaparèixer.

El Nathanael adult estudia a la universitat, viu sol i es carteja amb la seva promesa, Clara, i el germà d’aquesta, Lothar. El jove es veu empès a rememorar per carta la història de Coppelius després de conèixer un òptic piemontès, venedor de baròmetres, que es fa anomenar Giuseppe Coppola i en qui el protagonista reconeix el vell advocat. Però l’angoixa de Nathanael és rebuda amb escepticisme: Clara està convençuda que la mort del seu pare devia ser un accident, que Coppelius devia ser antipàtic però no un esperit diabòlic i que la identificació de Coppola amb l’advocat és producte d’un excés de fantasia. «Aquests personatges estranys no tenen cap mena de poder sobre tu: només seran els teus enemics si realment creus en el seu poder maligne»,⁷ li diu per carta al seu promès.

Després d’un primer terç en format epistolar, L’home de sorra passa a ser narrat per una veu en tercera persona que s’identifica com un amic de Lothar i que reprèn la història a partir del punt en què les cartes l’havien deixat. Així, descobrim que Nathanael va tornar de visita a la seva ciutat natal quan el trasbals per haver conegut Coppola era encara recent. Clara i Lothar el van trobar submergit en un estat de gran melancolia i pessimisme existencial:

Va arribar a afirmar que era una ximpleria creure que, tant en l’art com en la ciència, l’ésser humà podia crear segons la pròpia voluntat, perquè l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern.⁸

L’actitud depressiva de Nathanael va desembocar en un conjunt de situacions tenses amb Clara. La noia intentava desmuntar les pors d’ell per mitjà de la lògica, cosa que ell interpretava com una prova de l’esperit fred i prosaic de la seva promesa. El conflicte va arribar al punt àlgid quan Nathanael va llegir-li una creació seva, un poema narratiu en què Coppelius arrencava els ulls de Clara,

que surten disparats de les seves òrbites i es claven al pit d’en Nathanael com espurnes ensangonades. Aleshores, en Coppelius agafa en Nathanael i el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant.⁹

Clara va titllar el poema d’absurd i demencial i Nathanael, dolgut, va etzibar-li que era una «autòmat sense vida».¹⁰ La parella, no obstant això, es va reconciliar abans que el jove tornés a la ciutat on estudiava. Un cop allà, va descobrir que casa seva havia quedat arrasada en un misteriós incendi i que els seus amics, mentre era fora, li havien aconseguit un altre allotjament. En arribar-hi, Nathanael es va adonar que havia anat a parar just davant de la casa on vivia el seu professor de física, Spalanzani (qui, al seu torn, era amic de l’òptic Coppola). Des d’una finestra del nou pis, el jove podia veure l’habitació de la filla del professor, Olimpia, una noia bonica i estranya «que es passava hores asseguda davant d’una tauleta, sense moure’s i sense fer res».¹¹

En una ocasió, Nathanael va rebre la visita de Coppola, que venia amb la intenció de vendre-li algun dels seus estris òptics. El jove va intentar mantenir la calma i, tot pensant en Clara, es va voler convèncer que era impossible que aquell home fos «el doble maleït i l’esperit d’en Coppelius».¹² Però Coppola es comportava d’una manera inquietant que feia revifar els pressentiments foscos: quan Nathanael va dir-li que no volia comprar cap baròmetre, ell va contestar que no tenia baròmetres, sinó «ulls bonics». A continuació, va omplir una taula amb desenes d’ulleres que feien l’efecte de ser «un miler d’ulls» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Malgrat l’esgarrifança del noi, «en Coppola continuava traient ulleres, i cada vegada eren més salvatges les mirades flamejants que en sortien i disparaven rajos vermells com la sang contra el pit d’en Nathanael».¹³

Al final, per no semblar maleducat, el jove va decidir comprar uns binocles que de seguida va començar a utilitzar per a espiar la bella Olimpia, sempre asseguda i amb la mirada rígida a la taula de l’habitació. El voyeurisme es va convertir ràpidament en una obsessió, fins al punt que Olimpia va desterrar Clara de la ment i el cor de Nathanael. Quan va saber que el professor Spalanzani celebraria una festa en què presentaria la seva filla al públic, el noi va sentir que es trobava davant d’una oportunitat que no podia deixar escapar. La nit assenyalada, Nathanael va acudir a la casa del professor. Així que va poder, va treure Olimpia a ballar:

La noia tenia la mà glaçada. Un fred mortal va fer estremir en Nathanael. Va mirar l’Olimpia als ulls, que li va tornar una mirada plena d’amor i de desig, i en aquell moment va sentir com si el pols de la seva mà gelada comencés a bategar i el corrent de la vida s’encengués.¹⁴

La parella va ballar durant tota la nit i, abans de separar-se’n, Nathanael va besar la noia als llavis que, també «freds com el gel», semblava que «cobressin vida amb l’escalf del petó». A tall de comiat, ell s’hi va adreçar com a «dolç i meravellós estel d’amor» i va exclamar: «Has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més!»¹⁵ Olimpia no havia dit ni una sola paraula en tota la vetllada.

