Lispector o com navegar en aigües impossibles

Va, ho deixo anar, ràpid i brusc com qui arrenca una tireta: he llegit Clarice Lispector i jo també he quedat captivada per la seva fascinant estranyesa. Per això avui no puc no parlar-vos d’una de les seves obres: això és un intent de navegació entre les aigües inestables d’aquest text. Recentment s’ha editat a Club Editor l’última obra de Lispector, Un alè de vida (2021), després que la mateixa editorial tragués L’hora de l’estrella (2020) i que Comanegra edités, per primer cop en català, els contes de Restes de Carnaval (2020). Tot i això, no us parlaré de cap d’aquestes obres, sinó d’Aigua viva, un text inclassificable que Lispector escrigué just abans de L’hora de l’estrella, i en certa manera com la seva preparació, publicat el 1973, és a dir, cap al final de la seva vida. És de fet el text en què Hélène Cixous hi trobà la materialització del seu concepte d’”escriptura femenina”.

Aigua viva és el registre de les divagacions i sensacions íntimes i heterogènies, desordenades i incoherents, d’una veu múltiple i precària que es dirigeix a un tu desconegut: «[…] em fascinen les meves mutacions espurnejants que aquí calidoscòpicament enregistro» (Lispector: 32), afirma. És un text que escapa de qualsevol classificació genèrica. Potser, si de cas, s’acosta al diari íntim, perquè explora allò a la vegada profund i banal, però en va molt més enllà. Com indica el títol, el text intenta capturar alguna cosa pura, fresca i informe que raja incessantment, la vida que batega a sota de la nostra construcció simbòlica. És a dir, intenta acostar-se a la natura i als objectes, a l’altre que no està construït per un jo, sinó tal com és en ell mateix. A allò visceral, a l’altre sense sentit. I intenta fer-ho des d’una escriptura tan mòbil i esmunyedissa com ho és també l’aigua viva.

Però ¿com aconseguir això des d’un inevitable jo i l’ús ineludible del llenguatge? No ho fa llançant-se a l’exterior. La veu d’Aigua viva procura, de formes diverses i sense motlles, buidar-se de tota subjectivitat («jo m’ultrapasso abdicant del meu nom, i aleshores sóc el món») (Lispector: 44), aprofundir en un mateix per arribar a l’impersonal («M’he aprofundit però no crec en mi perquè el meu pensament és inventat» (Lispector:42); «No tinc estil de vida: he assolit l’impersonal») (Lispector: 44) i tensar el llenguatge, desbordar-lo. No li interessa el sentit de les paraules: «t’escric una onomatopeia, convulsió del llenguatge. Et transmeto no pas una història sinó només paraules que viuen del so» (Lispector: 27). Perquè vol prendre les paraules com a so i gest: «No és un encàrrec d’idees que et transmeto i sí una instintiva voluptat d’allò que està amagat a la natura i que endevino. I aquesta és una festa de paraules. Escric signes que són més un gest que no pas veu.» (Lispector: 24)  Però com la pintura abstracta, que es buida de la figuració, no és qüestió només de deconstruir, sinó de fer-ho per poder arribar a la matèria. Perquè quan prescindim del sentit, topem amb els cossos.

Per això, el llenguatge és afirmat i a la vegada impugnat. Lispector vol arribar amb el llenguatge ‒i amb el text‒ allà on justament no hi arriben (un lloc potser més accessible per a la pintura i la música): «[…] la paraula pescant el que no és la paraula. Quan aquesta no-paraula ‒la interlínia‒ mossega l’esca, alguna cosa s’ha escrit.» (Lispector: 22). És més, vol que les paraules deixin de tapar les coses per revelar-les. Per aquest motiu les retorça a la recerca d’associacions insòlites, imatges verges. I justament aquest cargolament de la paraula és el que crea l’efecte d’estrangeria que tan sovint s’ha associat a Lispector, segons explica la teòrica Nora Catelli seguint les investigacions de Gonzalo Aguilar, i no la seva complexa identitat nacional (era ucraïnesa-brasilera d’origen jueu), com se sol afirmar (Catelli: 137). Però arribar al que hi ha més enllà del llenguatge fent-ne ús és, en efecte, un impossible, com afirma Cixous en l’anàlisi d’aquest text: «O bé un en resta completament fora o bé un s’hi acosta i quan l’ateny, el fereix i és ferit per allò» (Cixous: 58).1 Una empresa condemnada al fracàs.

Com el llenguatge, el projecte d’escriptura tampoc no avança. Es desplega temptativament i sobre la marxa, desdient-se, aturant-se i amb dificultat: «Aquest no és un llibre perquè no és així que s’escriu» (Lispector: 13). De fet, la veu narradora afirma no tenir gaire domini sobre l’escriptura: «Estic esperant la pròxima frase» (Lispector: 33); «Però escriure per mi és frustrant: a l’escriure lluito amb l’impossible» (Lispector: 66). I això crea un efecte de simultaneïtat entre la lectura i l’escriptura, com afirma en la següent cita: «Aquestes meves frases balbucejades són fetes en el mateix moment en què s’escriuen i espaterreguen de tan noves i encara verdes». (Lispector: 26) Perquè l’escriptura es fa i es desfà al mateix temps, no hi ha linealitat. Simplement esdevé, de forma gairebé capritxosa, per la sorpresa també de la veu narradora, que hi navega amb una certa desorientació: «T’escric en l’hora mateixa en si mateixa. Em desenrotllo només en el que és actual. Parlo avui ‒no pas ahir ni demà‒ sinó avui en aquest mateix instant perible». (Lispector: 25)

I és que un altre dels temes cabdals d’aquest text (i de l’obra de Lispector) és el temps, això és, l’instant. L’escriptura, com la vida, com el temps, només té present. Per això, tampoc no hi ha forma de construir un relat vital: «Els meus dies són un sol clímax: visc a la vora» (Lispector: 13); «És com si la vida digués el següent: i simplement no hi hagués següent. Només els dos punts a l’espera» (Lispector: 77). I el present és tan fragmentari que sempre s’esmuny: «I vull copsar el present que per la seva pròpia naturalesa m’és interdit: el present em fuig, l’actualitat se m’escapa, l’actualitat sóc jo sempre en el ja» (Lispector: 11). A propòsit del temps sempre fugisser, Lispector escriu meravelles com la següent: «El present és l’instant en què la roda de l’automòbil en alta velocitat toca mínimament a terra. És la part de la roda que encara no ha tocat, tocarà en un immediat que absorbeix l’instant present i el torna passat» (Lispector: 17).

Els objectes, els animals i la natura són també de gran interès per a la veu narradora perquè hi troba alguna cosa de l’”això”, l’”it” que busca. Afirma: «en el darrere del meu pensament hi ha la veritat que és la del món. La manca de lògica de la natura» (Lispector:77). Es fixa, per exemple, en l’armari, la cadira i la formiga. Se sotmet a la seva mirada i així es converteix en certa manera també en objecte, en ésser sense lògica ni contingut: en món. Per això, un dels objectes que pren més importància en el text és el mirall, ja que és la buidor cristal·litzada, «l’espai més fondo que existeix» (Lispector:70), «l’únic material inventat que és natural» (Lispector:71). Perquè com la natura, és i prou, no té predicat.

Qui mira un mirall, qui aconsegueix veure’l sense veure-hi, qui entén que la seva profunditat consisteix a ser buit, qui camina cap endins del seu espai transparent sense deixar-hi el vestigi de la pròpia imatge -aquest algú aleshores s’ha adonat del seu misteri de cosa. […] Només una persona molt delicada pot entrar a l’habitació buida on hi ha un mirall buit, i amb tal lleugeresa, amb tal absència de si mateixa, que la imatge no deixa cap marca. Com a premi, aquesta persona delicada haurà penetrat aleshores en un dels secrets inviolables de les coses: ha vist el mirall pròpiament dit. (Lispector:71)

El mirall és el que la veu narradora pretén ser: una cosa buida que s’omple de l’altre. Però penetrar en el mirall sense deixar-ne cap marca pròpia és, altra vegada, pràcticament impossible.

Tot i això, més enllà de la natura com a altre, la renúncia al món simbòlic comporta l’explosió de la sensualitat. El text està ple de vibracions, colors, fluids, sensacions, olors, cossos («Puc no tenir sentit però és la mateixa manca de sentit que té la vena que batega») (Lispector: 15). I com a culminació d’aquesta exuberància dels sentits hi apareix sovint el jardí ‒un lloc també primigeni‒ ple de flors, les quals descriu detalladament, per descobrir-ne el seu secret. I és que a l’altra banda del que és humà, darrere del pensament, hi ha un nucli de vida que no és altra cosa que el plaer. Només s’hi pot accedir, però, com en tots els casos mencionats, traint-lo a la vegada. Ho explica Cixous: «El que és tràgic és que la paraula separa. Hi ha una diferència lingüística entre el subjecte que té plaer i el que el diu» (Cixous:16).2

De totes maneres, és sobretot volent capturar aquest plaer essencial de la vida, el temps i les coses, volent-se’n apropiar, on es produeix la pèrdua. L’única manera d’acostar-s’hi sense negar-lo és a partir de l’amor («Només en l’acte de l’amor ‒per la límpida abstracció d’estrella que se sent‒ es copsa la incògnita de l’instant que és durament cristal·lina i vibrant en l’aire») (Lispector: 11) i l’alegria («Qui no tingui por d’alegrar-se i experimentar tan sols una vegada l’alegria boja i profunda, tindrà el millor de la nostra veritat») (Lispector: 84). És a dir, d’una forma de capturar que no impliqui possessió. Aquesta és, de fet, una de les tesis de Cixous a l’hora d’erigir Aigua viva com un exemple d’”escriptura femenina”.