Els dies següents, Nathanael va descobrir que Olimpia era el blanc de les burles dels seus companys de classe que també havien acudit a la festa. Un d’ells va dir-li que trobaven la noia «estranyament encarcarada i sense ànima», amb una mirada «completament desproveïda de vida»,¹⁶ impressió que Nathanael, de nou, va atribuir als esperits trivials i insensibles dels seus amics. Amb el permís del professor Spalanzani, el jove va començar a visitar Olimpia a la seva habitació, on es passava hores llegint-li els seus poemes i altres escrits. Les úniques paraules que la noia pronunciava eren «bona nit, amor meu» al final de cada trobada, però ell se sentia «com si ella li parlés de les seves obres i del seu do per la poesia des d’algun lloc profund de l’interior d’en Nathanael, com si la veu d’ella ressonés dins seu».¹⁷

Un dia, en arribar a la casa de la seva estimada, el jove va detectar unes veus que provenien del despatx del professor: eren Spalanzani i Coppelius/Coppola, que s’estaven escridassant. Nathanael va obrir la porta i els va trobar barallant-se per Olimpia, estirant el seu cos immòbil en direccions oposades, un per les espatlles i l’altre pels peus. Nathanael es va adonar, amb espant, que «la cara de cera mortalment pàl·lida de l’Olimpia no tenia ulls. Al seu lloc hi havia dues cavitats negres: era una nina sense vida».¹⁸ Finalment, Coppola es va imposar i es va endur la nina per la força, mentre que Spalanzani, ferit al terra del seu despatx, cridava: «En Coppelius m’ha robat el meu millor autòmat!» Nathanael, que havia quedat paralitzat pel terror, va veure, de sobte

dos ulls ensangonats que se’l miraven fixament des de terra. L’Spalanzani els va agafar amb la mà sana i els va llançar contra el pit del noi. Llavors, en Nathanael va sucumbir a un deliri d’urpes roents que va penetrar dins seu i li va robar la raó i l’enteniment.

—Vaja, vaja, un cercle de foc! Un cercle de foc! Gira, cercle de foc! Que divertit, que divertit! Nineta de fusta, gira! Gira, bonica nineta de fusta!¹⁹

Després d’intentar estrangular el professor Spalanzani mentre repetia «gira, nineta de fusta!» sense parar, Nathanael va ser reduït i tancat a un manicomi. Quan es va refer de la bogeria, va tornar a la seva ciutat d’origen i es va retrobar amb Clara, de qui tornava a estar feliçment enamorat. Un migdia, Nathanael i la seva promesa van pujar al campanar de l’ajuntament. Mentre contemplava el paisatge, el jove es va treure d’una butxaca els binocles que li havia comprat a Coppelius/Coppola i que havia fet servir per a espiar Olimpia. En veure Clara a través d’aquella lent, la bogeria va tornar:

Llavors va començar a sentir estranyes convulsions a les venes i artèries; va empal·lidir i va mirar fixament la Clara, però aviat rajos de foc van començar a cremar i crepitar a través dels seus ulls, que giravoltaven.²⁰

Aleshores, Nathanael va tornar a cridar «gira, nineta de fusta! » i va intentar llançar Clara per la barana de la terrassa, però, per sort, el seu germà Lothar va arribar a temps de salvar-la. Un grup de curiosos es va aglomerar al peu de la torre per veure el boig, que ara repetia «gira, cercle de foc!» Quan Nathanael va veure Coppelius entre la multitud que l’observava, va cridar «ah, ulls bonics! Ulls bonics!» i va saltar daltabaix del campanar.

II

Per escriure alguna cosa sobre L’home de sorra que aspiri a tocar os, caldrà passar de puntetes pels tòpics de l’època més evidents que hi apareixen: la fascinació pels autòmats, la tendència a idealitzar un tipus de dona distant i de mirada remota o l’exacerbació emocional típica del Romanticisme. Caldrà tornar a la princesa d’El rei granota i la seva piloteta d’or. Haurem de recordar, igual que fa Anne Carson al prefaci d’ Eros the Bittersweet,²¹ aquell conte de Kafka en què un filòsof, fascinat per la il·lusió que creen les baldufes en moviment, es dedica a robar les d’uns nens mentre les fan girar al parc. L’eufòria s’apaga tan aviat com s’aturen les baldufes a la mà il·legítima del pobre filòsof: «cuando giraba, corría tras ella poseído de la esperanza de una certeza, pero en cuanto sostenía ese burdo trozo de madera en la mano le daban náuseas».²²

Carson veu en aquesta escena una metàfora dels plaers inherents a la indagació filosòfica, a l’expressió artística, a l’enamorament. En definitiva: al poder imaginatiu quan s’enlaira en la recerca de sentit. «La belleza gira y la mente se conmueve» i, tot i que voldríem que aquest «momento suspendido de esperanza viviente» no acabés mai, la realitat és que «girar no es lo normal».²³ El sentit mai no es deixa atrapar i el plaer rau en la recerca:

Tampoco creo que el filósofo vaya en realidad detrás del entendimiento. Más bien, se ha convertido en filósofo (es decir, en alguien cuya profesión es deleitarse en el entendimiento) con el fin de proporcionarse pretextos para echar a correr tras las peonzas.²⁴

La piloteta d’or funciona com un símbol equivalent a la baldufa. La princesa voldria deixar-se portar per la visió daurada i brillant per sempre més, però la granota, amb el seu repugnant aspecte i la pell llefiscosa, li recorda la dimensió prosaica i incòmoda de l’existència. A canvi de rescatar-li la joguina del fons del pou, l’animal li exigeix que accepti la seva presència constant. La granota són secrecions corporals, demandes fisiològiques, tota indefugible misèria humana, el context gris i confús en què la bellesa sobresurt per contrast.

Els ulls, motiu central de L’home de sorra, són la versió més sofisticada de la baldufa i la piloteta simbòliques. Als ulls hi resideix un sentit, la vista, que potser és el canal de comunicació primordial entre la persona i el món. L’enamorament acostuma a començar pels ulls. Tradicionalment, s’ha dit que Déu és capaç de jutjar les nostres accions perquè pot veure tot el que passa al món (de fet, Hildegard von Bingen va rebre una visió de la divinitat amb forma de muntanya plena ulls). Quan Déu es revela, ho fa en imatges i als seus escollits, com ara Hildegard, els anomenem visionaris. Allà on les paraules no arriben, les imatges poden fins a cert punt substituir-les: aquí descansa la naturalesa i el poder dels símbols en l’art literari.

«Tiende la belleza a la esfericidad», escriu María Zambrano.²⁵ La màgia de les baldufes i de la piloteta daurada en moviment té a veure amb els seus contorns que es corben, que atrapen la mirada en somiejos, en l’esperança de resoldre el misteri que amaga allò que en essència és relliscós i circular. També rodons dins les seves òrbites, també bellugadissos, els ulls són alhora agents actius i passius de l’acte de mirar. Zambrano:

El que mira es, por lo pronto, un ciego que no puede verse a sí mismo. Y así, busca siempre verse cuando mira, y al par se siente visto; visto y mirado por seres como la noche, por los mil ojos de la noche, que tanto le dicen de un ser corporal, visible, que se hace ciego a medida que se reviste de luminarias centelleantes.²⁶

No és insòlit que els estels, abundants en una escala sobrehumana, inaccessibles, brillants i celestials i misteriosos, simbolitzin els ulls de Déu que no només ens jutgen, sinó que també ens insuflen vida. En una de les miniatures dibuixades a partir de les visions d’Hildegard, veiem un grapat d’ulls dins d’un cel nocturn. D’allà descendeix una mena de raig daurat que arriba fins a la criatura que s’està formant a l’interior del ventre d’una dona embarassada, com si fos un cordó umbilical que unís éssers celestials i humans. És a dir: veiem tot d’ulls/estels divins «nodrint» d’ànima una persona abans del seu naixement. En paraules de la mística:

Y entonces vi como a una mujer que tenía en su útero una casi completa forma de ser humano. Y he aquí que por una secreta disposición del creador supremo aquella forma se agitó con un movimiento de vida, de tal modo que una especie de esfera ígnea que no tenía ningún rasgo humano ocupó el corazón de esa forma, le tocó el cerebro y se expandió por todos sus miembros.²⁷

Recordem que Nahanael li diu a Olimpia: «Dolç i meravellós estel d’amor, has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més! ». I recordem que, unes pàgines abans, ha afirmat que «l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern». L’origen de la paraula «entusiasme» es remunta al mot grec «entheos», que podem traduir com «tenir un Déu a dins» o «embriagar-se de la divinitat» (en l’original alemany, la paraula és «Begeisterung», derivada de «geist», que significa esperit, ànima). Quan Nathanael projecta totes les virtuts possibles en la nina Olimpia amb tan sols mirar-la, la transforma en el «principi superior extern», l’ésser diví de qui també espera que el miri en un sentit profund, això és: que li enviï els seus rajos daurats a través dels ulls i el converteixi en l’artista/geni que vol ser i que Clara es nega a reconèixer en ell.