En definitiva, Lispector crea amb el propòsit impossible d’Aigua viva l’única forma vàlida per dur-lo a terme. És amb aquest procediment erràtic, complex i inconclús, amb el fracàs, que en realitat aconsegueix captar alguna cosa del que busca. La manera d’arribar a l’”aigua viva”, a allò pur i nuclear de la vida, és a través d’aquesta escriptura inquieta de textura fràgil i lliscadissa, això és, a través també d’”aigua viva”. Justament perquè defuig la síntesi, en certa manera n’aconsegueix una de prou reeixida de la paradoxa de voler comunicar l’incomunicable, d’arribar a allò fora de l’abast humà. Aigua viva convida a banyar-s’hi, en una immersió total i prolongada o a capbussades, i a abandonar el control per deixar-se portar pels corrents capritxosos de les aigües.

Bibliografia

Catelli, Nora. “Postfaci” dins L’hora de l’estrella. Barcelona: Club Editor, 2020.
Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.
Lispector, Clarice. Aigua viva i L’hora de l’estrella. Lleida: Pagès editors, 2006.

  1. Es tracta de la meva traducció a partir de la versió anglesa.
  2. Es tracta, altre cop, de la meva traducció a partir de la versió anglesa.

Llegendes del futur

Després de sentir la lectura d’aquest conte de Ray Bradbury vull aventurar-me a compartir algunes idees: la primera, que fa basarda pensar com un relat de 1951 és capaç de preveure els perills de la confiança absoluta en els avenços de la tecnologia i de com el joc hipotètic pot derivar en una violència real i, la segona, que poques vegades tenim l’oportunitat, com la d’avui, que ens expliquin un conte, especialment un cop entrem en l’edat adulta. És en aquest segon aspecte que voldria centrar la meva intervenció d’avui.

Quan vaig llegir per primer cop els relats de L’home il·lustrat de Bradbury, el que més em va sobtar va ser el tipus de conte que empra: pel lector acostumat a la ciència-ficció, aquest llibre desperta alguns interrogants. Més que davant d’una obra especulativa o distòpica, que ens ha de situar en l’univers alternatiu en el qual s’esdevé l’acció, l’obra de Bradbury ens parla del futur com si ja el coneguéssim, com si l’hagués viscut durant molt de temps i n’hagués extret un coneixement meditat i profund. M’explico: quan intentem definir el tipus de textos d’aquest volum, ens poden ser més útils la categoria de llegenda, que no pas la de relat, sembla doncs, que hagi estat pensat per ser llegit (o recitat) en veu alta, compartit amb altres oients que també compartiran l’experiència i en trauran alguna mena de saber.

La idea que voldria defensar avui aquí és que un dels trets distintius de l’obra de Bradbury i de la seva aproximació a la ciència-ficció és el seu ús d’un tipus de narracions que connecten amb la nostra necessitat de compartir històries i, més concretament que «La sabana» i els textos del volum en el qual es troba participen de la idea de narració que Walter Benjamin emprava per distingir aquest gènere de la novel·la. Per explicar i fonamentar aquesta intuïció, parlaré, en primer lloc, de la recepció de l’obra de Bradbury en el context de la ciència-ficció dels anys cinquanta, en segon lloc, de l’estil i la construcció de «La sabana» i, finalment, explicaré la relació entre la idea de Benjamin i les narracions de L’home il·lustrat.

Un dels aspectes més destacats pels intèrprets de Bradbury és la seva habilitat per la narració curta com a gènere. Si bé trobem altres autors de ciència-ficció que dominen aquest format, Bradbury a L’home il·lustrat (però també a altres volums posteriors com The Golden Apples of the Sun o The October Country) demostra la seva capacitat per modelar el gènere i presentar les seves històries en aquesta forma de narrativa concisa (Seed, 2015) que alguns crítics han atribuït a la seva carrera com a guionista als anys cinquanta (Mogen, 1986) i com a dramaturg als anys seixanta.

Així i tot, el seu ús particular d’aquesta forma i el tractament dels temes especulatius va provocar una recepció desigual de la seva obra: si bé d’una banda era acollit pel gran públic i pels crítics literaris generalistes, els devots de la ciència-ficció i els crítics especialitzats qüestionaven la inclusió de l’obra de Bradbury en aquesta categoria pel seu tractament pessimista de les innovacions tecnològiques. Aquesta reticència dels lectors de ciència-ficció ens pot sorprendre —avui que no ens ho pensaríem dos cops a esmentar Bradbury entre els autors canònics del gènere— però s’explica pel context específic dels anys cinquanta, especialment als Estats Units: en una societat abocada a l’optimisme i el consumisme, que s’esforçava per deixar enrere les seqüeles de la Segona Guerra Mundial, la ciència-ficció dels seus contemporanis es basava en la fascinació pels avenços i les possibilitats de la ciència, posant el focus en les descripcions acurades dels detalls tècnics i els fonaments científics de les realitats i els objectes presentats. La manca de rigor científic i la posició més aviat escèptica de l’obra de Bradbury vers les bondats de la tecnologia el va distanciar del corrent principal del gènere i va portar a crítics destacats com Darko Suvin a criticar els seus relats i situar-los en l’àmbit de la Science Fantasy, un subgènere derivat de la ciència-ficció (Rollyson, 2012: 68).

La tria de Bradbury, però, es fonamenta en el seu interès pel que coneixem com la ciència-ficció soft, que es dedica a l’especulació sobre aspectes socials i culturals, més que no pas la versemblança científica (Rollyson, 2012: 37), una concepció de la ciència-ficció que l’acostaria, per exemple, a l’obra d’Ursula K. Le Guin. Si bé se l’havia acusat d’anar contra l’esperit visionari de la ciència-ficció, Bradbury defensarà que la seva escriptura no ataca les innovacions tecnològiques sinó que vol advertir als lectors dels perills del seu ús irresponsable (Pabst: 37). Davant la fal·lera americana per incorporar nous aparells tecnològics a la seva vida quotidiana i delegar tasques en artefactes automàtics, les narracions de Bradbury volen alertar la comunitat de les possibles derivades distòpiques d’aquesta tecnificació. Curiosament, malgrat que les seves obres van arribar a un públic que excedia els lectors habituals de ciència-ficció, l’alerta de l’autor no sembla haver tingut el seu efecte, potser pel descrèdit de la paraula del narrador, com dirà Benjamin. Ho recordarem més endavant.

Anem però al relat que ens ocupa: «La sabana» és un exemple de la visió crítica de Bradbury respecte de l’ús inconscient de la tecnologia i la delegació de les responsabilitats en la intel·ligència artificial, de manera que tant pares com fills viuen una existència sense deures ni rols marcats. La comoditat i l’oci prenen el protagonisme i davant d’aquesta horitzontalitat de les relacions, els pares perden qualsevol tipus d’autoritat vers els seus fills. La narració, focalitzada la major part del temps en el pare, George, ens acompanya en aquest trànsit de la celebració de la felicitat tecnològica —a l’abast només d’algunes butxaques— a la consciència d’aquests personatges d’haver estat consumits i anul·lats per aquesta tecnologia miraculosament eficient, que ha caigut sota el domini dels seus fills i els ha substituït com a proveïdors d’afecte.

Aquesta davallada fins a la consciència de la pròpia perdició és gradual: en el seu domini del gènere narratiu breu, Bradbury construeix un esquema en el qual se’ns avisa cada cop de manera més explícita del desenllaç. Les anticipacions de la mort no només es troben en els crits i els objectes personals mastegats i ensangonats que els pares van recuperant de l’habitació de jugar, sinó també en el llenguatge que empren els fills en vers els pares i en les descripcions de l’espai amenaçador de la sabana.

El lector pot témer en un primer moment per la seguretat d’en Peter i la Wendy però, aquests dos nens que no volen créixer ni tenir responsabilitats de cap mena, són justament els responsables de canalitzar la pulsió de mort i el desig de desfer-se d’uns pares que ja no necessiten. En la manera d’adreçar-se als pares traspua aquesta manca d’afecte i de cap vincle que no sigui el de proveir-los de la tecnologia que gaudeixen. Davant dels dubtes sobre el funcionament de l’habitació, Peter afirma «Segur que t’equivoques, pare» (Bradbury, 27). Quan George amenaça de tancar l’habitació de jugar, Peter li etziba: «Com t’odio! […] Tant de bo fossis mort!» (Bradbury: 35).

En aquesta forma breu de narració el conflicte es presenta des del principi: hi ha alguna cosa que no funciona a l’habitació de jugar: els pares diuen «és un xic massa real», es queixen que el sol els crema i que els voltors els ronden cada cop que hi entren. En contrast amb el llenguatge col·loquial i espontani dels diàlegs, el narrador ens embolcalla en l’atmosfera de la sabana amb descripcions detallades i sinestèsiques de l’espai que emfatitzen l’excés d’aquell lloc i n’adverteixen del perill: a través de metàfores i repeticions sentim «Aquell sol […] al clatell, com una urpa calenta» (Bradbury: 24), o una calor persistent que anuncia la mort «en aquesta Àfrica groga i calenta, aquest forn on s’hi coïen assassinats» (Bradbury: 25).

Justament aquesta alternança entre diàlegs directes i concisos i descripcions evocadores i immersives és un dels trets que lliga l’obra de Bradbury a la noció de narració de Benjamin. El crític berlinès, quan vol distingir els trets del narrador dels del novel·lista assenyala la importància de l’experiència i de la seva transmissió de forma oral: la presència del llenguatge espontani és un dels aspectes clau de la màgia de la narració, de la capacitat del rapsode de fer-nos entrar en la seva història. En paraules de Benjamin:

L’experiència que passa de boca en boca és la font de la qual han pouat tots els narradors. I entre els que han posat per escrit històries, els més grans són aquells l’escrit dels quals s’aparta menys de discurs del molts narradors innominats. (Benjamin: 150)

El narrador conserva les estratègies de l’aede, d’aquell que posava veu a l’èpica, és a dir, de l’encarregat de transmetre el saber de la comunitat condensat en aquelles històries. Els contes de Bradbury, amb la seva voluntat de prevenir-nos dels perills de la tecnologia, tenen també aquesta funció comunitària. Per això, el llenguatge ha de ser directe i clar quan fa avançar l’acció i evocador i poètic quan els descriu els espais i les emocions que esdevenen l’eix temàtic de la narració.