Però, en comptes de rebre qualitats màgiques i intangibles a través d’una mirada celestial, Nathanael s’haurà de conformar amb els ulls espantosos que el miren «fixament des de terra» al despatx de Spalanzani i que impacten contra el seu pit quan el professor els hi llença, desencadenant així el deliri «d’urpes roents» que «penetra» dins del noi. Es tracta d’una escena que se’ns ha anunciat abans, quan el protagonista imaginava que els ulls de Clara sortien «disparats de les seves òrbites» i es clavaven al seu pit «com espurnes ensangonades». També, de manera menys explícita, quan l’òptic Coppola visitava Nathanael i el feia estremir de por amb la sobreabundància d’ «ulls bonics» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Al despatx de Spalanzani, els presagis foscos es fan realitat: els ulls d’Olimpia, que evocaven bells estels vivificadors, ara són carn morta que indueix a la bogeria. La nina, inanimada i passiva com només ho poden ser els objectes, resulta ser infrahumana en comptes de sobrehumana.

Els ulls, mirall de l’ànima, ens diuen alguna cosa de la guspira vital i les intencions de les persones (no és casualitat que, al llarg de l’Home de sorra, s’insisteixi en què tant Spalanzani com Coppelius/Coppola tenen els ulls petits). Això els converteix en un òrgan únic dins l’anatomia humana. Alhora, segons Marta Segarra, «en el rostro, lo que más remite a lo humano, pero nos hunde también en lo inanimado a través de sus ‘agujeros negros’, son los ojos».²⁸ Per a aquesta filòsofa, els forats del cos humà posen en qüestió la idea de l’individu entès com a entitat hermètica i completament autònoma, en tant que esborren les fronteres entre el dins i el fora del jo. La part més singular i recognoscible d’un cos, el rostre, és també, paradoxalment, la que conté més forats. En aquest sentit, podem dir que el rostre subratlla la nostra identitat al mateix temps que n’anuncia la dissolució:

Para él [Max Picard], el rostro surge de lo inarticulado, del sombrío caos de lo inhumano, y sus agujeros, especialmente los ojos, nos recuerdan constantemente que podemos volver a caer en ese abismo. La mirada domeña y ‘metamorfosea’ esa oscuridad sin dios y, por ello, el rostro sería comparable al borde del abismo.²⁹

A El rei granota, aquest caos abismal és representat pel pou sense fons visible que s’empassa la piloteta daurada, que és, al seu torn, emblema de les aspiracions de transcendència de l’ànima humana. Hoffmann va omplir L’home de sorra de personatges que exerceixen d’oposats simbòlics, però, al meu entendre, el conte excel·leix per la manera en què l’autor va ser capaç de concentrar en un sol motiu poètic el sentit del que ell anomenava la «duplicitat de l’ésser».³⁰ Els ulls són aquesta duplicitat: estels que contenen i irradien flama espiritual, d’una banda; òrgans grotescos, sangonosos i buits, de l’altra.

Al mateix poema en què Nathanael descriu els ulls de Clara sortint de les seves òrbites, també imagina que Coppelius l’agafa a ell i «el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant». El cercle de foc és una de les obsessions que turmenten Nathanael durant el tram final del conte, quan ha embogit. La imatge em fa pensar en les reflexions de María Zambrano al voltant de l’absolut i, especialment, de l’afany humà de conquerir-lo. L’absolut és «el punto abierto en círculo, abierto y al par inalcanzable».³¹ Així com la bellesa tendeix a l’esfericitat, la idea d’absolut també es tradueix en imatges circulars dins la ment de Zambrano: tots dos conceptes, bellesa i absolut, remeten al mateix desig d’elevació espiritual. La filòsofa ens adverteix del perill de creure que podem desxifrar aquest cercle:

Y si está habitado por un contenido de posible conocimiento, penetrar en él, disponerse a hacerlo, sería ciego error y grande falta, al par. Sería su allanamiento. Lo que se presenta circularmente cerrado es imagen que porta el mandato de que debe ser recorrido ese cerco. Pues que el cerco se transforma en cárcel, si se logra entrar en él por la violencia del entendimiento»³²

L’esfera de la bellesa, o el cercle de l’absolut, pot esdevenir ràpidament cercle de foc infernal si ens hi apropem massa. L’anhel de transcendència és «la llamada a girar en torno, a dar vueltas en torno a la meta siempre provisoria, relativa»,³³ però Nathanael porta massa lluny les seves ambicions: no es conforma a caminar humilment al voltant del cercle misteriós, conscient de la seva limitada humanitat, sinó que es perd en un deliri de grandesa que el destrueix. Segons Ana Pérez, a L’home de sorra s’hi pot llegir una crítica del «Romanticismo desaforado»,[34Pérez, A. Op. Cit.] caracteritzat per un excés d’introspecció que deriva en la tendència a la «fantasía desbocada»,³⁴ és a dir, desconnectada del món. A Els germans de Serapió, Hoffmann fa dir el següent a un dels seus personatges:

Existe un mundo interior y la fuerza espiritual de verlo con plena claridad en el resplandor más perfecto de la vida más intensa, pero es nuestra herencia terrenal que precisamente el mundo externo, en el que estamos aprisionados, actúe como la palanca que pone aquella fuerza en movimiento.³⁵

Sense indagació espiritual, sense capacitat de meravella, la persona esdevé autòmat, i aquest és el pitjor malson d’un romàntic. Però Hoffmann sap que cal conservar un cert sentit del pragmatisme, d’arrelament a la realitat quotidiana i vulgar, per tal que la vida imaginativa tingui alguna cosa d’emancipadora. En cas contrari, el potencial creatiu esdevé entotsolament cec. Olimpia, en aquest sentit, és un mirall per a Nathanael: el noi descobreix que la seva estimada és una nina quan veu el seu rostre sense ulls. Això el fa adonar, alhora, de la seva pròpia ceguesa. La lliçó que la granota pretén ensenyar a la princesa coincideix amb el missatge de fons de L’home de sorra. Cal seguir l’impuls de córrer rere les baldufes, ens diu Hoffmann, però acceptant la decepció inherent a la recerca de sentit. Acceptant, potser, el que el filòsof Merleau-Ponty va deixar escrit a l’últim text que va acabar i que es titula, oportunament, L’ull i l’esperit:

¿Es el punto más alto de la razón constatar este deslizamiento del suelo bajo nuestros pasos, denominar pomposamente interrogación a un estado de estupor continuado, investigación a un camino en círculo, Ser a lo que nunca es del todo?³⁶

Pérez, A. «Introducción». Dins de Hoffmann, E.T.A. Cuentos. Madrid: Cátedra, 2007. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Hoffmann, E.T.A. L’home de sorra. Barcelona: Edicions de 1984, 2021. Trad. Marina Bornas. ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Carson, A. Eros dulce y amargo. Barcelona: Lumen, 2020. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Zambrano, M. Claros del bosque. Madrid: Alianza, 2019. ↩
Ibid. ↩
Cirlot, V. Vida y visiones de Hildegard von Bingen. Madrid: Siruela, 2023. ↩
Segarra, M. Teoría de los cuerpos agujereados. Santa Cruz de Tenerife: Melusina, 2015. ↩
Ibid. ↩
Pérez, A. Op. Cit. ↩
Zambrano, M. Op. Cit. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Hoffmann, E.T.A, dins de Pérez, A. Op. Cit. ↩
Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 2017. ↩

Llibres/Narrativa

24 octubre, 202324 octubre, 2023

Necessitats confessables

per Artur Garcia Fuster

Potser érem quatre gats o quaranta o quatre-cents els que esperàvem La necessitat, la nova novel·la de Pasqual Farràs. Hem hagut de tenir paciència durant catorze anys, el temps que ha passat des que va publicar el seu últim llibre, El vigilant i les coses (2009)… Aviam, un moment, en honor a la veritat he de confessar que, personalment, l’obra de Farràs me la van fer conèixer el 2018, així que esperar, el que se’n diu esperar, l’he esperat no arriba a cinc anys. He anhelat bastants més anys un ascens de la Unió Esportiva Sant Andreu, per exemple. I, mireu, al final, a la vida, tot arriba (menys en Puigdemont). Que Farràs treballa a foc lent és una evidència. La seva és una novel·la de voluntat totalitzadora, que parteix de la llengua per construir mons en què tan important és allò que passa com allò que s’imagina. El més divertit d’aquesta espera és comprovar com, finalment, ens ha brindat una novel·la basada, en part, sobre aquesta mateixa idea.