Cal tenir en compte però un segon aspecte: «La sabana» va ser publicada per primer cop al Saturday Evening Post amb el títol «The World the Children Made» l’any 1951. Com veiem, el títol original posava l’èmfasi en la capacitat fabuladora dels nens, en les possibilitats del llenguatge i de la ment per crear realitats. Posteriorment Bradbury va publicar-lo dins de L’home il·lustrat, moment en què va afegir la narració que emmarca els diferents contes: aquesta presenta un narrador que es troba amb un home que és presentat com a l’«home il·lustrat», un personatge amb la pell coberta de tatuatges que prediuen el futur, segons ell, perquè han estat tatuats per una persona que venia d’aquest futur. Per aquesta raó es veu forçat a viatjant constantment, davant del rebuig que les seves històries causen a les persones que se’l troben. Aquest primer relat obre la porta a les diferents narracions que trobarem al llarg del llibre i els dona un fil conductor.

Aquesta història marc aparentment arbitrària, però, és un dels elements que reforça la nostra tesi sobre el paper que hi té la noció de narració benjaminiana. L’home il·lustrat és un nòmada, és algú que té les narracions impreses a la pell, que han passat a formar part d’ell mateix i que condicionen la seva relació amb el món i amb els altres. Com diu Benjamin:

El narrador pren el que conta de l’experiència; de la pròpia o de la referida. I a la vegada ho converteix en experiència d’aquells que escolten la seva història. El novel·lista s’ha aïllat. La cambra natal de la novel·la és l’individu en la seva solitud. (Benjamin: 154)

L’home il·lustrat no només comunica a través de la seva pell les històries del futur, sinó que a més a més, si passa prou temps amb una persona, un espai de la seva espatlla dreta revelarà al seu acompanyant la resta de la seva vida i la seva mort. La pell del narrador d’històries esdevé així l’espai de l’experiència de l’altre. A més a més, el fet que es tracti d’il·lustracions tatuades sobre la pell denota el caràcter artesanal de la comunicació narrada que descriu Benjamin:

La narració […] és ella mateixa com una forma artesanal de comunicació. No centra el seu interès a transmetre el pur «en si» de la cosa com si fos una informació o un comunicat. Submergeix la cosa en la vida de qui la refereix, per extreure-la de nou. Així queda en la narració el rastre del narrador, com queda en el vas de terrissa el rastre de la mà del gerrer. (Benjamin: 159)

Finalment, la narració benjaminiana i, en aquest cas, la de Bradbury es caracteritza per deixar un espai interpretatiu al lector, per tal que incorpori aquesta experiència al seu llenguatge, que se la faci seva: a diferència de la informació objectiva o de les vivències narrades en una novel·la, entreteixides en una subjectivitat que les marca, les narracions conviden al lector a repetir a la història, a tornar-la a explicar i compartir-la amb els altres, de manera que cadascú «és lliure d’imaginar-se l’assumpte com ell l’entén, i d’aquesta manera el que es conta adquireix una amplitud d’oscil·lació que la informació no posseeix.» (Benjamin, 157)

L’ambigüitat del final del conte de «La sabana», en què intuïm la mort dels pares i la mort imminent del psicòleg, mostra aquest caràcter. Nosaltres, que hem sentit i experimentat la calor sufocant de l’habitació de jugar, que hem notat la peülla calenta dels lleons, ara assumim com a inexorable la mort dels pares, però, ens ho ha dit pas el narrador?

 

Bibliografia

Benjamin, Walter. «El narrador» a Assaigs de literatura contemporània. Barcelona: Columna, 2001.

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat. Barcelona: Males Herbes, 2020

Mogen, David. Ray Bradbury. Boston: Twayne Publ., 1986.

Pabst, Larissa. Nightmares of the Future Three Short Stories by Ray Bradbury and their Potential for the EFL Classroom. Viena: Universität Wien, 2020.

Rollyson, Carl E. «Ray Bradbury». Science Fiction Novelists. Ed. Carl Rollyson Ipswich,

Mass.: Salem P, 2012. 44-59.

Seed, David. Ray Bradbury. Urbana: U of Illinois P, 2015.

Suvin, Darko. Pour une póetique de la science-fiction. Quebec: Presses Universitaires, 1977.

Safaris didàctics

Han passat setanta anys exactes, des del 1951, quan Ray Bradbury va publicar per primera vegada L’home il·lustrat (The illustred man). Tant el conte «La sabana» en concret com tot el llibre en global tenen aquella aroma estranya amb què han quedat els clàssics de la ciència-ficció del s. xx. Obres que seguim considerant com a futuristes tot i que, sovint, les dates en les quals eren imaginades i situades les històries ja hagin quedat desfasades per la realitat palpable dels nostres dies.

És a dir, com a lectors, ens els llegim combinant l’estupefacció que ens genera, sovint, la qualitat visionària de les seves propostes, amb el to naïf o ingenu de com les imaginaven realitzades. A grans trets i només com a introducció a l’anàlisi del conte: és flipant comprovar com Bradbury pronostica l’addicció que provocarà la tecnologia als humans i els danys que això pot suposar en l’educació dels nens. I, al mateix temps, ens fa somriure com encara som lluny dels conductes pneumàtics per circular per la casa o de les taules que ens fan el sopar automàticament (i que ens serveixen tard el quètxup disculpant-se pel descuit).

Em permetreu que, aprofitant l’avinentesa de la història que avui hem d’analitzar a tres bandes, desdobli la meva personalitat en les dues activitats més o menys professionals que ocupen els meus dies. La de professor que tracta amb preadolescents (i adolescents) com ho poden ser els protagonistes de «La sabana» i la de lector (crític, ressenyador, saberut, envejós, amargat…) que m’ha portat a ser avui aquí xerrant amb tots vosaltres. L’anàlisi sociològica i pedagògic al qual es pot sotmetre, també, un conte com aquest resulta massa llaminer per deixar-lo passar de llarg.

El conte «La sabana» em sembla una genialitat, d’entrada, per la saviesa amb la qual estan conformades totes les peces de la història i, sobretot, el delicat humor negre amb el qual estan disposades. Tenim una família, una família perfecta, ideal, de les que ara en diem heteronormativa. Pare, mare, fill i filla. La parelleta. Que monos. Fixem-nos d’entrada en una de les primeres intervencions del conte que ens situa de ple en una discussió matrimonial sobre com tractar els fills. A grans trets diu la muller, la senyora Hadley.

—Pots treure el nas l’habitació de jugar? […] —Només vull que hi treguis el nas i ja està, o que truquis a un psicòleg.
—Què hi ha de fer, un psicòleg, a l’habitació de jugar? (p. 19)

Respon el senyor Hadley. Bona pregunta. Sembla lògica. Què punyetes hi ha de fer un psicòleg en una habitació de jocs imaginaris? És fantàstic. I certíssim. Ens imaginem un psicòleg immiscint-se en el plaer de la infància? ¿No seria un atac a la llibertat dels infants a passar-s’ho bé sense l’anàlisi i vigilància permanent d’un adult? D’entrada, sí, diríem. Tot i que, en realitat, és ben sabut que els psicòlegs infantils treballen a partir dels jocs dels nens (i nenes) i que són capaços d’extreure conclusions a partir del seu comportament durant les estones d’oci. Això ja és més o menys conegut, suposo, no descobreixo cap sopa d’all. El que em sembla divertit és la manera com la mare planteja tan ràpidament la possible solució al conflicte que s’ensuma. Escolta, marit meu, si no saps què fer truca a un psicòleg. És, de fet, la solució més habitual que donem avui en dia des d’instituts tutors i professors de secundària. Parles amb la família d’un nen (o nena) que tingui problemes i la solució més factible i adequada, passi el que passi, sigui el problema que sigui és: mireu, tenim una psicopedagoga aquí al centre que és molt bona. Podríem derivar-hi el vostre fill (o filla) aviam què li passa. I, realment, funciona. El nen (o nena) pot millorar o no, això ara no ens importa (ja ens entenem), però tant el professor, com la mare o el pare o el tutor legal, resten tranquils després d’haver traslladat el problema (vull dir, el fill o filla) a mans d’un professional.

Això ens mou a l’examen constant del comportament dels fills i a com aprenen. Estic convençut que, interiorment, ingènuament, els Hadley pensaven que aquesta Sala tenia un alt valor educatiu. Des de fa un temps als mestres ens venen la bicoca de la ludificació o la gamificació (els noms amb què la secta dels pedagogs van batejant els seus sistemes varien i muten, els continguts, no tant). I és que en realitat, un dels tòtems de la pedagogia com Jean Piaget —el coneixerà qualsevol persona del públic que hagi estudiat una mica de magisteri, pedagogia o un màster de professorat— Piaget, deia, ja ens indicava que la infància i l’inici de l’adolescència és just l’etapa on (tradueixo) neixen els «grans ideals o l’inici de les teories, sobre les simples adaptacions del present a allò real.» (1975: 131). És a dir, que som en el moment en què els nens poden començar a raonar sobre un món que vagi més enllà dels seus referents pròxims. Poden imaginar, fabular. I això pot esdevenir un joc, és clar. Tanmateix, no vol dir que el cervell estigui prou madur per comprendre totes les realitats d’aquesta nostra simpàtica i complexa Terra.

Aquest és el motiu pel qual és tan important que tant pares, mares, com professors o psicòlegs facin un bon acompanyament del creixement dels infants. És allò que el gran psicòleg Lev Vigotski va anomenar ZDP (ço és, Zona de Desenvolupament Proper). Adaptar l’aprenentatge del nen a les seves característiques. Posem-ne un exemple gràfic. De la mateixa manera que per construir un edifici necessites una bastida que, progressivament, pots anar retirant quan ja has fet certes obres, així hauríem de treballar amb els infants. Posant-los bastides intel·lectuals que els ajudin a madurar el cervell, i anar retirant els suports a mesura que vagin assolint nous coneixements i pautes de conducta (diguem-ne) adequades.