Intentaré explicar-ho planerament, però no sé si me’n sortiré, perquè Pasqual Farràs és un escriptor més intel·ligent que jo i és probable que no estigui a l’altura. Crec que l’obra de Farràs, tant l’anterior, com La necessitat, orbita al voltant d’un concepte de base que és el contrast. És a partir d’una dualitat oposada que les obres es despleguen en múltiples vectors que abracen tant l’escriptura, l’estil, com el seu contingut. La necessitat és una obra al mateix temps compacta i digressiva, greu i lleugera, real i imaginada, que bascula entre el present i el passat, d’una treballada ambigüitat irònica —i ja sabem que la ironia és una figura retòrica basada, precisament, en el contrast.

Anem per parts, que devia dir en Josep Talleda. Aquest joc d’oposicions a La necessitat s’exemplifica en tres aspectes clau que funcionen de forma concatenada: per començar hi ha la llengua de la novel·la. Farràs sustenta el relat en un estil exigent i precís, que reclama una lectura atenta i més lúdica del que aparenta d’entrada. És a partir d’aquesta base del llenguatge que arribem al segon punt: la creació i l’evolució d’uns personatges als quals l’escriptor insufla una profunditat o una lleugeresa sempre basculant, que posa en relleu de forma alternada tant la seva humanitat com, al mateix temps, la seva condició d’éssers ficcionals. Això ens porta al darrer punt: la voluntat explícita de mostrar la construcció de l’obra al mateix temps que es desenvolupa, és a dir, la dimensió metaliterària del relat, que l’autor es delecta sovint a explicitar. Tot plegat, en conjunt, fa que La necessitat no ressegueixi només les vicissituds d’un personatge, sinó que esdevingui ensems una reflexió estètica i fins i tot diria que moral. Comencem.

A La necessitat —com passava també a les seves obres anteriors— torna a haver-hi un distanciament entre la realitat i la ficció que es transmet a partir de l’estil d’escriptura de Farràs. Una llengua treballadíssima, de frases tenses i profundes, sempre precises, paràgrafs com meandres que, tanmateix —i aquí hi ha la primera paradoxa— resulten sempre insuficients per expressar amb la solvència desitjada els sentiments de la protagonista. La mateixa novel·la esdevé, ara i adés, una reflexió sobre l’ús de les paraules i la capacitat (o no) que tenen per definir el món i els sentiments que el fan moure. Com es pot veure en més d’una ocasió, Alícia, la protagonista, tot i la complexitat del seu pensament, se sent incapaç de poder expressar amb la precisió desitjada allò sent (p. 145, p. 378).

Però, qui és aquesta Alícia? Encara no ho he dit i potser ja en seria l’hora. Alícia és la protagonista total i absoluta de la novel·la. Una fotògrafa en plena maduresa vital i creativa que viatja a Menorca per fer un reportatge gràfic sobre el Llatzeret, un illot a tocar del port de Maó que conté les restes d’un sanatori del s. XVIII. Allà hi retenien els viatjants malalts en quarantena abans de deixar-los entrar a l’illa. Aquesta setmana que passa a Menorca, pràcticament en solitud, vivint en un hotel en temporada baixa, li servirà per iniciar un procés d’introspecció que l’ajudarà a entendre qui és i qui vol ser realment. Alícia viu un temps d’espera que li permet observar i observar-se, rememorar i projectar la seva vida.

En realitat, però, Alícia és una excusa, és un alter ego que s’ha engiponat Farràs per transmetre’ns, a través d’un personatge artista, tot un seguit de consideracions que engloben pors íntimes i reflexions estètiques generals. La veu narradora de l’escriptor solsoní entra als replecs profunds de la ment de la protagonista, explicant no només què li passa, sinó també, sovint, allò que imagina que li podria passar. La seva manera de veure i de sentir el món.

Un exemple pràctic. Escriu Pasqual Farràs: «Alícia s’ho mirava tot com una espectadora que es mirés un assaig d’una obra de teatre a mig fer, amb un repartiment molt poc convençut de les seves possibilitats, que improvisaven per encobrir la falta de mètode. Tan a la vora de tot i alhora tan distant». (p. 150). A qui observa Alícia? Doncs als personatges «secundaris». Els treballadors de l’hotel de Maó. El recepcionista, el grum, l’encarregada del gimnàs i el taxista, que actuava «cridant i gesticulant, sabent-se observat, de manera que segons com semblava una amenaça, però segons com un divertiment inofensiu» (p. 150). M’agrada aquesta còmica escena, aquest actuar «sabent-se observat» del taxista, perquè il·lustra molt bé la idea de novel·la que Farràs practica.

L’escriptor solsoní es complau a posar sovint en evidència la distància (el contrast) entre la realitat i com la percebem, el doble fons dels comportaments humans i les màscares amb les quals actuem davant de la societat. Com ens veuen en contraposició a com ens veiem. La imatge que mostrem de cara enfora oposada al caràcter (autèntic?) que tenim en la intimitat. I poso el darrer parèntesi en interrogació perquè el mateix autor ens fa repensar, sovint, quin és el nostre veritable caràcter: el que mostrem cada dia en públic o el que ens sembla que tenim quan ningú ens veu? A quin hi dediquem més temps, al final? És una idea que, al mateix temps, casa perfectament amb la situació que envolta la protagonista, que viu observant unes situacions de pur teatre social, en un hotel en temporada baixa on sembla que tothom ha d’interpretar «el seu paper», fins i tot ella. L’hotel és un decorat perfecte, perquè combina la vida permanent dels seus treballadors amb la vida provisional que hi fan els clients.

D’aquí la diferència entre els noms propis que envolten la protagonista (família, parella i exparelles) amb els noms amb els quals Alícia bateja tots els «secundaris», aquells que es va trobant a l’hotel i que només pot veure com si fossin putxinel·lis, actors amateurs interpretant papers sense aturador. El taxista, el grum, el màster de l’univers, no deixen d’estar definits pel personatge que «interpreten» dins dels límits del món que observa Alícia. Món, que en última instància, no deixa de ser el d’una novel·la. Alícia mateixa, de nom tan connotat literàriament, es queixa que tots els seus amants li regalen exemplars d’Alícia en terra de meravelles (tots cauen en una broma idèntica), perquè volen veure o creure en una imatge d’ella que no es correspon amb la realitat. Una de les ironies de la novel·la, però, és que precisament acaba sent un viatge d’Alícia en una terra de (no) meravelles que, d’alguna forma, replica l’obra emblemàtica de Lewis Carroll.

Alícia viu uns dies d’introspecció en què passa llargs períodes de reflexió solitària amb una mirada distanciada sobre un món que, encara que no s’ho pensi, també l’afecta i al qual, de fet, voldria tornar-hi. Des d’un bon inici ja es parla del seu desdoblament, capaç d’observar-se a ella mateixa des de fora, com si fos una altra. De veure’s a ella mateixa com a personatge. És conscient de la imatge que els altres en tenen, de dona segura i resolutiva. Els amics, coneguts i saludats no s’imaginen que en realitat és una dona plena de dubtes i de pors ocultes. Aquesta idea de desdoblament i d’autoanàlisi és un tret que la figura central de La necessitat comparteix amb el vigilant August, el protagonista de la novel·la anterior de Farràs. I és el que permet l’examen minuciós de consciència que esdevé la novel·la, la mirada especial amb què s’escruta.

Aquesta mirada concorda amb la seva vocació de fotògrafa, de la mateixa manera que August, el vigilant, era un bon observador. La protagonista passa uns dies de transformació, de quasi resurrecció simbòlica —lliga perfectament amb el nom de l’illot on finalment farà la feina, el Llatzeret (Llàtzer, per si hi ha algun despistat, que no ho crec però per si de cas, era el col·lega de Jesús que va ressuscitar). Mudar de pell i assolir una nova personalitat. El paral·lelisme entre la situació vital d’Alícia i l’indret on es troba encara es fa més palès quan veiem que el Llatzeret era un espai on els malalts passaven la quarantena, és a dir, es tractava d’un indret d’espera i de recuperació, la mateixa situació en la qual es troba la protagonista. És amb l’excusa de fer les fotografies en aquest lloc que Alícia anirà recosint la seva existència.

L’ocupació laboral d’Alícia serveix de pretext a Farràs per entrar també al tercer nivell de reflexió novel·lístic, que és la dimensió diguem-ne metaliterària del text. Les cavil·lacions d’Alícia no només es desenvolupen en un pla personal, sinó que també abracen la seva obra. En realitat, si hi parem atenció, tot allò que Alícia assevera sobre la pràctica fotogràfica són idees que es poden aplicar a la peça literària que el lector té entre les mans. «Alícia sap que en tot el que provi de fer hi ha d’haver la voluntat d’estil. Sap que sempre caldrà sotmetre la idea a la forma. Perquè més enllà d’aquesta dimensió estètica no hi ha res» (p. 133). Teòricament parla de fotografia, però no ho podem aplicar també a la proposta literària de l’autor del text?