Què els passa, però, als dos nens d’aquest conte? Un fet que anticipa de manera esborronadora com funciona certa educació avui en dia. Els han deixat «abandonats» a una casa que, com explica la mare en un moment determinat fa de «de dona, de mare, de mainadera» (p. 23). Una tecnologia que substitueix els rols que haurien de tenir els pares. Exactament el mateix que veiem avui en dia amb nens que passen l’estona mirant el mòbil o la tàblet pel carrer o en taules de restaurants. «Mira un capítol del Mic o del Pingu a l’IPad i no emprenyis» (Aviam, faig un petit parèntesi, que jo això tampoc no ho critico, que no tinc cap fill i ves a saber què faria si n’hagués de cuidar algun, però està clar, tal com pronosticava Ray Bradbury, que deixar el creixement dels nens en mans de la tecnologia no sembla una idea òptima).

A tot això cal sumar-hi la voluntat de tenir, precisament, aquests infants sota una lupa per saber si són feliços o no. Fixem-nos que la família protagonista d’aquest conte habita una casa batejada com la casa Vida Feliç, un lloc que ha de complir amb tots els teus desitjos de forma ràpida i immediata, de manera que no tinguis cap mena de temptació de sentir-te trist o avorrit. El comportament tan cretí dels pares es veu reflectit, també, en el fet que s’hagin gastat els mateixos diners en la casa que en la sala de jocs: «Pels nostres fills no escatimarem!» (p. 20) diu en George Hadley quan es dirigeix a observar si la sala de jocs té alguna anomalia. Exacte, ens gastarem tots els diners que facin falta en tot allò que aproximi els nens a la felicitat.

Una Sala que permet imaginar qualsevol paisatge! Segur que això els ajuda a tenir ganes de viatjar, a conèixer noves realitats, a descobrir nous animals, a sentir nous climes, a xalar amb el plaer d’aprendre i rodar món. Tocar la sapiència amb la punta dels dits! ¡Si la lección es divertida, nunca se olvida!, que deia l’eslògan dels mítics fascicles d’Érase una vez… el Hombre que venien cada setembre als quioscos. És allò que avui en dia, com apuntava a l’inici, en diem la ludificació de l’aula. Hi ha tota una secta pedagògica dedicada a promocionar aquest tema. Aprendre jugant. Sempre. Pot semblar una broma, però, de fet, és una cosa que fa temps que s’esdevé. No hem arribat al punt de tenir sales de jocs 4D però he vist escoles que ja treballen amb ulleres de realitat virtual que, pel que fa al tema, vindria a ser el mateix. Tenies tot de nens passejant per la classe com si nedessin braça perquè davant dels seus ulls hi veien passar el fons marí. Deien que així estudiaven millor els taurons. En fi, tot el que sigui tenir els nens entretinguts és bo. Curiosament, la majoria dels pares de tots aquests creadors genis de la tecnologia (silicon valley), resulta que porten els fills a escoles de pissarra, regle i pupitre i que no els deixen tocar un dispositiu d’aquests fins que tenen dotze anys —i sempre sota supervisió.

I és que tal com indica el professor Jesús G. Maestro al seu canal Antología de la Vehemencia (subsecció, «el Power Point», us el recomano si no el coneixeu): «Se ha sustituido la educación científica por la educación motivacional, se han sustituido los contenidos inteligibles por los contenidos sensibles. En definitiva, se ha sustituido el saber por las emociones.» (G. Maestro, 2021). Us asseguro que és així. Ara mateix tenim el país ple de professors que afirmen tan tranquils que és més important veure una pel·lícula de Pixar com Inside Out que saber, per exemple, qui era i què va escriure l’amic Ray Bradbury.

És una bona idea tancar els nens cada dia en una Habitació de Jugar tan fantàstica? Sembla clar que no, perquè la tecnologia, i més en aquestes edats tan tendres, genera addicció. Com comenta Susana Jiménez Múrcia (psicòloga experta en addiccions, professora a la UB i membre de l’Hospital de Bellvitge):

Jocs com el Fornitne, el League of Legends, jocs multijugador, online, que no tenen final, que hi pots jugar en grup, que requereixen molta inversió de temps, tenen un potencial addictiu més important que altres jocs. De fet, majoritàriament, les persones que reben tractament hi arriben per aquests tipus de jocs. Des del 2005 fins a l’actualitat [2019], el nombre de pacients per addicció al videojoc s’ha multiplicat per quatre.

Oi que «La sabana» imaginada per Ray Bradbury, podria formar part perfectament d’aquesta llista de diversions? És un espai que profetitza la realitat actual de molts videojocs. Trobem una nova paradoxa en el fet que uns nens que viuen en una casa ultramoderna optin, curiosament, per imaginar i divertir-se amb un joc en un espai salvatge, pur, lluny de la immunda terra baixa humana. Un lloc tan primari i animal. Aquest tema el reprendré més endavant. Volia seguir ressaltant com resulta fantàstic de comprovar la reacció dels nens davant de la més mínima i petita insinuació d’abandonar, ni que sigui per unes hores, aquesta Sala de Jocs. Criden, marranegen i fan el bot. Només són dues línies, però perfectament actuals, les hem vistes en programes d’aquests de fills que maltracten els pares (o en els reculls que en fan a l’APM? Si sou dels que, com jo, només mireu TV3):

Els nanos es van posar histèrics. Cridaven i botaven i ho tiraven tot per terra. Ploraven i somicaven i renegaven i saltaven pels mobles. (p. 34)

Saltaven pels mobles! Com micos a la sabana, no? És una descripció evident d’una síndrome d’abstinència. Un mono de cavall, vaja. Veient la situació, fins i tot la mare, que fa el paper de dona tova, acusa el marit de cruel per prendre una solució tan dràstica. El marit, cruel!, si és un pobre home! Segur que tots hem vist nens botzinant en situacions similars. Si em deixeu explicar una anècdota personal, tinc un alumne d’uns quinze anys, en direm Zeferí, que és un absolut malalt dels ordinadors. En té una dependència no només mental (allò de les endorfines que ens aporten els likes i tota la pesca que ens expliquen els reportatges dels suplements dels diaris de diumenge) sinó també una dependència física. Tal era la seva obsessió a mirar i tocar l’ordinador, que un dia que el vam castigar sense, va demanar una calculadora a un company i anava pitjant tecles com si enviés codi morse amb el capciró dels dits. La seva mà necessitava un teclat, un botó per polsar. Va ser un d’aquests moments emotius que et regala sovint l’educació secundària.

Per sort, segurament, aquestes sales de realitat virtual encara no han arribat majoritàriament, diria, a les nostres còmodes llars de lloguer, perquè com veiem en el relat, les conseqüències poden ser catastròfiques. Els cervells dels nens són, d’entrada, massa immadurs per gestionar la quantitat d’estímuls que una aplicació així els pot generar. Això porta, en definitiva, a criar uns nens desafiants, malcriats, intolerants. Els pares en són conscients, però arriben massa tard. I la solució —esclar, ja ho hem comentat— és, sens dubte, el psicòleg. El diagnòstic és transparent i amb una comparació molt bona: «On abans tenien un Santa Claus, ara hi tenen l’home del sac. Els nens prefereixen Santa Claus» (p. 33). De fet, la mostra d’amor més gran (i fals) que mostren els fills cap als pares en aquest conte és el moment en què cedeixen per última vegada a obrir-los l’Habitació de Jugar:

—Només un minut, eh? I després, adéu-siau per sempre.
—Pare, pare, pare—cantaven les criatures, amb les cares molles i somrients. (p. 35)

Ens imaginem perfectament les llàgrimes d’alegria i els nens abraçats al camal dels pantalons del pobre George Hadley, oi?

Hàbilment, Bradbury va descobrint-nos a poc a poc tot allò que hi ha d’inquietant darrere de l’aparent perfecció que es pot trobar en una Casa Feliç (Casa Feliç, amb majúscules, eh? És un nom propi, un Producte, màrqueting, publicitat, sentiments, falses necessitats. No ho oblidéssim). Una casa que ho fa TOT.

Una casa feliç que, paradoxa, els acaba estressant. Irònicament, s’imposen unes vacances que els retornin a la quotidianitat de l’existència humana; resumida, això sí, fixem-nos-hi, en què la dona faci uns ous ferrats, cusi els mitjos i fregui la casa (p. 23). Aquí és on apareix una de les idees que apuntava a l’inici sobre quina imatge futurista transmeten aquests contes. Hi ha unes màquines que ens estalvien feines, però un rols de gènere, per exemple, que no han variat. És l’home qui ha d’arreglar, se suposa, la màquina de jocs quan no funciona bé, i és la dona qui s’ha de seguir encarregant de la resta de tasques domèstiques. L’home que paga la casa i fa bricolatge, «l’home de la veu greu, el de la mà forta, que paga el vermut i que arregla una porta», que diu el poema. I la dona que és la primera a preocupar-se pel benestar dels fills i del marit quan li sembla que les coses van mal dades.

Hi ha hagut allunyament progressiu entre pares i fills, provocat per l’ús abusiu d’aquesta sala. En aquest aspecte, em sembla una imatge molt còmica, la que, com qui no vol la cosa, ens deixa caure Bradbury quan, en el moment en què el pater familias intenta arranjar la sala, diu:

En George Hadley estava sol al mig de la sabana africana. Els lleons, que s’atipaven, el van mirar, l’observaven. L’única pega a la il·lusió era la porta per la qual veia la seva dona, lluny pel passadís, com en un quadre, sopant abstreta. (p. 25)

Com en un quadre: una dona americana, sopant sola, abstreta. Algú més hi veu un quadre d’Edward Hopper? És en aquest punt on veiem la distància que hi ha entre pares i fills. La il·lusió en la qual viuen ells i la realitat d’uns pares que han de sopar sols a taula, perquè els seus fills, que només tenen 10 anys!, arriben quan els rota. Hi ha una porta que ell ara veu oberta —on hi veu, lluny, la seva dona— però que els fills sempre volen tancada, privada a la mirada dels adults. I uns lleons que l’observen, goluts, mentre s’atipen.