És així com Pasqual Farràs fa avançar la novel·la a mesura que ens n’explica la seva construcció, construeix un relat a la vegada que se’n fa palès l’artifici. Com diu unes pàgines abans sobre la protagonista: «Més que fer, a vegades semblaria que aparentava que feia. Més que ser, es trobava fent veure que potser, si volgués, podria arribar a ser» (p. 119). Farràs, tot sovint, més que fer una novel·la, sembla que aparenti que la fa. I aquesta és una gran virtut, només ho aparenta, perquè, efectivament, la història avança, a poc a poc, davant dels nostres ulls. A la presentació del llibre, Raül Garrigasait comentava com els títols de cadascuna de les set parts en què es divideix el llibre («La imatge inicial», «Les circumstàncies», «El conflicte i la perspectiva», «Components del paisatge», etc.) eren sintagmes que, fet i fet, definien perfectament els marcs teòrics que l’autor volia tractar en cada apartat. Com si Farràs, afegeixo jo, hagués deixat els títols provisionals, orientatius, d’esborranys, amb què treballava cadascuna d’aquestes parts com a definitius per fer de brúixola de l’hipotètic lector.

Seguint aquesta línia, a les pàgines finals, Alícia farà un repàs, una llista, de cadascuna de les fases per on ha anat passant el seu personatge, que coincideix fil per randa amb els capítols en què es divideix l’obra: «Haurà de parlar primer del desig de plenitud. Després del sentiment de pertinença. També de la voluntat de permanència. I per acabar de la necessitat d’inclusió. De tot això que no és poc i que no serà mai prou. Qualsevol intent d’introspecció passa per aquesta visceralitat lingüística, que no admet dreceres ni amagatalls. Les paraules són el refugi, a dins, a les fosques, no s’hi veu res» (p. 348). Fixem-nos com es resumeixen tots els conceptes que han anat apareixent i, sobretot, el que dona nom a l’obra: la necessitat.

Al llarg de tota la novel·la s’ha anat repetint aquesta idea de necessitat amb relació a la feina (p. 17), als fills (p. 23), a la parella (p. 61), a l’organització mental (p. 107) per arribar, finalment, a «una veritat irrenunciable. Abans que res hi ha d’haver una ànsia, una necessitat. Necessitat de dir, d’intervenir, de construir. Necessitat d’expressar» (p. 133). En el cas d’Alícia a través de la fotografia, però ara, arribats en aquest punt, ja sabem que és una excusa, una màscara de l’autor. Realment, el tema de la novel·la de Pasqual Farràs és la seva mateixa redacció, la mateixa pulsió de crear literatura, d’aconseguir un efecte estètic a través d’un relat articulat.

La protagonista s’ha anat topant amb diversos personatges que han fet la seva funció a la vida que hem anat descobrint. Fins i tot ha conegut un vigilant xerraire, Ismael («Pots dir-me Ismael» —p. 241—, fa broma balenesca només aparèixer) que parla i parla sense parar. Xerra tant que, durant uns moments, sembla fins i tot que hi hagi hagut «Una inversió de papers. Era ben bé com si li hagués usurpat un protagonisme» (p. 243) que Alícia havia tingut fins ara. És en aquest contrast, en aquest calculat vaivé entre una ficció i la seva lectura, que hi ha l’altre gran valor de La necessitat. Personatges literaris traslladats i trastocats formen part del mecanisme irònic final que enllaça tota la trama. Fins i tot amb l’aparició d’esquitllèbit d’un «novel·lista experimental» (p. 377), a les últimes línies, que es posa en contacte amb la protagonista i que no deixa de ser la veu narradora tancant amb clau la porta del relat. Farràs és capaç de camuflar l’egolatria artística amb capes de sentit comú i d’humor fi, perquè tal com afirma: «L’escepticisme evita la transcendència» (p. 334).

Hem seguit les peripècies mentals i físiques d’Alícia per Menorca, un procés d’autoconeixement i d’autojudici, combinant els pensaments més aguts i els més banals. Però sobretot, ens recorda sempre Pasqual Farràs, hem llegit una novel·la. Al cap i a la fi, ens diu, de la vida dels altres no en sabem res, tot ens ho imaginem. És per això, també, que existeix la literatura, i d’aquí la necessitat de crear-la i de llegir-la.

Anterior 1 2 3 4 5 … 43 Següent