Comentava fa un moment la curiositat que em suposava que, en un món feliç i modern, els nens optessin per una via d’oci que els vinculés amb un territori allunyat de la seva realitat. Sempre volem el que no tenim, l’aventura i blablablà, ja ho sabem, però és interessant fixar-se en el procés podríem dir-ne d’assilvestrament o ensalvatgiment que els provoca als hereus de la família Hadley passar tantes hores immersos en un lloc així. La sabana és un lloc feréstec, sec, àrid, hi sobreviuen només els més forts. Podem entendre que la Wendy i en Peter hi han passat moltes hores, que s’han aclimatat a aquest espai, que han entès com funciona la llei de la sabana.

Ho podem comprovar cada vegada que els pares intenten entrar i comprendre la gràcia d’aquesta sala: en surten escopetejats i amb por. Els nens hi estan molt més entrenats. I, a causa de les hores compartides en aquest paisatge africà, es pot dir que també s’han animalitzat. La companyia dels animals els ha convertit en uns éssers que no només ja han perdut la capacitat de raonament esperable d’algú de la seva edat, sinó que han augmentat fins a límits reprovables els seus nivells de crueltat. El context de la sabana, ha alimentat l’instint més animal del Peter i de la Wendy, disposats a fer el que sigui per sobreviure, per protegir el seu món. I el que sigui és el que sigui. Com a la natura més salvatge, qualsevol altre animal que posi en perill la seva forma de vida és susceptible de ser eliminat. I aquí, per animal, també hi entren els seus propis pares, esclar.

És així com jo entenc el comportament que tenen els més petits de la família Hadley, com un impuls de supervivència animal. En el fons, una manera de protegir el món que s’han construït a mida. Un món que els xucla. Una expressió que suma la crueltat infantil i l’animal. Un cop han comprovat que, fet i fet, els pares ja no els són gens útils per a la seva supervivència sinó que, fins i tot, són una amenaça per a la seva felicitat, juguen a eliminar-los. I ho fan a casa seva, a la seva veritable casa, a l’Habitació de Jugar.

Que els fills sobrevisquin a l’Habitació de Jugar i els adults no ho podem llegir, en realitat, com una metàfora semblant al procés d’adaptació que infants i adults tenim a les possibilitats que ens brinden les últimes tecnologies. Una altra mostra de l’esperit visionari de Bradbury. Una nova advertència: val més no voler passar-se de modern, perquè sempre vindrà algú més jove que et passarà la mà per la cara o, més concretament, vindrà un lleó, se’t menjarà i bona nit i tapa’t.

Els nens, per fer sevir una paraula ara de moda, podríem dir que s’han empoderat. La darrera intervenció de la Wendy ho exemplifica perfectament. I em sembla la darrera mostra de la subtilitat i la malla llet que gasta Ray Bradbury fins a l’última línia del relat: «—Una tassa de te?— va preguntar la Wendy, trencant el silenci.» (p. 38)

Els fills han pres el control de la llar ara que els pares ja no els molesten i, per tant, ella ja pot agafar el rol d’amfitriona que, davant d’una visita, ofereix el te als seus convidats. Han agafat les regnes de la casa, ara ja poden jugar a ser adults, també. Es comporta, en realitat, tal com hauria fet la mare (si no estigués formant part del procés digestiu dels lleons que, ara mateix, estan abeurant-se als tolls del fons de la sala). Novament, hi tornen a aparèixer els rols home-dona tradicionals que abans havia apuntat que mantenien els pares. No podem negar, però, que, al final, encara que no ho semblessin, són uns nens ben educats, que reben com cal la seva propera… víctima? Així que no ens preocupem, és evident que aquesta sala no ha afectat en cap cas la seva bona educació, ans al contrari. Són uns nens ben eixerits, llestos i ambiciosos, preparats per a la vida adulta. L’habitació de Jugar ha complert la seva funció pedagògica. En George i la Lydia Hadley n’estarien ben orgullosos. Si els poguessin veure, esclar.

 

Bibliografia

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat, Traducció de Martí Sales. Barcelona: Editorial males Herbes, 2019.

Jiménez Murcia, Susana. «e-sports, comença la partida». No pot ser! 12/04/2020, Televisió de Catalunya.

Maestro, Jesús G. (2021). «El Power Point». Antología de la vehemencia, canal de Youtube.

Piaget, Jean; Inhelder, Bärbel. Psicología del niño. Madrid: Ediciones Morata, 1975.

L’hiperrealisme del demà

Jo ho veig així: la ciència-ficció hauria de rebatejar-se amb una altra categoria que ajudés a remarcar-ne la part realista, la part visionària, més que no pas la de ficció, que fa que entenguem el que llegim com una utopia irrealitzable. Se’n podria dir, per exemple, hiperrealisme del demà, o no-ficció del que vindrà, que ajudarien a reforçar la part factible de la ciència-ficció. I això que els diccionaris s’hi han esforçat prou a l’hora de definir-la. El nostre estimat DIEC diu: «Gènere literari i cinematogràfic basat generalment en l’exploració de les possibilitats imaginades de la ciència, la tecnologia, la societat i la vida del futur». Què ho fa, doncs, que la gent equipari tan ràpidament la ciència-ficció a un impossible?; de la mateixa manera que hi ha gent que encara creu que llegir literatura serveix per evadir-se del món, que serveix per no pensar en res i passar una bona estona. Malentesos en els quals la literatura sempre surt mal parada. El conte «La sabana» serveix per no pensar en res?, ens podem evadir del món després de llegir el conte? I portant-ho a l’extrem: estareu tranquils, ara, cada cop que parleu amb l’Alexa, pengeu l’enèsima story a Instagram o deixeu el mòbil als fills perquè juguin al joc de moda?

Però anem a pams. Primerament, com que cadascú ho llegeix tot des del seu angle, deixeu-me resumir el conte. Per a mi, a «La sabana» hi trobem uns pares que són assassinats per una habitació de les joguines amb una contribució dels seus fills, a causa de la mala gestió dels pares i les relacions que s’estableixen entre les màquines i les persones. L’habitació, a més, es troba en una casa domòtica, absolutament robotitzada, que té nom i tot: Vida Feliç. Ens sembla impossible el panorama que hi trobem? M’atreviria a dir que no, que per a mi no gens. Soc del parer que, més aviat, aquest conte és una denúncia de diversos aspectes socials que Bradbury veia que prendrien importància i que calia que la societat s’hi acostés amb peus de plom: per començar, hi trobem una societat alienada, fàustica, obsessionada amb el progrés. S’hi afegeix, en conseqüència, una tecnologia tan evolucionada que ha passat a tenir consciència, que podem afirmar que és, ja, això que ara se’n diu Intel·ligència Artificial. I per últim, una societat que ha abandonat les relacions humanes per abocar-se a les relacions tecnològiques, que ha decidit fer-se esclava de les màquines i que ha volgut prescindir de les humanitats. I us he dit que això Ray Bradbury ho va pensar pels volts de 1950, que va ser quan es va publicar L’home il·lustrat?

Fem un petit flashback i imaginem-nos com era el món el 1951: s’havia acabat la Segona Guerra Mundial feia relativament pocs anys, els escriptors treballaven amb màquina d’escriure o amb paper i bolígraf, feia vint anys que s’havia inventat la televisió, al món hi havia dos blocs marcats, els de l’òrbita americana, que defensaven el model capitalista, i els de l’òrbita russa, que vivien en models diversos de comunisme. Feia quatre anys que, a Pennsylvania, s’havia inaugurat l’anomenat ENIAC: Electronic Numerical Integrator and Calculator o, per dir-ho pel broc gros, el que és considerat el primer ordinador electrònic de la història: pesava vint-i-set tones, ocupava 167 m2, i feia —no rigueu— sumes, restes, multiplicacions i divisions. La Segona Guerra Mundial va ser per sobre de tot un fracàs de la humanitat i un èxit de la tecnologia —i cal recordar que, a banda de les atrocitats de l’Holocaust, s’hi van utilitzar les primeres bombes atòmiques en un atac, a Hiroshima i Nagasaki. D’altra banda, el període que començava tampoc era gaire esperançador: la Guerra Freda, en què continuaria el fracàs de la comunicació i l’entesa humana per donar pas a l’èxit i l’evolució tecnològica espacial. Tots dos factors seran importants per entendre l’actitud pessimista de Bradbury —perquè de fet, ja ho diuen, els pessimistes només són realistes ben informats.

Però tornem al text: com podem justificar que Bradbury hi dibuixi una societat alienada? La societat s’hi representa per tres blocs o s’hi dibuixen tres tipus de personatges: el bloc més proper a l’humanista és el representat pel personatge del psicòleg, que és qui encara està connectat a un antic món, el qui intenta comprendre les persones. És l’únic que entén per què es va voler crear una habitació com l’habitació de jugar: l’estudi i la investigació per la millora humana, per comprendre més bé el comportament humà. Ell mateix afirma:

Una de les utilitats originals de les habitacions de jugar era que podíem estudiar quins patrons deixaven les ments dels nanos a les parets, estudiar-los tranquil·lament per poder-los ajudar. (p. 32)

Com tantes altres vegades, trobem un descobriment tecnològic que podria fer servei al benestar social però que, mal utilitzat, acaba convertint-se en una arma, perquè com diu la frase feta, l’infern n’és ple, de bones intencions. El segon bloc està format pels pares, són aquells que s’han deixat il·luminar per una tecnologia que els ho fa tot, que es responsabilitza de les seves obligacions i els allibera d’unes tasques perquè tinguin temps de fer-ne d’altres que consideren més interessants. A més, els pares són una generació que està embadalida per una tecnologia que ja no comprèn. N’estan fascinats, però no tenen prou coneixements per comprendre’n els mecanismes. Al principi del conte se’ns diu:

Altre cop, George Hadley va sentir admiració pel geni tecnològic que havia concebut aquella habitació. Un miracle d’eficàcia venut a un preu absurdament baix. Totes les cases n’haurien de tenir una. (p. 21)

I què som, nosaltres, sinó uns tristos George Hadley? Som absolutament incapaços d’entendre com funciona un telèfon, com s’aconsegueix la connexió a internet, no sabríem explicar ni el procés tecnològic que aconsegueix que sentim un podcast a Spotify, però, malgrat tot, sí que sabem utilitzar-la i la necessitem en el nostre dia a dia, fins al punt que tampoc sabem viure sense les facilitats tecnològiques a què estem avesats. Al conte també ho trobem: el matrimoni, quan es planteja fugir de la casa, Vida Feliç, comença a tenir problemes: «Vols dir que els ous ferrats me’ls faries tu? I cosir-me els mitjons?» (p. 23) Aquesta despreocupació per la subsistència bàsica que els facilita Vida Feliç, la facilitat que garanteix tenir una casa robotitzada que els ho fa absolutament tot, tampoc els serveix per canviar d’actitud davant del món, per canviar l’estil de vida: en comptes d’aprofitar-ho per descansar i viure com voldrien —suposem que educant els fills, reforçant vincles socials, etc.— continuen atabalats i treballant massa hores: «Últimament treballes massa, has de descansar», diu el pare, i més endavant «l’últim mes havia sentit els lleons que rugien des del seu estudi, però com que estava enfeinat, no hi parava atenció». Els pares representen una generació que encara pensa únicament en el progrés: treballar per tenir la casa més gran i robotitzada, l’habitació més cara per les criatures, i un llarg etcètera de màquines relativament inútils, com ara la màquina de pintar per als nanos. Fins al punt que projecten la seva realització personal en la possessió d’objectes. És un procés que Bradbury ja entreveia a la dècada dels quaranta i que més tard va ser descrit per tants d’altres experts, com ara Herbert Marcuse, filòsof i sociòleg alemany, de l’escola de Frankfurt, que escrivia l’any 1964 al llibre L’home unidimensional:

Les persones es reconeixen en les seves mercaderies, en les seves possessions; troben la seva ànima a l’automòbil, en el seu equip d’alta fidelitat, a casa seva a diversos nivells, fins i tot en els equipaments de cuina.

Els pares del conte de Bradbury, que recorden fàcilment molts pares i mares de la nostra època, cauran al parany de la possessió com a reivindicació de l’èxit personal. Ho fan evident ells mateixos, quan pregunten: «Qui ens va portar a comprar aquest malson?» I responen: «L’orgull, els diners, l’estupidesa.»

Per últim, doncs, trobem els dos germans, en Peter i la Wendy, que ja es troben en un altre punt: tenen un vincle més estret amb la tecnologia que amb els éssers vius, per això, en el moment de triar, trien la robòtica, que d’altra banda és qui els ha fet de mare, de pare, d’amic i de mainadera. Són els qui estan abocats a unes relacions únicament virtuals, i això els ha fet que siguin incapaços de ser actius, només volen estímuls que els facin sentir sense haver de fer absolutament res. És en Peter mateix, que comenta: «Jo no vull fer res més que mirar, escoltar i olorar». En contraposició amb els pares, que utilitzen la tecnologia per no tenir tanta feina a casa, poder treballar més hores, i reivindicar el seu estatus social alt, els fills l’utilitzen com a via d’inacció, d’anul·lació personal.

Segons el plantejament de Bradbury, doncs, la societat viuria un progrés desenvolupador que deixaria de banda la cultura, les relacions i la comunicació personal per centrar-se en la feina i en l’obsessió pel progrés capitalista. De fet, no és una idea innovadora: Goethe ja traça un trajecte semblant, tot i que amb molts matisos, a la tercera part de Faust, publicada el 1832, i que començava a explicar la voluntat de l’home per transformar el món, un canvi que va intuir ja a l’inici de la revolució industrial. Més endavant, molts pensadors van veure que l’evolució de la ciència aniria acompanyada d’una època nefasta per les humanitats, Bradbury mateix parla de l’extinció de la literatura i la crema de llibres en nombroses obres, i molts d’altres també s’hi han referit, fins a obres d’avui dia. Bernard James, antropòleg cultural, l’any 1973, escrivia: «Hi ha a l’aire una sensació de desesperació, la sensació que l’home ha estat catapultat per la ciència i la tecnologia a una era nova i precària».

Però és aquest el futur? O és, únicament, el nostre present? De fet, aquesta voluntat de progrés incessant, ens ha dut a una aniquilació dels materials naturals, a un ecosistema que està a punt d’esgotar-se, i a una societat col·lapsada, amb un gran tant per cent d’atur ocasionat per la mecanització dels oficis, mentre que d’altra banda hi ha governs, com el grec, que volen tornar a recuperar les deu hores laborals diàries. El model no és més que la continuació d’un sistema que va començar amb la revolució industrial i que m’agradaria pensar que ara es troba a les acaballes. Bradbury va ser capaç de veure com seria el món setanta anys després: amb un sistema igual que el que li va tocar viure (amb els mateixos rols de feina, els mateixos rols familiars i els mateixos rols en relació amb els diners), però, això sí, degradat fins a les últimes conseqüències. No va confiar, per tant, en un canvi de sistema profund causat justament per la tecnologia: si aprenguéssim a reutilitzar-la, podríem aplicar mesures més humanes que fessin augmentar la qualitat de vida, com la renda bàsica universal, la rebaixa de les hores laborals gràcies a la feina motoritzada, o l’oci i la cultura com a eix social que rearticulés els vincles en les relacions humanes. Propostes que la tecnologia ja ens podria ajudar a aplicar avui dia, perquè de moment la tecnologia només és això, una eina, i tota la resta depèn únicament de nosaltres.

 

Bibliografia

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Barcelona: Anthropos, 2013.

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat, Traducció de Martí Sales. Barcelona: Editorial males Herbes, 2019.

In the Same Boat. [Documental cinematogràfic], 2016. Gnutti, Rudy (dir.).

James, Bernard. The death of progress. Nova York: Knopf, 1973.

Marcuse, Herbert. L’home unidimensional. Barcelona, Edicions 62, 1968.

Quatre raons per llegir La princesa de Clèves, de Madame de La Fayette

«La magnificiència i la galanteria no s’han mostrat mai a França amb tanta d’esplendor com durant els darrers anys de la cort d’Enric II». Així comença La princesa de Clèves, de Marie-Madelaine Pioche de la Vergne, comtessa de La Fayette. Mlle. De Chartres arriba a la cort acompanyada de la seva mare, que l’avisa dels perills de la vida en societat, caracteritzada per les aparences, l’ambició i els afers polítics i sentimentals. La bellesa de la noia desperta l’admiració de tothom, en especial del príncep de Clèves, amb qui s’acaba casant sense estar-ne enamorada. La tranquil·litat que li aporta la vida matrimonial, però, es trenca en conèixer el senyor de Nemours, per qui sent una passió que s’esforça a reprimir al llarg de la novel·la. Els secrets de la cort, la visió pessimista de l’amor, la galanteria i l’elogi de la virtut són els temes principals de l’obra. Gairebé trenta anys després de l’última edició en català, Quid Pro Quo reedita el clàssic francès amb traducció i epíleg de Josep A. Grimalt. Polèmica des de la seva publicació el 1678, a França encara es pregunten si paga la pena llegir La princesa de Clèves. Aquí van les meves raons per pensar que sí, i, més concretament, l’edició publicada per l’editorial mallorquina.

 1. És una novel·la contemporània

Si tenim en compte que un dels objectius de Quid Pro Quo és reeditar traduccions de textos literaris que han estat descatalogats però que mereixen ser llegits perquè encara mantenen la capacitat d’interpel·lar el lector, trobo que és un encert haver publicat l’obra més coneguda de La Fayette. Malgrat que a l’epíleg no s’esmenta la polèmica que va suscitar sota el mandat de Sarkozy, el ressorgiment de La princesa de Clèves a França és un motiu de pes per pensar que la nova edició en català pot trobar lectors que s’interessin pels dilemes sentimentals de la protagonista.

L’expresident francès va criticar en més d’una ocasió que l’obra de l’autora del xvii formés part del temari de les oposicions del cos administratiu de l’estat, i va qualificar de sàdica i imbècil la persona que va proposar-la per a l’examen.1 Com a resposta a les seves declaracions, tant professors com estudiants universitaris —en contra, també, de la reforma educativa— van organitzar lectures maratonianes de la novel·la als espais públics de diverses ciutats del país.2 Així, es va convertir en un dels llibres més venuts entre el 2007 i el 2009, i Cristophe Honoré en va fer una versió lliure al cinema (La Belle Personne), en què Mlle. de Chartres, interpretada per Léa Seydoux, és una adolescent que deixa el Lycée Henri IV per anar a estudiar a un institut del districte xvi de París.3 Régis Sauder, per la seva banda, va realitzar un documental sobre uns alumnes del suburbi de Marsella que interpreten algunes escenes de la novel·la, i expliquen fins a quin punt se senten identificats amb els seus personatges.4 Tenint en compte les últimes versions que se n’han fet, actualment la cort d’Enric II seria un centre de secundària. Com apunta Grimalt: «Certament, si el lector d’avui vol esquivar un efecte d’inversemblança greu, ha d’oblidar al llarg de tota la lectura que Mme. de Clèves encara no ha complert desset anys» (p. 198).5 Per tant, tot i que reconec que la primera part pot resultar una mica enrevessada per la gran quantitat de personatges històrics que hi apareixen, és una obra que, per la seva temàtica amorosa, pot interessar fins i tot els lectors més joves, «que s’acosten al llibre per curiositat, cercant-hi el gust singular d’una primera lectura, no condicionada per imperatius escolars o professionals» (p. 183).

2. Madame de La Fayette és una autora innovadora i del seu temps

La primera polèmica que va despertar La princesa de Clèves la trobem a la nota «De l’editor al lector», en què es defensa la invisibilitat de l’autora a fi de no condicionar la recepció de l’obra:

Per més aprovació que haja obtengut aquesta Història entre els qui l’han llegida, l’Autor no s’ha pogut decidir a fer-se conèixer; he tengut por que el seu nom no minvàs l’èxit del llibre. Sap per experiència que de vegades condemnam les Obres per l’opinió mediocre que tenim de l’Autor i sap també que la reputació de l’Autor dóna sovint prestigi a les Obres. Roman, doncs, en l’anonimat per deixar més lliures i més equitatius els judicis, i es mostrarà, però, si aquesta Història és tan agradable al públic com nosaltres ho esperam (p. 17).

Els rumors que corrien fins i tot abans de la publicació de la novel·la és que l’havia escrita amb l’ajut de La Rochefoucauld i de Segrais. Els crítics consideren que la invisibilitat de La Fayette es deu a la seva condició social, al fet de ser una dona culta i distingida, assídua als salons parisencs, que no pot presentar-se en societat com a escriptora professional. Tanmateix, podríem dir que la invisibilitat acaba sent una via conscient per construir la seva identitat literària i, així, influir en la recepció de La princesa. A l’edició de Bernard Pingaud,6 el crític comenta que els amics de l’autora l’anomenaven «le brouillard» («la boira») a causa del seu caràcter misteriós i melancòlic. A banda del seu tarannà, crec que el fet que l’escriptura ocupés un lloc secundari a la seva vida7 va ser el que li va permetre sentir-se lliure per fer provatures i renovar la literatura de tall preciosista. A l’obra, la psicologia dels personatges adquireix un valor totalment nou pel que fa al temps narratiu: mentre que en romans-fleuves com Le Grand Cyrus i la Clélie es fan llargues digressions sobre els sentiments, que es desvien de la trama principal, sense aprofundir en la caracterització dels personatges,8 a la novel·la de La Fayette l’anàlisi psicològica és el que fa avançar la trama. Per a fer-ho, l’autora innova a partir de la seva tradició literària. Aquest fragment que pertany a l’escena de la confessió és un bon exemple per il·lustrar-ho:

¿Què ha fet per agradar-vos? ¿Quin camí ha trobat per arribar al vostre cor? D’alguna manera jo m’hauria consolat de no haver-lo commogut pensant que era incapaç de commoure’s. Però ara un altre fa allò que jo no he pogut fer. Sent alhora la gelosia d’un marit i d’un enamorat; però és impossible mantenir la d’un marit després d’un procedir com el vostre. És massa noble per a no donar-me una seguretat plena; fins i tot em consola com a amant vostre. La confiança i la sinceritat que teniu amb mi són d’un preu infinit; em valorau prou per a creure que no m’aprofitaré d’aquesta confessió. Teniu raó, senyora, no n’abusaré i no en minvarà el meu amor per vós. Em feis malaurat amb la mostra més gran de fidelitat que mai una dona haja donat al seu marit. Però, senyora, acabau i fes-me saber qui és el qui voleu evitar (p. 117).

En llegir la segona pregunta que li fa a la princesa, el lector podrà apreciar que el senyor de Clèves parla de la conquesta amorosa en termes espacials. En aquest sentit, encara que Grimalt no ho comenti, el vocabulari que s’utilitza a la novel·la per parlar dels sentiments amorosos és el d’El mapa de la Tendresa,9 un gravat atribuït al pintor François Chauveau que apareix per primer cop a la Clélie, de Madame de Scudéry. En aquest mapa al·legòric, la funció del qual és educar l’home en el refinament sentimental per seduir la dona, es presenten tres camins per arribar a les Terres desconegudes, que són el destí final de la conquesta amorosa. Tanmateix, sembla que ningú pugui arribar fins allà, perquè els tres camins proposats, que corresponen a tres rius, desemboquen en la Mar perillosa. En aquest sentit, l’autora de la Clélie té una visió platònica de l’amor, ja que considera que no sabem que hi ha més enllà d’aquesta mar. En el cas del senyor de Clèves, el marit pren el riu de la Reconnaissance (l’Agraïment), perquè no ha sabut commoure el cor de la seva dona: «No m’he guanyat la vostra inclinació ni el vostre cor, i la meva presència no us causa plaer ni us contorba» (p. 37). Així, a mesura que avança la trama, constatem que ell és complaent, sensible, atent, i, en última instància, el confident de la princesa, ja que es guanya la seva confiança perquè li confessi què és el que la turmenta. En canvi, Nemours creua les aigües de la Inclinació (el camí directe a les Terres desconegudes), ja que sí que és correspost, malgrat que ell i Mme. de Clèves s’esforcin a dissimular el seus sentiments:

Adoptà una conducta tan discreta i es vigilava tant a si mateix amb tant d’esment que ningú no el sospità enamorat de Mme. de Clèves, tret del cavaller de Guisa, i ella mateixa amb prou feines se n’hauria adonat si la inclinació que sentia per ell no li hagués fet prestar atenció particular als seus actes que no li permetia de dubtar-ho (p. 49).

La protagonista, després de la insistència del marit, que només pensa a comprendre-la i fer-la contenta, li confessa que està enamorada d’un altre home perquè necessita el seu permís per fugir al camp i, així, distanciar-se de Nemours, atès que se sent «vençuda i dominada per una atracció que m’arrossega a desgrat meu» (p. 113). Al llarg de la novel·la, el que fa avançar la trama cap a un final tràgic és la superació de les diferents etapes per arribar al cor de la princesa, fases que coneixem a partir de l’anàlisi psicològica dels personatges.

Atès que alguns crítics es van queixar de la inversemblança de l’escena de la confessió —entre d’altres—, l’autora no dubta a defensar la seva obra com si fos una lectora més, tot aprofitant la seva invisibilitat. A partir d’una carta que envia a Joseph-Marie de Lescheraine el 167810 sabem que La Fayette aplaudeix l’escriptura polida de l’Autor, així com la perfecta imitació que fa del món de la cort i el fet que el llibre no tingui res de novel·lesc i grandiloqüent. Gràcies a aquesta carta, sabem que La princesa de Clèves hauria de pertànyer al gènere de les memòries, però que algú va canviar el títol de l’obra. Això és important, perquè una lectura en clau històrica li permet donar versemblança a les actituds inversemblants de la protagonista. D’aquesta manera, el narrador pot presentar una tesi jansenista: la renúncia de la princesa a viure una història d’amor amb el senyor de Nemours, un cop mort el príncep de Clèves, suposa el triomf de la raó per sobre de la passió.

Finalment, però no menys important, l’ambientació de la novel·la a la cort d’Enric II li permet parlar de la moral del seu temps i trencar amb l’estètica preciosista; en aquella època, la literatura pastoril, per exemple, té un pes molt important —L’Astrée, d’Honoré d’Urfé, n’és un bon exemple. Com han apuntat alguns crítics, la Història només és un decorat per parlar de les passions de la cort, de les galanteries. La novel·la se situa al segle xvi, sí, però reflecteix el pensament del xvii.11

3. Les traduccions catalanes participen de la querella de La princesa de Clèves

Com que La princesa de Clèves és una obra preciosista —malgrat considerar-se clàssica pel que fa a la versemblança històrica, l’estructura i les tres unitats— s’utilitza un llenguatge elegant i refinat; motiu pel qual els noucentistes es van interessar per traduir-la, ja que els permetia assajar la configuració d’una llengua literària.12 La primera traducció en català, de Rafel Marquina, va aparèixer a l’Editorial Catalana el 1923. Això entroncaria amb el debat lingüístic que va suscitar la novel·la al segle xvii: Madame de La Fayette trenca amb l’ideal gramatical de l’època, tot creant una llengua pròpia que no segueix les normes clàssiques,13 fet que va provocar algunes reticències, ja que suposava l’inici de l’autonomia de la literatura respecte de la gramàtica, que havia tingut un pes molt important a França pel que fa a la valoració de les obres literàries. Com exposa Grimalt a «Notes preliminars sobre la traducció», «L’estil de Mme. de La Fayette és d’una senzillesa extrema. […] Aquesta qualitat, però, no fou valorada igualment per tots els crítics, alguns dels quals jutjaren que l’estil de l’autora és poc acurat, i qualque vegada incorrecte» (p. 14). Tot i que la versió de Marquina és fidel a l’original, el mallorquí critica que l’exercici preciosista de la traducció difumina altres components de la novel·la, encara que no n’especifica quins. A la traducció que presenta a Quid Pro Quo, que és la que ja es va publicar a Proa el 1990, espera que «els mots no ocultin les idees, sinó que les deixin ben visibles, com ho aconsegueix l’autora de l’original» (p. 14). Per aconseguir-ho, però, és conscient que es troba amb el repte de salvar la distància que hi ha entre el lector català contemporani i la llengua francesa del segle xvii:

Hi ha una regla que pretén establir com ha d’ésser una traducció ideal: redactaràs el text com ho faria l’autor de l’original si tingués la teva com a llengua materna; però, no veient clar si aquesta regla és aplicable a una versió actual al català d’un clàssic francès del segle xvii, he preferit imposar-me’n una altra: intentaré que el meu text provoqui en el lector el mateix efecte que deu produir als lectors francesos d’avui. Per assolir aquest objectiu, m’he permès unes llicències, que vull declarar pel component que podrien tenir d’heterodòxia (p. 13).

Aquestes llicències es resumeixen en tres: traduir l’obra en dialecte mallorquí a fi d’adoptar una llengua amb trets arcaïtzants (1), ser fidel a l’original, sense pretendre millorar-lo (2), i salvar algunes de les ambigüitats de l’original (3). A tall d’exemple, quan tradueix del francès «il y a même quelque chose d’obligeant pour M. de Nemours à ne vouloir pas avouer que vous le connaissez sans l’avoir jamais vu» («suposa una certa desconsideració cap al senyor de Nemours no voler confessar que el coneixeu sense haver-lo vist mai», p. 41) és conscient de no estar fent una traducció literal del text. A les notes de traducció, apunta que Antoine Adam, a l’edició de La Pléiade, comenta que hauria estat més natural haver dit «de désobligeant». En aquest sentit, segueix les indicacions del professor de la Sorbona. D’altra banda, encara que es mantingui fidel a l’original, també anota les crítiques que van rebre algunes de les expressions de l’autora, com ara «quelle passion endormie se ralluma dans son cœur» («Quina passió adormida es tornà a encendre dins el seu cor», p. 166). El mallorquí explica que «Valincour observà que seria més lògic que una passió adormida es despertàs i no que es tornàs a encendre» (p. 198). Per tant, podríem dir que les decisions que pren com a traductor participen de la querella lingüística de La princesa de Clèves.

4. Ha tingut una escassa recepció als Països Catalans, però Grimalt ens obre camins per llegir-la de forma crítica

Pel que fa a la recepció, em fa l’efecte que a casa nostra l’obra ha passat una mica desapercebuda. En aquest sentit, destaca l’admiració de Llorenç Villalonga per La princesa,14 influència que es pot constatar a L’hereva de dona Obdúlia o Les temptacions.15 D’altra banda, Ramon Esquerra també va llegir-la a fi d’entendre l’evolució del gènere de la novel·la,16 ja que, juntament amb el Quixot i Robinson Crusoe, és una de les primeres novel·les modernes.17 Maurici Serrahima, per la seva banda, va parar atenció a la lectura que en va fer André Maurois;18 el crític català s’havia interessat per les conferències de l’escriptor francès.19  

Pel que fa a l’epíleg de Grimalt, que és el que ja es va publicar a Proa el 1990, el mallorquí proposa cinc possibles lectures de La princesa de Clèves, que no són excloents entre elles, ja que «un lector intel·ligent i sensible pot captar en principi tots els elements que integren l’obra» (p. 187). El llibre de La Fayette es pot llegir com a novel·la amorosa, històrica, psicològica, com a exercici preciosista o com a demostració d’una tesi. En aquest sentit, destaco la reflexió de Grimalt a propòsit de la lectura i la crítica literària, atès que ens ajuda a entendre millor com ens està presentant l’obra:

Aquestes i altres maneres diferents d’accés a la novel·la ni se contradiuen ni s’exclouen. Cadascuna és el resultat d’una selecció particular d’uns o d’uns altres components. […] L’operació selectiva no és simultània a la lectura, sinó posterior. Cal no confondre-la, doncs, amb la cooperació constant del lector exigida no sols en la lectura d’un text literari, sinó en la recepció de qualsevol missatge. La selecció se produeix justament quan el lector, un cop arribat a la darrera frase del text, queda amb aquell neguit a què em referia abans, que se tradueix en qüestions i, per contestar-les, ha de fer una reconstrucció personal del text, per a la qual fa aquella selecció i n’extreu unes respostes. No d’altra manera deuen haver operat els crítics quan arriben a conclusions distintes i, en aparença, incompatibles o contradictòries (p. 187).

Per aquest motiu, el traductor no presenta l’epíleg en forma de pròleg, perquè no vol condicionar la lectura d’aquells que s’aproximen per primera vegada al clàssic francès. El que més m’ha agradat de l’epíleg és que les interpretacions que proposa són un petit tast perquè el lector torni a capbussar-se en la novel·la. Parteix d’una lectura personal, sí, però evita parlar de certs aspectes en profunditat, amb l’objectiu de no donar una resposta tancada a les possibles preguntes dels lectors. Fa al·lusió al jansenisme, per exemple, doctrina religiosa que és molt important per entendre el pensament de l’autora, però no s’atura a «indagar quina part conté d’ideologia jansenista» (p. 192). Com els bons professors, Grimalt ens obre camins per tornar al llibre amb una mirada crítica i ens ofereix una breu bibliografia per aprofundir en la vida, obra i filosofia de La Fayette, però sap que només és un guia del qual podem prescindir.

Finalment, també destaco la ressenya que va publicar Jaume C. Pons Alorda fa un parell de mesos, on s’aventura a afirmar que La princesa de Clèves és una de les obres que va influenciar Marcel Proust a l’hora d’escriure A la recerca del temps perdut —i crec que no li falta raó. Quan mor M. De Clèves, que va emmalaltir arran de l’escena en què la princesa li confessa estar enamorada d’una altre home, ella i Nemours podrien estar junts, però renuncia a viure la relació perquè no podria suportar que el don Joan de la cort, amb el pas del temps, desitgés altres dones. Mme. de Clèves sap que l’amor només existeix quan és insatisfet:

Però els homes, ¿conserven potser la passió sotmesos a uns lligams eternals? ¿He d’esperar un miracle a favor meu i em puc exposar a veure finir certament aquesta passió que seria tota la meva felicitat? […] crec fins i tot que són els obstacles, que han fet la vostra constància. N’heu trobats prou per a animar-vos a vèncer-los i les meves accions involuntàries, o les coses que l’atzar vos ha descobert, vos han donat prou esperança per a no desencoratjar-vos (p. 173-174).

Igual que en el cas del duc de Nemours, allò que alimenta l’amor del narrador de La recerca per Albertine és la inestabilitat que produeix el desig, la inquietud de no posseir-la al seu antull —en aquest sentit, les primeres pàgines d’Albertine desapareguda són excel·lents.

Així, doncs, atesa l’escassa recepció que ha tingut l’obra als Països Catalans —també per motius editorials, és clar— la lectura de la traducció i l’epíleg de Grimalt ens permetrien proposar noves lectures de La princesa de Clèves en relació amb la nostra literatura. És una llàstima, però, que les versions cinematogràfiques que he comentat, que també ens ajudarien a entendre millor l’obra, no estiguin disponibles en català. Això no obstant, una de les influències de La Fayette, El mapa de la Tendresa, ens ha arribat a partir de la cançó francesa: Georges Moustaki s’inspira en el gravat de Chauveau per compondre «La Carte du Tendre», i Marina Rossell la canta en català en el segon volum dedicat al cantautor.20

  1. Si voleu saber-ne més, podeu llegir aquest article de Le Monde.
  2. En aquest reportatge podeu escoltar un fragment d’una lectura que es va fer a París.
  3. Podeu veure la pel·lícula en versió original, amb subtítols en castellà, a Filmin. Que jo sàpiga, a l’Estat espanyol no van arribar a estrenar-la als cinemes.
  4. El documental es titula Nous, princesses de Clèves —només està disponible en francès. Es pot veure a Arte.
  5. Madame de La Fayette (2019). La princesa de Clèves, trad. i epíleg de Josep A. Grimalt. Quid Pro Quo: Pollença. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Madame de Lafayette (2000). La princesse de Clèves, ed. Bernard Pingaud. París: Éditions Gallimard, col. Folio classique.
  7. Bernard Pingaud la descriu com a una novel·lista de diumenge que no es pren seriosament la seva feina: «C’est un romancier du dimanche, qui d’ailleurs doute de soi, se fait aider par ses amis, et prend si peu au sérieux son travail qu’il lui arrive de ne même pas le montrer».
  8. Com comenta Pingaud: «Les héros n’ont ni âge, ni condition, ni figure, et le commentaire qu’ils font de leurs aventures reste extérieur à celles-ci : c’est le conteur en réalité qui commente, comme il parlerait dans un salon de coup de foudre et de la jalousie».
  9. Al web de la Biblioteca Nacional de França podeu trobar el gravat d’El mapa de la Tendresa.
  10. Rotger, Neus (2018). «La Princesa de Clèves, de Madame de Lafayette». Dins Jordi Llovet (dir.), La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Barcelona: Pasado y Presente, p. 251-263.
  11. Malandain, Pierre (1979). «Écriture de l’histoire dans La princesse de Clèves», Littérature, 36, p. 19-36.
  12. Coromina Pou, Eusebi (2012). «Dues traduccions catalanes de La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. Un clàssic del segle xvii que marca l’accés de la dona a la novel·la», Quaderns. Revista de Traducció, 19, p. 155-167.
  13. Reguig-Naya, Delphine (2007). «“Il faut estre une autre chose que Grammarien”: la fable et la norme à la fin du xviie siècle», Fabula/Les colloques, Fictions clàssiques.
  14. Pons Alorda, Jaume C. (19/03/2021). «El llevat de la Magdalena de Proust», AraBalears.
  15. Martínez, Raül David (2014). «La sala de les nines en l’obra de Llorenç Villalonga i Mercè Rodoreda», Révue d’Études Catalanes, 1, p. 93-108.
  16. «Inspirat probablement per la definició de gènere que ofereix E. M. Forster al cicle de conferències Aspects of the Novel, Esquerra hi suggereix que si entenem com a novel·la “coses tan diferents com Gargantua, La Princesse de Clèves, Ulysses i les obres d’Edgar Wallace” deu ser perquè “no són sinó espècies i famílies d’un sol gènere narratiu que, més complex i universal que tots els altres gèneres literaris, aspira a reunir tot el que ha estat patrimoni d’aquests temps anteriors». Això es pot llegir a Guillem Molla (2013). «Ramon Esquerra, comparatista català d’entreguerres», Journal of Iberian and Latin American Studies, 19(2), p. 142.
  17. Rotger, Neus (2018).
  18. Serrahima, Maurici (02/02/1936). «André Maurois i La Princesa de Clèves», El Matí.
  19. Coll-Vincent, Sílvia (2006). «Una certa anglofília: Maurici Serrahima, lector de narrativa anglesa i crític de la novel·la», Els Marges: revista de llengua i literatura, 79, p. 45-62.
  20. https://www.youtube.com/watch?v=4J_m-WBbY2A